close

Anmelden

Neues Passwort anfordern?

Anmeldung mit OpenID

Künstlerbiographien

EinbettenHerunterladen
Marek Kijewski / Kocur
Marek Kijewski (1955-2007).
Absolvent der Skulpturen-Faktultät an Akademie der Bildenden Künste in Warschau, wo er von
1981 bis 1985 studierte. Zwischen 1985 und 1987 begründete er gemeinsam mit Mirosław Bałka
und Mirosław Filonik eine der wichtigsten polnischen Künstlergruppen der 1980er Jahre –
Świadomość Neue Bieremiennost. Damals widmete er sich vor allem figurativen Arbeiten im Zuge
des sogenannten Neuen Expressionismus. 1987 began er, Licht in seinen Arbeiten zu verwenden,
führte Farben und Symbolik ein, die er oftmals den Schriften des orthodoxen Theologen Pavel
Florensky entlehnte. In den 1990ern wurde die Massenkultur zum zentralen Thema seiner Arbeit.
Seit 1996 arbeitete er gemeinsam mit seiner Partnerin Małgorzata Malinowska “Kocur”, in
Warschau.
Małgorzata Malinowska, alias Kocur
Geboren 1959 in Sopot. Von 1981 bis 1986 studierte sie an der Fakultät für Malerei, Graphik und
Skulptur der staatlichen Hochschule der Bildenden Künste in Danzig. Sie gehörte zum
unabhängigen Zirkel der Insel-Galerie (Wyspa). 1994 wandte sie sich von der Malerei ab. Von 1996
an bildete sie zusammen mit Marek Kijewski (gestorben am 19. August 2007) eine künstlerische
Gemeinschaft. Gemeinsam realisierten sie Kunstprojekte wie Sensitive, Core, Idols. Sie arbeitet als
Grafikdesignerin.
Marek Kijewski und Małgorzata Malinowska erschlossen das im erweiterten Sinn verstandene Feld
der zeitgenössischen visuellen Kunst, auch Massenkunst mit Hilfe der selbst entwickelten SSS
Strategie – surfing, scanning, sampling. Die Begriffe stammen aus der Sprache der Internet-Nutzer,
aber auch von Rap-, Hip Hop- und Techno- Künstlern, die ihre musikalischen Hintergründe aus
speziell ausgewählten Samplern bereits existierender Arbeiten komponieren. Die Künstler surften
durch die unerschöpflichen Ressourcen der alten und zeitgenössischen Kultur, scannten interessante
Arbeiten und schufen hybride Werke, die den heutigen Bewusstseinszustand spiegeln, in dem Bilder
unaufhörlich aus medialen und virtuellen Quellen strömen, sich anhäufen und in paradoxer
Harmonie ko-existieren. Ihre Arbeiten mischen Comic-Figuren mit mythischen Geschöpfen,
Heiligen-Figuren mit Idolen der Popkultur, Symbole der orthodoxen Mystik mit dem Klang von
Avantgarde-Musik. She schufen ihre Werke unter Verwendung von “nicht-künstlerischen”
Materialen wie bunten Bonbons, kleinen Bällen, Legosteinen, Hundefell, Neonlicht, künstlichen
Pelzen usw., die sie miteinander vermischten, wie Alchemisten in der Retorte halluzinogene
Substanzen, Goldblättchen oder wertvolle Steine. (Ewa Gorzade)
Iwona Demko
Geboren am 7. August 1974 in Sanok, Polen.
1989-1994 – Kunstgymnasium in Krosno, Polen
1996-2001 – Fakultät für Skulptur, Hochschule der Bildenen Künste in Kraukau, Polen
2000 – Stipendiantin der Ecole des Beaux-Arts et des Arts Appliques in Toulouse, Frankreich
2001 – Diplomabschluss mit Auszeichnung
2008 – Dozentin am Skulpturen-Zentrum IV, Hochschule der Bildenden Künste in Kraukau
2012 – Promotion
Größere Figuren aus Schaumstoff ermutigen die Betrachter, sie zu berühren, auf ihnen zu sitzen und
zu kuscheln. Die Weichheit und die rundliche Form rufen angenehme Assoziationen wach. Die
Künstlerin kombiniert angewandte Kunst (ihre “Kissen” könnten auch zum Schlafen dienen) mit
den schönen, “höheren” Künsten und mit der Massenkunst. Jedes Kissen ist aufwendig genäht und
mit Pailleten oder Perlen bestickt, dekoriert mit Fell, Blumen, Schmetterlingen oder sogar mit
Nadeln besteckt. Die Heldin ihrer Arbeiten ist die Vagina – die gewöhnlich mit etwas Sündhaftem,
Hässlichem, zu Versteckendem assoziiert wird. Die Kissen-Vaginas verführen durch die Weichheit
des Stoffes, Samt, Velour, sie schillern aus der Ferne und sagen “Berühr mich”. Man kann seinen
Wunsch nicht unterdrücken, so etwas Hübsches und Kuschliges anzufassen. Die Skulpteurin hat
dafür gesorgt, dass die symbolischen Vaginas über alle Details verfügen – jede hat eine Klitoris, die
von kleinen Rosen vorgetäuscht wird, von Blumen, Perlen und sehr großen Blumen. Sie sind
verziert und haben therapeutische Qualitäten.
"Als klassische Skulpteuren (d.h. Jemand noch Schlimmeres als ein männlicher Skulpteur) griff ich
nach allen “männlichen” Materialien. Ich meißelte in Stein, ich schweißte zusammen. In
meinem Küschenschrank stehen auf dem einen Regel die Töpfe angeordent, und auf dem
anderen die Maschinen: Bohrmaschine, Schleifmaschine, Lötkolben und vieles mehr. Der
Arbeitsprozess ist manchmal hart, aber das ist kein Problem. Das Problematische war das
Gewicht solcher Arbeiten und dass ich immer jemanden brauchte, der mir beim Schleppen
hilft. Aber als ich mir bewiesen hatte, dass ich mit “männlichen Materialien” und Werkzeugen
umgehen kann, wurde ich erwachsen und beschloss, die sogannten weiblichen Materialien zu
rehabilitieren. Ich behandelte sie als eine Art Manifestation. Ich wollte zeigen, dass sie nicht
schlechter sind. Und dasselbe passiert, wenn es um die Wahl der Themen geht. Ich wähle
jene, die für mich als Frau bedeutend sind, die mir nah sind und mich wirklich tief berühren."
(Ausschnitt des Interviews: Iwona Demko, Krew cekinami płynąca, WNERW, http://wnerwwrath.wix.com/wnerw#!iwona-demko/c1e5l)
Teresa Murak
Geboren 1949, ist eine der wichtigsten polnischen Künstlerinnen und Wegbereitung, wenn es um
die Verwendung natürlicher Materialien geht: keimende Samen, die ihre eigene organische
Architektur bilden, aufgehender Sauerteig, Lehm, Flussschlamm. Entscheidend für sie sind Ort,
Körper, Zeit, Energie, der Kreislauf des Lebens – die von der sinnlichen Dimension zur spirituellen
und religiösen Ordnung führen. Ihr persönlicher, körperlicher Maßstab entsteht durch das Aufbauen
von Beziehungen mit Anderen, “das organische Wachstum einer zur Gegenseitigkeit bereiten
Gemeinschaft”. Die drei Hauptthemen ihrer Kunst in den 1970er und 1980er Jahren sind:
Landschaftsarbeit, Performances mit organischen Materialien (z.B. Samen, Sauerteig), und das
Spektrum des Glaubens (z.B. religiöse Handlungen, Opfer, entstehende Gemeinschaften).
Sie studierte Kunstgeschichte an der Katholischen Universität Lublin und anschließend Malerei an
der Akademie der Bildenden Künste in Warschau. Ihre Arbeiten wurden an vielen Orten als
einmalige- oder Langzeit- Aktionen verwirklicht, wurden im großen Maßstab Teil der Landschaft,
einschließlich folgender Arbeiten: “Sculpture for the Earth”, “Hoffmann Collection”, Berlin (1996),
"The Sun Rises Out of the Earth", Skulpturenzentrum Orońsko (1994). Ihre Einzelausstellungen
wurden unter anderem am Polnischen Institut in Düsseldorf (2013), im Zentrum für
Zeitgenössischen Kunst Schloss Ujazdowski (1998), in der Galleria Bielska BWA (1998), in der
Nationalen Kunstgalerie Zachęta (1992) präsentiert. 2005 erhielt Murak den Katarzyna-Kobro
-Preis.
Teresa Muraks Werk ist klein, man kann es in den Händen halten. Trotzdem entfaltet es ein großes
Gewicht. Bereits die Entstehungsgeschichte spiegelt alle wichigen Themen im Oeuvre der
Künstlerin – eine Rückkehr zu ihren Wurzeln, zur Familie und zur Geschichte der Nation, ihre
Sorge um das Geistige, Metaphysische, das sich aus der Nähe zur Natur speist, aus der bewussten,
sinnlichen Präsenz der Erde. Zum Ausstellungsstück wurde die Künstlerin durch ihren Sohn
inspiriert, der ihr, von einer Reise nach Ithaka kommend, eine Reise-Ikone mitbrachte. Die
Altarflügel bilden zu beiden Seiten eine Kopie von Fenstern eines Zysterzienserkolsters in
Koprzyniany, in welchem sich zu vorchristlichen Zeiten eine okulte Feuerstelle befand. Der
charakteristische rote Lehm, aus dem das Objekt gebildet wurde, wurde von der Künstlerin
persönlich zum Jahrestag des Ausbruchs des Warschauer Aufstandes aus dem Boden der Weichsel
aufgelesen, als der Flussboden bei der Konstruktion der neuen U-Bahnlinie frei gemacht wurde. Für
Jemanden, der die Weltanschauung der Künstlerin teilt, könnte es ein persönlicher Fetisch sein.
Natalia Janus -Malewska
Geboren 1991 in Krakau. Sie lebt zur Zeit in Stettin, wo sie an der Kunstakademie studiert. In ihren
Arbeiten beschäftigt sie sich besonders mit Tieren, genau genommen mit menschlichen und anderen
Tieren. Mit ihrem Interessiere für Wissenschaft, Philosophie, Anthropologie und für die
Spannungen dazwischen, versucht sie, den interdisziplinären Charakter menschlicher und nichtmenschlicher Kollektive zu erforschen. In ihrer Arbeit nimmt sie die Rolle einer Mediatorin ein, die
die künstlichen Trennlinien in unserer Kultur aufzeigt. Sie sucht nach den Grenzen des Lebens, der
Subjektivität und des Todes.
Sie realisiert Skulpturen, Installationen, Videos.
Einzelausstellungen:
2014
- Alive /Conscious - Kamienica Artystyczna Lamus – Gorzów Wlkp.
Ausgewählte Ausstellungen:
2013
- Ouroboros, ZONA Sztuki Aktualnej, Stettin
- Up-side Art, Museum of History, National Museum, Stettin
2014
- Co słychać?, 13 Muz, Stettin
- Poles – Empire Gallerie – Instanbul
- Scale Factor – Guesthouse, Cork
- Kunszt. 7 Triennale Młodych - Orońsko
- Still (gemeinsam mit Artur Malewsk) - Monopol- Warschau
Jan Stanisław Wojciechowski
Geboren 1948
Künstlerische Ausbildung: 1967–1973 – Akademie der Bildenden Künste Warschau, Fakultät für
Skulptur. Diplom im Studio von Professor Jerzy Jarnuszkiewicz. Promotion an der Philosophischen
Fakultät der Universität Poznan UAM (1993); Lehrqualifikation an der Fakultät für Management
und Soziale Kommunikation der Universität Krakau (2006). Vorlesungen an der Akademie der
Bildenden Künste in Warschau, der Staatlichen Hochschule für Visuelle Künste in Poznań und am
St. Albans College of Art in London. Mitglied des AICA (International Association of Art Critics).
Künstlerischer Leiter des Skulpturenzentrums in Orońsko (1990–1996); Direktor des Kulturinstituts
in Warschau (1996–2001). Seit 2005 Dozent, Professor an der Cardinal Stefan Universität
Wyszyński, Leiter der Kathedrale der Anthropologie und Kultur (2007 - 2013). Autor von Artikeln,
Skizzen und Büchern zum Thema Kunst. Kulturexperte, Kritiker, Kurator.
Künstlerische Ausdrucksformen: Skulpturen, Objekte, Installationen, Malerei, andere Medien.
Sein Beitrag zur Ausstellung stammt aus dem Jahr 1973 und ist eine der letzten noch erhaltenen,
“dokumentierenden” Photoserien zu seinem skulpturalen Schaffen – in diesem Fall der keramische
Guss einer Hand. Die Serie entstand parallel zu den Arbeiten “mit dem Kopf”, die zur Grundlage
von JSW's bekannten und bis heute fortgesetzten Serien wurden. Der Hand-Guss war einmalig und
erschöpfte sich selbst in der Realisierung verschiedener photographischer Objekte sowie in Józef
Robakowski’s bekanntem Film The Living Gallery, der die Projekte wichtiger polnischer
Avantgarde- und Neo-Avantgarde- Künstler der 70er Jahre versammelte.
Jan Stanisław Wojciechowski’s Hands korrespondierte mit Zbigniew Dłubaks Photoserien, nicht
nur aufgrund der Objekte, die sie repräsentierten, sondern auch aufgrund vergleichbarer
Inspirationsquellen. Beide Künstler wurden durch die semiologischen und “sprachlichen” Werte
der Kunst inspiriert. Der skulpturale Charakter JSW’s Arbeit besteht darin, die räumlichen
Qualitäten einer menschlichen Hand in verschiedenen Konfigurationen der Finger darzustellen.
Diese Konfigurationen bilden ein geschlossenes Zeichen-”System” (aus 32 Variationen) – wie den
Code zu einer imaginären “Sprache”. Das ist bezeichnend für den konzeptionellen Ursprung seiner
Arbeit. Ebenso bezeichnend für Aktivitäten polnischer Künstler dieser Zeit ist die photographische
Dokumentierung der Materialien und räumlichen Arbeiten. (JSW realisierte diese Arbeiten in
Kooperation mit P. Kwiek und Z. Kulik, vergleiche den Katalog KWIEKULIK). Ł. Ronduda
erwähnte JSW’s Hand aus J. Robakowski’s Film in seinem Buch Polnische Kunst der 70er,
Warschau 2009, S.177. JSW’s photographischer Gegenstand ist eine Dokumentation, in Form von
Schwarz-Weiß-Bildern von sehr prägnanter graphischer, ästhetischer Qualität.
Magdalena Abakanowicz
Geboren 1930
1950/54 Studium an der Akademie der Bildenden Künste Warschau.
Sie war Professorin an der Akademie der Bildenden Künste Poznan (1965 - 1990) und
Gastprofessorin an der U.C.L.A. (1984). Sie lebt und arbeitet in Warschau.
Magdalena Abakanowicz hat sich viele Jahre lang mit dem Thema der “Unzähligen” beschäftigt.
Sie sagt: “Ich fühle mich überwältigt von der Menge, bei der das Zählen sinnlos wird. Eine
Ansammlung von Menschen oder Vögeln, Insekten oder Blättern, ist eine mysteriöse Vereinigung
von Varianten eines bestimmtes Prototyps, ein Rätsel der Natur, unvereinbar mit der exakten
Wiederholung oder unfähig sie herzustellen, genau wie eine menschliche Hand nicht seine eigene
Geste wiederholen kann."
Jede ihrer Figuren ist individuell, mit einem eigenen Ausdruck, mit spezifischen Details der Haut.
Organisch, geprägt durch die Hand der Künstlerin. Ihre Oberfläche ist natürlich wie Baumrinde
oder Tierfell oder runzlige Haut. Wie alle ihre Skulpturen sind diese Arbeiten Unikate.
Magdalena Abakanowicz wurde als Tochter einer aristokratischen polnisch-russischen Familie auf
dem familiären Anwesen in Polen geboren. Als sie neun Jahre alt war, brach der Krieg aus. Dann
kamen die durch Russland auferlegte Revolution und die 45 Jahre des sowjetischen Einflusses.
Polen war ein politisch schwankendes Land, die Instabilität war ein Dauerzustand. Sie lernte es, in
ihre Winkel zu entkommen, das Beste aus der Situation zu machen, das umzusetzen, was machbar
erschien, sogar gigantische Werke in einem winzigen Studio zu erschaffen. Ihre Kunst zielte immer
auf die Themen der Würde und des Mutes ab. Diese Würde des Widerstands und der
Überlebenswille verhüllten ihre individuellen, persönlichen Affinitäten zur polnischen Kultur, zum
Land, in dem sie aufwuchs, ihren Blick auf die politische Situation dieses Landes und auf die realen
Bedingungen für Künstler und Intellektuelle.
Die metaphorische Sprache ihrer Arbeit hat einen Knotenpunkt erreicht, der noch immer eine
Herausforderung für die Menschheit darstellt, trotz entwickelter Zivilisation. Das ist der Punkt, an
dem das Organische auf das Nichtorganische trifft, wo das noch Lebendige auf das schon Tote trifft,
wo Alles, was in der Unterdrückung existiert, auf das trifft, was nach Freiheit in jedem Sinne des
Wortes strebt. Zurückblickend auf 40 Jahre ihrer Arbeit, erkennt man ihre Entwicklung klar wie
eine auf dem Tisch entfaltete Karte.
Auf dieser Karte gehört die menschliche Figur zu einem riesigen Terrain, das von Mengen und
Herden kopfloser Figuren bewohnt wird. Die Idee der Menge hallt in ihrer Vorstellung vielfach
wider. So in der Transformation eines Individuums in einen Zahn. Abakanowicz sagt: "Ich tauche in
die Menge ein, wie ein Sandkorn in den Sand. Ich verschwinde in der Anonymität der Blicke,
Bewegungen, Gerüche, im gemeinsamen Einatmen der Luft, im gemeinsamen Pulsieren der Säfte
unter der Haut...” Die Gesamtbevölkerung ihre Figuren reicht aus, um einen großen öffentlichen
Platz zu füllen. Heute sind sie über 1.000, aber sie wurden noch nie zusammen gesehen. Sie
verbleiben in diversen Museen, öffentlichen und privaten Kollektionen in unterschiedlichen Ecken
der Welt. Sie sprechen eine Warnung aus, eine anhaltende Besorgnis.
Nur wenige Bilder der zeitgenössischen Kunst sind so gefühlsgeladen und verstörend. Sie fing an,
mit sanften und biegsamen Gegenständen, die am Ende des Prozesses grob anzufassen waren. Es
begann mit ‘Abakans’ (1966-75), benannt nach ihrem eigenen Namen. Diese enormen
dreidimensionalen, hängenden Strukturen, gewebt aus einer Vielzahl von Fasern. Michael Brenson
bezeichnete sie nicht nur als Objekte, sondern auch als Orte. In die “Abakans” einzutreten und darin
zu verharren, bedeutet, dem inneren Empfinden zu erlauben, Zustand zu werden. Weitere weiche
Arbeiten waren die ‘Embryology’ – eine Serie von 800 ausgestopften, kartoffelartigen Formen in
variierenden Größen, bedeckt mit Sackleinen und gelegentlich ihre Innerein verlierend. Allmählich
wurden die Objekte hart, verblieben aber Gegenstände, die aus fragilen oder vergänglichen
Materialien gemacht waren. Es waren sitzende oder stehende Figuren, Rücken, Hände, Köpfe.
Von Natur aus schüchtern und einsam im kreativen Prozess, erwarb sie sich ihre Kontakte zu
Anderen mithilfe von über 100 Ausstellungen, die sie als “stille Zeremonien” arrangierte und in
derem Versteck sie sich sicher fühlte. Sie erhielt große outdoor- Aufträge in Italien, Japan, Süd
Korea, Israel, Litauen und anderen Ländern; aus Bronze oder Stein formte sie große “Räume der
Komtemplation”, wo die Spannung des Ortes den Betrachter dazu einlud, sich ins Innere dieser
versteinerten Energie zu begeben. Alle diese Formen, figurativ oder auch nicht, haben ihre eigene
reiche Geschichte. Abakanowicz veränderte die Bedeutung von Skuptur, von einem Objekt, auf das
man schaut, zu einem Raum, den man erfährt. Die erste Landschaftsarbeit hieß ‘Katarsis’, 33 überlebensgroße Bronzefiguren für die Sammlung Giuliano Gori nahe Pistoia, Italien. Danach folgten
weitere Arbeiten im Raum. Sie machte Bronzefiguren, menschliche Köpfe, Tier- und Drachenköpfe,
und ‘Hand-Like Trees’ (1994-1997). Hier ging es noch um die Kontemplation. Neben Bronze
benutzte sie Baumstämme mit Stahlmanschetten für ihren Zyklus ‘War Games’ (1989 - 90).
Abakanowicz kreiert vielschichtige Bilder, die viele Bedeutungen haben können. Manche sind
verborgen, manche mit anderen kombiniert. Sie aufzudecken wäre so ähnlich, wie dem Leser zu
verraten, wie der Film endet. (Ausgewahl Artur Starewicz).
Maria Pinińska-Bereś
Geboren 1931 in Poznan, gestorben 1999 in Kraukau
Von 1950 bis 1956 studierte sie Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste in Krakau, in
Xawery Dunikowski’s Studio. Seit 1979 war sie Mitglied der ‘Grupa Krakowska’. 1983 nahm sie
an der 17. Internationalen Biennale in Sao Paulo teil.
Ihre ursprünglichen figurativen Arbeiten waren stark von Professor Dunikowski beeinflusst, aber
auch hier ließen sich schon einige individuelle Merkmale der Künstlerin beobachten. Die Skuptur
“Geburt” aus dem Jahr 1958 war die erste, die rosa Farbe aufwies, was später eines ihrer
Markenzeichen wurde.In den frühen 1960er Jahren bewegte sich Pinińska-Bereś immer mehr in
Richtung abstrakter Formgebung. Der ‘Rotunda’- Zyklus beinhaltete schwere, konkrete Figuren, die
auf romanische Architektur Bezug nahmen, jedoch auf sanft gestaltetem Stoffmaterial plaziert
waren, das später ein Hauptmaterial der Skulpteurin wurde. Zur selben Zeit offenbarte ‘Lady with a
Bird’ aus dem Jahr 1960 endgültig das Interesse der Künstlerin an weiblichen Figuren als ihr
Hauptthema. Obwohl Pinińska-Bereś Abstand zur feministischen Kunst bewahrte, gilt sie als
wichtige Wegbereiterin und Repräsentantin dieser Entwicklung in Polen. Zwischen 1966 und 1967
benutzte sie Pappmaché zur Herstellung von “Korsetten”, die das Frauenbild und die menschlichen
Wünsche reflektierten. Der ‘Psycho-furniture’ - Zyklus, den die Künstlerin 1968 begann, ist eine
Kritik der weiblichen Rolle in der Gesellschaft, mit einer Menge Ironie, doch gleichzeitig mit viel
Zärtlichkeit und einer Spur Erotik.
Um die Mitte der 70er konzentrierte sich Pinińska-Bereś auf weiche, rundliche und delikate
Formen, die dann für ihre spätere Produktion so charakteristisch sein würden. Sie verwendete einen
Schwamm, abgesetzt mit Stoff, wattierten Materialien, Kissen, die “weibliche” Delikatheit war
durch rosa und weiße Farbgebung betont. Ein integraler Bestandteil ihrer Skulpturen ist jeweils der
poetische Titel, wie ‘A Cruise Across the Seas and Oceans Around the Table’,” Leda’s Toilet’,
‘Smudged with the Sky’, ‘Transition though the Duvet’.
1971 begann die Künstlerin einen weiteren Zyklus mit dem Titel ‘Egzystencjaria’, ein sehr
persönlicher Kommentar zu den Themen Liebe und Mutterschaft, aber auch Aggression. Seit Mitte
der 90er Jahre war Pinińska-Bereś auch in einen sehr originellen Dialog mit der Kunstgeschichte
verwickelt. Sie schuf Arbeiten, die von Meisterwerken wie ‘King and Queen’ by Henry Moore,
‘The Burning Giraffe’ by Salvador Dali or ‘The Infantas’ by Velazquez inspiriert waren.
Zugleich mit ihrer Skulpturen-Sammlung organisierte sie auch kleinere Outdoor-Performances
(‘Kite letter’, ‘Author’s Banner’) und Gallerie-Abende (‘Laundry I’, ‘Nothing but the Broom’, ‘A
woman with a Ladder’, ‘Activities for Kitchen Utensils’). Mit dem ‘Windows’ - Zyklus nahm sie
Bezug auf ihre frühen ‘Psycho-furnitures’, sie füllte alte Fensterrahmen mit weichen, organischen
Formen. Die Künstlerin starb während der Vorbereitungen zu ihrer Retrospektive (GSW “Bunkier
Sztuki” in Krakau, Galerie Bielska in Bielsko-Biała, Galerie Miejska Arsenał in Posen).
Pinińska-Bereś Arbeiten befinden sich in den Sammlungen der Nationalmuseen in Krakau, Breslau,
Poznan, Warschau, im Museum in Katowice, im Kunstmuseum in Łódź, Zachęta in Warschau, im
Polnischen Skulpturenzentrum in Orońsko, im Bochumer Museum, und sind im Besitz privater
Sammler.
Leszek Golec und Tatiana Czekalska
Tatiana Czekalska und Leszek Golec – ein in Łódź beheimatetes Künstler-Duo, kooperieren seit
1996. Von diversen Philosophen und aus vielen Disziplinen schöpfend, arbeiten sie an einer neuen
künstlerischen Qualität, in dem sie reales Leben portraitieren, oftmals in seinem bescheidendsten
Ausdruck. Das Duo besitzt eine gut definiertes Umgebungs-Bewusstsein, das sich in ihren Arbeiten
ausdrückt, sie befinden sich auf der fortwährenden Suche nach einem harmonischen Verhältnis zur
Natur. In ihren Projekte setzen sie oft Tiere oder andere lebende Kreaturen ins Zentrum des
Geschehens, um ihre Ähnlichkeit zu Menschen herauszustellen. Die Künstler kreieren Räume,
Objekte und kuratieren zuweilen auch Abende, an denen lebende Kreaturen, wenn auch die
nichtigsten, die höchste Aufmerksamkeit erhalten. Ihre Objekte haben oft klar definierte
Funktionen, wie Unterschlupf oder das Überleben anderer Lebensformen zu gewähren – angesichts
der Bedrohungen durch die moderne Zivilisation, einschließlich kultureller Stereotype. Czekalska
und Golec befürworten einen bescheidenen, behutsamen und respektvollen Umgang mit anderen
Lebensformen. Sie versuchen, eine Welt vorzustellen, in der es möglich ist, unsere egoistischen
Auffassungen aufzugeben und Empathie für andere Kreaturen, gleiche Chancen und
partnerschaftliche Prinzipien zu schaffen.
(...)Avatar II Bio/logical, ein speziell gestaltetes Instrument zum Schutz von Tieren, dessen Einsatz
simuliert und an die Decke projeziert wird. Sie benutzen darin ein ikonographisches manus-DeiiMotiv, eine Hand, die sich um andere (nicht- menschliche) Wesen kümmert; damit überschreiten die
Künstler erneut die Grenzen unseres anthropozentrischen Weltbildes.
(Jarosław Lubiak)
Leszek Golec
Geboren 1959 in Świebodzice
Künstlerische Ausbildung: Hochschule für Photographie in Warsschau (1985–1989). Seit 1985 am
Polnischen Skulpturenzentrum in Orońsko tätig. Seit 1996 Künstlerteam gemeinsam mit seiner Frau
Tatiana Czekalska. Seit 1997 Mitglied der International Supreme Master Ching Hai Meditation
Associations.
Künstlerische Ausdrucksformen: Photographie, Installationen, Objekte, andere Medien.
Tatiana Czekalska
Geboren 1969 in Łódź
Ausbildung: Akademie der Bildenden Künste in Lodz. Diplomabschluss der Mode-Fakultät 1995.
Ausdruck: Phootographie, Installationen, Objekte, andere Medien.
Autor
Document
Kategorie
Kunst und Fotos
Seitenansichten
7
Dateigröße
118 KB
Tags
1/--Seiten
melden