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Autor: Breitinger, Eckhard.
Titel: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. Kapitel 2-5.
Quelle: Eckhard Breitinger: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. David
Galloway (Hrsg.): Crossroads: Studies in American Culture, Bd. 5. Trier 1992. S. 31-345.
Verlag: Wissenschaftlicher Verlag Trier.
Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags.
Eckhard Breitinger
Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950
Inhaltsverzeichnis
1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard
Hughes und Lawrence Holcomb............................................................................................3
2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:
Die Serials............................................................................................................................31
2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial............................................52
2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial...........................................................89
3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die Popularisierung eines transmedialen
Codes für Presse, Film und Funk......................................................................................141
3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur.........................141
3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichten-dramatisierung...............173
3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre.......................................174
3.2.2 Nachrichtendramatisierung: The March of Time...............................................183
3.2.3 Nachricht und Dramatik......................................................................................192
3.2.4 Handlungsstruktur und szenische Gestaltung...................................................196
1
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3.2.5 Die Rolle des Ansagers......................................................................................205
3.2.6 Dokument und Manipulation..............................................................................208
3.2.7 Illusionismus und Pseudo-Dokument.................................................................220
3.2.8 Analytisches Drama oder Zieldrama?................................................................226
4. „Die zarte Blume der Poesie gedeiht nur auf dem rauhen Boden der Wirklichkeit“ –
Serious Radio Drama.........................................................................................................229
4.1 Spannung, Schauer, Schrecken und tiefere Bedeutung: Das Unterhaltungskonzept
Arch Obolers...................................................................................................................245
4.2 Norman Corwin: Rundfunk und Hörspiel als Experiment........................................270
4.3 Maxwell Anderson: Das Hörspiel als Etüde.............................................................286
4.4 Vom Elfenbeinturm zum Rostrum: Das Vershörspiel von Archibald MacLeish.......312
4.4.1 Wirtschaftskrise als moderne Tragödie: Panic..................................................316
4.4.2 Klassische Rhetorik als Strukturprinzip.............................................................319
4.4.3 Mensch und Masse Mensch..............................................................................323
4.4.4 Konvention und Innovation................................................................................326
4.4.5 Montage als sinngebende Struktur....................................................................329
4.4.6 Die Rolle des Ansagers.....................................................................................331
4.4.7 Aktualität und Wirklichkeit..................................................................................335
4.4.8 Air Raid...............................................................................................................337
4.4.9 Mensch und Maschine.......................................................................................343
4.4.10 Geräusch und Klangsymbolismus als Sinnelement........................................348
4.4.11 Montage als Brücke zwischen populärem und literarischem Hörspiel............350
4.4.12 Handlungsprognose und analytisches Drama.................................................351
2
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1. Technische Beschränkungen als Richtschnur
eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes
und Lawrence Holcomb
Richard Hughes’ „listening play“ Danger, das von der British Broadcasting Company am
15. Januar 1924 gesendet wurde, war die Weltpremiere der neuen literarischen Form
„Hörspiel“, „radio drama“.1 In den achtzehn Monaten seit der Erteilung der Sendelizenz an
die BBC und während der Zeit seit 1920 mit den sporadischen Versuchen in England, den
USA und auf dem Kontinent ein regelmäßiges Rundfunkprogramm auszustrahlen, hatte
es natürlich schon vor Danger Sendungen in dramatischer Form gegeben, aber Hughes’
Danger war die erste vom Rundfunk selbst in Auftrag gegebene Arbeit mit der Maßgabe,
dem neuen Medium entsprechende radiospezifische Darstellungs- und
Gestaltungsformen zu erproben. Und Hughes selbst hat sich nach eigenem Bekunden
bemüht, sein dramaturgisches Konzept auf die Rezeptionssituation seines Publikums
abzustimmen.
Sicherlich sind eine ganze Reihe von Einschränkungen zu machen, ehe man den
Modellcharakter von Hughes’ Danger für die Entwicklung eines medienspezifischen „radio
drama code“ postulieren kann. Einmal waren zur Zeit von Hughes’ Danger nur wenig mehr
als hunderttausend Rundfunkempfänger in Betrieb. Im Gegensatz zu dem Millionen
zählenden Massenpublikum in den USA seit Beginn der Dreißiger Jahre, hatte es Hughes
eher mit einem elitären Minoritätenpublikum zu tun, das dem Theaterpublikum der Zeit
ähnlicher war als dem Radiopublikum von 1935. Rundfunkgeräte waren vorwiegend in der
gehobenen Mittel- und Oberschicht zu finden, oder bei einem radiotechnologisch
besonders interessierten Publikum. Bei der Novität des Mediums und dem bescheidenen
Umfang des täglichen Programms von nur wenigen Stunden – nicht zuletzt auch wegen
1
Der deutsche Terminus Hörspiel ist, bezogen auf die historische Entwicklung der deutschen
Rundfunkliteratur, wesentlich enger gefaßt, als das englisch / a m e rikanische „radio drama“. Da
die deutsche Tradition sich im wesentlichen auf das literarische Hörspiel beruft und da die
populären Hörspielfor me n nicht die beherrschen de Rolle im Rundfunkpr ogr a m m spielten wie in
den USA, deckt der Begriff Hörspiel nur einen Teil der hier zu besprechen de n Texte. Es wird
daher entweder der englische Terminus oder der allerdings noch wenig eingebürgerte Terminus
Rundfunkliteratur verwendet. Wie Rundfunkliterat ur als Übersetz u ng von „radio literature“
verstande n wird, soll auch „Hörspiel“ als deutsches Äquivalent von „radio drama“ verstan de n
werden.
3
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der technischen Unzulänglichkeiten des Geräts –, ist auch eine wesentlich andere
Rezeptionshaltung vorauszusetzen als 10 Jahre später. Rundfunkempfang setzte damals
eine ähnlich absichtsvolle Aktivität voraus wie ein Kinobesuch – der Hörer befindet sich
also in einer ganz anderen Disposition als der eher zufällige Zuhörer, der „casual listener“,
mit dem es das fest etablierte Medium Rundfunk 10 Jahre später zu tun hat.
Der spezifische Auftrag, eine neue, rundfunkspezifische Sendeform zu erproben, hebt
Hughes’ Stück in zweifacher Hinsicht von den Routinearbeiten seiner eigenen wie auch
späterer Zeiten ab, die das Gros eines Rundfunkprogramms ausmachen. Als Experiment
konnte diese Sendung nicht in vollem Umfang den Zwängen des Organisationssystems
Rundfunk unterworfen sein, wenngleich es durchaus Ausdruck des kulturmissionarischen
Sendungsbewußtseins sein sollte, das die BBC von allem Anfang an pflegte.2 Zudem war
zu diesem frühen Zeitpunkt der Rundfunkgeschichte weder die Binnenstruktur der BBC
organisatorisch endgültig geklärt, noch hatte der Rundfunk seinen Platz innerhalb des
Makrosystems der Gesamtmedienlandschaft endgültig bestimmen können.
Systemzwänge, die im privatwirtschaftlich organisierten Rundfunk der USA mit seiner
Finanzierung über Werbegelder und die kontinuierliche Rezeptionskontrolle, den „ratings“
– euphemistisch auch als „audience research“ bezeichnet – sich vor allen anderen
Faktoren bei der Ausbildung eines radiospezifischen Codes bemerkbar machen, haben in
Hughes’ Hörspieldramaturgie keinen Niederschlag gefunden. Seine Hörspieldramaturgie
ist ganz von seiner Einschätzung der technischen Bedingungen, beziehungsweise der
technisch-präsentativen Grenzen, die das Medium setzt, bedingt und von seinem
Bemühen, sich gegen das Bühnendrama, von dem er selbst herkommt, und gegen den
Stummfilm abzugrenzen.
Der besondere Auftrag an Hughes und den Regie führenden Nigel Playfair dokumentiert
andererseits, daß die bisher üblichen Programmfüller auf die Besonderheiten des Radios
wenig Rücksicht genommen hatten und schlichte Entlehnungen aus den anderen Medien
waren, von der Konzeption her also entweder ins Mikrofon gesprochene
Zeitungsreportage oder Zeitungskommentar waren oder aber mitgeschnittenes Theater,
Vaudeville oder Varieté. Verständlicherweise suchte der Rundfunk zunächst die in
2
Zur Anfangsphase des britischen Rundfunks siehe Asa Briggs, A History of Broadcasting in the United
Kingdom, Bd. I: The Birth of Broadcasting (London, 1961); Burton Paulu, British Broadcasting
(Minneapolis, 1956); ders., British Broadcasting in Transition (London, 1961), S. 2-29.
4
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anderen Medien bereits bewährten und erprobten Inhalte und Formen zu übernehmen
und an ein breiteres Publikum heranzutragen. Im Bereich der Klassischen- und
Unterhaltungsmusik, – bedingt auch im Bereich der Oper – wo außer der technisch
bedingten Qualität der Übertragung keine medienspezifische Einschränkung spürbar war,
konnte sich der Rundfunk erfolgreich ein breites Publikum erschließen. Dagegen mußte
man im Bereich des Dramas rasch erkennen, daß eine Übertragung eines
Bühnenstückes, das schlichte Aufstellen eines Mikrofons an der Rampe, das im
Konzertsaal Erfolge zeitigte, kein auch nur annähernd befriedigendes Resultat erbringen
konnte, und selbst bei Produktion von Bühnenstücken unter Studiobedingungen zeigten
sich die Grenzen des rein akustischen Mediums nur zu deutlich.3
Aus seinem Verhältnis zu den anderen Medien, im Kopieren und Konkurrieren, suchte der
Rundfunk seinen Auftrag, sein mögliches Selbstverständnis und seine ihm gerechte
Ausdrucksform zu ertasten. Aufgrund der angesprochenen Erfahrungen mußte die Rolle
des Radios zunächst negativ definiert werden als Nicht-Presse, Nicht-Theater, Nicht-Film,
und erst nach Ausgrenzung aller, auf den Rundfunk nicht übertragbaren Charakteristika
der übrigen Medien, bzw. der dem Rundfunk aus ökonomischen Erwägungen
vorenthaltenen Aufgaben – etwa das Sammeln und Übermitteln von Nachrichten, die sich
die englischen Zeitungen als Vorrecht reserviert hatten –, konnte ein gemeinsamer
Nenner gebildet werden, der in die positive Formulierung eines radiospezifischen
Unterhaltungs-, Informations- und Bildungsauftrages münden konnte.
Die Verwandtschaft zu den etablierten Medien läßt sich auch auf rein persönliche Gründe
zurückführen: Das Gros der Redakteure und Regisseure, der Skriptautoren und der
Schauspieler/Sprecher kam zum Rundfunk von einem der existierenden Medien, von
Theater, Film, Presse. Sie waren es gewöhnt, die diesen Medien spezifischen
Präsentationsformen zu gebrauchen und sie versuchten, vielleicht sogar unbewußt, diese
in ihre Rundfunkarbeit hineinzutragen.4 Und selbst dort, wo sich die Rundfunkpioniere um
eine deutliche Abkehr von den traditionellen Medien bemühen, ist noch in ihrer
Negativreaktion die Vorlage etwa einer Bühnendramaturgie spürbar, wie dies auch bei
Richard Hughes der Fall ist.
3
Vgl. Val Gielgud, British Radio Drama 1922-1956 (London, 1957).
4
Vgl. Joseph Julian, This Was Radio (New York, 1971).
5
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Lord Reith, der erste Generalsekretär der British Broadcasting Company, wie auch der
Corporation, hat den kultur- und sozialpolitischen Auftrag der Anstalt umfassend definiert:
[...] the policy of the company was to bring the best of everything into the greatest number
of homes […] and to upgrade the taste of the public [...].5 Dabei blieben aber zwei
wesentliche Fragen der Rundfunkpraxis ungelöst: Wie sollte das Rundfunkpublikum
angesprochen werden, das sich erstmals mit dem für ein Massenpublikum typischen
Mangel sozio-kultureller Homogenität präsentierte, ohne daß das Programm too popular
for the few and too poetical for the many wurde?6 Und nach welchen formalen Kriterien
sollte dieses „Allerbeste“ beurteilt werden? Gerade die Entwicklung originärer
radiospezifischer Präsentationsformen ist immer eine Forderung der Rundfunkkritik
gewesen. Allerdings muß dazu bemerkt werden, daß der Rundfunk eine fundierte, die
Entwicklung des Mediums mitbestimmende Kritik in wesentlich geringerem Ausmaß auf
sich ziehen konnte als dies beim Film der Fall war. Auch hier gelang es der BBC
entsprechend ihren hochgesteckten Ansprüchen mit der Radio Times ein Organ der
kontinuierlichen Selbstreflexion und der Kritik einzurichten, wo insbesondere auch die
Kritik von außerhalb des Mediums willkommen war. Ähnliches bestand ansatzweise wohl
auch in den USA mit Radio Life und Variety, aber die Promotionsfunktion dominierte hier
eindeutig über die seriöse Kritik. R. E. Jeffrey hat in einer Reihe von Artikeln in der Radio
Times die Notwendigkeit einer eigenen Funkdramaturgie dargelegt und dabei auch die
These des seeing with the mind’s eye, des theatre of the imagination vertreten.7
The Observer bemängelte 1926: the BBC has not yet discovered a modern playwriter who
has the correct technique for a broadcast play, und Lord Reith ermahnt im selben Jahr die
Leiter der acht BBC-Sender: It seems to me that in many of our productions there is too
much striving for theatre effect and too little attempt at discovering the actual radio effect;
und noch 1934 wird in der Radio-Sondernummer der Times anläßlich der Londoner
Funkausstellung die Entwicklung einer Funkdramaturgie vordringlich gefordert.8 Die
5
Zitiert nach Asa Briggs, The Birth of Broadcasting (London, 1961), S. 240.
6
D. G. Bridson, Prospero and Ariel, The Rise and Fall of Radio (London, 1971), S. 59.
7
Vgl. R. E. Jeffrey, „Wireless Drama“, Radio Times, 6. Juni 1924; ders. „The Need for a Radio Drama“,
Radio Times, 17. Juli 1925 und „Seeing with the Mind’s Eye“, Radio Times, 5. Nov. 1926.
8
The Observer, 23. Mai 1926; Lord Reith zitiert nach Asa Briggs, The Birth of Broadcasting I, S. 282; The
Times, Broadcasting Number, 14. August 1934, S. XIX. Vgl. auch M. Denison, „The Broadcast Play“,
Theatre Arts Monthly 15 (1931).
6
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Entwicklung einer Hörspieldramaturgie war natürlich von den technischen Gegebenheiten
der Radiotechnologie abhängig. Die Studios der Pionierzeit verfügten nur über die
allereinfachsten technischen Möglichkeiten: es gab nur das Ein- und Ausschalten, die
Variation in der Entfernung vom Mikrofon und die akustische Charakteristik des Studios.
Alles, was dem Hörer übermittelt werden sollte, einschließlich der Klangeffekte, der
Zwischenmusik, mußte im Augenblick der Übermittlung „live“ vor das Mikrofon gebracht
werden, und war somit der Zufälligkeit der „live“-Sendung unterworfen – bei der damaligen
Unzulänglichkeit und Anfälligkeit des technischen Geräts eine wesentliche Einschränkung
der darstellerischen Möglichkeiten. Einblenden, Ausblenden, „cross fading“, Einspielen
von Tonkonserven oder Aufnahmen aus anderen Studioräumen mit unterschiedlicher
Raumakustik und unterschiedlicher Mikrofoncharakteristik waren noch gänzlich
unbekannt. Ein Überblenden von einem Schauplatz zum anderen, ein Überlagern
verschiedener Schauplätze, dargestellt durch die Mischung von Aufnahmen
unterschiedlicher Ton-, Raum- und Mikrofoncharakteristik, ein Überlagern verschiedener
Zeit- und Realitätsebenen, die das Gegenwartsgeschehen begleitende Rückblende, die
die Vergangenheit in die Gegenwart einbezieht oder in Opposition zur Gegenwart stellt,
eine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bündelnde „stream-ofconsciousness“-Technik, all das ist bei den technischen Gegebenheiten des Rundfunks in
den Zwanziger Jahren dem Hörspielautor und Regisseur noch nicht zugänglich. Ihm bleibt
allein die simple Reihung der Szenen zu einer logisch konsequenten Abfolge, wobei die
Verknüpfung von Szene zu Szene nicht durch dramaturgische, sondern nahezu
ausschließlich durch textliche Signale hergestellt werden mußte. Allenfalls eine Opposition
von Szene zu Szene konnte durch direktes Gegeneinanderstellen, durch einen harten
Schnitt gekennzeichnet werden. Ein Mittel, das bei der Dürftigkeit des restlichen
dramaturgischen Instrumentariums jedoch nur sehr sparsam zur Anwendung kommen
konnte. Sehr schnell hatte sich allerdings der Gong als Blende eingebürgert, der jedoch
keine Hinweise auf die Art der Beziehung zwischen den beiden Szenen ermöglicht, wie
dies beim „cross fading“ und anderen Formen der Blende durchaus möglich ist. Allein
aufgrund der technischen Bedingungen ist also dem frühen Hörspiel eine
Eindimensionalität in der Einzelszene und eine deutliche Beschränkung im
Szenenwechsel auferlegt, die eine Dramaturgie langer Szeneneinstellungen, begrenzter
7
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Anzahl der Szenen und der Explizierung des Szenenwechsels im Dialog oder über
akustische Signale erforderlich macht.
Nach den Mißerfolgen des „eavesdropping at the theatre“ ging die BBC 1923 dran, mit
neuen Sendeformen zu experimentieren und beauftragte Nigel Playfair, den bekanntesten
Londoner Theaterregisseur der Zeit, eine Unterhaltungssendung zu konzipieren, die sich
von den bisherigen, von andern Medien kopierten Sendeformen abheben und Wege zu
einer eigenen Ausdrucksform weisen sollte: [...] a new literary form altogether – something
deriving from the stage play but differing from it as widely as the silent film did.9 Es ist
hierbei bezeichnend, daß der Rundfunk zu seiner Selbstbestimmung auf die Hilfe eines
Exponenten aus einem der etablierten Medien zurückgreift; für die BBC mit ihrem
Anspruch, als nationale Kulturinstitution zu fungieren, ist es typisch, daß sie die Hilfe
eines Theaterregisseurs in Anspruch nimmt, daß also die Branche der gehobenen,
seriösen Unterhaltung als Folie dient.
Der Auftrag der BBC und Playfairs Überzeugung, broadcasting is a new kind of
entertainment altogether. Really what it wants is new stuff, stuff specially written for it,
steckten zunächst den methodischen Rahmen ab, in dem sich Hughes’ „listening play“
einfügen mußte. Da es sich um die Erarbeitung eines ersten, also musterhaften
Beispieles einer neuen literarischen Form handeln sollte, muß davon ausgegangen
werden, daß Hughes über die rein künstlerische und inhaltliche Ausformung
hinausgehende Überlegung zur technisch-radiophonischen Realisation und Reproduktion
sowie zur Rezeption durch den Hörer angestellt und sehr bewußt umzusetzen versucht
hat. Mehr als dreißig Jahre später hat Hughes in einem Aufsatz im Atlantic Monthly die
Überlegungen, die zur Realisierung von Danger geführt haben, nachzuzeichnen versucht.
Bei dem zeitlichen Abstand zwischen der tatsächlichen Sendung und der Rückerinnerung
sind Hughes’ Aussagen jedoch eher von begrenztem Wert und zudem nur in Verbindung
mit dem textlichen Befund aussagekräftig.
Hughes beschreibt seine und Playfairs Arbeitshypothese folgendermaßen: Seemingly we
were attempting no more, in essaying to stir the emotions, and tell a complete story
9
Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“, The Atlantic Monthly 200/6 (Dezember, 1957), S. 145. – In
ähnlicher Form suchte der deutsche Rundfunk über Hörspielwettbewerbe eine radiospezifische Form zu
inaugurieren. Vgl. Christian Hörburger, Das Hörspiel der Weimarer Republik, (Stuttgart, 1975) Stuttgarter
Arbeiten zur Germanistik, S. 29 f.
8
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through a single organ, the ear, than what the cinema already did through the eye.10 Eine
durchgehende Handlungslinie und die emotionelle Ansprache des Hörers, wobei sich
beide wechselseitig bedingen, stehen also am Anfang von Hughes dramaturgischen
Überlegungen.
Dabei geht Hughes einerseits von einer puristischen Konzeption des rein akustischen
Mediums Rundfunk aus, indem er die Analogie und die Unterschiede zum Stummfilm
aufzeigt,11 der sich ebenfalls auf die Kommunikation über ein einziges Sinnesorgan
beschränken muß, sich aber durch die Einfügung von Zwischentiteln, – d.h. von Sprache
als latent Akustischem – durch die Unterlegung mit atmosphärischer Klaviermusik oder
gar mit Begleitgeräuschen akustischer Krücken bedient. Hughes verzichtet ganz bewußt
auf Anleihen aus anderen Medien und möchte ausschließlich auf die Wirkung des
dramatischen Dialoges und der Geräusche bauen: We could have no auxiliary recourse to
a second sense, no equivalent of subtitles – for we agreed that to use a narrator would be
a confession of failure.12 Allein die durchgängig erzählte Handlung des Stückes oder
Hughes’ Nachruhm als Romanautor, der sich hauptsächlich auf A High Wind in Jamaica
gründet und seine dramatischen Erfahrungen außer acht läßt, reichen sicherlich nicht aus,
Danger als Produkt eines Nicht-Dramatikers zu klassifizieren.13 Seine Absage an den
Erzähler legt vielmehr eine bewußte Hinwendung zu einer reinen Dialogdramatik nahe.
Er versteht den Erzähler/Sprecher hier zunächst als dramaturgisch fragwürdige
Hilfskonstruktion einer ebenfalls dramatischen Gattung Hörspiel und nur in zweiter Linie
als ein Element einer anderen literarischen Kategorie, der Epik, die im Rundfunk in
zahlreichen Sendeformen ihren Platz hat und somit durchaus im Hörspiel Verwendung
finden könnte. Mit dieser Absage an die Erzählfigur ist bei den technischen
Beschränkungen des frühen Radios zugleich eine Absage an die Möglichkeiten des
Wechsels der Zeit- und Realitätsebene verbunden. Was bleibt ist eine streng
aristotelische Konzeption des Dramatischen, das sich in stetiger Gegenwart unter
10 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.
11 Zum Verhältnis Film-Hörfunk vgl. Karl Schultze-Jade, „Zur Theorie des Hörspiels“ Rufer und Hörer 3
(1933), S. 275-283 und Gilbert Seldes, „Screen and Radio“ Scribner’s Magazine CI (Juni 1937), S. 60 ff.
12 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.
13 Vgl. Ian Rodger, Radio Drama (London, 1982), S. 151, Peter Lewis, Radio Drama (New York, London,
1981), S. 164 und John Drakakis, British Radio Drama (Cambridge, 1981), S. 20.
9
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Wahrung der Einheit von Raum, Zeit und Handlung präsentiert. Unausgesprochen steht
dahinter wohl auch die Vorstellung, daß Realismus von größtmöglicher
Wirklichkeitssuggestion in Kompensation für das optische Defizit der einzig adäquate
Darstellungsstil des Rundfunks sein könnte.
Dieser „Realismus der Finsternis“14 oder Naturalismus, durch den sich Hughes so sehr
vom gängigen Dramenstil seiner Zeit abhebt,15 muß im Kontext der Pragmatik der
Situation des Stückes als Experiment gesehen werden. Schließlich sollte mit Danger in
dem neuen Medium Rundfunk etwas neues demonstriert werden, sollten die Qualitäten
und die Daseinsberechtigung des neuen Mediums unter Beweis gestellt werden. Dieser
Rechtfertigungszwang ist sicherlich einer der Gründe für die realistische Grundkonzeption
des Stückes, denn Wirklichkeitsnähe, Realitätsbezug, Lebensechtheit hat schon immer
seine besondere Überzeugungskraft zur Legitimation von etwas Neuem ausgeübt. Mit
dem Anspruch auf Realität und wirklichkeitsgetreuer Abbildung des Tatsächlichen hat sich
der Roman zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegen seine moralischen und literarischen
Kritiker gerechtfertigt. Ebenso scheint der Realitätsanspruch für das eben erst geborene
Kind der Technik, das Radio, die überzeugendste Verteidigung seiner
Daseinsberechtigung gegen Zivilisations- und Technikkritiker im Nachgang zum Ersten
Weltkrieg gewesen zu sein. Ein Anfang mit einem absurden Hörspiel nach der Art
Becketts hätte bei den Kritikern und Publikum nur die Versponnenheit des Mediums
bewiesen, dem man noch reserviert gegenüberstand; es hätte nur die absolute
Nutzlosigkeit und Entbehrlichkeit des Radios im Allgemeinen und des Hörspiels im
Besonderen demonstriert. Der Realismus von Danger ist also taktischer Art in zweifacher
Hinsicht: er soll die Akzeptanz bei Kritik und Publikum sicherstellen, und er soll darlegen,
daß mit Hilfe des monosensualen Mediums Radio Vergleichbares geleistet werden kann,
was der Stummfilm, vielleicht sogar auch das Theater und der Roman leisten können, nur
eben mit anderen dramaturgischen Mitteln.
Zum anderen geht Hughes von der pragmatischen Erwägung aus, daß er sich an ein
Publikum wenden muß, das insgesamt noch wenig Erfahrung im Umgang mit dem
14 A. P. Frank, Das englische und amerikanische Hörspiel (München, 1981), S. 148.
15 The setting could not be convincingly portrayed an a stage and the characters involved insisted upon a
naturalism of portrayal wich was nothing like the prevailing West End Style of acting. Ian Rodger, Radio
Drama (London, 1982), S. 15.
10
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Medium Rundfunk hat, auf die neue Gattung des „listening play“ jedoch gänzlich
unvorbereitet ist. Die tastenden Versuche zur Findung einer eigenen Form auf Seiten der
Produzenten und die Rezeptionshaltung des Publikums, das den Rundfunk noch
vorwiegend als Novität, ja als Kuriosität empfindet, hatten die Ausbildung von
Sender/Empfänger-Konventionen zu bestimmten Sendeformen noch nicht ermöglicht.
Seine Hörer konnten also nicht auf ein schon vorhandenes Repertoire an
Hörgewohnheiten zurückgreifen, sondern mußten simultan zur Rezeption ihre Haltung der
neuen Sendeform gegenüber zu bestimmen suchen.
It had never been done before; that was the special rub, for it meant we had a totally
inexperienced audience to deal with. We were plunging them into a blind man’s world. No doubt,
in time they would get used to it and come to accept its conventions, but how would they react
this First time when they were suddenly struck blind?16
Sicherlich hatten die Hörer Wahrnehmungstechniken und Rezeptionskonventionen im
Gebrauch der bestehenden Medien ausgebildet, aber Hughes verzichtet absichtlich
darauf, dieses Verständigungspotential über gängige Konventionen positiv zu nutzen.
Vielmehr bemüht er sich, Theaterkonventionen zu umgehen oder zu konterkarieren.
Hughes glaubt dieser Situation im „setting“ und in der Konstellation der Figuren Rechnung
tragen zu müssen. So läßt er den ursprünglichen Plan, ein Gruppe eingeschlossener
Bergleute zu Trägern der Handlung zu machen, fallen, da eine so homogenen
Figurengruppe stimmlich nicht differenzierbar schien. Was benötigt wird, ist ein deutlicher
Kontrast zwischen den Stimmen und den durch die Stimmen repräsentierten Figuren: der
alte Mann, der junge Mann, das Mädchen und der Chor der Bergleute.
Um für seine Hörer die Nichtübertragbarkeit des Sichtbaren besser nachvollziehbar zu
machen und auch um theatralische – „stagy“ – Erwartungshaltungen von Anfang an zu
unterbinden, läßt er die Handlung einfach im Dunkeln spielen. Damit entfallen Kostüme,
Szenerie und Mimik nicht nur real, sondern auch in ihrer potentiellen Substitution als
handlungsrelevante Faktoren und selbst die Figuren klagen darüber, daß sie nicht sehen
können. Hörer und handelnde Figuren befinden sich also in einer grundsätzlich ähnlichen
Situation.17 Anders als im Bühnenstück oder im Film, wo der Zuschauer mit einer
16 Richard Hughes, „The Birth of Radio Drama“ The Atlantic Monthly 200/6 (December 1957), S. 146.
17 Ebd., S. 146. Vgl. Heinz Schwitzke, Das Hörspiel (Köln, Berlin, 1963), S. 49 und Ch. Hörburger, Das
Hörspiel der Weimarer Republik (Stuttgart, 1975), S. 34 f. John Drakakis, British Radio Drama
(Cambridge, 1981), S. 20 f. und E. Breitinger, „Richard Hughes: Danger“, in Horst Prießnitz, Das
englische Hörspiel (Düsseldorf, 1977), S. 31.
11
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optischen Szenerie konfrontiert wird, die er als unterschiedlich von seiner Alltagsrealität
empfinden muß, wird hier eine Kongruenz in der Befindlichkeit von Akteuren und
Rezipienten erzielt, die bei aller Unterschiedlichkeit zwischen Hörersituation und
Dramensituation im Stofflichen, den Hörer doch enger an das Geschehen binden kann.
Mit dem Hörspiel auf verdunkelter oder blinder Bühne hat Hughes eine gängige
Konvention inauguriert, die noch in dem blinden Captain Cat in Under Milk Wood, in
Borcherts Draußen vor der Tür, in Shinkichi Nakamuras Die Spieldose und selbst bei
Beckett18 nachklingt und in der Variante des Telefonhörspiels wie Johannsens
Brigadevermittlung und Lucille Fletchers Sorry, Wrong Number weiterwirkt, das seine
Wirkung aus dem Mangel an Sichtverbindung zwischen den Dialogpartnern zieht. Hughes’
„Realismus der Finsternis“ hat vor allem die Hörspielkonzeption der Verantwortlichen im
Drama Department der BBC über lange Zeit hinweg geprägt, wo Filson Young, von 1926
bis 1938 ‘program consultant’, die Parole ausgab, „plays should be heard in darkness“.
Sein Kollege L. du Garde Peach vertrat die Auffassung, when there is nothing to look at
there must be something to think about.19 Es ist jedoch festzuhalten, daß Hughes seinen
dramaturgischen Einfall als einmaliges situationsbedingtes Entgegenkommen an den
unerfahrenen Hörer und keineswegs als generelle Einschränkung des Hörspiels im
Stofflichen verstanden wissen will.
Hughes war es gelungen, die Eindimensionalität des Mediums dramatisch zu nutzen
durch einen Rigorismus der Form und Selbstbeschränkung im Szenisch-Stofflichen. Damit
konnte er zwar Fehler vermeiden, aber er hat doch mehr die Begrenzung der
künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit aufgezeigt als die potentielle Flexibilität und Mobilität
des Mediums. Denn im Grunde geht Hughes doch wieder von einer – wenn auch
modifizierten – Konzeption des „Theaters minus Bühne“ aus. Trotz des geschickten
Umgangs mit dem Mangel an optischer Dimension ist doch das Bewußtsein des
Substitutcharakters, das man aus diesem Mangel herleiten zu können glaubte, immer
gegenwärtig.20 Als Theatermann kann sich Hughes nicht vom Repräsentationscharakter
des Bühnendramas lösen. Er vermag nicht, sich die Mittel der oralen Erzählliteratur
18 Vgl. Katherine Worth, „Beckett and the radio medium“, in John Drakakis (ed.), British Radio Drama
(Cambridge, 1981), S. 193.
19 Zit. nach John Snagge, Michael Barsley, Those Vintage Years of Radio (London, 1977), S. 116/117.
20 E. K. Fischer, Das Hörspiel – Form und Funktion (Stuttgart, 1964), S. 22.
12
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zunutze zu machen, die ja auch allein auf die Akustik baut, die ohne Szenarium und
kostümierte Akteure den Rezipienten mit sprachlichen Signalen veranlaßt, den Vortrag mit
früheren Erfahrungen und sensorischen Impressionen zu korrelieren und so durch
Assoziationen zu seinem Repertoire an Wahrnehmungen das Geschehen imaginativinterpretativ mitzugestalten. Was das Vorstellungsvermögen und die Fähigkeit zur
Synästhesie beim Hörer anbelangt, hat Hughes sein Publikum sicherlich unterschätzt. Bei
der Wiederaufführung des Stückes jedenfalls war die Reaktion des Publikums und der
Kritik zurückhaltend. Zur Uraufführung gibt es diesbezüglich keine Zeugnisse, da die Kritik
verständlicherweise ihr Augenmerk auf den innovatorischen Charakter des Stückes
richtete.21 Der grundlegende Trugschluß bei Hughes’ Hörspieltheorie scheint darin zu
liegen, daß der vom Theater kommende Autor die Trennung der literarischen Gattungen in
den Rundfunk hineinträgt, ohne zu erkennen, daß der Rundfunk nicht nur die Möglichkeit
zur repräsentativen Darstellung bietet, sondern in weiten Bereichen des Wortprogramms
vorwiegend präsentativ arbeitet. Das Hörspiel wird isoliert gesehen, so wie ein
Bühnendrama als einmaliges, in sich geschlossenes und für sich selbst sprechendes
Kunstwerk gesehen wird. Die Einbettung eines Hörspiels in einen
Programmzusammenhang, seine situative Nachbarschaft zu Texten mit anderer
Strukturation bleibt unberücksichtigt. Daß die das Hörspiel umgebenden Texte in seine
Textstruktur hineinwirken könnten, daß etwa der „announcer“ oder „stage manager“, der
im isoliert stehenden Bühnendrama gekünstelt wirkt, im Rundfunkdrama durchaus als im
Rahmen des Gesamtprogramms konsistent und dem Medium angemessen verstanden
werden kann, entgeht Hughes. Allerdings verliert das Hörspiel bei dieser Einordnung in
die Gesamtstruktur des Programmablaufs den Charakter des Einmaligen, des
herausragend Besonderen, der das Bühnendrama auszeichnet, und führt zu der für die
Massenmedien mit ihrer Programmflut typischen Nivellierung aller Sendungen, zu der
Herabzonung auch der herausragenden Sendung in den Bereich der Routinesendung.
21 Vgl. Douglas Cleverton, „Stereo“, The Listener, 11.10.1973, S. 496. Die Übersetzung sprachlicher
Signale in visuelle Vorstellungen hat die Hörspieltheoretiker immer wieder zu spekulativen Äußerungen
veranlaßt. Vgl. R. F. Jeffrey, „Seeing with the Mind’s Eye“, Radio Times, 5.11.1926; H. Jedele,
Reproduktivität und Produktivität im Rundfunk (Diss. Mainz, 1952), S. 21; bis Martin Esslin, „The Mind as
a Stage“, Theatre Quarterly I (1973), S. 5. Eine frühe experimentelle Untersuchung von
Wahrnehmungspsychologen erbrachte allerdings auch keine sehr konklusiven Ergebnisse: M. Kerr und
H. H. Pear, „Unseen drama and imagery: Some experimental observations“, British Journal of Psychology
22 (1931), S. 43-54.
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Durch den Zwang zur Profilierung gegenüber der Bühne ließ sich Hughes zu einer
formalen Schlichtheit verleiten, die umso mehr verwundert, wenn man berücksichtigt, daß
aufgrund von technischen Verfeinerungen der Bühnenausstattung zur gleichen Zeit auf
der Bühne mit dramatischen Formen und technischen Mitteln in reichem Maße
experimentiert wird. Hughes’ eigenes Stück The Man Born to be Hanged (1924) kann als
Beispiel für die typisch expressionistische Auflösung der hergebrachten Form des Dramas
in Erzählpassagen, Rückblenden und sketch-artige Dialogpassagen dienen.22 Sicherlich
ist das Bemühen um Abgrenzung gegenüber der Bühne verständlich in der Frühphase
des Hörspiels, als es sich noch unter dem Zwang ständiger Selbstrechtfertigung fühlte. Im
Gegensatz zu Deutschland, das eher den reinen Hörspielautor favorisierte, ist in England
die Verbindung zur Bühne doch immer sehr eng gewesen, so daß Martin Esslin in
Fortführung einer BBC-Tradition, das Hörspiel als Experimentierfeld für neue Formen und
Talente sieht, also bei aller Eigenständigkeit das Hörspiel nicht als Gegensatz, sondern
als Komplementärform zum Bühnendrama versteht. Die andere Fehleinschätzung des
Mediums scheint in der Bevorzugung realistischer Darstellungsformen zu liegen. Hier
verkennt Hughes die ambige Natur des Rundfunks, der eben nur in begrenztem Maß
realistisch deskriptiv wirksam werden kann, in weiten Bereichen aber suggestiv evokativ
arbeiten muß. Da liegt dem Rundfunk die realistische Topikalität des Dokumentarspiels
oder des Features schon näher, obwohl Hughes darauf gerade zugunsten einer
universellen Thematik verzichtet.23
Noch vor dem dramatischen Auftakt läßt Hughes den Handlungsraum des Stückes, ein
Kohlebergwerk, durch einen Ansager benennen, schließt ihn aber als mögliches
handlungstragendes Element mit dem Dialoganfang gleich wieder aus:
Mary:
Hello! What happened?
Jack:
The lights have gone out!24
Im folgenden tritt der Raum durch seine akustische Charakteristik – mangels eines
geeigneten Aufnahmestudios mit der geforderten Akustik oder eines elektronischen
Echoeffektes, ließ Nigel Playfair die Schauspieler in einen Eimer sprechen, um so den
22 A. Nicoll, British Drama 1900-1920 (Cambridge, 1973), S. 262.
23 Vgl. J. Gassner, Directions in Modern Theatre and Drama (New York, 21965), S.97-98.
24 Richard Hughes, Danger, S. 175.
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Widerhall zu erzielen –, also durch einen Echoeffekt sowie durch den in unbestimmter
Entfernung ertönenden Chor der Bergleute und die Geräusche ins Bewußtsein des
Hörers. Andererseits ist diesem eigentlich nicht faßbaren Handlungsraum eine wichtige
atmosphärische Funktion übertragen: erst durch die „utter blackness“, in der die drei
Figuren Jack, Mary und Mr. Bax sich hunderte von Metern unter dem Erdboden gefangen
sehen, wird das Gefühl der existentiellen Bedrohung in dieser Extremsituation
glaubwürdig.
Der aus der Realismuskonvention entspringenden Anlage des Stückes um einen
krisenhaften Wirklichkeitsausschnitt mit weitgehender Identität von Handlungszeit und
behandelter Zeit steht die Ausführung als ein handlungsarmes, dialogisches
Diskussionsstück gegenüber. So ist der Dialog nicht Motor einer Handlung, sondern
vorwiegend Transportmittel für die Übermittlung von Stimmungsgehalten und zur
Illustration menschlicher Reaktionen. Soweit Handlung überhaupt stattfindet, entspringt
sie nicht aus sprachlichen Signalen, sie geht also nicht von den Figuren/Stimmen aus,25
sondern wird ihnen durch außersprachliche Signale auferlegt: über Geräusche werden die
einzelnen Handlungsschübe initiiert. Schrittgeräusche signalisieren, daß Mr. Bax zu dem
im Dunkeln gefangenen Paar Jack und Mary stößt, eine ferne Explosion steigert das
Unbehagen über das Eingeschlossensein zur konkreten Bedrohung, das Geräusch
eindringenden Wassers wandelt die Bedrohung zur Unausweichlichkeit der
Todesdrohung, ferner Gesang der eingeschlossenen Bergleute löst die Diskussion über
die Haltung zum Tode aus, ehe mit dem Geräusch des vordringenden Bergungstrupps die
Stimmung wiederum umschlägt, neue Hoffnung geschöpft wird, die mit dem Geräusch des
Durchbruchs im Rettungsstollen zur Lösung der Spannung führt. Die Geräusche werden
also handlungsfunktional als Signale für äußeres Geschehen und damit als Auslösepunkt
für atmosphärischen Umschwung eingesetzt. Dabei kommt ihnen eine Doppelfunktion zu.
Einerseits sollen sie handlungsunterstützend wirken durch effektive
Wirklichkeitssuggestion, zum anderen wirken sie strukturierend, indem sie das
Geschehen in szenenartige Abschnitte gliedern. Dadurch entstehen lange Sequenzen,
eine beinahe statische Szenengestaltung ohne Dynamik und Aktionismus. Auch bei der
25 Wie unten ausgeführt, findet auch in den amerikanischen Serien die eigentliche Aktion selten vor dem
Mikrofon, sondern meist außerhalb des dargestellten Geschehensablaufs statt. Kern des jeweiligen
„Stückes“ ist das dialogische Gespräch über Aktionen, die außerhalb des eigentlichen Stückes
abgelaufen sind.
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Verwendung der Geräusche ist ein strenger dramaturgischer Schematismus spürbar, der,
wie schon bei der dramaturgischen Grundkonzeption zu beobachten war, aus dem
Bemühen um Definition und Abgrenzung der neuen Gattung resultiert. Hughes berichtet
später humorvoll, welche technischen Probleme die „sound effects“ bei der Sendung
aufwarfen. So wurde z.B. das Problem des mehrfach hörbaren fernen Gesangs
walisischer Bergleute dadurch gelöst, daß eine Gruppe Waliser angeheuert und im
Korridor vor dem Aufnahmestudio aufgestellt wurde. Da nur ein einziges Mikrofon zur
Verfügung stand, ließ man den Chor ununterbrochen singen und öffnete die schalldichte
Studiotür, wenn der Gesang mitgesendet werden sollte.26
Hughes scheidet die äußere Handlung, die allein durch die außersprachlichen Signale der
Geräusche vermittelt wird, von der inneren Handlung, von der Reaktion der Figuren auf
die variierende äußere Situation, wie sie im Dialog dargestellt wird. Mit dem Entfallen der
optischen Dimension verschiebt sich der Schwerpunkt im Hörspiel vom Spektakulären zur
Introspektion. Mit der Optik entfällt auch die Auseinandersetzung des Individuums mit
seiner Umwelt als Thema für das Hörspiel. An seine Stelle tritt die Auseinandersetzung
mit dem eigenen Ich, mit dem Alter-Ego oder einem ebenfalls isolierten Du. Da
Personenbeschreibung jedoch nur gelingen kann, wenn die stimmliche Differenzierung
nicht nur nach musikalischen Gesichtspunkten – etwa Mr. Bax als Bariton, Jack als Tenor
und Mary als Sopran – sondern auch nach sozialem oder regionalem Code erfolgt, der
allgemein als typische Ausdrucksweise empfunden wird, tendiert das Hörspiel als
Mehrpersonenstück zur psychologischen Typisierung, nicht zur Charakterisierung.27
Hughes verfährt wiederum sehr schematisch, indem er den Kontrast zwischen den drei
Figuren markant ausprägt, andererseits die Bandbreite des einzelnen Typus sehr eng
faßt. So geraten seine Figuren zu hölzernen, klischeeartigen Marionetten, die sich jeder
Nuancierung widersetzen. Verstärkt wird dieser Eindruck der Starrheit noch durch die
stereotype Konfrontation von Jugend und Alter, Lebensgier und Lebenserfahrung, die sich
in einen zu trivialem Räsonnieren degenerierten philosophischen Diskurs auswächst, der
nur noch entfernt an die Subtilität von Ciceros De Senectute erinnert.
26 „Miners in Danger“, The Listener, 17. Januar 1974, S. 85.
27 A. P. Frank, Das Hörspiel (Heidelberg, 1963), S. 79 und 99.
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Der Schwerpunkt des Stückes liegt eindeutig bei der Beschreibung der Figuren, bei der
schildernden, illustrierenden Charakterzeichnung, jedoch nicht bei einer Individualisierung
oder gar interpretativen Charakterentwicklung, bei der die Erwartung des Hörers durch
eine Charakterwandlung übertroffen werden könnte. Vielmehr geht es bei der Schilderung
der Figuren wesentlich um eine Bestätigung und Explizierung der ersten Kennzeichnung.
Hughes fixiert die Figuren weitgehend bei ihrem ersten Auftreten und exemplifiziert dann
lediglich einige charakteristische Facetten anhand der gezeigten Reaktion auf die sich
zuspitzenden, krisenhafte Entwicklung. Mary wird mit dem Satz Oh, Jack, I hate the dark
in der ersten Szene als die zur Hysterie neigende, launische höhere Tochter vorgestellt.
Bei ihr ist die Oszillation der Stimmungen am häufigsten und am ausgeprägtesten. Kaum
hat sie den ersten Schreck überwunden, beginnt sie sensationslüstern mit ihrem
Unterbewußtsein, mit ihrer Angst, zu spielen, um den Nervenkitzel des
Eingeschlossenseins voll auszukosten. Mit einem Let’s pretend it’s serious – einer Anleihe
aus Alice in Wonderland, mit der Hughes auch den noch etwas kindlich geistigen
Entwicklungsstand Marys kennzeichnet – versucht sie, Jack und Mr. Bax zu einer
Auseinandersetzung mit der Gefahr im Rollenspiel zu verleiten. Ob dieses Spiel zur
Überspielung, zur Verdrängung der Gefahr ins Unterbewußtsein oder zur spielerischen
Aktualisierung des Bewußtseins der Gefahr führen soll, bleibt unklar. An Marys Spiel wird
jedoch ansatzweise deutlich, wie im Hörspiel von einer Wirklichkeitsebene in eine andere
übergeblendet werden kann, wie äußere Realität plötzlich in innere Realität, in imaginierte
Wirklichkeit umschlägt. Mary ist nicht mehr in der Lage, die beiden Wirklichkeitsebenen zu
trennen: [...] when I pretend, it seems so real. Damit hat Hughes etwas von dem Potential
des Hörspiels anklingen lassen. Aber er verfolgt diese Spur nicht weiter. Im Gegenteil, er
blockt die von Mary verkörperte Tendenz zum imaginativen Spiel ab und stellt sicher, daß
sein Stück nicht in ein Traumspiel umschlägt, indem er Mary als versponnene Jugendliche
innerhalb seines Figurendreiecks isoliert und damit die Realismuskonvention unversehrt
erhält. Verstärkend kommt noch hinzu, daß die eben noch im Spiel herbeispekulierte,
imaginierte Bedrohung im nächsten Augenblick bittere Realität wird. Die fernen
Explosionen machen deutlich, daß es sich nicht um einen harmlosen Stromausfall,
sondern um ein handfestes Grubenunglück handelt. Marys Spiel erweist sich als „selffulfilling prophesy.“
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Hughes hat hier mit Blick auf die Radionovizen als sein Hauptpublikum eine Dramaturgie
der graduellen Erwartungserzeugung und -erfüllung entworfen. Durch spekulatives
Räsonnieren wird eine bestimmte Handlungsentwicklung als Möglichkeit angedeutet und
somit in der Erwartungshaltung des Hörers verfestigt. Die unmittelbare Befriedigung und
Realisierung seiner Erwartung geleitet den Hörer einen Schritt weiter zur nächsten
Erwartungsgenese und deren Befriedigung. Mit dieser Strategie der partiellen
Vorhersehbarkeit kommt Hughes seinem Publikum sehr weit entgegen, ja er kalkuliert
wohl absichtlich mit dem Effekt, ein positives, erfolgreiches Hörerlebnis zu vermitteln,
indem er beim Hörer den Eindruck erweckt, er sei zusammen mit dem allwissenden
Autor/Regisseur jeweils der Handlungsentwicklung um beinahe eine Szene voraus. Das
Empfinden, den nächsten Schritt der Handlung halb rational, teils aber auch rein
emotional schon im vorab vollziehen zu können, erweckt beim Hörer den Eindruck, über
der Handlung, auf einer Stufe, oder doch beinahe auf einer Stufe mit dem Autor zu
stehen. Er erfährt sich selbst als Mitgestalter des Dramas. Dies ist jedoch nur möglich,
wenn die handelnden Figuren einschichtig und in ihren Beziehungen untereinander
invariabel angelegt sind.
Jack ist als Komplementärfigur zu Mary angelegt. Er ist pragmatisch und phantasielos.
Auf Marys Einfall des „Let’s pretend“ reagiert er völlig verständnislos. Doch neben der
Pragmatik demonstriert Jack auch eine morbid-romantische Gefühligkeit. Auch er
kokettiert mit der Gefahr, er liebäugelt mit Lebensentsagung und Todessehnsucht, die
sich jedoch weitgehend auf klischeeartige Vorstellungen melodramatischer Tableaux
reduziert, wie etwa die Vorstellung, in Marys Armen zu sterben und im Tode auf immer mit
ihr vereint zu sein, oder ein Lebenswerk unvollendet zu hinterlassen. Jacks Reaktionen
bleiben Attitüde; wie Mary täuscht auch Jack vor, aber seine Prätention von
Gefühlsstärke, die sich in exaltierten Ausrufen „Oh God“ niederschlägt, ist unehrlicher als
die Marys, denn sie baut und zielt auf Selbsttäuschung. Die artifizielle Schlußpassage,
ehe der Rettungstrupp durchbricht, macht die papierne Hohlheit seiner Sprache deutlich:
Jack:
My God, they must be nearly through! God, this suspense! How much longer before we
know whether we’re going to live or die? I don’t care which – but I want to know.28
Zwischen die Stimmungsschwankungen von Mary und Jack bringt Mr. Bax’
bodenständige Ausgeglichenheit ein Element der Ruhe. Sein Lebenswille bleibt
28 Hughes, Danger, S. 189.
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ungebrochen; selbst als ihn die Todesfurcht überwältigt und er um Hilfe ruft, die ihm
niemand gewähren kann, ist darin echte Spontaneität zu spüren. Weniger überzeugend
wirkt allerdings seine Preisrede auf das Alter. Während Mr. Bax sich vorwiegend einer
direkten, umgangssprachlichen Ausdrucksweise bedient, artikuliert er sich zum Thema
Alter und Tod in überzogen exaltiertem Stil. Die Passage wird allenfalls thematisch,
jedoch sicher nicht in ihrer Tonlage der Situation der akuten Todesgefahr gerecht. Daß
der vollblütige, lebensbejahende Mr. Bax schließlich als einziger sein Leben lassen muß,
während das blutarme Paar gerettet wird, ist weniger Ironie des Schicksals als vielmehr
eine dramaturgische Notwendigkeit, wenn die Trivialität eines allumfassenden HappyEnds vermieden werden soll. Alle Figuren neigen in der Krisensituation zu plötzlichen
Ausbrüchen der Aggressivität und zu verbaler Brutalität, eine Beobachtung, die Hughes in
seinem Roman A High Wind in Jamaica oder seinem Drama The Sister’s Tragedy breiter
ausgeführt hat. Es ist jedoch festzustellen, daß die Schwankungen der Stimmung oder
Umschwünge in der Haltung der Figuren zum Geschehen, zu sich selbst oder zu anderen,
zu wenig expliziert werden. Auch werden die Stimmungsschwankungen nicht
handlungsfunktional gesehen. Handlung erscheint nicht als Funktion der Stimmung der
Figuren, wie umgekehrt die Stimmung auch nicht konsequent genug auf die äußere
Handlung zurückgeführt wird. Hier laufen äußere Handlung, Stimmungsgehalte, innere
Handlung isoliert nebeneinander, ohne die gebotene Verzahnung von Aktion und
Akteuren.
Trotz der Unebenheiten in der Gestaltung, trotz der ungenügenden Harmonisierung der
dramatischen Teilgestalten, wird Hughes’ Danger durch die realistische Präsentation und
die Suggestivkraft der Stimme, die manche Schwäche im Text auszugleichen vermag, bei
dem damaligen Publikum eine weit nachhaltigere Wirkung erzielt haben, als dies beim
heutigen, medienerfahrenen Publikum der Fall sein kann. Die sehr laue Reaktion der
Kritik auf die Wiederaufnahme in Stereo im Jahre 1973 ist dafür ein deutliches Indiz.29 Die
Suggestivkraft des gesprochenen Wortes hängt jedoch ab von einer weitgehenden
Übereinstimmung der vermittelten Inhalte, oder auch dem Stil der Übermittlung mit der
allgemeinen Erfahrungswelt des Hörers. Das gesprochene Wort in der zeitlichen
Inkonstanz seiner Wirkung muß direkt das Assoziationsvermögen, weniger das
29 Vgl. Douglas Cleverdon, „Stereo“, The Listener, 11.10.1973, S. 496; Christopher Wordsworth, „Miners“,
The Listener, 29.11.1973, S. 755; Anon., „Miners in Danger“, The Listener, 17.1.1974, S. 85.
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Reflexionsvermögen des Hörers ansprechen. Mit der Grenzsituation des Gefangenseins,
der plötzlichen Konfrontation mit dem Tode, spricht Hughes die Erfahrungswelt der
Weltkriegsgeneration an. Er schält die für das Lebensgefühl der frühen Zwanziger Jahre,
der „roaring twenties“, typische dünne Schicht von Optimismus ab und legt tieferliegende
Schichten grauser Existenzangst frei. Angst als latente Quelle von Gewalt, die hier nur
angedeutet wird, ist das zentrale Thema von Hughes’ A High Wind in Jamaica, wo eine
Gruppe von Kindern auf der Überfahrt nach England in die Gewalt von Piraten geraten
und auf deren Schiff gefangen gehalten werden. Zunächst spielen sie naiv-genüßlich mit
der Gefahr – ganz wie Mary versucht mit der Gefahr zu spielen –, bis eines der Mädchen,
weil sie sich bedroht fühlt, einen gefangenen holländischen Kapitän tötet und vor Gericht
bei der Verhandlung gegen die Piraten wiederum aus Angst vor der Erinnerung an dieses
traumatische Erlebnis die Wahrheit verschweigt und damit die Piraten, denen der Tod des
Gefangenen angelastet wird, an den Galgen bringt. In Danger geht die im Grunde
unbeabsichtigte Anwendung von Gewalt durch harmlose Menschen, die nicht der
konventionellen Vorstellung vom brutalen Gewalttäter entsprechen, nicht bis zum
Verschulden des Todes. Wohl sprechen sich Mr. Bax und Jack gegenseitig den Anspruch
aufs Weiterleben ab, und, wenn auch kein schuldhaftes Verhalten von Seiten Marys und
Jacks vorliegt, ein Quentchen Mitschuld tragen sie am Tod von Mr. Bax. Baxs Verzicht,
als erster gerettet zu werden, kommt einer Selbstaufopferung zugunsten von Jack und
Mary gleich.
Die Wahl des Schauplatzes im Dunkeln eines Bergwerks, im Untergrund einer sehr realen
und geschäftigen Wirtschaftswelt, ist zunächst ein dramaturgischer Kunstgriff zur Lösung
eines darstellerischen Problems. Aber das Gefangensein, das Verschüttetsein unter
Tage, weist über eine ausschließlich realistische Abbildungsintention hinaus in Richtung
eines Systems symbolischer Bezüge. Zu der Gefahr der äußeren Bedrohung durch
natürliche Gewalten, etwa dem Erdrutsch und dem Wassereinbruch im Stollen,
Bedrohungen, die mit der Technik nicht vollständig zu bewältigen sind, tritt noch die
Gefahr der Bedrohung aus den Tiefen des Unterbewußten der eigenen Existenz, einer
Gefahr, der der Mensch trotz seiner technisierten Welt wehrlos ausgeliefert ist.
Andeutungsweise läßt Hughes hier die kulturpessimistische Kontroverse Humanität gegen
Technologie, Mensch gegen Maschine, anklingen, die die intellektuelle Diskussion seit
dem Ersten Weltkrieg beherrscht hat.
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Die Analogie zu Alice in Wonderland, deren Ego in einer mythisch-magischen Unterwelt
ständigen Herausforderungen ausgesetzt ist, begrenzt sich nicht nur auf Marys
Aufforderung „Let’s pretend“. Auch Mr. Bax fühlt sich wie Alice in einem „rabbit-hole“, wo
die Ereignisse im doppelten Sinne des Wortes nicht vorhersehbar sind, sich der rationalen
Kontrolle entziehen. Er charakterisiert den Raum als „bowles of the earth“ und suggeriert
so die symbolische Korrelation von Innenwelt und Außenwelt: das physische
Eingeschlossensein schließt plötzlich neue Dimensionen psychischer Existenz auf, die
Verschüttung des Körpers legt tieferliegende Schichten des Unterbewußten frei und läßt
den Hörer – vielleicht etwas zu forciert und zu artifiziell – Einblick nehmen in die von
existentieller Unsicherheit und Geworfenheit gekennzeichneten Figuren.
Die von Hughes herausgehobene Blindheit des Mediums beinhaltet wohl auch ein Defizit
an Kommunikationsfähigkeit, die er in der Vereinzelung seiner Figuren zum Ausdruck
bringt. Nimmt man die von Brecht betonte Charakteristik des Rundfunks als reiner
Einbahnkommunikation hinzu, so wird das Massenmedium als kennzeichnendes Merkmal
moderner Massengesellschaften per se zur paradoxen Metapher der Isolation und
Kommunikationslosigkeit des Menschen.
Hughes hat seinem „listening play“ nur Bedeutung als Experiment beigemessen; für ihn
beginnt die eigentliche Geschichte des englischen Hörspiels erst mit der Sendung von
Dylan Thomas’ Under Milk Wood (1954). Nur die Rolle als Vorläufer, als „harbinger for
greater things to come“ rechtfertigt seiner Ansicht nach die Hast, mit der er sein Stück
zusammengeschrieben bat. Hughes’ Danger muß zwar als entschiedener Schritt zu einer
eigenständigen Hörspieldramaturgie verstanden werden. Dabei neigte Hughes dazu, eher
die Begrenzungen durch das Medium Rundfunk zu sehen, als die dem Medium
innewohnende Möglichkeit zur Entgrenzung in der Behandlung von Raum und Zeit,
Realität und Imagination.
In der Technik der Präsentation, in seiner ersten Definition eines radiospezifischen
Codes, zeichnet Hughes durchaus modellhafte Strukturen, wie sie später in den
populären dramatischen Radiogenres vergröbert und schnell zum Klischee
abgewirtschaftet wiederzufinden sind. Auch in der Handlungssteuerung durch
Erwartungsgenese und -erfüllung, wie auch mit dem Grundentwurf der gerade noch
verhinderten Katastrophe in einem privaten Lebensbereich, scheint die spätere markante
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Ausprägung in den Serienkonventionen auf das funkdramatische Urbild Danger
zurückzuweisen. Dies trifft sicher nicht zu im Sinne einer Schulbildung, vielmehr haben
Hughes’ Überlegungen zur Funktionsweise der Radiokommunikation zu einer
Minimaldramaturgie geführt, wie sie in den Serien weitergeführt wird, jedoch nicht aus
Gründen der technischen Bedingtheit – viele der Einschränkungen, die Hughes noch in
seine Dramaturgie einbeziehen mußte, waren in den Dreißiger Jahren bereits
Rundfunkgeschichte – sondern aus Gründen der Produktionsökonomie und dem Zwang
zu einem hohen Ausstoß an Sendungen. Trotz aller Geradlinigkeit und Schlichtheit der
Oberflächenstruktur läßt sich bei Hughes – und hier unterscheidet er sich von den Serien
– eine unterlegte zweite Bedeutungsebene nachzeichnen. Auf dieser Ebene klingen die
Themen der Weltkrieg-I-Generation an, die Mensch-versus-Maschine-Thematik. Wie
wenig ausgeprägt auch immer, Hughes läßt doch einen Reflex der historischen
Wirklichkeit mit ihrer intellektuellen Auseinandersetzung erkennen, wie er für das
literarische Hörspiel der späten Dreißiger typisch ist.
Hughes’ dramaturgische Konzeption birgt eine Reihe von Festsetzungen, die sich im
populären Hörspiel weiterverfolgen lassen:
-
Die Fixierung der Handlung vor dem Mikrofon unter Wahrnehmung der Einheit von Ort,
Zeit und Handlung.
-
Die Dominanz des Dialogs, des Redens über die Handlung anstelle der direkten
Aktion.
-
Das Überwiegen von „character“ über „action“, die Betonung der
Charakterbeschreibung, wobei der vorgegebene Typus, der „character type“, jedoch
nicht ausgeweitet, sondern umschreibend festgeschrieben wird.
-
Die Entfaltung des Geschehens in langen, statischen Szenen ohne innere
Eigendynamik. Wenn man die von Hughes selbst angesprochene Parallele zum
Stummfilm heranziehen möchte – die Entwicklung des Geschehens in wenigen
Sequenzen und starren Einstellungen.
-
Die Unterforderung des Publikums im intellektuellen Bereich und seine taktische
Belobigung im spekulativ-emotionellen Bereich.
Lawrence Holcombs Stück Skyscraper ist eines der ältesten überlieferten amerikanischen
Hörspiele. Es wurde 1931 bei NBC (National Broadcasting Company) in der Reihe „Radio
Playbill“, also in einer Dramenserie, gesendet und entspricht als Einzelstück mit in sich
geschlossener Handlung der europäischen Definition des Hörspiels als Einzelwerk. Aber
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Holcombs Stück war bereits – anders als Hughes’ Danger – in das Kontinuum einer
Sendereihe und des täglichen Programmablaufs eingebettet und Holcomb selbst
verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Skriptautor für Serien. An- und Absage von
Skyscraper heben den serialen Aspekt der Sendung besonders hervor:
We take pleasure, Ladies and Gentlemen, in bringing you the fifth offering of the Radio Playbill.
This new program series is a special presentation designed to bring you the best and newest in
the field of original radio drama [...]
This brings to a dose the radio play „Skyscraper“, the fifth to be presented from the Radio
Playbill. We hope that next Wednesday afternoon at this time you will be with us again to hear
another of these plays written especially for radio production.30
Peter Dixon ist in seinem kurzen Vorwort zu dem Stück voll des Lobes über die
Originalität und die künstlerische Qualität von Skyscraper:
Skyscraper [...] is one of the best original radio plays ever presented. Holcomb has created a
drama that could hardly be presented through any other medium than radio. He has made
excellent use of suggestive sound effects and the actual production of Skyscraper was very
stirring. The play is unusual, as the broadcasters avoid tragedy or morbid situations whenever
possible.31
Für den zeitgenössischen Kritiker Dixon waren die beiden markanten Punkte des Stückes,
durch das es sich vor anderen auszeichnete, eine suggestive Geräuschkulisse, ein
Geräuschrealismus und das Abweichen vom üblichen Handlungsmuster seichter
Unterhaltungskomödien. Skyscraper wird von ihm als ein Stück mit den Qualitäten der
Tragödie eingeschätzt. Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, daß in Hughes’ Danger wie in
Holcombs Skyscraper das Schicksal der Figuren von einem gigantische Dimensionen
annehmenden Symbol des Industriezeitalters bestimmt wird: bei Hughes das Bergwerk,
bei Holcomb die Großbaustelle eines Wolkenkratzers. Allerdings läßt sich bei Holcomb
kaum etwas von Hughes’ Mißtrauen gegen das Maschinenzeitalter feststellen. Bei ihm
herrschen Vertrauen und Bewunderung für die Technik vor, bei ihm werden Arbeitsethos
und Produktivität gepriesen. Die Gefährdung des Menschen geht nicht von der Technik
als solcher aus, sondern vom mißbräuchlichen oder fahrlässigen Umgang mit ihr. Bei
Hughes wie bei Holcomb ist der Handlungsort ein Schauplatz aus der Arbeitswelt, aber
bei beiden steht der Schauplatz, der ja nicht visualisiert, sondern nur visuell imaginiert
30 An- und Absage zu Lawrence Holcomb, Skyscraper.
31 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 209.
23
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wird, in keinem unmittelbar kausalen, sondern allenfalls einem illustrativen Verhältnis zum
Geschehensablauf.
Holcomb schildert, wie eine Gruppe von Bauarbeitern an einem Wolkenkratzer die
Stahlträger vernietet. Steve, bezeichnenderweise der einzige der Truppe mit HighschoolAbschluß, erweist sich als unzuverlässiger Arbeiter. Durch seine schwache Leistung wird
der Akkord der gesamten Arbeitsgruppe gedrückt. Der Grund für Steves schwache
Leistung ist, daß er mit Dolly, der Frau seines Freundes und Arbeitskollegen Lefty, ein
Verhältnis hat. Er versucht Dolly dazu zu bewegen, Lefty zu verlassen, aber sie ist dazu
noch nicht bereit. Schließlich provoziert Steve einen tödlichen Arbeitsunfall. Er muß Lefty
die erhitzten Nieten zuwerfen. Nun wirft er so schlecht, daß Lefty bei dem Versuch, die
Nieten dennoch aufzufangen, vom 31. Stock abstürzt. Der dramatische Konflikt und die
tragische Konfliktlösung im Tod von Lefty spielen sich zwar vor der Kulisse der Arbeitswelt
ab, aber der Konflikt selbst entstammt der Privatsphäre rivalisierender
Liebesbeziehungen. Das Private rangiert offenkundig vor dem öffentlichen Bereich der
Arbeitswelt, die privaten Konflikte schwappen in die Arbeitswelt über und werden dort erst
voll ausgetragen. Sicherlich ist ein Hörspiel wie Skyscraper realitätsbezogener als jede
der Familienserien. Nirgends sonst werden die Arbeitsbedingungen zu Beginn der
Wirtschaftskrise so stark in den Vordergrund der Darstellung gerückt; nirgends sonst wird
die Unsicherheit des Arbeitsplatzes, die drohende Arbeitslosigkeit, die mangelnden
Sicherheitsvorkehrungen, so offen angesprochen, aber all dies ist doch nur Kulisse für
eine reichlich kitschige Dreiecksgeschichte zwischen Steve, Dolly und Lefty. Auch
Skyscraper ist eine Variante des stereotypen „boy-meets-girl“-Handlungsmusters. Daran
ändert auch die Kostümierung als Drama der Arbeitswelt nichts.
In seiner Strategie der Handlungsentwicklung zeigt Skyscraper durchaus Ähnlichkeiten zu
Danger. Dies gilt vor allem für die Methode der Erwartungsgenese und der Einlösung der
erzeugten Erwartungen. Die erste Szene, die die Männer auf der Baustelle vorführt und
dabei auch Steves Versagen aufzeigt, endet mit einem knappen Dialog zwischen Tim und
Mario (einem Iro- und einem Italo-Amerikaner). Sie stellen einfach fest, daß Steve ein
Verhältnis mit Dolly hat. Dieser knappe Dialog wirkt einmal rückwirkend als Erklärung der
eben abgeschlossenen Handlung – Steves Versagen bei der Arbeit. Zugleich hat diese
Äußerung auch prognostische Funktion. Sie deutet generell voraus auf die zukünftige
24
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Handlungsentwicklung: der Hörer weiß nun, daß er es nicht mit einer
Arbeitsplatzreportage zu tun haben wird, sondern mit einer Dreiecksgeschichte. Die
Passage deutet aber auch spezifisch voraus auf die folgende Szene, in der Steve, Dolly
und Lefty in der Privatsphäre von Leftys Wohnung diese Dreierbeziehung zu einem ersten
Konflikt bringen werden.
Das zentrale Ereignis des Stückes, Leftys tödlicher Arbeitsunfall, wird über mehrere
Stufen vorausdeutend vorbereitet, so daß beim Eintreten des Ereignisses beim Hörer
bereits eine perfekte Erwartungshaltung erzeugt worden ist. Eine erste Vorausdeutung
erfolgt bereits zu Beginn der zweiten Szene. So lange Lefty seine Wohnung verlassen
hat, um ein paar Brezeln für Steve und sich zu kaufen, deutet Steve im Gespräch mit Dolly
an, daß ein Arbeitsunfall ihre Probleme lösen könnte. Diese Voraussetzung ist zugleich
sehr unbestimmt, denn sie spielt nur sehr vage mit der Möglichkeit, daß und wie man
Lefty aus dem Weg räumen könnte. Sie ist andererseits aber sehr bestimmt, da sie
sowohl den Täter wie auch den Tathergang sehr genau vorwegnimmt. Die Bestimmtheit
der Vorausdeutung ist allerdings erst beim Eintreten des Arbeitsunfalles vom Hörer
nachzuvollziehen. Dabei stellt sich aber dann der Befriedigungseffekt ein, daß man dies ja
alles schon genau so vorausgeahnt habe und es genau so eingetroffen sei. Die
Kombination von bestimmter und unbestimmter Vorausdeutung ist besonders geeignet,
dem Hörer in seiner Antizipationsfähigkeit, d.h. in der Einschätzung seiner eigenen
Intelligenz zu schmeicheln.
Gegen Ende der zweiten Szene nimmt Dolly diese Vorausdeutung wieder auf und
intensiviert sie. Sie bittet Lefty, ein paar Tage nicht zur Arbeit zu gehen, und als er dies
ablehnt, ermahnt sie ihn zu besonderer Vorsicht. Wiederum wird die Vorausdeutung
unbestimmt gehalten, da sie sich ja nur auf eine Ahnung, auf ein Gefühl Dollys begründet.
Andererseits ist sie sehr genau, denn Dolly bittet Lefty, er solle ja nicht versuchen,
schlecht zugeworfene Nieten dennoch aufzufangen. Verstärkend kommt hier noch hinzu,
daß diese Vorausdeutung mit den beiden früheren Handlungsprognosen im Bewußtsein
des Hörers gebündelt wird. Sie bestätigt nochmals die Vorausdeutung Marios über das
Verhältnis von Steve und Dolly, sie löst noch einmal die in dem vorausgegangenen
Gespräch der beiden aufgebaute Handlungserwartungen ein. Sie bestätigt also nochmals
das bisher Gehörte, nämlich die Beziehung von Steve und Dolly, die ja als psychologische
25
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Begründung für das bisherige, vor allem aber das kommende Geschehen der dritten
Szene angegeben wird. Zusätzlich kommt noch hinzu, daß der Hörer ja mehr über bisher
Vorgefallenes weiß, als jede der beteiligten Figuren; er steht also über ihnen, aber er fühlt
auch mit ihnen. Diese Kombination aus Sympathie und größerem Wissen stimuliert die
Bereitschaft des Hörers, Handlungsprognosen zu wagen, kommendes Geschehen zu
antizipieren, Erwartungshaltungen aufzubauen.
Um ganz sicher zu gehen, daß der Hörer die Botschaft auch ja vernommen hat, wird zu
Beginn der dritten Szene, unmittelbar vor dem Unfall, noch einmal eine
Handlungsprognose eingestreut, diesmal von Mario, der die Spannung innerhalb der
Arbeitstruppe spürt und sie mit mediterraner Abergläubigkeit zu einer Prophezeiung
ausschmückt. Wo bei Hughes Handlungsinitiation durch akustische Signale erfolgte,
verwendet Holcomb sprachliche Signale, aber das Grundprinzip der kumulativen
Erwartungsgenese ist in beiden Stücken beibehalten.
Auch in der Choreographie der Personen und deren stimmlicher Differenzierung
verwenden beide Autoren ähnliche, in ihrer Intention gleiche Methoden. Eine
Dreierkonstellation der Personen erlaubt dem Hörer eine rasche Zuordnung und einen
schnellen Überblick über die ja sehr begrenzten Möglichkeiten der Handlungsverwicklung.
Hughes hatte die Figuren nach der Stimmlage differenziert, Holcomb differenziert nach
Soziolekt und Dialekt.
In beiden Fällen wird eine sofortige und klare Festlegung der Figuren auf einen
bestimmten Typus erreicht. Im Falle der Soziolekt- bzw. Dialektdifferenzierung kommen
noch eine lange Kette von Assoziationen hinzu, die mit nationalen oder regionalen
Stereotypen verknüpft sind. Bei Holcomb ist die stimmliche Differenzierung auch eine
Bestätigung jeder klischeehaften Erwartung: Tim, der Iro-Amerikaner, Mario, der ItaloAmerikaner, Lefty als Vertreter der „American working class“ und Steve als der aus dem
Arbeitermilieu herausfallende Highschool-Absolvent. Mit der stimmlichen Differenzierung,
die eine dramaturgische Notwendigkeit ist, wird hier gleich noch ein Stück Ideologie
mitgeliefert, ein Stück Melting-Pot-Ideologie und ein Stück Mißtrauen, das der
amerikanische Pragmatismus der höheren Bildung entgegenbringt. Seit Mitte des 19.
Jahrhunderts, seit der Ausbreitung des Schulwesens, gibt es dieses Klischee der
moralischen und auch intellektuellen Überlegenheit des ungebildeten, unverbildeten
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Amerikaners und des versponnenen oder aber moralisch fragwürdigen Intellektuellen.
Diese Konfrontation des einfachen Mannes, der noch den Pioniergeist verkörpert, und
des Gebildeten, der den Wandel der amerikanischen Gesellschaft zu einer verstädterten,
dekadenten Gesellschaft signalisiert, ist in dem Gegensatz von Steve und Lefty
angesprochen.
Hughes hatte Geräusche als Handlungsauslöser eingesetzt, Holcomb verwendet
Geräusche mehr zur Illustration der Schauplätze und der Handlung, aber beide sind um
perfekten Geräuschrealismus bemüht. Vor allem Holcomb malt mit Liebe zum Detail eine
eindrucksvolle Geräuschkulisse.
Bei dieser Vielfalt unterschiedlicher Geräusche ist allerdings zweifelhaft, ob diese vom
Hörer noch differenziert wahrgenommen werden können, oder ob er einfach ein Potpourri
von Geräuschen hört. Aber die Intention, die Vorgänge und die Atmosphäre auf der
Baustelle wirklichkeitsgetreu über das Mikrofon zu bringen, ist offenkundig. Daß Holcomb
mit der akustischen Wirklichkeitssuggestion so spielt, setzt aber auch voraus, daß er
technisch viel raffiniertere Studiobedingungen verfügbar haben mußte als Hughes.
Mischpult, Auf- und Abblenden werden geradezu exzessiv genutzt, so daß der Eindruck
entsteht, neben dem eher trivialen Dialogstück habe noch ein zweites, ein reines
Schallstück, inszeniert werden sollen. Andererseits hält sich aber der Geräuschrealismus
an konventionelle Vorstellungen. Die Szenerie auf der Baustelle ist stereotyp, noch
stereotyper ist das Geräuschbild von Lefty/Dollys Wohnung: ein spielendes Radio und
Geschirrgeklapper aus der Küche. Trotz des großen Aufwands an Geräuscheffekten bleibt
die Ausbeute doch bescheiden, jedenfalls könnte ein ähnlich realistischer, typischer
Handlungshintergrund auch mit wesentlich geringerem Aufwand erzeugt werden. Der
Geräuschrealismus wird auch noch beibehalten, wo die Handlung die erste
Realitätsebene verläßt: als Lefty abstürzt, verfolgt das Mikrofon seinen Sturz – es wird
also eine akustische Fahraufnahme versucht. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird das
Fahrtwindgeräusch des mit Lefty fallenden Mikrofons eingeblendet. Und selbst das Ende,
als Lefty auf dem Gehweg aufschlägt, wird realistisch wiedergegeben:
There is a terrific thud as Lefty’s body strikes the pavement. At this point the swishing of air,
which has continued as undertone ever since the fall began, stops completely. At the same time
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the traffic sounds swell in from all directions. There is the shriek of a woman and then you get
the effect of a crowd closing in around Lefty’s body.32
Zwischen diesen beiden Punkten hat Holcomb etwas gewagt, was Hughes als Möglichkeit
angesprochen, aber nicht durchgeführt hat: den Wechsel der Realitätsebene der äußeren
Handlung zu einer Ebene der inneren Handlung. Holcomb läßt in einer Bewußtseinsstromartigen Rückblende vier Szenen aus Leftys Leben abspielen, Erinnerungen, die in Lefty
während seines Absturzes vom 30. Stockwerk aufleben. Die drei ersten dieser
Reminiszenzen sind konventionell angelegt nach einer Populärvision Freudscher
Psychologie: Lefty als kleiner Junge, der in der Gefahr nach seiner Mutter ruft und von ihr
Hilfe erfährt; dann Lefty als Heranwachsender, der von einem Rowdy herausgefordert
wird und sich schließlich ein Herz faßt und zurückschlägt; schließlich Lefty als Soldat an
der Westfront im Ersten Weltkrieg, wo er sich durch Tapferkeit auszeichnet, also die
typischen Stationen in der Entwicklung eines Mannes. Ausführung und Abfolge der
Szenen lassen Anklänge an filmische Methoden und an expressionistisches Theater
erkennen. Besonders der Übergang von der Ebene der äußeren Handlung zur
Rückblende erscheint nach heutigem Empfinden reichlich crude, für damalige
Verhältnisse war er wohl ein Aufbruch zu neuen Ufern. Zwei unpersönliche Stimmen
sprechen nun zu Lefty – es wird nicht mehr direkt zum Hörer gesprochen wie in den
vorigen Szenen – und variieren die Sätze „You are falling“, „You are going to die“ und
„Thirty floors down“. Dabei wird das Sprechtempo stetig beschleunigt bis zu einem
hektischen Stakkato. So wird die Beschleunigung des fallenden Lefty in akustische
Zeichen umgesetzt. Zwischen den einzelnen Rückblenden wird dieser prophetische
Wechselsprechgesang als Überleitung wiederholt. In dieser chorähnlichen Passage wird
die innere Handlung der Rückerinnerung wieder in Zusammenhang mit der äußeren
Handlung des fallenden Lefty gebracht. Diese Chorpassagen schlagen so eine Brücke
zwischen der persönlichen Vergangenheit der Person Lefty, seiner Gegenwart und der
Unausweichlichkeit seines Todes in wenigen Sekunden. Die vierte Szene der Rückblende
knüpft nochmals unmittelbar an die Vorgeschichte des Arbeitsunfalles an. Als ihr Kollege
Schmidt tödlich verunglückte, brachte Lefty seinen Freund Steve in den Arbeitstrupp. So
wird in einer verdeutlichenden Rückwendung nochmals die Kausalitätskette des
gegenwärtigen Geschehens rekapituliert. Als Zwischenszenen läßt Holcomb eine Collage
32 Regieanweisung in Skyscraper.
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aus Sprechfetzen aus den vier Rückblenden einfließen. Diese Rückblenden schildern ja
immerhin „tatsächliche“ Vorkommnisse aus Leftys Leben. Die letzte Szene der
Bewußtseinsstromsequenz ist eine Mischung aus Segmenten von Vorstellungen und
Wünschen, die schon in früheren Szenen angeklungen sind – und reinen
Zukunftsvisionen. Dabei ist bezeichnend, daß Holcomb, wie auch schon Hughes, von
dem fließenden Übergang von äußerer und innerer Wirklichkeit, von Traum und Realität
fasziniert ist, dieser Faszination aber mehr Raum einräumt als Hughes:
Lefty:
[...] I had an awful dream, Dolly. I dreamed I was still rivitin’ and fell off a skyscraper. I
dreamed Steve made me fall [...] It all seemed so real. There I was [...] (Suddenly) Whu,
it seems almost real now.33
Hier wird die Verbindung von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, von Erhofftem,
Gewünschtem und Befürchtetem, am deutlichsten. Lefty und Dolly hatten immer davon
geträumt, auf einer Farm zu leben und noch am Abend vor dem Arbeitsunfall hatte Lefty
über den Ankauf einer Farm verhandelt. Zum ersten Mal in ihrem Leben schien also der
Zukunftstraum überhaupt Aussicht auf Erfüllung zu haben. Diese Zukunftsvision zieht
durch Leftys Bewußtsein während seines Sturzes, wird aber dann in einer verfremdeten
Form des Traums innerhalb einer Vision von dem realen Geschehen des durch Steve
verursachten tödlichen Unfalls überlagert. Die Realität des Sturzes wird so Gegenstand
des Bewußtseinsstromes unmittelbar bevor Leftys Körper auf dem Pflaster aufschlägt.
Holcomb hat offensichtlich für diese frühe Phase der Entwicklung einer Rundfunkliteratur
in den USA eine Reihe neuer Impulse gesetzt. Dies trifft insbesondere auf die
Geräuscheffekte zu, mit denen er die Szenerie der Großbaustelle entwirft. Im Gegensatz
zu Hughes, der wegen der Beschränkung seiner studiotechnischen Möglichkeiten einen
akustischen Realismus auf Minimalbasis betreibt, läßt sich Holcomb offenbar von den
technischen Möglichkeiten Anfang der Dreißiger Jahre mitreißen. Dabei verliert er die
dramaturgische Ökonomie und auch die Handlungsfunktionalität der akustischen Szenerie
aus den Augen. Was Kritiker des deutschen Hörspiels derselben Zeit immer wieder
beklagen und worüber sich sogar Karl Valentin in einem seiner Sketche lustig macht, trifft
auf Holcombs amerikanisches Hörspiel genau zu: es werden Geräuschorgien inszeniert,
die ihre Berechtigung nicht aus ihrer dramatischen Notwendigkeit ziehen, sondern aus der
33 Lawrence Holcomb, Skyscraper (1931).
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Tatsache, daß sie technisch möglich sind. Der Geräuschrealismus der „sound effects“
verkommt zur reinen Effekthascherei.
Die Passage der Rückblenden aus Leftys Leben zeigt die Verwandtschaft des
dramaturgischen Konzepts zu den Medien Film und Theater. Die Rückblende ist die
Erfindung des Films, die sich vom Film ausgehend, im expressionistischen Theater der
Zwanziger Jahre durchgesetzt hat. Die sprachliche Collage, in der die realistische
Abbildung in symbolische Bedeutungsbezüge transferiert wird, vor allem die sich
steigernde Akzeleration der sprachlichen Artikulation – wie sie Holcomb in den
Zwischenpassagen zwischen die einzelnen Rückblenden einschiebt – ist ebenfalls ein
bewährtes Verfahren des expressionistischen Theaters. Elmer Rices Adding Machine –
die Szene, in der Mr. Zero seinen Chef ermordet – kann als Beispiel dafür dienen. Damit
hat Holcomb aber eine seiner sonst angewandten Konzeption einer Rundfunkdramaturgie
zuwiderlaufende Verfahrensweise in das Stück eingefügt. Die expressionistische
Szenengestaltung der sprachlichen Verfremdung bricht mit den Realismuskonventionen,
läuft den habituellen Erwartungshaltungen des Publikums entgegen, zielt auf ein in-Fragestellen der auf der Bühne sichtbaren äußeren Realität und versucht eine andere,
fragmentarische innere Realität sichtbar zu machen.
Das bedeutet, daß an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers höhere Ansprüche
gestellt werden. Er muß an geistiger Teilnahme am Bühnengeschehen mehr leisten, als
nur einem Ereignisablauf zu folgen. In Holcombs Hörspiel wird diese Assoziations- und
Antizipationsfähigkeit des Hörers – wie bei Hughes – sehr niedrig eingeschätzt. Das
Mißtrauen in die Kommunizierbarkeit von Inhalten über das blinde Medium Radio ist so
groß, daß Holcomb – um seine Botschaft überhaupt überbringen zu können – einen
Handlungsablauf konzipiert, dessen Zielpunkt schon am Ende der ersten Szene
zweifelsfrei feststeht. Die Katastrophe – Leftys Arbeitsunfall – wird so eindeutig und
zweifelsfrei angesteuert, daß eine Überraschung eigentlich nicht möglich ist. Ja, der
Handlungsgang wird durch die zahlreichen Vorausdeutungen sogar noch kontinuierlich
festgeklopft. Der Autor versucht ständig, den Hörer zu lenken und zu leiten. Das Resultat
ist Redundanz. Innerhalb dieser auf Vorhersehbarkeit abgestimmten Ereignisdramaturgie
ist die expressionistische Rückblendenpassage ein Fremdkörper, die Wirkung beinahe
kontraproduktiv, eben wiederum reiner Effekt. Das Entgrenzende, Entfremdende der
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expressionistischen Rückblende wird durch den trivialen Schluß, in dem Dolly Steve
endgültig abweist, vollkommen zurückgenommen.
Radio, so scheint es, hatte in seiner Anfangsphase begrenzte technische Möglichkeiten
für Innovationen. Aber selbst wenn die Technik experimentelle Darstellungsweisen
ermöglicht, überwiegt der Drang zur Schlüssigkeit des Konventionellen gegenüber dem
Hang zur Inkonklusivität des Experimentellen.
2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:
Die Serials
Richard Hughes’ Hörspielexperiment von 1924 suchte die spezifische radiophonische
Ausdrucksform vorwiegend über die technische Begrenztheit des neuen Mediums zu
bestimmen. Diese technischen Faktoren sind unabhängig vom kulturellen und sozialen
Umfeld. Radio kann in dieser ersten Erprobungsphase seiner Möglichkeiten noch als
universell gleichgeartetes Phänomen, seine Produkte als Ausdruck eines technologischen
Spieltriebs betrachtet werden. Gegen Ende der Zwanziger Jahre jedoch, als sich der
Rundfunk als neues Massenmedium etablierte, als der Rundfunk nicht mehr nur
Spielzeug für einige isolierte Radiobastler an ihren Kristallempfängern sein wollte, erfolgte
eine rasche Differenzierung zwischen den einzelnen Ländern, die durch die politischen,
sozialen und wirtschaftlichen Grundüberzeugungen der verschiedenen nationalen
Gesellschaften bestimmt wird. Nicht mehr die technischen Zwänge, sondern die Zwänge
der organisatorischen und wirtschaftlichen Struktur des Mediums stecken den Rahmen
ab, innerhalb dessen sich eine neu zu konzipierende Rundfunkliteratur in Inhalt und Form
entwickelt hat.
In der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre hat die amerikanische Rundfunklandschaft die
Gestalt angenommen, die die weitere Entwicklung des Rundfunks bis ins Fernsehzeitalter
beherrschen sollte: privatwirtschaftlich organisierte, miteinander konkurrierende Sender,
die in ebenfalls konkurrierenden „networks“ zusammengeschlossen sind und die sich aus
Werbeeinnahmen finanzieren.
31
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Anders als die europäischen Rundfunkanstalten, die sich immer als kulturelle Institutionen
verstanden wissen wollten, ist der amerikanische Rundfunk von allem Anfang an eine
Branche innerhalb der amerikanischen Wirtschaft gewesen und die Dominanz von
wirtschaftlichen Interessen, die Beherrschung des Systems Rundfunk durch die Usancen
eines Erwerbszweiges oder eines Geschäftsbetriebes wurde von „Spitzenkaufleuten“ der
Branche mit einer entwaffnenden Offenheit dargelegt, die für die Gralshüter der kulturellen
Mission des Rundfunks in Europa, für einen Lord Reith bei der BBC oder für Hans Bredow
für den deutschen Rundfunk unvorstellbar ist. So schreibt J. Harold Ryan, Präsident der
National Association of Broadcasters zum fünfundzwanzigsten Jahrestag der ersten
Rundfunksendung in den USA:
American radio is the product of American business! It is just as much that kind of product as the
vacuum cleaner, the washing machine, the automobile, and the airplane [...] If the legend still
persists that a radio station is some kind of art centre, a technical museum, or a little piece of
Hollywood transplanted strangely to your home town, then the first official act of the second
quarter century, should be to list it along with the local dairies, laundries, banks, restaurants, and
filling stations.34
Und Hadley Cantril kommt bereits 1935 zu dem Schluß, daß dieses von Ryan mit
schonungsloser Offenheit ausgesprochene Faktum der Dominanz des
Geschäftsinteresses, alles beherrscht, was mit Radio zu tun hat, also auch im
Vordergrund jeder Rezeptionsanalyse, auch im Vordergrund seiner psychologisch
fundierten Wirkästhetik zu stehen habe: Virtually none of the psychological phenomena of
the radio can be fully understood apart from the framework of political and economic
philosophy under which the industry developed.35 Eine der unmittelbarsten Konsequenzen
daraus ist, daß der Rundfunk sein „Warenangebot“, seine Programmpalette dem
Konsumenten/Hörer marktgerecht aufbereitet anbietet. Die Breite des Programmangebots
bei einer täglichen Sendezeit von 10-12 Stunden, wie sie sich Ende der Zwanziger Jahre
mit der Kommerzialisierung des Rundfunks durchsetzte, gebietet einfach, das Angebot so
zu gliedern und zu ordnen, daß es überhaupt für das Publikum überschaubar und damit
konsumierbar gemacht wird. Damit wird zwischen Sender und Hörer, zwischen Anbieter
und Abnehmer, zunächst ein Makro-Code radiophonischer Kommunikation festgelegt, der
sowohl die Struktur eines Wochenprogramms wie auch den Ablauf eines
Tagesprogrammes einem Regelsystem unterwirft.
34 J. Harold Ryan, zitiert nach Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 36.
35 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 36.
32
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Im August 1929 ging mit Amos ‘n’ Andy erstmals eine „situation comedy“ über den Sender
in Chicago, die als Sendetypus bis zum Ende der großen Radiozeit nach 1945 Bestand
hatte, die vor allem aber Bewegung in die Struktur des Programmangebotes brachte. The
unprecedented success of the show suggested that the radio public was ready for new
types of series. After a decade of music and speaches within months a situation comedy
had become an unprecedented national rage.36
Mit Amos ‘n’ Andy ist ein Anfang gemacht, einzelnen Sendungen mit spezifischem Profil
einen festen Platz zuzuweisen, d. h. das Programmangebot zu gliedern und übersichtlich
in kleinen, appetitanregenden Häppchen anzubieten.
Ungefähr zur selben Zeit hatten verschiedene Magazine der Populärliteratur, die „pulp
fiction magazines“ damit begonnen, ihre Produkte zu verfunken – wie der damalige
deutsche Sprachgebrauch gelautet hätte – und damit doppelt zu vermarkten.
Dramatisierungen der Geschichten aus Redbook, True Romance und The American
Weekly gingen ab 1928 über die Sender.37 Damit war ein weiteres Signal in Richtung der
Familienserie gesetzt, die auch nicht lange auf sich warten ließ. The Rise of the
Goldbergs begann Ende 1929. In dieser Serie wird der Alltag einer jüdischen Familie
erzählt, Einwanderer der zweiten Generation. Die Serie beginnt in Hester Street, in den
„sweat shops“ des jüdischen Ghettos der „Lower East Side“ von New York und zeichnet
den Aufstieg der Familie unter der Regie der Matriarchin, Mrs. Goldberg, über die Bronx
bis zu einem eigenen Modeatelier in Manhatten nach.
Die Goldbergs weisen bereits die wesentlichen Kennzeichen der Familienserie auf.
Einerseits gehört die Sendung in die Kategorie der „ethnic soaps“, d. h. ein wesentlicher
Teil der Anziehungskraft der Sendung geht von den sprachlichen und kulturellen
Besonderheiten der dargestellten ethnischen Minorität aus, hier der jüdischen
Bevölkerung. Andererseits verfolgen die Goldbergs zielstrebig und erfolgreich den
36 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial, S. 27. Amos ‘n’ Andy ist wohl die meistzitierte und
meisterwähnte Sendung in der Kritik der amerikanischen Radioliteratur, sowohl in den Zeitungen und
Zeitschriften wie auch in Monographien, Handbüchern und wissenschaftlichen Aufsätzen. MacDonald
macht jedoch am überzeugendsten deutlich, daß mit dieser Sendung ein entscheidender Schritt in die
Richtung der Strukturierung des Rundfunkprogrammes getan wurde, wie sie von 1930 bis 1950 für den
amerikanischen Rundfunk bezeichnend war.
37 Fred MacDonald, a. a. 0., S. 50.
33
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amerikanischen Traum vom sozialen Aufstieg.38 Ihr Dialekt bietet Stoff für Komik, vor
allem für Sprachwitz („linguistic jokes“), ihr Judentum ist reines Dekor, ein Farbtupfer auf
der bunten Palette des Amerikanertums, eine Bestätigung der Schmelztiegelideologie.
The success of The Goldbergs is rooted in the fact that the Goldbergs are any family anywhere.
The dialect with which Mrs. Berg is so expert, as writer and as performer, has its value, usually in
terms of comedy, but it is less important than the Goldbergs’ day-to-day progress through the
joys and sorrows of life as most people know it.39
Den Goldbergs sollten bald eine rasch wachsende Zahl von Familienserien, aber auch
von anderen Formen der Seriensendung folgen; teils ethnische Serien wie Life with Luigi
oder The O’Neills, meist aber geradewegs WASP-amerikanische Serien. Gerade mit den
„ethnic soaps“ und ihrer Einbindung in die Schmelztiegelideologie und die „mainstream
culture“ wird eine der wesentlichen Funktionen des Radios in der amerikanischen
Gesellschaft deutlich. Nach den großen Einwanderungsschüben bis zu Beginn des ersten
Weltkrieges und dem ersten Auftreten der USA als internationale Großmacht mit
nationalistischem Anstrich nach 1917, spielt das Radio eine bedeutsame Rolle bei der
Homogenisierung der amerikanischen multi-ethnischen und kulturell divergierenden
Gesellschaft:
Perhaps the most significant influence of radio, even in the early 1930s, was the effect its
programming was having upon the homogeneity of the nation. The United States had always
been afflicted by sectional, regional, and cultural differences which kept it from becoming a fully
united nation. Historical events, linguistic idiosyncrasies, and cultural differences all testify to the
heterogeneity of the country. Radio increased communication within the United States.40
Auffallend ist auch, daß die Popularisierung der Seriendramen, die Expansion der
Werbewirtschaft in den Rundfunk hinein, die Entwicklung von Methoden der
Hörerbefragung durch empirische Sozialwissenschaftler, aber auch Untersuchungen zum
Rezeptionsverhalten von Radiohörern durch die neue Disziplin der experimentellen
Psychologie just zur selben Zeit in Erscheinung treten. Es ist sicherlich müßig, ergründen
zu wollen, ob die Werbewirtschaft oder die Meinungsforschung das Ei und die Serien oder
die experimentelle Psychologie die Henne sind, und wer zuerst da war. Festzuhalten ist
38 New York Times, 4. Mai 1930, S. 16 XX und Mary Soares, The Soap Opera Book (New York, 1976), S.
176. Mary Soares bezeichnet allerdings die Goldbergs als statisch-ethnisch, also nicht auf Aufstieg und
Integration in die amerikanische Gesellschaft ausgerichtet.
39 John K. Hutchens, „And Going Strong“, New York Times, 30. April 1944, S. X. 5, Sp. 1. Vgl. ebenfalls
New York Times vom 21. Februar 1932, S. 14 und Lanfranco Rasponi, „Life of the Goldbergs“, New York
Times, 22. Dezember 1940, S. 10 X.
40 Fred MacDonald, a. a. 0., S. 37.
34
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aber, daß in dem Zusammenwirken von experimenteller Psychologie, Meinungsforschung
und Werbung das Seriendrama für das amerikanische Publikum zur (selbst-?)
verordneten Alltagskost und für die amerikanische populäre Kultur zum
Erkennungszeichen wurde.
Wenn über das Seriendrama im amerikanischen Radio geschrieben wird, ist damit meist,
jedoch nicht ausschließlich, die Familienserie, das „daytime serial“ oder die „soap opera“
gemeint. Die Kritik ist sich weitgehend einig in ihrer negativen Beurteilung der Serien, was
die ästhetischen und inhaltlichen Werte angeht. Nur vereinzelt wird das Genre als
originärer Beitrag des Radios zur amerikanischen Kultur angepriesen. Einigkeit besteht
jedoch über die Popularität und den materiellen Wert der Serien. Max Wylie, seinerseits
wegen seiner unkritischen Bewertung oft angegriffen,41 gesteht zwar die Schwächen des
Genres zu, verweist aber darauf, daß die Serien von ihren Hörern offensichtlich als
nützlich und notwendig eingeschätzt werden; wichtiger noch, daß die Serien die wichtigste
Einnahmequelle der Sender sind.42
Indeed they [soap operas] are virtually an industry within an industry, two of the four major
networks – the National Broadcasting Company and the Columbia Broadcasting System –
receiving an estimated combined income of around 30.000.000 annually from the sale of air time
for the five-a-week drama, far more revenue than any other one type of program brings in.43
Die Serie ist also für den Rundfunk attraktiv, da sie bei unterdurchschnittlich niedrigen
Produktionskosten überdurchschnittliche Gewinne abwirft. Für 1935 werden die
Einnahmen aus Werbegeldern mit 11 Millionen Dollar angegeben, 1939 hatten sich die
Werbeeinkünfte aus Familienserien schon auf 27 Millionen Dollar erhöht.44
Nicht minder attraktiv ist das „daytime serial“ für die Werbewirtschaft. Bei 15 Minuten
Gesamtsendezeit entfallen auf Werbung über 2 Minuten, das heißt 18 % der Sendezeit
41 Ein Artikel in der Saturday Review (Oktober, 1940), abgedruckt in Albert N. Williams, Listening: A
Collection of Critical Articles on Radio (Denver, 1948), S. 147-149, wirft Wylie vor, daß er für die Auswahl
von Best Broadcasts for the Year 1939/40 keine kritischen Kriterien habe, sondern nach Gutdünken
auswähle. Die New York Times vom 31. Dezember 1939, S. 12 X, rühmt dagegen Wylies Auswahl für
1938/39 als überzeugenden Beleg mit Radiotexten für das, was Wylie in seinem Buch Radio Writing in
der Theorie ausgeführt habe.
42 Max Wylie in Harper’s Magazine (November, 1942), zit. nach John K. Hutchens, „Little Argument“, in
New York Times, 29. November 1942, S. 12 X.
43 John K. Hutchens, „Are Soaps only Suds“ New York Times Magazine, 28. März 1943, VI, S. 19.
44 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial, S. 233.
35
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kann für Werbebotschaften verwendet werden. Dies ist ein deutlich höherer Prozentsatz
als in allen anderen Sendeformen.
1935, als sich die Hörerschaft wohl mit ihrem Unmut über die hemmungslose
Kommerzialisierung und Überfütterung der Programme durch Werbung Gehör verschafft
hatte, verordnete sich das Columbia Broadcasting System einen neuen Verhaltenskodex
bezüglich der Werbung. Dies erfolgte aus dem Bewußtsein für die besondere
Verantwortung, die Sender und Sponsor für die Erhaltung der hohen Qualität des
Radioprogrammes zu tragen haben. Danach sollten nach dem 30. Juli 1935 der Anteil der
Werbebotschaften 10 % der Sendezeit nicht überschreiten. Dies galt jedoch nur für das
Abendprogramm. Im Nachmittagsprogramm durften immerhin 15 % der Sendezeit für
Werbung reserviert bleiben und eine besondere Ausnahme galt für die 15-MinutenSendungen, also für die Mehrzahl der „soap operas“, denen wegen der Kürze der
verfügbaren Sendezeit nochmals eine Zusatzquote für Werbung zugestanden wurde.45
Zudem hatten die Marktforscher nachgewiesen, daß Waren, für die im Radio geworben
wurde, einen 35 % höheren Absatz erzielten.46 Die Investition in „daytime serials“ galt für
Hersteller und Werbewirtschaft als rentierliche Anlage, zumal die Zielgruppe der Hörer
vom Medium Radio praktisch ohne Streuverluste mitgeliefert wurde.
Beside its capacity for reaching the masses simultaneously, radio advertising has the peculiar
advantage, unknown to any other medium, of capitalizing the time habits of the public. If his
program is attractive and if it comes at regular intervals, the advertiser enjoys the extraordinary
advantage of having people seek his message. Most other forms of advertising have to insinuate
themselves into the consciousness of individuals who are likely to be preoccupied with other
matters or being actively resistant. But in the case of radio, the individual actually plans to be
seated in a certain chair at a certain time in order to hear a sponsored program. To be sure, he
tunes in for the entertainment; nevertheless, he knows that he must listen also to the
advertisement and he deliberately seeks it out night after night, week after week. This voluntary
attention and friendly disposition on the part of potential customers is of invaluable advantage to
the advertiser.47
45 Orrin E. Dunlap, „Higher Radio Standards Reflected in New Creed“, New York Times, 19. Mai 1935, S. X
13: Effective July 30, a maximum of 10 per cent of the total broadcasting period may be devoted to the
sponsor’s commercial announcements, including contests and offers, on programs after 6 p. m. During the
day time sponsored programs will be allowed a maximum of 15 per cent of the total broadcast period for
commercial announcements. A single exception to these ratios will be made on quarter hour programs, on
which an additional allowance not to exceed forty seconds will be made in recognition of the fact that the
short program necessarily requires as much time as the longer one for routine identification
announcements.
46 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 240; Anthony Smith, The Shadow in the
Cave (London, 1973) macht vergleichbare Angaben über Umfang und Ertrag aus Werbeeinnahmen, S.
190 ff.
47 Hadley Cantril, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 240.
36
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Diese Vorteile mußten den Werbeagenturen jedoch immer wieder nachgewiesen werden.
Dem dienten die Hörerumfragen. 1929 wurde mit Cooperative Analysis of Broadcasting
(CAB) ein Anfang gemacht. CAB benutzte das System der „Crossley ratings“: bei einer
ausgewählten, angeblich repräsentativen Zahl von Hörern wurde telefonisch nachgefragt,
welche Programme am Vortag gehört worden seien. Da sich die Befrager auf die
Zuverlässigkeit der Erinnerung der Befragten verlassen mußten, enthielt diese Methode
erhebliche Unsicherheitsfaktoren. Mit den „Hooper ratings“ wurde ab 1934/35 diese
Fehlerquelle ausgeschlossen. Es wurde nicht mehr nach den Programmen des Vortages,
sondern nach den Programmen gefragt, die im Augenblick des Anrufes gehört wurden.
Auch hier bleiben noch erhebliche Fehlerquellen. Das Sample ist auf Hörer mit
Telefonanschluß begrenzt, was für die frühen Dreißiger Jahre einen unrepräsentativen
Ausschnitt aus der Bevölkerung darstellt. Es wurde nicht präzise ermittelt, wer in der
Familie Radio hört, noch wie lange. Und auch die spätere Perfektionierung der „ratings“
mit einem Zusatzgerät zum Empfänger, das die Einschaltdauer und den eingeschalteten
Kanal registrierte, konnte die entscheidende Frage, ob auch wirklich hingehört wurde und
welche Wirkung die Sendung erzielte, nicht lösen. Alle Hörerumfragen, die auf der Basis
der regelmäßigen Überprüfung der Reichweite des Mediums aufbauen, geben nur auf
eine einzige Frage Auskunft: wieviele Radiogeräte sind zur Stunde Y auf den Sender Z
eingestellt. Die Publikumsanalyse auf der Basis der „ratings“ ist eine beschränkt
quantitative, keinesfalls aber eine qualitative oder kausative Analyse von
Rezeptionsverhalten. Die „ratings“ haben mehr den Charakter einer Absatzkontrolle, einer
Marktanalyse, wobei eben nur die Größe, nicht aber die Spezifik des Marktes gemessen
wird. Vor allem aber wird der Markt nicht auf seine Aufnahmefähigkeit für das eigentliche
Produkt untersucht, nämlich eine Radiosendung mit einer inhaltlichen und formalen
Botschaft, sprich einer ästhetischen Qualität, sondern der Markt wird auf seine
Aufnahmefähigkeit für Radiosendungen als Werbeträger hin untersucht. Die „ratings“
geben zwar vor, die Qualität eines bestimmten Programms messen zu können. Dabei
wird aber von der Annahme ausgegangen, daß das, was für den Artikel gilt, für den mit
der Sendung geworben wird, auch für die Sendung selbst gelten müsse, nämlich daß die
Verkaufsziffern die Qualität des Produktes bezeugen. In Wirklichkeit können die „ratings“
jedoch nur messen, ob und in welchem Maße eine Sendung als Werbeträger geeignet ist
– gemessen wird also ein Qualitätsmerkmal, das mit der Spezifik als Rundfunksendung
37
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eigentlich nichts zu tun hat. Damit wird aber auch offenkundig, daß der eigentliche Markt
des Rundfunks, der sich ja angeblich nach Angebot und Nachfrage qualitätskontrollierend
und qualitätsverbessernd selbst reguliert, gar nicht bei der Hörerschaft, sondern bei der
Werbewirtschaft und den Sponsoren liegt.48
Ein weiteres, vielgepriesenes Instrument der Qualitätsermittlung – besser der
Popularitätsmessung – ist die quantitative Analyse der Hörerzuschriften, speziell der
Zuschriften, die Werbegeschenke anfordern. Normalerweise schreibt ein Hörer ja nur an
den Sender, wenn er extrem unzufrieden ist, weniger wenn er extrem befriedigt ist. Da
dies weder für den Sender in seinem Rechtfertigungszwang gegenüber dem Sponsor
genügt, noch für die Werbeagentur, wird Hörerpost künstlich erzeugt durch die Vergabe
von Werbegeschenken. Mit einer Postkarte können „premium offers“ oder „give aways“
beim Sender angefordert werden. Manchmal, jedoch nicht immer, stehen diese
Werbegeschenke in einem gewissen inhaltlichen Zusammenhang mit der betreffenden
Sendung, etwa ein Ring, wie ihn die Heldin der Sendung trägt, oder aber es handelt sich
um ein Produkt direkt aus der Palette des Sponsors. Auch in diesem Fall wird
ausschließlich quantitativ analysiert und wiederum eine irreführende und grundsätzliche
Verwechslung zwischen der Rundfunksendung als inhaltlich-formalem Gebilde und der
Rundfunksendung als Werbeveranstaltung, als Vehikel oder Verpackung für eine ganz
andere Botschaft provoziert. Das Anfordern des Webegeschenkes steht nämlich in
keinem direkten oder gar ursächlichen inhaltlichen Zusammenhang mit der Sendung. Es
läßt zwar vermuten, daß man die Sendung gehört hat oder aber sich von dem
Werbeangebot hat erzählen lassen. Der Wunsch jedoch, das Werbeangebot zu besitzen,
läßt kaum Schlüsse über eine inhaltliche Identifikation mit der Sendung zu, es sei denn,
es handelt sich um den besagten Ring der Heldin oder den Blumensamen, den Ma
Perkins in ihrem eigenen Garten so erfolgreich sät. Entscheidend für die
Begriffsverwirrung dieser Form der Rezeptionsanalyse ist eben wiederum, daß die
Rundfunksendung nicht als solche, nicht als inhaltlich-formales ästhetisches Produkt,
sondern nur als Werbeträger, nur in ihrer Funktion für einen ganz anderen Zweck,
bewertet wird. Umgekehrt macht diese Form der Rezeptionsanalyse über die „ratings“ und
48 Zur Kritik der Hörerumfragen vgl. Claus Eurich, „Kritik der empirischen Kommunikationsforschung“ in
Rundfunk und Fernsehen 25 (1977), S. 341-354. Über die Umfrageergebnisse wurde auch in der Presse
regelmäßig berichtet. Die New York Times brachte jeweils halbjährlich im Juni und zum Jahreswechsel
die Rangfolge der beliebtesten Sendungen.
38
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ihrer Überbewertung doch ganz deutlich, daß der Werbefunktion einer Sendung eindeutig
der Vorrang eingeräumt wird vor ihrer eigentlichen inhaltlich-kommunikativen Funktion.
Die „ratings“ mit ihrem kontinuierlichen Lauschen am Puls der Hörerschaft haben zudem
zu einer weiteren Verwirrung geführt, nämlich dem amerikanischen Mythos, daß nur im
amerikanischen Rundfunksystem der Hörer die wirkliche Kontrolle über das
Programmangebot ausübe. Dieser Mythos vom „demokratischen“ Medium Rundfunk wird
von allen Beteiligten an der radiophonischen Kommunikation säuberlich gehegt und
gepflegt, von den Sendern genauso wie von den Sponsoren, dem Publikum und den
Kritikern.
Whenever the American system of broadcasting is attacked, some Patrick Henry always jumps
to his Feet to exclaim that the American plan unhampered by many strict rules, as in foreign
lands, is as free as a tree in a March gale to be pruned naturally by the winds of public opinion.
The American broadcaster has always argued that the listener „rules the roots” – that he gets
what he wants. He is the arbiter. If he frowns on the so-called „night-mare” programs at bedtime,
then the mail will pronounce a verdict. That will purge the horror from the [...] children’s hour [...]
It’s what the listener thinks that counts.49
Auch hier wird wieder angenommen oder vorgegeben, daß inhaltliche-formale Aspekte
Gewicht hätten, daß die Hörer die Programmgestaltung eben in ihrer inhaltlich-formalen
Qualität beeinflussen könnten. Die Annahme, daß die Sender ihren eigentlichen wichtigen
Gesprächspartner in der Werbewirtschaft sehen, nicht im Hörer, ist gleichermaßen die
realistischere Annahme wie die, daß die Werbefunktion der Sendung zählt und nicht ihr
Inhalt.
Für die Werbewirtschaft ist ja auch die sehr beschränkte Information, die die „ratings“
liefern können, als Geschäftsgrundlage ausreichend. Für sie reicht es aus zu wissen, wie
groß ihr Markt ist, zumal eine stärker differenzierende Hörerforschung die
Zusammensetzung der jeweiligen Hörerschaft nach sozialen, wirtschaftlichen oder
bildungsmäßigen Gesichtspunkten untersucht.
Die umfassenden Untersuchungen der Dreißiger Jahre zum Hörerverhalten differenzieren
die Hörerschaft nach unterschiedlichen Gesichtspunkten wie Alter, Geschlecht,
Ausbildung, Einkommen, Wohnort (Stadt/Land), Aufwendungen für Wohnen usw. Vor
allem die verschiedenen Kriterien, die sozialen Status umschreiben, überlappen sich
49 Orrin E. Dunlap, „Reform in the Springtime“, New York Times, 19. Mai 1935, S. X 13.
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dabei, so daß die Trennschärfe der vielen Tabellen, in die die Umfrageergebnisse
übertragen werden, wieder teilweise verlorengeht. Die Trends der Hörerdifferenzierung
weisen die Richtung zu zwei Extrempositionen: weiblich, unter 35,
Kleinstadt/Landbewohnerin, niederes Familieneinkommen, keine College-Ausbildung
einerseits und männlich, über 40, Großstadtbewohner, hohes Einkommen, CollegeAusbildung. Der männliche gutsituierte Großstadtbewohner hört merklich weniger Radio
als die weibliche Kleinstadtbewohnerin: ein Ergebnis, das eigentlich nicht überrascht.50
Diese messbaren Größen zum Sozialstatus werden dann zwar nicht unbegründet, aber
unbewiesen mit einem nicht messbaren kulturellen Niveau der Hörer gleichgesetzt. Dies
führt unweigerlich zu einem Zirkelschluß, der verkürzt gefaßt lautet: die weniger gebildete
Mittelschicht hört viel Radio, daher wird das Programm auf die Bedürfnisse dieser Schicht
zugeschnitten. Und weil das Programm so offenkundig ein Mittelschichtprogramm ist,
hören andere Schichten weniger Radio. Dies entspricht genau der Logik eines
werbestrategisch angelegten Programmes.
Die Differenzierung der Hörerschaft erfolgt recht schematisch, ausgerichtet nach
Konzeptionen, wie sich sozialer Status ausdrückt oder wie die empirische
Sozialwissenschaft Status meßbar zu machen versucht. Bei der komplementären
Komponente der Untersuchungen, bei den Radioprogrammen selbst, wird nicht weniger
schematisch in „dance music“, „vocal music“, „drama“, „entertainment“ und „quiz“
unterschieden. Vor allem wird innerhalb der Dramenkategorie nicht differenziert, erst
Lazarsfield unterscheidet zwischen „complete radio plays“ oder „radio plays“ und „serial
dramas“.51
Für die verschiedenen Formen dramatischer Radioprogramme geben die
Vorkriegsuntersuchungen also kaum detaillierten Aufschluß. Auch im Zusammenhang mit
der rein quantitativen Dominanz und den durch die „ratings“ nachgewiesenen hohen
Einschaltquoten für die Seriendramen muß zudem angenommen werden,52 daß mit
„Drama“ in diesen Umfragen meistens „Seriendrama“ gemeint ist. Von der Zielsetzung
50 Vgl. Frederick H. Lumley, Measurement in Radio (Columbus, Ohio, 1934); Hadley Cantril, Gordon W.
Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935); Hadley Cantril, Gauging Public Opinion (Princeton,
1944); Paul F. Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940); Paul F. Lazarsfield, Harry Field,
People Look at Radio, Report an a Survey of the National Opinion Research Centre (Chapel Hill, 1946);
Llewllyn White, The American Radio (Chicago, 1947).
51 Paul F. Lazarsfield, Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hill, 1946), S. 135 f.
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und der Anlage des empirischen Vorgehens her können die Umfragen keine Auskunft
über die Wirkung oder die Rezeption einer Einzelsendung ergeben. Dies würde eine
gezielte Einzelbefragung erfordern wie sie Cantril im Anschluß an Orson Welles’ The War
of the Worlds durchgeführt hat. Aber die Umfragen sollen ja auch gar nicht Auskunft über
die Wirkung einer individuellen Sendung geben, sondern die Akzeptanz für einen
Warentypus ermitteln. Gerade für die Serien, die sich dafür direkt anbieten, wird über die
jeweilige Einzelsendung hinaus ein ausgemittelter Durchschnitt stillschweigend
angenommen und durch die Art der Fragestellung auch zum Ziel der Befragung gemacht.
Genauso wie beim Hörer ja nicht von einem Individuum, sondern von einem statistischen
Durchschnitt ausgegangen wird, wird auch für die Sendungen selbst ein solcher Mittelwert
vorausgesetzt und über Befragung realisiert.
Die nivellierende Tendenz, die von der ganzen Anlage des Rundfunksystems mit seinen
exogenen Entscheidungsfaktoren bis in die Programminhalte hineinwirkte, wurde
durchaus von manchen Kritikern gesehen, sie konnten sich aber gegen die Dominanz der
wirtschaftlichen Interessen nicht durchsetzen.
So schreibt der Rundfunkkritiker der New York Times beim Blick auf die Programmvielfalt
in England:
There is a greater variety over there than in the United States, where sponsorship of programs
practically repeats the same entertainment at least once a week. For example, the American
performers on Tuesday night are about the same week in week out. Only the songs and the
continuity change [...] Sponsorship of broadcasting is responsible for making the programs more
or less serial.53
Aber wo ein fiktiver, angenommener Durchschnittswert als Arbeitsgrundlage dient oder als
Zielgruppe angesprochen werden soll, wenn als Konsument immer „the average American
home“ angenommen wird und das Produkt den Erwartungen dieser Klientel angemessen
werden soll, kann nur Durchschnittsware, geistige Massenkonfektion auf den
Medienmarkt kommen.
The codes and organisations on which the creator of the film or the radio or television channels
depends tend to dominate his mental picture of the audience, their potential for understanding,
their potential to be affected by his product are the ineluctable influences in his work. All
52 Zweifel an der Verläßlichkeit der Umfrageergebnisse werden auch erhoben von A. Curtis, „The
Reliability of a Report an Listening Habits“ in Journal of Applied Psychology XXIII, 1 (February, 1939), S.
127-131.
53 Orrin E. Dunlap, „Tone is the 1932-33 Keynote“, New York Times, (18. September 1932), VIII, S. 7.
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programme making work is conducted against a backdrop of the anticipated reaction of the
invisible audience.54
Das Zusammenwirken der privaten Sponsoren und der Werbeagenturen mit den
empirischen Sozialwissenschaftlern, Meinungsforschern und experimentellen
Psychologen hat – wie Variety behauptet – zur Entwicklung des wichtigsten Beitrages zur
Literatur durch den amerikanischen Rundfunk geführt, zum Serial. Aber dabei hat der
Rundfunk die Verantwortung für die Inhalte den Sponsoren, für Form und Präsentation
den Agenturen, für Wirkungsanalyse den Meinungsforschern überlassen. Er selbst stellt
nur die Sendeanlage und „macht Kasse“.
Lazarsfield behauptet zwar, listeners to daytime serials are the most thoroughly studied
and best known sector of the radio audience,55 aber es ist doch offensichtlich, daß
zumindest für eine literaturwissenschaftlich orientierte Untersuchung, selbst für eine
literatursoziologische Untersuchung noch manche Wünsche offen sind. Dasselbe
Postulat, das für die Hörer der Serials gelten soll, kann auch für die Serials als Form
vorgebracht werden: die Serien sind die radiophonische Form, über die am meisten
geschrieben worden ist, doch die Mehrzahl der Monographien ist anekdotisch oder
statistisch. Auch die Gesamtdarstellungen über amerikanischen Rundfunk, die in den
letzten Jahren zahlreich erschienen sind, listen vorwiegend Laufzeiten, Wechsel von
Sponsoren, Sendern, Skriptautoren und Schauspielern auf.56 Auch Rudolf Arnheims „The
World of the Daytime Serial“ ist im Stile der empirischen Sozialwissenschaften der
damaligen Zeit ganz auf Inhaltsanalyse festgelegt, d. h. auf die Isolierung und quantitative
Erfassung von Inhaltssegmenten.57 John Cawelti kommt mit seiner Analyse formelhafter
Erzählformen einem literaturorientierten Ansatz noch am nächsten, aber, wie viele
andere, widmet er sein Hauptaugenmerk den reputierlicheren Medien Film und
54 Anthony Smith, The Shadow in the Cave (London, 1973), S. 51 f.
55 Paul F. Lazarsfield, Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hill, 1946), S. 50.
56 z. B. Madeleine Edmondson, David Rounds, From Mary Noble to Mary Hartmann (New York, 1976);
Manuela Soares, The Soap Opera Book (New York, 1978); Mary Frances Rhymer (ed.), The Small House
Half Way up in the Next Block (New York, 1972); Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967);
John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976); Christopher H. Sterling, John M. Kittross,
Stay Tuned (Belmont, Calif., 1978).
57 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“ in Paul Lazarsfield, Frank Stanton, Radio Research
1942/43 (New York, 1944), nachgedruckt in Wilbur Schramm, Mass Communications (Urbana, 1960), S.
392-411.
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Fernsehen.58 Vieles, was hier zum Seriendrama, insbesondere zum „daytime serial“
ausgeführt wird, hat demnach den Charakter des Berichts. Dennoch lassen die bisherigen
Forschungsarbeiten noch genügend Raum für zusätzliche Beobachtungen. Dies gilt
insbesondere im Bereich des Interpretatorischen, im Bereich der dramatischen Struktur
und der Entwicklung von Strukturmerkmalen und Motifemen, die in andere dramatische
Sendeformen übernommen werden.
Die Dominanz des Geschäftsinteresses wird in allen Bereichen der Rundfunkarbeit
spürbar, angefangen bei der Anordnung der Programmabfolge im Tages- oder
Wochenablauf. Der Sponsor will, daß „seine Sendung“ als Werbeveranstaltung sofort
erkennbar ist, von Nachbarsendungen abgesetzt ist.
Um diese schnelle und fehlerfreie Kommunikation mit dem Hörer zu ermöglichen, muß der
Rundfunk die Identifikation unterschiedlicher Sendetypen sicherstellen. Die
Identifizierbarkeit eines Sendetyps garantiert die notwendige Eingrenzung des
Erwartungshorizontes beim Hörer, sie ist Voraussetzung für die Harmonisierung von
Hörerwartung und Realisierung der Senderintention, durch die eine fehlerfreie
Kommunikation erst ermöglicht wird. Identifizierbarkeit beinhaltet aber auch den Zwang
zur Serialität, den Zwang zur Nivellierung auch der exzeptionellen Sendung innerhalb des
auf Vorhersehbarkeit gebauten Programmablaufs.
Geht man zunächst von dem intentionalen Hörer aus, der schon im vorab eine
Konsumtionsentscheidung getroffen hat, etwa für klassische Musik, leichte
Unterhaltungskomödie oder Hit-Parade, so wird die Notwendigkeit deutlich, über die
Programmstruktur den gewünschten Sendetyp lokalisieren zu können und über die
Textstruktur oder außertextliche Signale die Sendung als den Konsumintentionen
entsprechend identifizieren zu können. Neben einer Konvention über die
Programmstruktur setzt dies Kenntnisse über das spezifische Profil einzelner
Sendeanstalten oder Kanäle voraus. Über den „time slot“ im Programm gibt das
Identifikationszeichen des Senders oder des Programmbereichs, die Vorspannmusik zu
bestimmten Sendungen – die „theme music“ – und schließlich die Programmansage einen
Katalog von Kriterien zur Textidentifikation. Für den nicht-intentionalen Hörer dagegen ist
es wichtig, daß seine Aufmerksamkeit soweit in Anspruch genommen wird, daß er sich
58 John Cawelti, Adventure, Mystery and Romance (Chicago, 1976).
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durch sein Hörerlebnis zum intentionalen Hörer wandelt, der der Aufforderung des tune in
again tomorrow, same time, same station bereitwillig Folge leistet. Im kommerziellen
Rundfunk der USA ist die Fähigkeit, das Publikum an ein bestimmtes Programm zu
binden, entscheidend für die finanzielle Ausstattung mit Werbegeldern, sie entscheidet
über Fortbestand oder Absetzung einer Sendung.
Identifizierbarkeit von Sendetypen ist damit nicht nur eine hörerbezogene
Orientierungshilfe, sondern eine wirtschaftliche Grundvoraussetzung des Privatrundfunks.
Mit der Grobgliederung des Programms in „fringe time“ und „prime time“ wird die
Orientierung am Rezipienten nur oberflächlich gewahrt. „Fringe time“ und „prime time“
sind keine Kategorien, die Auskunft über die Qualität oder den Charakter der so
eingruppierten Sendungen geben, sondern primär über die erreichbaren Einschaltquoten,
über die variierende Reichweite des Mediums während des Tagesablaufs unterrichten. Im
Grunde entscheidet damit nicht die eigentliche mediale Funktion einer Sendung – nämlich
die Vermittlung von Inhalten über eine bestimmte Präsentationsform – über die
Eingruppierung in der Programmstruktur, sondern eine subsidiäre Funktion, nämlich die
Effizienz einer Sendung als Werbeträger.59 Die Abhängigkeit von Werbeeinnahmen
transferiert die Entscheidungsverfügung über die Programmstruktur de facto von der
Sendeanstalt auf die Werbewirtschaft und die werbende Wirtschaft, auf die Sponsoren.
Der Sponsor will natürlich mit seinem finanziellen Einsatz eine Maximalwirkung erzielen.
Zuallererst muß er versuchen, mit seinen Werbebotschaften das größtmögliche Publikum
zu erreichen. Es ist daher wichtig, ob er zu einer der Hauptsendezeiten am späten
Nachmittag und am frühen Abend auf Sendung gehen kann, wenn sehr viele Hörer ihr
Gerät eingeschaltet haben, oder ob er nur Sendezeit während der Randzeiten kaufen
kann. Die finanzielle Potenz der Sponsoren bestimmt also den zeitlichen Ablauf des
Programms. Es geht jedoch nicht nur um den quantitativen Aspekt, das größtmögliche
Publikum zu erreichen, sondern es geht auch um qualitative Aspekte, solche Sendungen
zu präsentieren, die beim Publikum eine positive rezeptive Disposition für die Aufnahme
der Werbebotschaften erzeugen. Der Sponsor wird daher ein Programm bevorzugen, das
auf allgemeine Zustimmung und minimale Ablehnung zählen kann.
59 Vgl. Burton Paulu, British Broadcasting (Minneapolis, 1956), S. 24 f.
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Amos ‘n’ Andy zum Beispiel, der erste große Radioerfolg in den späten Zwanziger Jahren,
mußte in den Fünfziger Jahren mit den Anfängen der Civil Rights-Bewegung auf Druck
der NAACP abgesetzt werden, da die schwarze Hörerschaft diese Rundfunk-MinstrelShow boykottierte.60 Die Doktrin, niemandem Anlaß zum Anstoß und zur Ablehnung zu
geben, bedingte den Ausschluß aller kontroversen Themen. Als Konsequenz haben all die
großen Themen der Dreißiger Jahre mit ihren politischen, gesellschaftlichen und
wirtschaftlichen Unruhen kaum Eingang in gesponsorte Programme gefunden. Vom
stofflichen Umfang möglicher Themen her gesehen, mußten sich die
Sponsorenprogramme auf die politisch und gesellschaftlich irrelevanten Bereiche der
Abenteuer, Science Fiction, „situation comedy“, Familiengeschichten, Melodramen
beschränken. Der Rundfunk profilierte sich überwiegend als Verbreiter von Optimismus in
der Zeit der großen Wirtschaftskrise. Hier steht die Rundfunkliteratur in deutlichem
Kontrast zur übrigen amerikanischen Literatur jener Zeit, die sehr stark zum politischen
und sozialen Engagement tendierte.
Das Sponsorensystem beeinflußt jedoch nicht nur die Inhalte von Sendungen, es nimmt
auch Einfluß auf die formale Gestaltung. Am offenkundigsten wird dieser Einfluß in dem
Bemühen, die Werbebotschaften jeweils an herausragenden Stellen innerhalb der
Sendung zu plazieren, in dem Bemühen, die Werbebotschaften in ein möglichst effektives
Verhältnis zur Gesamtlänge der Sendung und zum redaktionellen Teil der Sendung zu
setzen und die Abstände zwischen den Werbespots nach werbestrategischen
Gesichtspunkten zu bemessen. Das dramatische Konzept, die Abfolge dramatischer
Höhepunkte, muß werbestrategischen Gesichtspunkten nachgeordnet bleiben.
Weniger offenkundig, aber nicht weniger bedeutsam, ist die Bevorzugung von Sendungen
mit gefälligem, generell akzeptiertem Format und formaler Struktur.
Zu der Doktrin, keine kontroversen Themen aufzugreifen, gesellt sich somit noch die
Doktrin, keine experimentellen Präsentationsformen zu verwenden.
Such experimentation is encouraged only when producers are permitted to throw their skill
unreservedly into their art. Commercial sponsors cannot be expected to take the risk of novel
procedures whose objective is aesthetic rather than economic. Nor are private broadcasting
companies disposed to shoulder the expense and the risk involved.61
60 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 35.
61 Hadley Cantril, The Psychology of Radio, S. 233.
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In der Frühzeit des Rundfunks, als das neue Medium hätte eigentlich seine eigenen
radiospezifischen Darstellungsformen erkennen und erproben sollen, konnte diese
Tendenz, formalen Experimenten zu entsagen, nur bedeuten, daß der Rundfunk auf
bereits erprobte, in den anderen Medien etablierte Kommunikationsformen zurückgreifen
mußte. Das System der Sponsoren erzwang geradezu die Imitation und Adaption der
Darstellungsformen bereits etablierter Medien der Unterhaltungsindustrie.
Schließlich müssen die Werbebotschaften und der redaktionelle Teil einer Sendung in
ihrer Intention, Ausführung und ihrem Stil aufeinander abgestimmt sein. Kein Sponsor wird
jemals ein Programm finanzieren, das von seinen Verkaufs- und Werbeinteressen
abweicht. Werbebotschaften und die redaktionelle Botschaft müssen sich gegenseitig so
ergänzen und unterstützen, daß der Hörer automatisch den Namen des Markenartikels,
für den geworben wird, mit der Sendung assoziiert und die Sendung mit dem Artikel. Das
muß aber auch bedeuten, daß die angebliche Besonderheit und Einzigartigkeit des
Markenartikels im Vergleich mit konkurrierenden Produkten derselben Art sowie die
Konstanz der Qualität, der Verpackung und der Werbestrategie, also alle entscheidenden
Merkmale, die das Wesen eines Markenartikels ausmachen, auch auf das redaktionelle
Programm zutreffen müssen. Nur so kann eine Sendung als Werbeträger oder doch als
die Werbung flankierende Maßnahme wirkungsvoll sein.62 So muß also eine bestimmte
Sendung sofort erkennbar sein, sei es durch die stereotype Verwendung derselben
Sprecher/Stimmen, der Musik, der Atmosphäre und Situationen wie auch der sich
wiederholenden Handlungsstrukturen, der „plot patterns“.
Und schließlich muß die Sendung auch sofort identifizierbar sein über das Produkt, für
das mit ihr geworben wird. Zur Identifizierbarkeit als Kornmunikationshilfe für den Hörer
62 In der Filmbranche hat die Republic Film Inc. ihre Serienprodukte, Zorro u. a. m., ganz nach den
Gesichtspunkten der Markenartikelproduktion vermarktet. Vgl. R. Stedman, The Serials (Norman, Okla.,
1971), S. 110. Vgl. auch Frank A. Arnold, Broadcast Advertising (New York, 1931).
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gehört auch die Identität von Produkt und Sendung, von Oxydol und Ma Perkins. Im
Hörerbewußtsein verbindet sich beides untrennbar.63
Mit dem Sponsorensystem ist der Weg zum „formula drama“, zur Rezeptbuchdramatik,
praktisch festgeschrieben.64 Orrin Dunlap hat in der New York Times zwölf Bedingungen
für den Erfolg einer Seriensendung aufgeführt: naturalness, voice personality,
friendlyness, timelessness, diversity, suspense, drama, education, melody, individuality,
quality, and humor.65
Als kommerzielles Produkt wird der Rundfunk auch Symptom des amerikanischen Traums
vom raschen Aufstieg. Ein wahrer „gold rush“ setzt Anfang der Dreißiger Jahre im
Radiosektor ein. Ein Anzeichen für die übersteigerten Hoffnungen, wie schnell man mit
Skripten für Radio reich werden könne, sind die zahlreichen „How to Write for
Radio“-Bücher dieser Zeit, die aber alle zugleich auch dokumentieren, daß Originalität und
Kreativität weniger gefragt sind als Konformität und Durchschnittlichkeit.66
Die kommerzielle Basis des Rundfunks fördert aber auch die Entwicklung quasiindustrieller Fertigungstechniken bei der Skriptherstellung, so z. B. in einem arbeitsteiligen
System der Produktion durch Spezialisten wie Dialogschreiber, wobei Einzelszenen oder
Einzelpassagen eines Programms, die von verschiedenen Autoren geschrieben wurden,
beinahe mechanisch zu einem neuen Ganzen zusammenmontiert werden.
Beispielhaft für den durchrationalisierten Fertigungsprozess bei der Serienherstellung der
Serials ist der Betrieb des Ehepaars Frank Hummert.
[...] they were running a large and enormously profitable massproduction manufacturing
operation. By 1938 they were buying 1/8 of all radio time at a cost of 12 Mill. Dollars a year, and
they were responsible for 6,5 million yearly words. Their factory was organized as a rigid
63 Vgl. Frederick H. Lumley, Measurement in Radio (Columbus, Ohio, 1934), S. 210; Ivan Firth, Gladys
Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934), S. 66.
64 Vgl. Joseph Julian, This Was Radio (New York, 1971), S. 39; definiert die „soap operas“ als a kind of
sandwich, whose recipe is simple enough, although it took years to compound. Between thick slices of
advertising, spread twelve minutes of dialogue, add predicament, villainy and female suffering in equal
measure, throw in a dash of nobility, sprinkle with tears, season with organ music, cover with rich
announcer sauce and serve five times a week.
65 Orrin E. Dunlap, „Reasons for Record Runs“, New York Times, 4. März 1934, S. X 11.
66 Rezeptbuchdramaturgien für potentielle Hörspiel- oder Serienautoren sind Major Ivan Firth, Gladys
Shaw-Erskine Gateway to Radio (New York, 1934), T. H. Pear, Voice and Personality (1931), C. A. Buss,
Writing and Producing a Radio Play (Madison, 1933), P. Dixon, Radio Writing (New York, 1931), K.
Seymour and J. T. W. Martin, How to Write for Radio (New York, 1931).
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hierarchy. At the top were the Hummerts themselves. Laboring on the lower rungs were
approximately 20 writers, 6 script editors or readers, and some 60 clerical assistants.67
Die werbestrategischen wie kommunikativen Zwänge zur markenartigen Kennzeichnung
einzelner Sendeformen haben im Bereich der dramatischen Sendungen zu einer
Differenzierung von drei Formen der Serialisierung geführt. Das „daytime serial“, dessen
Form am stärksten vom Sponsorensystem geprägt ist, präsentiert sich als „continued
drama“, d. h. die einzelne Sendeeinheit, das einzelne „installment“, von gewöhnlich 15
Minuten stellt keine in sich geschlossene Handlungseinheit dar. Soweit beim „daytime
serial“ überhaupt von Handlungslinien und Handlungsentwicklung gesprochen werden
kann, erstreckt sich diese über mehrere Sendeeinheiten, vorzugsweise in einem
Wochenrhythmus. Demgegenüber bietet das Episodenserial jeweils eine geschlossene
Handlung pro Sendeeinheit, bei gleichbleibender Figurenkonstellation, gleicher
Hauptfigur, gleichem Setting. Im „anthology serial“ schließlich steht die Einzelsendung für
sich als vollgültiges, in sich geschlossenes Ganzes, das lediglich zur Lokalisierung
innerhalb des Programmkontinuums in einer sehr generellen Kennzeichnung unter einem
Serienetikett subsumiert wird.
Als Beispiel dieser Art der Serienbildung, die lediglich eine Ordnungs- und
Orientierungsstruktur, nicht aber die Einzelstruktur für das individuelle Hörspiel liefert,
kann das Hörspielprogramm deutscher Sendeanstalten dienen, die an verschiedenen
Wochentagen zu unterschiedlichen Zeiten in verschiedenen Programmbereichen wichtige
Stücke aus der Hörspielgeschichte, genreorientiert Kriminalhörspiele, themenorientiert
„Liebesgeschichten“ ausstrahlen. Die Gemeinsamkeit stiftenden Faktoren beziehen sich
auf gattungsgeschichtliche, gattungsspezifische oder inhaltliche Aspekte. Darüberhinaus
ist auch die Zusammenfassung nach „genetischen“ Gesichtspunkten denkbar – in den
USA etwa die sehr beliebten, nach Filmdrehbüchern adaptierten Hörspiele des Lux Radio
Theatre oder des Gulf Screen Guild Theatre. Häufig werden auch mehrere Faktoren
zusammengefaßt, etwa bei einer Serie thematisch oder genremäßig verwandter Stücke
desselben Autors wie bei Arch Oboler’s Plays, Obolers Serie Lights Out oder Columbia
Presents Corwin. Durch diese Art der Serienkennzeichnung wird die Erwartungshaltung
des Rezipienten lediglich in eine bestimmte Richtung gelenkt, nicht jedoch auf
Handlungsformeln und Personenkonstellationen festgelegt. Serien wie Suspense oder
67 Madeleine Edmondson, David Rounds, From Mary Noble to Mary Hartman (New York, 1976), S. 45.
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Escape lassen sicher ein Stück der „high adventure“- oder der „high drama“-Kategorie
erwarten, aber nicht notwendigerweise ein Kriminalstück. Beim First Nighter oder Curtain
Theater wird dem Hörer nur signalisiert, daß er eine – im Studio nachgespielte –
Theateratmosphäre, möglicherweise eine Broadwaykomödie erwarten kann.
Allein aufgrund der Zahl der das Serienhafte konstituierenden Faktoren ist auf Seiten des
Senders aus formalen Kriterien eine Differenzierung zwischen Episodenserien und
„anthology serial“ nur schwer möglich. Entscheidend scheint vielmehr die
Rezeptionshaltung der Hörer zu sein, ob sie die Einzelsendung primär als „installment“,
als eine Episode eines Form oder Struktur bestimmenden übergeordneten
Serienkonzepts rezipieren, oder als ein für sich alleinstehendes, in sich bedeutungsvolles
Produkt. Beim „anthology serial“ wird der Rezipient auf die Einmaligkeit der
Einzelsendung verwiesen. Und selbst bei einer Serie wie Suspense wird nur eine sehr
allgemeine Lenkung der Erwartungshaltung erreicht und absichtlich keine präzisere
Eingrenzung des zu Erwartenden gegeben. Zwar ist durchaus davon auszugehen, daß die
Hörerschaft Normvorstellungen darüber entwickelte, wodurch sich ein „suspense play“
konstituiere, aber diese Vorstellungen bleiben vage und damit in Grenzen offen für die
Möglichkeit der Transgression der Norm. Die Einzelsendung wird weniger danach
beurteilt, inwieweit sie die präkonzipierten Normvorstellungen bestätigt und Erwartungen
erfüllt, vielmehr erfolgt eine differenziertere Einschätzung, bei der Norm und Realisation,
Erwartungshaltung und deren Erfüllung zueinander in Beziehung gesetzt werden und
somit die begrenzte Abweichung von der Norm die Originalität bezeichnen kann.
Ein zweiter, die Individualität der Einzelsendung hervorhebender Faktor beim „anthology
serial“ ist darin zu sehen, daß der Hörer die Einzelsendung durchaus als Einzelprodukt
von jeweils individuell identifizierbaren Autoren, Regisseuren und Akteuren rezipiert. Hier
scheint der wesentliche Unterschied zu anderen Serienformen zu liegen, denn schon
beim Episodenserial wird der Skriptautor vom Rezipienten nicht mehr namentlich
registriert, ja nicht einmal benannt, und auch der Schauspieler wird nicht mehr als
Darsteller gesehen, der die Rolle des Titelhelden nur verkörpert. In direkter Umkehrung
des vom Theater überlieferten Darstellungsprinzips, bei dem der Schauspieler für die Zeit
der Aufführung in die zu verkörpernde Rolle hineinschlüpft, wird hier die Rolle des
Serienhelden einschränkungslos der Persönlichkeit des Schauspielers übergestülpt.
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Virginia Paine ist Ma Perkins, Brace Beemer ist der Lone Ranger. Auch außerhalb der
Serie ist er nicht mehr als Person Brace Beemer, sondern nur noch als Lone Ranger
bekannt. Mrs. Berg, Autorin und Hauptdarstellerin der Serie The Rise of the Goldbergs
sagt von sich:
I really am Mollie Goldberg, for we have so much in common. We have the same, simple, plain,
old-fashioned philosophy, the one that my grandmother called the golden rule. It is the
adjustment to change, the sense of proper values, the correct assumption of certain
responsibilities that are essential to the well-being of the family. This applies very much to the
Goldbergs for they are very real people.68
Sponsoren wie Sendeanstalten haben das in diesem Prozeß der Umkehrung der
Identitätsverhältnisse von Rolle und Darsteller inhärente Potential zusätzlicher Publizität
über die eigentliche Sendezeit hinaus rücksichtslos genutzt und die Schauspieler
außerhalb der Sendungen in ihrer Rolle als Serienheld für Werbeaktionen eingesetzt. Die
unmittelbare Verknüpfung von Produktwerbung für die Erzeugnisse des Sponsors der
Serie und die Eigenwerbung der Sendeanstalt, die Promotion ihrer Sendungen als
Werbemittel durch erhöhte Publizität, sind bei den die Serien begleitenden Maßnahmen
am offenkundigsten.
Der Schauspieler selbst kann sich diesem Mechanismus kaum entziehen, da er durch
seine Serienrolle im Bewußtsein des Publikums so ausschließlich festgelegt ist, wie
Virginia Paine mit ihrer Schlußansage der letzten Ma Perkins-Sendung dokumentiert:
Ma Perkins again. This was our broadcast 7.065. I first came to you on December 4, 1934.
Thank you for all being so loyal to us these twenty seven years; [...] Ma Perkins has always been
played by me, Virginia Paine. And if you’ll write to me, Ma Perkins [...] I’ll try to answer you. Good
bye, and may God bless you.69
Andererseits waren diese flankierenden Werbe-Aktivitäten finanziell durchaus interessant.
Darin ist auch einer der Gründe zu sehen, daß in der Rollenbesetzung der Serien – auch
bei zwanzigjähriger Spieldauer – nur eine geringe Fluktuation festzustellen ist. Dagegen
haben die Skriptautoren häufig gewechselt. Insbesondere bei den „daytime serials“ ist die
Skriptherstellung das Ergebnis eines durchrationalisierten, industriellen
68 Lanfranco Rasponi, „Life of the Goldbergs“, New York Times, 22. Dezember 1940, S. 10 X; vgl. auch
Mary Frances Rhymer in ihrem Vorwort zu The Small House Half Way up in the Next Block: Paul
Rhymer’s Vic and Sade (New York, 1972), wo sie (S. XVII) eine Hörerzuschrift zitiert, Vic and Sade must
be a real family.
69 Zitiert nach J. Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 385, Hervorhebung vom
Verfasser.
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Fertigungsprozesses. Was ein Serienproduktionsbetrieb wie der der Anne und Frank
Hummert70 von einem Skriptautor erwartete, war die reibungslose, zügige Herstellung
eines genau definierten, normierten Produktes, dessen besondere Kennzeichen seine
gleichbleibende Qualität im Erzählstil und Themenkreis sind – man könnte auch sagen,
die Nicht-Originalität und der Mangel besonderer Kennzeichen. Bei diesen
Produktionsvoraussetzungen und Intentionen ist der Skriptautor genauso austauschbar,
wie der an der Herstellung jedes anderen Industrieproduktes Beteiligte. Und es ist auch
nur logisch, wenn Spezialisierung und Arbeitsteilung dazu führen, daß Dialogpassagen,
Zusammenfassungen, Liebesszenen oder Abschiedsszenen innerhalb derselben
Sendung aus verschiedener Feder stammen.
Demgegenüber stellt sich das Einzelhörspiel in einer Anthologie-Serie als ein
handwerklich produziertes Einzelerzeugnis dar, das die Handschrift seines Herstellers
trägt. Da zählt noch „individual craftmanship“, handwerkliches Können, und nicht das
reine Finish, die fertigungstechnische Perfektion des Serienproduktes. In gewisser Weise
ist das Einzelhörspiel ein Anachronismus innerhalb des amerikanischen Massenmediums
Rundfunk, das eben seiner Organisations- und Produktionsstruktur nach industrielle, und
nicht handwerkliche Fertigungstechniken favorisiert, das den normierten Marken- und
Massenartikel vertreibt und nicht das Einzelprodukt. Es setzt als Rezipienten das durch
den industriellen Fertigungsprozeß entfremdete Massenpublikum voraus, das wiederum
mit Produkten beliefert wird, die aus demselben Entfremdung zwischen Erzeuger und
Erzeugnis hervorrufenden Produktionsprozeß entstanden sind, dem der
Medienkonsument selbst während seiner Arbeitszeit unterworfen ist. Und gerade diese
Produktionssituation ist ja auch der Grund dafür, daß der Medienkonsument die
sogenannte Freizeit hat, in der er die Wirklichkeitssubstitute, die die Massenmedien
anbieten, konsumiert.71
Das Einzelhörspiel steht demnach in einer gewissen Opposition zum System Rundfunk
und unterwirft sich auch nicht völlig den Systemzwängen und Produktionsformeln. Bereits
das Episodenhörspiel bietet diese Konzeption der Individualität nicht mehr. Das
70 Vgl. „The Hummert Super Soaps“, Newsweek, 10. Januar 1944, S. 81; „Hummert of B-S-H“, Billboards,
21. August 1943, S. 6 und New York Times, 31. Juli 1938.
71 Vgl. Sidney W. Head, Broadcasting in America (Cambridge, Mass., 1956), S. 78. Dazu Dorothy
Blackadore, The Advertising Effectiveness and Social Desirability of the Radio Daytime Serial, MA-thesis,
Columbia University (1949).
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Hauptqualitätsmerkmal liegt bei der Konformität mit der Serienformel, nicht mehr bei der
Originalität, und die Erwartungshaltung des Rezipienten ist auch nicht mehr offen für die
Transgression der Norm, sondern eindeutig auf Affirmation der Norm fixiert. Die
Beurteilung der Einzelepisode erfolgt danach, inwieweit sie der Konvention der
Gesamtserie entspricht. Divergenzen zwischen Normvorstellung und Realisation werden
nicht als positives Spannungsverhältnis zwischen Normierung und Individuation
verstanden, das Innovationen und Erweiterung der Norm erlaubt, sondern negativ als ein
Abweichen, ja Abirren von der absolut positiv gesetzten Norm angesehen. Im
Vordergrund des Rezeptionsvorganges steht also nicht das Hörerlebnis der
Einzelepisode, sondern der Bezug zu dem rigiden referentiellen Rahmen, den die
Seriennorm für die Einzelepisode setzt.72
2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial
Mit dem Hörfunk ist erstmals in der Geschichte der Massenmedien die Möglichkeit
geboten, das Publikum im Quantitativen in einem Ausmaß an das Medium zu binden, wie
das in keinem anderen Medium möglich und später auch beim Fernsehen nur annähernd
der Fall ist.
Während die eigentliche Erfahrungswelt des Hörers immer ereignisärmer, immer
undramatischer wird, wird die sekundäre Erfahrungswelt der Medien immer mehr
dramatisiert.
This is part of what I mean by a dramatised society. In earlier periods drama was important as a
festival, in a season, or as a conscious journey to a theatre, from honouring Dionysus or Christ
to taking in a show. What we now have is drama as habitual experience, more in a week, in
many cases, than most human beings would previously have seen in a lifetime.73
Das Ausmaß der quantitativen Zunahme des Dramatischen stellt auch eine qualitative
Veränderung des Dramas und der Gesellschaft dar. Als dramatisches Genre werden die
verschiedenen Formen des Hörspiels immer am Bühnendrama gemessen. Das
Bühnendrama ist vor allem dann Ausgangspunkt von Vergleichen, wenn es darum geht,
die völlige Andersartigkeit oder Neuheit des Hördramas darzulegen. Meist beziehen sich
diese Vergleiche auf die ästhetischen und strukturellen Qualitäten, Hadley Cantril jedoch
72 Vgl. „Radio Serial has Formula“, New York Times, 31. Juli 1958.
73 Raymund Williams, Drama in a Dramatised Society (Cambridge, 1975), S. 5. Vgl. auch George Brandt,
„Radio, Film and Television“, in John Russel Brown, Drama and the Theatre (London, 1971), S. 132.
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sieht mit dem Hörspiel eine neue soziale Funktion des Dramas verwirklichbar, nämlich die
einer Demokratisierung der Künste.
Because it has always been expensive to produce, good drama has usually been reserved for
the upper economic classes. Radio now provides a type of drama for the masses. Assured of
large audiences, the radio producers go to considerable expense in securing talent and fairly
long periods of radio time. The popularity of drama on the air is rapidly increasing and its future
is assured. Here is a new art form that is altogether original, something new under the sun.74
Film, Theater, Buch oder Zeitungen können die Aufmerksamkeit des Publikums einmalig
für eine bestimmte Zeit intensiv binden und sind daher gehalten, innerhalb der
verfügbaren Kontaktzeit einen in sich geschlossenen Kommunikationsinhalt, eine
konklusive Botschaft oder Folge von Botschaften zu bieten. Der Rundfunk dagegen kann
für Teile des Publikums nahezu grenzenlos über Kontaktzeit verfügen mit der täglich sich
wiederholenden Sendeform des „daytime serial“.75 Film- und Theaterkonsumtion, wo der
Rezipient eine hohe soziale Aktivität entwickeln muß, um sich selbst zum Distributionsort
zu begeben, kollidieren notwendigerweise mit der Routine des Alltagslebens und sind
daher auf den Freizeitbereich begrenzt. Selbst das Fernsehen, das mit seinen optischen
Botschaften mehr Aufmerksamkeit des Rezipienten bindet als der Hörfunk, ist auf Freizeit
oder Arbeitspausen begrenzt. Dagegen wendet sich die Familienserie an die zu Hause
arbeitende Hausfrau oder allenfalls an die Fließbandarbeiterin der Leichtlohngruppen, die
neben ihrer eigentlichen Beschäftigung noch einen Teil ihrer Aufmerksamkeit dem
Medienkonsum widmen können. Die intellektuelle Anspruchslosigkeit solch „typisch
weiblicher“ Arbeiten, die ein solches, auf eine rein weibliche Zielgruppe zugeschnittenes
74 Hadley Cantril und Gordon W. Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 29. Cantril und
Allport widersprechen allerdings – zu Recht – der hier gemachten Aussage über die Neuerungs- und
Experimentierfreude im Radio. Weite Teile des Buches führen reichlich belegt aus, daß Radio bereits
bekannte Stoffe und bewährte Darbietungsformen jederzeit vorzieht. Siehe S. 233, wo in Bezug auf die
Experimente der BBC im Hörspielbereich gesagt wird: such experimentation is encouraged only when
producers are permitted to throw their skill unreservedly into their art. Commercial sponsors cannot be
expected to take the risk of novel procedures whose objective is aesthetic rather than economic. Nor are
private broadcasting companies disposed to shoulder the expense and the risk involved.
75 Eine Reihe teils unveröffentlichter Untersuchungen widmet sich ausschließlich dem „daytime serial“.
Raymond William Stedman, A History of Broadcasting of Daytime Serial Dramas in the United States,
Unpublished Ph. D.-Dissertation, Southern California (1959); Mary Jane Higby, Tune in Tomorrow (New
York, 1938); Sherman Lawton, Radio Continuity Types (Boston, 1938) und das Nachschlagewerk von
John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976). Daneben hat sich vor allem die
journalistische Kritik dieser Form angenommen: im Editorial der New York Times, 4. Dezember 1939;
„Daytime Classies“ in Time, 12. November 1942, S. 45; Merrill Denison, „Soap Opera“, in Harper’s (April
1940), S. 498-505, und Matthew Chappell, „Soap Operas Need New Formula“, in Printer’s Ink, 20.
November 1942, S. 28-33. Daneben begleitete auch die Fachkritik in beschränktem Rahmen das Serial
bis zu seinem Ende: „Daytime Paradox“, in Broadcasting, 1. März 1940, S. 46; George A. Willey, „End of
an Era: The Daytime Radio Serial“, in Journal of Broadcasting (Spring 1961).
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Programm möglich oder gar notwendig machen,76 ist in unserem Zusammenhang nur
insoweit von Interesse, als sie Form und Inhalt eben dieser Programme beeinflussen.
Nur Begleitung oder Beschönigung zu sein für eine nicht die volle Aufmerksamkeit in
Anspruch nehmen könnende Arbeit kennzeichnet das entscheidende Faktum der
Familienserien, das auch deren Dramaturgie bestimmt: die begrenzte Aufmerksamkeit,
die nicht vollständige Konzentration auf die Kommunikationsinhalte im
Rezeptionsvorgang.77
Über die beschränkte Rezeptionsfähigkeit für die Einzelepisode hinaus, muß die
Familienserie bei dem enormen zeitlichen Aufwand, den sie mit der Erzählzeit betreibt
davon ausgehen, daß der Rezipient die Serie nicht vollständig von Tag zu Tag verfolgen
kann. Selbst für den regelmäßigen Hörer muß ein Abmangel von 20 % bis 40 %
einkalkuliert werden. Außerdem muß die Serie, bei Laufzeiten von mehreren Jahren oder
gar Jahrzehnten, jederzeit für neu hinzukommende Hörer offen sein oder muß dem
vorübergehend abstinenten Hörer den Wiedereinstieg in die Serie jederzeit ermöglichen.
Wenn sich die Serie auf diese besondere Rezeptionssituation seines Publikums einstellen
muß – und bei dem System der Sponsorship und der Hörerbefragung ist dieser Zwang
unumgänglich – muß die Dramaturgie der Einzelepisode und der Gesamtserie auf die
Bedürfnisse und Möglichkeiten des Publikums abgestimmt werden. Für die Einzelepisode
bedeutet das, daß entsprechend der reduzierten Aufnahmefähigkeit die
Handlungsentwicklung explizit-extensiv erfolgen muß. Alle für das Verständnis der
Handlung wichtigen Details müssen ausführlich vorbereitet, breit ausgeführt und quasi mit
Kontrollfragen und Wiederholungssignalen in den Zusammenfassungen vertieft werden.
Das wird eine Konzentration der Einzelepisode auf ein einziges Ereignis unter Beteiligung
nur weniger Personen zur Folge haben, wobei dieses Ereignis aus dem Dialog der
Beteiligten entwickelt wird oder aus dem Dialog resultiert. Das tragende
Handlungselement wird demnach zunächst keine berichtete Handlung sein, kein
Botenbericht oder Mauerschau, sondern es wird direkt vor dem Mikrofon ausgespielt. Die
76 Dazu H. M. Beville, Social Stratification of the Radio Audience, Princeton Radio Research Project
(Princeton, 1939).
77 Vgl. dazu R. F. Stewart, A Study of the Daytime Serial Radio Listener, M. A.-Thesis, Iowa State
University (1949), No. 11955 und Foote, Cone and Belding, A Survey of Daytime Radio Listening Habits
(New York, 1943).
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Handlungszeit selbst ist eng begrenzt. Schließlich wird dem begrenzt aufmerksamen
Hörer durch Zusammenfassung und Ausblick auf weitere Episoden unter die Arme
gegriffen.
Dem nur teilweise „regelmäßigen“ Zuhörer muß dadurch entgegengekommen werden,
daß die Handlungsführung der Gesamtserien nur sehr langsam voranschreitet, daß z. B.
die Ereignisse, die zum Verständnis eines mehrere Episoden umspannenden
Handlungsstranges notwendig sind, in mehreren Episoden, ja sogar in jeder Episode
erneut ausgeführt werden. Die Figuren müssen sofort und eindeutig identifizierbar sein,
auch die Figurenkonstellation, einschließlich der sie darstellenden Sprecher darf sich nicht
oder nur sehr wenig und sehr langsam verändern. [...] the playwright must take every
precaution against listeners being unable to know at once which character is speaking.
Contrast between characters must be more extreme than on the stage because of
possible confusion of voices.78
Die Ereignisse müssen im Wesentlichen vorhersehbar sein und vor allem vom Publikum
vorausgeahnt und vorausgewünscht werden. Das vorhersehbare Ereignis ist seinerseits
auch wieder leicht nachvollziehbar, im Rückblick leicht zu erschließen, wenn der Hörer
eine oder mehrere Episoden ausgelassen hat.
Das alles zusammengenommen bedingt ein hohes Maß an Eindeutigkeit der
außertextlichen und textlich-sprachlichen Signale sowie ein hohes Maß an
Übereinstimmung von Sender- und Empfängercode. Das bedingt aber auch ein hohes
Maß an Eindeutigkeit und Übereinstimmung in der Strukturation, Kennzeichnung und
Identifizierung von größeren Kontexten. Eindeutigkeit der Senderintention und
Einschichtigkeit des zur Anwendung kommenden Codes schließt die Interpretierbarkeit
des Übermittelten durch den Rezipienten weitgehend aus. An die Stelle der
interpretierenden Sinnerschließung tritt die Erfüllung und Bestätigung von vorgegebenen
Erwartungen. Vorhersehbarkeit – „predictability“ – nimmt die Stelle von Deutbarkeit ein.
Formelhafte Sprache und formelhafte Handlungsführung bestimmen die Einzelepisode
wie die gesamte Serie.
Die Bestätigung der Publikumserwartungen und die Erfüllung seiner Vorahnungen
bezüglich künftiger Ereignisse sind durchaus Teil der persuasiv Strategie der Bindung und
78 Major Ivan Firth und Gladys Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934), S. 66.
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Verpflichtung des Rezipienten an die Serie. Die Bestätigung seiner eigenen Erwartungen
attestiert dem Publikum seine Identifikationsfähigkeit mit den Figuren und dem
Geschehen, sie schmeichelt dem Hörer und fördert seine Identifikationsbereitschaft mit
der Serie als solcher. Erreicht wird diese „instant identification“, die Möglichkeit zur
augenblicklichen, spontanen Identifikation durch die Formelhaftigkeit der
Serienkonzeption. Von einer Gesamtkonzeption der Handlungsführung im Sinne des „well
made play“ kann bei den Serien als endlos fortsetzbarem Drama ohnehin nicht
gesprochen werden. „Instant identification“ wird auch erreicht durch den Verzicht auf die
Darstellung des Spezifischen, Individuellen, Einmaligen und durch die ausschließliche
Darstellung des Typischen, Generellen, Zyklischen.79 So wird etwa den Figuren der Serie
durch den Jahresablauf gefolgt: Thanksgiving, Halloween, Weihnachten, Neujahr, Schuloder Ferienbeginn sind regelmäßig wiederkehrende Themen für Einzelepisoden, wobei
aber weniger das Spezifisch-Einmalige der Kriegsweihnacht von 1942, als vielmehr das
immer wiederkehrende Typische einer Weihnachtsfeier im Familienkreis dargestellt wird.
So ist auch die Familienkonstellation im Zusammenwirken oder den Spannungen
zwischen den Generationen so sehr festgeschrieben, daß die Figuren weitgehend von
einem „natürlichen“ Alterungs- und Reifungsprozeß ausgenommen werden müssen, was
insbesondere bei den Serien mit jugendlichen Titelhelden oder bei den Heldinnen im
jungen Erwachsenenalter über eine Laufzeit von einem Jahrzehnt befremden müßte.
Dennoch ist ein gewisser Handlungsfortschritt auf die Dauer unvermeidlich. Aber auch
hier sind es wiederum die typischen, in der Generationenkonstellation zyklisch
wiederkehrenden Ereignisse wie Schulentlassung oder Verlobung, die als Thema einer
Reihe von Episoden gewählt werden.
Heirat ist bereits ein so einschneidendes, einmaliges Ereignis, daß es äußerst selten
Darstellungsgegenstand wird. Zudem bringt eine Heirat unvermeidlich eine erhebliche
Veränderung der Personenkonstellation mit sich, so daß die Serie insgesamt auf
veränderte Interaktionsmuster eingehen muß, also die Qualität, der Charakter der Serie
verändert wird. Dies ist ein Effekt, der im Widerspruch zur gängigen Konzeption und
Strategie einer Serie steht. So sind auch einige Beispiele bekannt, wo die „ratings“ nach
79 Vgl. Lloyd Warner, William Henry, „The Radio Daytime Serial: A Symbolic Analysis“, Genetic Psychology
Monographs (Februar 1948), S. 3-71.
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Hochzeiten deutlich abgefallen sind, und sich die Serienautoren damit behalfen, die neu
hinzugekommenen Ehemänner oder Ehefrauen durch Unfälle oder Kindbettfieber
möglichst schnell wieder zu eliminieren, um die ursprüngliche Serienformel wieder
herzustellen. Daraus wird ersichtlich, daß eine zielgerichtete Handlungsführung wie im
Roman, Film oder Drama, die auf der deutenden Darstellung ausgewählter
Wirklichkeitsausschnitte im Rahmen eines zeitlichen Ablaufs, in chronologisch-logischer
Abfolge von Ursachen und Wirkungen für die Serien nur begrenzt Gültigkeit haben. Die
Intention einer Serie ist vielmehr, das Zustreben der Handlung auf ein Ziel hin, – etwa
einen Initiationsakt oder einen Reifungsprozeß im Sinne eines Bildungsromans – die
Entwicklung der Handlung auf einen logischen oder chronologischen Schluß hin zu
vermeiden. Zur Strategie der Serie gehört zwar die kontinuierliche Andeutung oder
Androhung einer dramatischen Handlungsentwicklung, zugleich aber auch deren
Verhinderung. Das Ziel einer Serie läßt sich als ein Mäandern von Episode zu Episode
unter Mißachtung des Gesetzes der verrinnenden Zeit beschreiben.
Die spezifischen Strukturen, Themen und Strategien der Serials sollen an zwei Beispielen
verdeutlicht werden. Ma Perkins wurde 1934 erstmals bei NBC (National Broadcasting
Company) gesendet. Bis zu ihrer Absetzung 1960 lief die Sendung ununterbrochen jede
Woche von Montag bis Freitag in 7065 Folgen über 27 Jahre. Die Titelrolle von Ma
Perkins wurde während der gesamten Laufzeit von Virginia Paine gespielt, die mit 23
Jahren die Rolle der schlichter „home philosophy“ und einfacher Lebensweisheit
ergebenen Matriarchin Ma übernahm und der Rolle bis zum Ende der Serie treu blieb.
Inzwischen war Virginia Paine 50 Jahre alt geworden und der von ihr verkörperten Rolle
etwas näher als in den Anfangsjahren.80
Fred MacDonald führte die explosionsartig wachsende Popularität der „soap opera“ in der
ersten Hälfte der Dreißiger Jahre auf die Bedingungen der Wirtschaftskrise zurück. So wie
die „radio comedy“ die Hörer ihre Probleme vorübergehend im Gelächter vergessen lasse,
so setze die „soap opera“ Signale der Hoffnung und Zuversicht in einer allgemeinen
Stimmung des Pessimismus. Vor allem Ma Perkins biete von Anfang an ein Vorbild an
80 John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 383-385; Frank Buxton und Bill Owen,
Radio’s Golden Age (New York, 1966); „Life with Ma“, Time, 26. August 1957, S. 41-42; „Ageless
Heroine“, Time, 6. August 1956, S. 48; „The Hummerts’ Super Soaps“, Newsweek, 10. Januar 1944, S. 81
und Jim Harmon, The Great Radio Heroes (Garden City, N. Y., 1967).
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Stärke und Entschlußkraft, das den Hörern wieder Mut einflößen solle.81 Ma Perkins wird
beschrieben als
a resourceful, courageous widow fighting the problems of hard times with the same indomitable
spirit that you and you and you are showing in like circumstances. Thus, beside laundry soap,
Oxydol urges upon the country a philosophy of patience and resolution. Not money and high
position, but kindly hearts is the big thing in life [...]82
Während der ganzen Laufzeit erzielte Ma Perkins als Nachmittagssendung
Einschaltquoten, wie sie sonst nur bei Abendsendungen üblich waren.
Vergleichbar hohe Einschaltquoten und eine nur wenig kürzere Laufzeit von 1936 bis
1959 erreichte auch die spätnachmittägliche Serie Pepper Young’s Family.83 Die über
Jahrzehnte anhaltend hohen Einschaltquoten dieser Serien signalisieren ein besonders
hohes Maß der Sanktionierung durch das Publikum, die das Format dieser Sendungen im
Thema und Tenor, in Struktur und Strategie als populär ausweist. Autoren/ProduzentenIntention und Hörer-Rezeption müssen demnach weitgehend deckungsgleich sein. Ma
Perkins’ Neigung zur Hausmacherphilosophie legt immer wieder die serientypische
Konzeption des Zeitgefüges und der Lebenswirklichkeit offen. Einmal folgt die Sendung
mit ihrer Handlung dem Jahresablauf und stellt über diese Übereinstimmung von
Handlungszeit und der realen Zeit des Hörers ein entscheidendes Element der
Illusionierung und der Wirklichkeitssuggestion her. Gleichzeitig wird aber die historische
Zeit der Realität des Hörers außer Kraft gesetzt durch die ausschließliche Betonung der
wiederkehrenden Zeitsegmente im Jahresablauf. So sinnieren Ma Perkins und ihr
Geschäftspartner Shuffle am Silvesterabend über die verfliegende Zeit:
Shuffle:
The year just went past like it had wings. Tarnation! You don’t know about this,
Willie, – you neither, Avey. You’re still too young. But when you get up to the
age that I am at, the years go by so fast. Seems like when you’re young, each year lasts forever. It’s golden and it’s
wonderful.
I can remember back to when I was a boy – each summer was a whole lifetime
– never ended. And then, all of a sudden, you Look up and you’re forty or you’re
fifty and you see you’ve lived half a century or more. And from then on, there
81 J. Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 241.
82 Variety, 19. Dezember 1933, S. 40.
83 „Pepper Young’s Family“, Radio Mirror, Oktober 1941, S. 22-25. John Dunning, Tune in Yesterday, S.
474-476. Die Serie stammt aus der Feder von Elaine Carrington, einer Shortstory-Autorin.
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ain’t never enough time. The years just fly. One New Year’s Eve just crowding
on the next. Ain’t that the way it seems to you, Ma?
Ma:Yes, I reckon. But also, the years get sweeter, Shuffle! I think everything
gets better as it goes along. Hm, ‘course young folks like Willie and Avey
wouldn’t know.84
Zunächst scheint es als ob Shuffle von Vergänglichkeit, von chronologisch-historischer
Zeit rede, in Wirklichkeit präsentiert er jedoch eine illusionistisch-eskapistische
Konzeption einer zyklisch wiederkehrenden, quasi zum Stillstand gebrachten Zeit. Und
auch Ma Perkins begreift Leben als eine kontinuierliche Wiederholung identischer
Zeitsegmente:
Ma:
[...]
I guess what I am talking about is living, – taking the days as they come – the
seasons – putting up the screens in May and taking them down in September
I’ve always liked the idea of year after year – the regularity of the seasons.85
Was immer in diesem Zeitverständnis noch als Restbewußtsein der Beunruhigung über
das Fließen der Zeit, über Vergänglichkeit – und damit Veränderbarkeit – erhalten bleibt,
wird auf der nächsten Ebene des Generationszyklus’ aufzufangen versucht. Hier tritt
insbesondere der Ansager als über den Figuren rangierende, mit der höheren Einsicht
des allwissenden Erzählers ausgestattete Institution in Erscheinung mit seinen
Zusammenfassungen am Ende jeder Episode wie etwa:
Announcer:
And here, we have the three generations: wise, old Ma, competent little Paulette
and in between, our Fay.86
Saisonal-zyklisch oder nostalgisch rückwärtsgewandt ist auch die Zeitkonzeption in
Pepper Young’s Family, wo Mutter Mary Young am Weihnachtsabend über die gute alte
Zeit sinniert:
Mary Young:
I want them to be little again – the children Pepper and Peggy. I want them
tiptoeing into our room at daybreak Christmas morning to get their stockings and
jumping on the bed and waking us up yelling „Merry Christmas“.87
84 New Years Eve episode 1950.
85 January 3rd, 1951.
86 January 8th, 1951.
87 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.
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Wunschvorstellungen und nostalgische Erinnerung, Abkehr von der Gegenwart, der
Realität und Hinwendung zu einer idealisierten Vergangenheit gehen bei Mrs. Young
fließend ineinander über.
Mary Young:
And, oh Sam, I loved it when I opened the living room doors wide and called
„come in, children!“ And instead of coming in they’d just stand there in the
doorway with their cheeks so pink from excitement and their eyes popping out
of their heads. Sam, I want that kind of Christmas again.88
Neben dem Stereotyp von der guten alten Zeit und den vergoldeten Erinnerungen,
zeichnet sich dieser Text vor allem durch seine beliebige Wiederverwendbarkeit aus. Es
ist die Wiedergabe und zugleich Evozierung einer konfektionierten, weit über alle
Individuation hinaus generalisierten Stimmungslage, wie sie der Hörer zu Weihnachten
erwartet und – auch für sich selbst – herbeiwünscht. Nicht die auf das Generelle
zurückverweisende Spezifik der Weihnacht von 1939 und die Einmaligkeit des
emotionalen Erlebnisses hebt diese Episode ins Zeitlose, sondern die Universalität ihrer
Trivialität. Spezifik und Individualität wird ja geradezu verhindert, denn ehe die
Besonderheit dieses Weihnachtsfestes von 1939 konstituiert werden kann, schüttet Mrs.
Young den alles erdrückenden Damm normierter und präfabrizierter Weihnachtsstimmung
auf, der einen natürlich-spontanen Ablauf einer Handlungs- und Stimmungsentwicklung
effektiv verhindert. Diesen Eindruck einer abgestandenen, uniformen
Weihnachtsstimmung, einer „canned emotion“, kann auch die ostentative Progressivität
von Vater Sam Young nicht aufheben, denn sie ist nicht minder stereotyp:
Sam Young:
Honey, time doesn’t stand still, we might as well face it. Things change. Little
pink-cheeked, wide-eyed children grow up.89
Serientypisch ist auch die in dieser Weihnachtsepisode angewandte Doppelung der
Effekte. Sie ist nicht nur vergangenheitsorientiert in der Evozierung von Stimmung und
Atmosphäre, sondern auch in der Handlungsstruktur und der Erzählstrategie. Tragendes
Handlungselement dieser Episode ist die Rückkehr der Youngs in ihr altes Haus, in dem
sie so lange gewohnt hatten und in dem sich besonders Mrs. Young so glücklich gefühlt
hatte. Mit dieser Episode kehrt also die Handlung wieder zu ihrem ursprünglichen
Handlungsraum zurück, das ursprüngliche Setting wird wieder hergestellt.
88 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.
89 Pepper Young’s Family, 25. Dec. 1939.
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Und schließlich stellt die Handlung dieser Episode insgesamt einen Rückgriff dar, denn
der Hörer weiß bereits seit mehreren Episoden, daß Sam Young das alte Haus in
Elmwood zurückgekauft hat. Alle handelnden Figuren, ausgenommen Mrs. Young, wissen
bereits von dem bevorstehenden Umzug und bereiten ihn vor. Die Handlung dieser
Weihnachtsepisode besteht also im wesentlichen darin, Mrs. Young als letzte mit den
bereits vollzogenen Handlungselementen der vergangenen Episoden vertraut zu machen.
Bereits Vollzogenes wird noch einmal ausgespielt.
Das „daytime serial“ baut sein eigenes, zyklisch konzipiertes Zeitgefüge auf, das die
Chronologie der historischen Zeit weitgehend ausschließt. Damit wird aber auch der
Handlungsbereich der öffentlichen, der politischen und der Sozialgeschichte, der Aspekt
der Historizität und der geschichtlichen Bedingtheit des Geschehens ausgeschlossen. Mit
dem ahistorisch-zyklischen Zeitgefüge wird die Handlung ganz auf die private Geschichte
der Einzelfiguren, allenfalls auf die genealogische Geschichte der Familie verwiesen, die
unabhängig und losgelöst von der öffentlichen Geschichte abläuft. Die Handlung bleibt
begrenzt auf einen künstlich-illusionistischen innerfamiliären Raum, der sich in einem
politisch-sozialen Vakuum zu befinden scheint. So finden die ganzen sozialen und
wirtschaftlichen Probleme des bis weit über die Mitte der Dreißiger Jahre von der
Wirtschaftskrise gezeichneten Amerika in den Serials keinen Niederschlag. Zwar klingt
bei Sam Young gelegentlich Zweifel über die Sicherheit seines Arbeitsplatzes an, Ma
Perkins’ Sohn fällt im Weltkrieg, aber das einzige Serial, in dem politische Probleme
explizit angesprochen werden, ist die eher kurzlebige Serie Against the Storm. Der
Serienheld, Professor Allen, hilft Emigranten aus den faschistischen Staaten, kommentiert
die amerikanische Außenpolitik, sorgt sich um die ständigen Kriegsdrohungen in Europa.90
John K. Hutchens wertet Against the Storm als Beispiel dafür, daß auch eine seriöse
Familienserie möglich ist. Against the Storm [...] does say something for the chances of a
serious effort in a dubiously regarded field. It says that a soap opera need not be terrible:
that, indeed, it can be a work of quality and nevertheless succeed.91 Ein Jahr später hat
Against the Storm wohl als einzige „soap opera“ in der Geschichte des amerikanischen
90 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 19 und George A. Willey, „The Soap
Operas and the War“, Journal of Broadcasting (Fall 1963), S. 339-352.
91 John K. Hutchens, „This One is Good“, New York Times, 19. Oktober 1941, S. 12 X, Sp. 1.
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Rundfunks den Hörspielpreis der Peabody Award erhalten, zusammen mit Norman
Corwins We Hold these Truths.92
Das Zeitgefüge der Serials, das sich losgelöst vom historischen Konnex präsentiert, legt
den Vergleich zu den ebenfalls ahistorischen Zeitsystemen der vorindustriellen
Folkloreliteratur und zur Populärliteratur nahe. In der Tat finden sich eine Reihe
märchentypischer Figuren- und Handlungskonstellationen in den „soap operas“. Aber dort,
wo die Folkloreliteratur die Handlungszeit deutlich von der Erzählerzeit und der
historischen Zeit – in der sich ja der Zuhörer befindet – absetzt, wo durch Verfremdung
der Modellcharakter, die Symbolik und die Archetypik der Handlung in ihrer
Unterschiedlichkeit zur Realität unterstrichen wird, da sucht die „soap opera“ die
Verkettung von Handlungsgegenwart und Hörergegenwart. Sie suggeriert die
Gegenwärtigkeit und Realität der Handlungszeit und lanciert damit märchenartige
Handlungselemente – die Märchenforschung spricht von Motifemen – in die Gegenwart
hinein, sie steigert sie zu einer Pseudo-Realität.
Der Erfolg der „soap opera“ scheint gerade in dieser illusionistischen Erzählstrategie zu
liegen, die das märchenhafte Zeichen als identisch mit dem Bezeichneten ausgibt. Somit
wird die „soap opera“ zu einem in der Gegenwart des Hörers scheinbar Wirklichkeit
gewordenen Märchen, zu einem Wirklichkeitssubstitut, das seinen Substitutcharakter
sorgfältig kaschiert.
Pepper Young’s Family – wie alle anderen Serials – beginnt mit der immer gleichen
Programmansage, vorgetragen mit der sedierten, sonor-honorigen Baßstimme des
„announcers“, der schon in seiner Artikulation „homeliness“ und „slow motion“ suggeriert:
Announcer:
Pepper Young’s Family: – Pepper Young’s Family is the true to life Story of your
friends, the Youngs.
In diesem „lead“ sind die wesentlichen Elemente der Genealogie und der Strategie der
Serials enthalten. Er reflektiert die Herkunft und dauernde Verwandtschaft der Serials zu
den „True Life Stories“ der spätviktorianischen Trivialliteratur ebenso wie die Strategie der
Reduzierung der Distanz zwischen Rezipient, handelnden Figuren und übermittelten
Inhalten. Mit dem your friends, the Youngs wird an den Hörer appelliert, die Trennung von
Fiktion und Realität aufzuheben; es ist ein Appell, zu unlimited and unconditional
92 New York Times, 11. April 1942, S. 8 L, Sp. 8.
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suspense of disbelief. Die Youngs werden gewissermaßen zu wirklich lebenden Personen
im nächsten Häuserblock erklärt. Dieselbe Strategie verfolgt auch Paul Rhymer mit seiner
Serie Vic and Sade, die in dem little house half-way up in the next block wohnen.93 In a
way, the listener was eavesdropping upon something happening in some one else’s home
at that very moment – listening to people he could expect to meet again and again.94 Das
Hörerlebnis wird mit der Konkretheit physischer Präsenz umschrieben: die Heroinen
statten der Hörerin täglich einen Besuch ab. The punctuality and dependability of the daily
visits lent a sense of order to many a pointless day.95
Typisch für das Serial ist die absichtliche Vertauschung von Fakt und Fiktion; nicht die
partielle Aufhebung des Hörermißtrauens gegen das Fiktive, wie sie etwa bei den
„anthology serials“ wie Escape oder Suspense angestrebt wird.
Announcer:
Tired of every day grind? Ever dream of a life of [...] romantic adventure? Want
to get away from it all? We offer you – ESCAPE – ESCAPE!
Designed to free you from your four walls of today for half an hour of high
adventure, [...]
Dieser von William Conrad als Ansager gesprochene Vorspann zu Escape stellt ja Fakt
und Fiktion in absichtliche Opposition zueinander und bietet als „thrilling relief“ – anstelle
von „comic relief“ – eine vorübergehende Flucht aus der Realität an. Suspense seinerseits
visiert im urprünglichen Wortsinn eine Aufhebung, eine Suspendierung des Faktischen an.
Das „daytime serial“ mit seinem „true to life“-Postulat und der „your friends“-Evocatio
spricht nicht den Appell zur „suspense of disbelief“ aus, sondern zur Übernahme der
Fiktion als Überrealität in das tägliche Leben.
Raymond W. Stedman hat in seinen Untersuchungen zur Serienliteratur die Vorbilder des
„daytime serial“ in den anderen Massenmedien Film oder Zeitschriften und Magazinen
analysiert. Sie dienen den Radioserien als Zulieferer der Formel und der Grundstruktur,
aber auch als Fundgrube für serientypische Themen- und Motivkreise. Im Stummfilm
wurde das Fortsetzungsdrama noch vor dem ersten Weltkrieg aus einer technischen
93 Vgl. Vic and Sade, The Best Radio Plays of Paul Rhymer, Hg. von Mary Frances Rhymer (New York,
1976) und The Small House Halfway Up in the Next Block, Hg. von Mary Frances Rhymer (New York,
1972).
94 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 227.
95 George A. Willey, „End of An Era: The Daytime Radio Serial“, Journal of Broadcasting (Spring 1961), S.
109.
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Einschränkung des noch jungen Mediums geboren. Technische Unvollkommenheit des
Aufnahme- und Vorführgeräts begrenzte den Film auf eine Spielzeit von nur zwei Spulen.
Innerhalb dieser Zeit war eine differenzierende Handlungsentwicklung nicht darstellbar.
Als Kompensation wurde die Handlung über mehrere Vorführungen ausgedehnt, womit
zwar der Effekt einer kohärenten und komplexeren Handlungsstruktur nicht immer erreicht
wurde, dafür gelang es aber, ein gewisses Stammpublikum an das Markenprodukt
Serienfilm zu binden. Das zweite wichtige Modell für das „daytime serial“ aus dem Bereich
der darstellenden Künste ist die Broadway Show, die Vaudeville Show, die auch am
härtesten von dem Börsenkrach 1929 getroffen wurde. Als Vaudeville geschäftlich
zusammenbrach, drängten die in diesem Medium ausgebildeten Darsteller in den
Rundfunk; sie stellten eine Reserve unbeschäftigter oder unterbeschäftigter Talente dar,
deren sich der Rundfunk bediente. Eddi Cantor ist einer dieser Umsteiger vom Vaudeville
zum Rundfunk, der seine Erfahrungen und seine darstellerische Routine aus dem
ursprünglichen Medium mitbringt.96 So sagt Max Wylie von Henry Aldrich, dem Helden der
Aldrich Family Serie:
Henry Aldrich [...] came to radio directly from Broadway [...] And, what is more important, he
came with Ezra Stone who created the role in the style of the original stage production. He is a
combination of Penrod Schofield, Baby Snooks, Willie Baxter, Tom Sawyer, and quite a little bit
of himself.97
Das entscheidende Qualitätsmerkmal von Ezra Stones Verkörperung des Henry Aldrich
sieht Wylie offensichtlich darin, daß er für den Rundfunk einen bereits bestehenden und
akzeptierten Präsentationsstil eines anderen Mediums entlehnt und daß er als Typus
mindestens im gleichen Maße auf die Assoziationen zu etablierten Serienhelden baut wie
auf die Konstituierung seiner eigenen Originalität.
Stedman stellt bei seiner Untersuchung der „domestic novels“ fest, daß alles, was für
diese Form der Populärliteratur kennzeichnend ist, ebenso für die „daytime serials“ gilt:
The books were set in the present, with most of the action occuring in the home. While the
subjects were commonplace, the plots were filled with strange diseases, lost mates, deserted
wives, and marriages in name only. Current events received no more attention than they did in
the radio serials. Few figures of history appeared.98
96 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 1144.
97 Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1941), S. 203. Vgl. auch R. W. Stewart, „A Typical
Boy at the Mike“, New York Times, 28. Juli 1940, S. 10 X und John K. Hutchens, „Hen-ry“, New York
Times, 11. April 1943, S. X 7.
98 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 287.
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Stedman folgert daraus, daß das Rezept für eine marktgerechte Unterhaltungsliteratur für
Frauen bereits existierte, ehe der Rundfunk mit seiner enormen Reichweite diese Formel
aufgriff. Die Zusammenhänge mit der Industrialisierung, der Verlagerung der Arbeitsplätze
aus der Familie heraus in die Büros und Fabriken und die daraus resultierende
Domestizierung der Frau als „Nur-Hausfrau und Mutter“ scheinen Stedman allerdings zu
entgehen.99
Bei Helen Hayes’ True Story Theatre wird die Anlehnung an die anderen Medien bis an
die Grenze der Selbstverleugnung, eine Radiosendung zu sein, getrieben. Das True Story
Theatre greift auf Stoffe der True Story-Heftchen zurück – und macht selbstverständlich
Reklame dafür – aber es versucht auch die Atmosphäre und den Stil des guten alten
Theaters nachzustellen – the True Story Theatre does recapture a certain aroma of
bygone theatrical days.100
Als Hauptzeugen für die Herkunft der Serials von der Populärliteratur der
Jahrhundertwende führt Stedman einen der größten Produzenten von Serials an, Frank
Hummert, der in einem Brief an Stedman im Jahre 1958 seine Erwägungen bei der
Konzipierung seiner Serienformel folgendermaßen zusammenfaßt:
As I remember it now the idea for the daytime serial was predicated upon the success of serial
fiction in the newspapers and magazines. It occured to me that what people were reading might
appeal to them in the form of radio drama. It was as simple as that. And the results prove that
my guess was right. I stress the word „guess“ because that was all it was. Not a flash of socalled genius, but a shot in the dark.101
Auch wenn Hummert besonderen Wert auf das Wort „guess“ legt und damit noch
nachträglich glauben zu machen versucht, die Serials verdankten ihre Entstehung eher
einem Zufall, so ist dem doch entgegenzuhalten, daß ganz besonders bei den zahlreichen
Hummert-Produktionen alle Indizien auf eine sehr sorgfältige Planung und ein genaues
Abchecken des Sponsoren- und Hörermarktes hinweisen. Das einfache Übertragen einer
erfolgreichen Formel der Unterhaltungsliteratur von einem Medium in das andere, das
Sich-anhängen und Mit-profitieren am Erfolg in einem anderen Medium und auch die
gegenseitige Steigerung des Erfolgs durch die umfassende Vermarktung einer Formel in
99 Stedman, S. 289. Vgl. dazu Ann Douglas, The Feminization of American Culture (New York, 1977).
100 John K. Hutchens, „Good Old Days, eh?“, New York Times, 13. Dezember 1942, S. VIII, 12 und R. W.
Stewart, „Victoria Regina No. 603“, New York Times, 6. Oktober 1940, S. 10 X.
101 Zitiert nach Stedman, S. 235.
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verschiedenen Medien war bereits zur Zeit von Hummerts ersten Serienversuchen
erprobt.
Many of the Hummert scripts are based upon popular novels, plays, motion pictures, and
cartoon scripts which are already familiar to the public, and in making the stories into a radio
serial they work on the assumption that the public is anxious to follow the lives of the character
after the last chapter of the book or the final curtain in the theatre.102
Es war also sicherlich weit mehr als a shot in the dark als Hummert das Marktpotential der
Populärliteratur für den Rundfunk nutzbar machte unter weitgehender Beibehaltung der
etablierten Kommunikationsformeln. Die Anlehnung an das Modell bedingte aber auch die
Anlehnung an dessen Strukturen und damit den Verzicht auf die Erprobung neuer, dem
Medium Rundfunk angemessener Formen.
Die Ansagetexte der Serials betonen in besonderem Maße die Alltäglichkeit der zu
erwartenden Ereignisse: The big events in one’s life occur only now and then, but there
are some smaller events in everyday life that are familiar to every family. Arid it’s these
daily incidents that make up the private lives of Ethel and Albert!
Eine Reihe von Serials wie die Geschichte der jüdischen Familie The Goldbergs, der
schwarzen Familie The Johnson Family, des schwarzen Dienstmädchens Beulah, des
italienischen Immigranten Luigi in Life with Luigi, bauen in ihrem dramatischen Konzept
auf die sektorale, ethnische Typik der Bindestrich-Amerikaner, der Afro-, Italo-, IroAmerikaner. Dabei steht jedoch immer die „melting pot“-Ideologie im Vordergrund, denn
gezeigt wird nicht ethnische Identität sondern das Bemühen, sich trotz ethnischer
Besonderheiten möglichst schnell und reibungslos in die „mainstream“-Zivilisation
einzufügen, das heißt, die auffallende Besonderheit des Ethnischen abzustreifen, es zu
nivellieren, um in der Unterschiedslosigkeit einer amerikanischen Massenkultur
Unterschlupf zu finden.
Diese Serien nutzen die Schwankformel der linguistischen und kulturellen Divergenz zur
Normsprache und Normkultur, um humorige Effekte zu erzielen. „Americanness“ und
„American way of life“ sind die Folie, gegen die Ethnizität gesehen wird, ja ausgespielt
wird. Indirekt dienen diese Serien also der Propagierung und Affirmation des typisch
Amerikanischen.
102 „Radio Serial Has Formula“, New York Times, 31. Juli 1938, S. 10 X.
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Ganz offenkundig ist die Glorifizierung des Amerikanischen in der Mehrzahl der Serien,
wie etwa bei Jack Armstrong, the All-American Boy oder Vic and Sade, eines der ersten
Serials über radio’s homefolks who live in the little house halfway up in the next block, das
nicht nur Stedman als a reflection of middle-class America103 charakterisiert.
They were insights into the middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous
were removed, and the essential retained. Traditional, critical and defensive in their moral view
of life and society, soap operas were educative models which, in the American commercial
democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together [...]
the premise of all soaps was the commonness of the American experience [...]104
Vertrautheit, ja Familiarität mit Figuren und Setting, Vorhersehbarkeit der Handlung und
die Möglichkeit, sich in den Alltagsfiguren wiederzuerkennen, ihr Leben als das eigene
wiederzuerkennen, gehören zur Strategie dieser Serien. In den Ansagetexten wird dieser
Möglichkeit sich wiederzuerkennen, die die Alltäglichkeit der Ereignisse bietet,
Aufforderungscharakter verliehen, wie etwa in The Aldrich Family:
Announcer:
Do you remember when you were in your teens? Well, when you listen to Henry
Aldrich and his pals we think you’ll sorta be able to detect a little of yourself. For
Henry Aldrich is a typical American boy from a typical American family. Just
listen, and see if I’m not right.105
Hier wird der Hörer zusammen mit den Figuren der Serie dem typisch Amerikanischen
einverleibt; die Trennung zwischen fiktiven Figuren und dem realen Hörer wird einfach
ignoriert. Durchschnittlichkeit und Typik werden als positive Werte besonders
hervorgehoben. Selbstfindung soll nicht in der Individualisierung sondern in der
Durchschnittlichkeit und der Normalität gesucht und gefunden werden.
Frank Hummert hat die Bedeutung konsistenter Charakterpräsentation bis zu der
unausweichlichen Konsequenz totaler Inflexibilität für die Seriendramaturgie von Anfang
an ebenso erkannt, wie die Notwendigkeit, Figuren und Setting der Serie mit dem Hörer
und seinem Setting soziokulturell zu harmonisieren.
The characters must be human and lovable, their actions must be logical, consistent and
believable and painted against the canvas of simple, everyday American life.
I would describe most of these scripts as success stories of the unsuccessful. Take Just Plain
Bill for instance. His humble calling is that of a barber, who is always in financial difficulties, and
yet, he has made a real success of his life by endearing himself to others and winning their
respect. The characters must be human and understandable, for the listener has a way of
103 Stedman, a. a. 0., S. 245.
104 J. Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 239.
105 Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1941), S. 204.
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placing himself in the boots of his mike favorites and looks for a definite line of action to which he
would respond under certain situations. It is really uncanny how the fan who follows the radio
serial will detect any inconsistency or flaw in character.106
Ebenso wie die Figuren werden auch die Schauplätze als typisch amerikanisch
beschrieben, darüberhinaus aber noch ausdrücklich amerikanisch etikettiert. Einer der
Verehrer von Ma Perkins verwitweter Tochter Fay bezeichnet Fay als the all-American girl.
Und derselbe Spencer Gracing, der als erfolgreicher Werbekaufmann aus New York
selbst eine Verkörperung der Ideale des geschäfts- und erfolgbesessenen Amerika
darstellt, spricht von dem kleinstädtischen Rushville Center als This is America. Damit
impliziert er, daß im Gegensatz zum urban-hektischen New York das wahre Amerika in
„Littleton“ zu finden ist. So heißt bezeichnenderweise der Schauplatz der Serie Aunt
Jennys True Life Stories. Amerika ist die Kleinstadt wie Ma Perkins’ Rushville Center, das
Elmwood der Youngs, das in Opposition zum Chicago der großspurigen, großbürgerlichen
Carters gesetzt wird. Rudolf Arnheim hat über einen Untersuchungszeitraum von
mehreren Wochen hinweg die Handlungsräume und Lokalitäten aller gesendeten „soap
operas“ klassifiziert und statistisch ausgewertet. Sein Befund ist eine eindeutige
Dominanz der Kleinstadt als beliebtestem Schauplatz.107 Die Metropolen New York,
Washington oder Chicago kommen weit weniger häufig vor. Allerdings geht aus Arnheims
Darlegung nicht hervor, ob etwa verschiedene Lokalitäten antithetisch gegeneinander
gesetzt werden. Er vermerkt allein das Vorkommen der Lokalität. Arnheims Befund wird
auf der Rezipientenseite ergänzt durch die Umfrageergebnisse von Cantril, vor allem aber
von Lazarsfield.108 Demnach wohnen die treuesten und eifrigsten Hörer in eben diesen
Kleinstädten, in denen die meisten „soap operas“ spielen.
Die Typik des Amerikanischen, die sich das „daytime serial“ so sehr zu eigen macht,
entfaltet sich in den kleinmaßstäblichen Verhältnissen der Kleinstadt mit ihrer
überschaubaren Sozialstruktur. Im Gegensatz zur Komplexität der Metropolen kommt die
Überschaubarkeit der Kleinstadt und die Vorhersehbarkeit der in einer Kleinstadt
106 Zitiert nach New York Times, 31. Juli 1938, S. 10 X.
107 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, in Paul Lazarsfield und Frank Stanton (ed.), Radio
Research 1942-43 (New York, 1944), abgedruckt in Wilbur Schramm, Mass Communications (Urbana,
1960), S. 392-411, hier S. 393.
108 Hadley Cantril, Gordon Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935) und Paul F. Lazarsfield,
Harry Field, People Look at Radio (Chapel Hin, 1946), S. 136 ff. Manuela Soares, The Soap Opera Book
(New York, 1978), S. 25 f.
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lokalisierbaren Handlung dem Serienhörer mit seinem Bedürfnis nach schneller
Orientierung in der Handlung entgegen. This again indicates that listeners are believed to
enjoy a familiar environment rather than one which permits or demands that they imagine
what may happen elsewhere.109
Die Wirrnis der Großstadt wird dagegen effektiv in den Kriminalserien – meist
Episodenserien – eingesetzt, wo sie wesentlich zur Mystifizierung der Handlung und der
Helden beiträgt.
Die Tendenz des Serials zur Verallgemeinerung weist über das direkte Vorbild der
„domestic novel“ hinaus, zurück auf die gemeinsamen Ahnen der Populärliteratur: die
Erbauungsliteratur, die moralisierende Literatur, ja selbst die Allegorie. Die
simplifizierende Gruppierung der Figuren entspricht den Oppositionspaaren der guten und
bösen Werke, der Tugenden und Laster. Einige Titelfiguren wie die ewig leidende Helen
Trent nehmen Züge der Humanum Genus-Persona an. Die Generalisierung des Serials
operiert jedoch auf einer anderen Ebene als in der Allegorie. Sie abstrahiert nicht eine
konkrete Detailhandlung zum Generellen, sondern sie postuliert das Generelle als dem
trivial-alltäglichen Detail innewohnend.110 Es wird nicht aus dem Partikulären des Details
deduziert mit der Konsequenz, daß sich das Generelle als Banales manifestieren muß.
Auch die Typik der Figuren ist anders konzipiert als in der Erbauungsliteratur. Während
hier in einem umfassend religiösen Sinne der Typus des Menschen in seinem Verhältnis
zu Welt und Gott dargestellt wird, zielt das Serial auf eine sektorale Typik, den Typus der
amerikanischen „middle class“. Die Bandbreite der Humanum Genus-Konzeption ist
absichtsvoll beschnitten. Am unteren Ende im sozialen Spektrum des Serials fehlt die
Unterschicht – der proletarische Held, der in der Literatur der „Red Decade“ eine so
hervorragende Rolle spielt, fehlt im Serial fast völlig.111 Am anderen Ende der Skala
fungieren die Figuren aus der Oberschicht vorwiegend als Kontrastfiguren. Sie sind meist
überheblich, prätentiös, falsch und verschlagen, nur darauf bedacht, die Mittelschicht auf
109 Rudolf Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 393.
110 John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance (Chicago, 1976) operiert mit dem Definitionspaar
„Stereotyp“ und „Archetyp“. Stereotyp ist demnach historisch, politisch, sozial bedingt und gebunden, als
Verallgemeinerung in und für eine begrenzte Anzahl von Situationen. Archetyp dagegen ist überzeitlich
und unabhängig von nationaler oder Klassenkultur, ist eine Verallgemeinerung einer Grundsituation oder
eines Elementarkonflikts.
111 Arnheim, a. a. 0., S. 394.
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Distanz zu halten, sie auf ihren Rang zurückzuweisen. Proud self-assertion and a certain
resentment against people who draw high prestige from wealth or a professional position
is offen clearly expressed.112 Das Serial dient also ganz der Affirmation der Werte der
amerikanischen Mittelschicht, es scheint Tendenzen zum Elitären und Oligarchischen der
Oberschicht entschieden entgegenzutreten. Die militante Propagierung der
Mittelklassenideologie fußt auf einem populistischen Unterbau, wie er in den USA seit
dem späten 19. Jahrhundert existiert. Natürlich wird hier auch dem Mythos einer offenen
Gesellschaft der Gleichen gehuldigt, der ja auch Teile der amerikanischen Verfassung
geprägt hat.
Bezeichnend ist aber doch, daß den Serials als Massenliteratur in einem Massenmedium
von ihren Produzenten und Sponsoren, die ja nicht derselben gesellschaftlichen Schicht
angehören wie die Konsumenten, eine anti-elitäre Stoßrichtung gegeben wird, die sich
nicht ausschließlich in der inhaltlichen Hinwendung zur Mittelklassenideologie erschöpft,
sondern sich auch gegen den Kultur- und Literaturbetrieb der Elite wendet, die ja bislang
am Broadway über Kultur eine monopolistische Kontrolle ausübte.
Mit unübersehbar hortativer Absicht werden hier die Werte einer gesellschaftlichen
Schicht, die die überwiegende Majorität innehat, einem inneramerikanischen Publikum als
die amerikanischen Werte schlechthin dargebracht. Von hier ist es nur ein kleiner Schritt,
die gesellschaftlich konzipierten Wertvorstellungen vor einem internationalen Publikum als
nationale Werte vorzutragen, als „the meaning of America“, wie dies gegen Ende der
Dreißiger Jahre in der Auseinandersetzung mit dem Faschismus geschehen ist. In den
Serials waren die Inhalte und die Formeln für den Ätherkrieg bereits vorhanden und
erprobt und das antifaschistische Hörspiel, besonders aber die von der Regierung
geförderten Propagandasendungen brauchten nur auf diesen Fundus zurückzugreifen und
ihn den Bedürfnissen eines anders strukturierten Publikums anzupassen. Es ist daher
unverständlich, daß sich Arbeiten aus jüngster Zeit zur Rolle des Rundfunks im
Propagandakrieg ausschließlich auf die Regierungsprogramme stützen und den
propagandistischen Wert und die propagandistische Absicht der kommerziellen
Sendungen ignorieren.113
112 Arnheim, a. a. 0., S. 395.
113 z. B. Julian Hale, Radio Power: Propaganda and International Broadcasting (Philadelphia, 1975); Asa
Briggs, The War of Words. A History of British Broadcasting in the United Kingdom, Vol. III (London,
70
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Bei der Präsentation von Figuren und Setting geht es dem Serial offensichtlich weniger
darum, was für die amerikanische Mittelschicht wirklich typisch ist, als vielmehr darum,
was für typisch gehalten wird oder gehalten werden soll. Die Typik basiert auch nicht auf
Analyse des Faktischen, nicht auf Deduktion und Abstraktion. Der Typus wird aus
präkonzipierten Vorstellungen heraus projiziert und als wahr und echt ausgegeben.
Generalisierung, direkte Ansprache des Publikums und Realitätsbehauptung greifen
ineinander und ergänzen sich gegenseitig. Die Generalisierung von Figuren, Aktion und
Setting bis zur Banalität macht diese als alltäglich erkennbar und damit als real denkbar.
Die Ansagerappelle im Stil des „your friends, the Youngs“ dienen demselben Ziel
Familiarität zu erzeugen, Identifikation zu erleichtern und schließlich die Realitätsfiktion
glaubhaft zu machen. Darüberhinaus spricht der Ansager aber auch das Publikum direkt
an, befragt es nach seinen Wunschvorstellungen und suggeriert, diese Wünsche im
weiteren Verlauf der Handlung realisieren zu können.
In Ma Perkins etwa spricht der Ansager den Hörer im rekapitulierenden Ansagetext an mit
What do you want to happen? oder in dem resümierenden Absagetext einer Episode wird
ein Ausblick auf die weitere Handlung gegeben: Now, what do you think? Do we want our
Fay to fall in love with that handsome, successful young advertising man from New York?
Die Erwartungen des Hörers werden geschickt dahin gelenkt, sich das zu wünschen, was
ohnehin als Handlungsprognose vorgegeben ist. Diese Form der direkten Ansprache des
Hörers stellt also sicher, daß er die Erwartungen entwickelt, die realisiert werden können,
daß er sich in seinen Erwartungshaltungen kontinuierlich bestätigt fühlen darf und damit
auch die Wünschbarkeit eines in der Hörergegenwart Wirklichkeit werdenden Märchens,
wie sie oben angesprochen wurde, beinahe zur Gewißheit wird.
Die Rolle der Synchronität von Handlungszeit und Hörergegenwart für die Wirksamkeit
der Realitätsfiktion wurde bereits erwähnt. Daneben operiert die Illusionierungsstrategie
des Serials auf den drei Ebenen der gespielten Szene, der epischen Einschübe in den
Ansagetexten und der Werbebotschaften.
1970); Willi A. Boeleke, Die Macht des Radios: Weltpolitik und Auslandsrundfunk 1924-1976 (Berlin,
1977). Eine Ausnahme bildet T. H. Qualter, Propaganda and Psychological Warefare (New York, 3/1968);
Arno Huth, Radio – heute und morgen (Zürich, 1944).
71
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Der Ansageappell von der „true life story“ lenkt natürlich die Rezeptionsdisposition des
Hörers. Außerdem leugnet das Serial einerseits den fiktiven Spielcharakter der
szenischen Passagen, andererseits den manipulativen Charakter des Kanals.
It is seldom that the characters are identified as actors. To remind the listener each day, „The
part of Joan [...] is played by Aline Berry“, would merely be a daily reminder that after all it was
only a playlet. The characters must be more than actors reading lines – they must actually live.114
Die Serie baut auf die Fiktion, das Mikrofon könne nur ein wirklich Vorhandenes
wiedergeben. Dialogische Szene und spielerische Aktion wird rein illusionistisch, ohne
auch nur die geringste Andeutung einer verfremdenden Erzähler- oder
Vermittlerperspektive vor den Hörer gebracht. Dieser wird so zum Ohrenzeugen eines
„wahren“ Geschehens, das Medium als Vermittlungsinstanz wird ignoriert, bzw. als rein
technische und daher objektive Transmissionsstation ausgegeben. Die
Realitätsbehauptung wird einschränkungslos auch auf die epischen Ansager-Passagen
übertragen. Dies gilt für die Texte am Beginn der Sendung, die frühere Episoden
rekapitulieren und die gegenwärtige Episode prognostizieren. Dies gilt auch für den
Zwischentext vor dem „commercial“ in der Mitte, und den resümierenden Text am Ende,
der zugleich einen Ausblick auf die folgende Episode gibt. Erst diese Identität der
Realitätsbehauptung, die den epischen Text als Rekapitulation einer eben erst
vergangenen, im dramatischen Text präsentierten Wirklichkeit ausgibt, macht die für die
Serials typische Verbindung zweier Textsorten unterschiedlicher Strukturation möglich.
Beinahe noch wichtiger ist die Realitätsbehauptung für den Werbetext. So verspricht
Lever Brothers für Lux soap flakes with extra fibre care, daß Seiden- oder Nylonstrümpfe
mit jedem Waschen schöner und haltbarer werden. In enger Korrespondenz zu den
märchenhaften Inhalten der Serien selbst, wird hier Gewünschtes oder Wünschbares als
Faktum ausgegeben.115
Eine besondere Form der Verquickung von fiktiver Serienrealität und Hörerrealität wurde
mit den „premium offers“ praktiziert, wobei gleichzeitig noch werbestrategische
Erwägungen angekoppelt waren. Die angebotenen Werbegeschenke wurden in das
saisonale Zeitsystem der Serie oder in den Handlungsablauf eingepaßt. Im Frühjahr gab
es als „premium offer“ die Blumensamen, die auch Ma Perkins in ihrem Garten säte.
114 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 152.
115 F. N. Stanton, „Memory for Advertising“, Journal of Applied Psychology XVIII (Feb. 1934), S. 45-64 führt
aus, daß Hörer weit mehr über Programminhalte als über Werbebotschaften in Erinnerung behalten.
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Anstecknadeln, Broschen, Armbänder, die einer der Serienfiguren zum Geschenk
gemacht wurden, erregten über mehrere Episoden die Bewunderung der anderen Figuren.
Sie wurden also zur materiellen Konkretisation einer wichtigen Handlungsentwicklung
hochstilisiert, ehe sie im Ansagetext als Werbegeschenk angeboten wurden. Mit diesen
integrierten Werbegeschenken wurde also ein Objekt, wurde etwas Gegenständliches aus
der fiktiven Serienwirklichkeit in die Hörerwirklichkeit hineingetragen, das in seiner
Dinglichkeit die Wirklichkeitssuggestion der Serie unterstreicht.116
Ein Blick auf die Szenengestaltung und die Handlungsführung bei Pepper Young’s Family
und Ma Perkins soll das Bild der Serienstruktur noch verdeutlichen. Innerhalb der 15
Minuten Sendezeit für ein „installment“ sind rund zwei Minuten dem „commercial“ am
Ende und in der Mitte gewidmet. Die Ansage zu Beginn der Sendung begnügt sich meist
mit der Nennung des Sponsors und des Produkts, für das geworben wird: This program is
brought to you by ... oder And now, Oxydol’s own Ma Perkins. Außerdem wird Zeit für die
rekapitulierende Ansage und das Ansagerresümee in der Absage benötigt, so daß für den
dialogisch-dramatischen Teil lediglich 10 bis 11 Minuten übrigbleiben. Insbesondere das
„commercial“ in der Mitte der Sendung diktiert die dramatische Struktur. Es teilt jede
Sendung mechanisch in eine Aufbauphase und eine abklingende Phase. Im ersten Teil
bis zum Mittel“commercial“ wird ein Handlungsteilchen, vielleicht sogar etwas Spannung,
initiiert, das im zweiten Teil nach dem „commercial“ situativ-atmosphärisch ausgestaltet
oder umschrieben und schließlich zu einer partiellen Lösung, zu einem halboffenen
Schluß geführt wird. Das Geschehen der Episode wird so abgerundet und zugleich die
Notwendigkeit der Fortsetzung in weiteren Episoden signalisiert.
Die Episode 33 von Pepper Young’s Family kann zur Verdeutlichung dienen: Carter Trent
erwartet mit seiner Mutter auf dem Bahnhof von Chicago die Ankunft seiner Verlobten
Peggy Young. Äußerst artifiziell, aber durchaus serientypisch, wird versucht, etwas
Spannung dadurch aufzubauen, daß Peggys Zug verspätet eintrifft. Vollzogen wird die
Handlung vor dem „commercial“ mit der Begrüßung von Peggy durch Carter. Nach dem
„commercial“ trifft Peggy erstmals mit Mrs. Trent zusammen, von der der Hörer weiß, daß
sie die Verlobung ihres Sohnes mit Peggy Young mißbilligt und alles zur Auflösung der
Verbindung zu tun bereit ist. Die Begegnung verläuft jedoch sehr harmonisch. Die
116 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 297 ff.
73
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Spannung, wie Mrs. Trent reagieren würde, klingt ab und die Episode schließt mit einem
scheinbar unbeschwerten Zusammensein der beiden Verlobten. Doch Peggy fühlt sich
unsicher in der ungewohnt opulenten Umgebung, und von Mrs. Trent weiß der Hörer, daß
sie noch etwas im Schilde führt.
Dargeboten wird das Geschehen in wenigen statischen Szenen – im naheliegenden
Vergleich zur Filmdramaturgie, in wenigen, starren Einstellungen. In der erwähnten
Episode 33 von Pepper Young’s Family sind es drei Einstellungen von jeweils mehr als
drei Minuten Dauer. Bei Ma Perkins ist sogar nur eine Einstellung für jeden der beiden
Teile vor und nach dem „commercial“ die Regel. Fahraufnahmen, die eine gewisse
Eigendynamik haben, bilden eher die Ausnahme. Bei Ma Perkins gibt es einige Beispiele,
etwa Ma und ihr Partner Shuffle auf dem Heimweg von der Kirche oder von der Arbeit.
Solche Einstellungen sind von Zeit zu Zeit notwendig, um Setting, Atmosphäre,
Sozialstruktur der Lokalität Rushville Center lebendig werden zu lassen. Während das
Mikrofon den beiden Personen auf ihrem angeblichen Gang durch die Straßen von
Rushville Center folgt, können im Dialog Beschreibungen der Lokalität einfließen, können
Anwohner der Straße kurz gegrüßt werden und somit der Eindruck einer Bewegung im
Raum signalisiert werden, dem Raum, der den unmittelbaren Schauplatz im PerkinsHaushalt umgibt. Anders als die Kamera im Film kann jedoch das Mikrofon allein eine
Bewegung im Raum im Sinne einer Fahraufnahme nicht aufzeichnen. Es kann das SichAnnähern oder das Sich-Entfernen der Schallquelle vom Mikrofon verzeichnen. Wenn es
jedoch einer sich bewegenden Schallquelle folgt, ohne die Distanz zu verändern, geht der
Eindruck der Bewegung wieder verloren. Bewegung kann also nur über textliche Signale
oder über eine Sender-Hörer-Konvention vermittelt werden. Bei Pepper Young’s Family
(Episode 33) werden Fahrgeräusche eines Autos als Signal für Bewegung unterlegt.
Im allgemeinen hat jedoch das Serial nur einen geringen Bedarf für Fahraufnahmen, da
die Handlung überwiegend innerhalb des Hauses abläuft.117
Das Überblenden von einer Einstellung zur nächsten erfolgt grundsätzlich mit einer
Musikblende – meist Orgelmusik – und einem verknüpfenden Ansagetext. Eine
117Auf das Serial trifft in besonderem Maße die These von Richard Kolb aus Horoskop des Hörspiels
(Berlin, 1932) zu, daß das Hörspiel mehr die Bewegung im Menschen, als die Menschen in der
Bewegung (S. 41) zeigen soll. Allerdings tritt an die Stelle dessen, was Kolb mit „Bewegung“ meint, im
Serial meist platte Rührseligkeit.
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kontrastierende Blende, die – vergleichbar dem harten Schnitt im Film – zwei
Einstellungen kommentarlos gegenüberstellt, ist unbekannt. Zwar baut Pepper Young ‘s
Family sehr stark auf eine kontrastierende Dramaturgie der Gegenüberstellung des
schlichte Größe der Youngs repräsentierenden Elmwood und dem mondän-großspurigen
Chicago der Trents: Während Pepper in Elmwood ins Kino geht, rüstet sich Carter Trent
zur Party im Country Club, während die Youngs bei einem schlichten Abendessen
zusammensitzen, dinieren die Trents in einem fürstlichen Speisezimmer. Kontrastiert
werden aber jeweils ganze Episoden. Innerhalb einer Episode bleibt der Schauplatz
derselbe, aber das Pendeln zwischen den beiden Schauplätzen von Episode zu Episode
ist eines der beliebtesten kontrastierenden, also auch moralisierenden Darstellungsmittel.
Wenige starre Einstellungen ohne Dynamik sind charakteristisch für die Einzelepisode.
Aktionismus, wie er für den Stummfilm typisch ist, ist bei dieser Dramaturgie nicht
möglich. Man muß im Serial vielmehr das direkte Gegenstück zum Stummfilm sehen. Wo
der Stummfilm aufgrund seines akustischen, also textlichen Defizits auf die Darstellung
von Motivationen weitgehend verzichten muß und sich nur über die Aktion mitteilen kann,
muß das Serial aufgrund seines optischen Defizits weitgehend auf die Aktion verzichten
und sich auf die Darstellung der Vorbereitung von Aktionen, auf die
Entscheidungsprozesse und auf das Räsonnieren über Ereignisse beschränken.
Die handlungsarme, statische Dramaturgie der Einzelepisode wird durch eine nicht minder
aktionsarme Konzeption der Serie insgesamt ergänzt. Am auffallendsten ist die Technik
der Serie, mit der Handlung immer wieder zurückzuspringen, eine Technik, deren
Notwendigkeit mit der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers nicht ausreichend erklärt
werden kann. Am Beispiel der Pepper Young’s Family, Episode 33 ff läßt sich diese
Methode verdeutlichen. Hier werden ein minimales Ereignis zunächst vor dem Mikrofon
illusionistisch ausgespielt und dann in den folgenden Episoden alle anderen am
Gesamtgeschehen beteiligten Personen oder Personengruppen reihum mit dem „neuen“
Tatbestand vertraut gemacht.
Peggy Young ist zu Besuch in dem vornehmen Elternhaus ihres Verlobten Carter Trent.
Unfreiwillig wird sie Ohrenzeuge einer nicht gerade schmeichelhaften Unterhaltung über
sich selbst. Und da ihr der ostentative Luxus, den Mrs. Trent so aufdringlich vor ihr
entfaltet, ohnehin zuwider ist, verläßt sie unbemerkt das Haus ihrer Gastgeber und kehrt
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früher als erwartet nach Elmwood zurück. Charakteristisch für die „slow-motion“
-Dramaturgie – richtiger wäre eher „no-motion“-Dramaturgie – ist die Behandlung der
kleinen Belauschungsszene, in der zwei zur „high society“ von Chicago gehörende
Jugendfreundinnen von Carter Trent sich über die stillose, provinzielle Manier von Peggy
Young mokieren. Diese Szene wird zunächst einmal in actu vorgeführt, und zwar aus dem
Blickwinkel/Hörwinkel der zufällig lauschenden Peggy. Der Hörer wird dabei durch diese
Hörperspektive in seiner Haltung zum Spielgeschehen schon festgelegt. Im Rahmen der
Serienkonzeption sind seine Sympathien ohnehin schon an Peggy gebunden und für am
Rande neu hinzukommende Figuren gar nicht mehr offen.
Identification is invited in the radio serials by various means, most of which belong to the
common technique of narrative art – novel, drama, film. The central position of a character
invites the listener to perceive and to evaluate the plot-situation from the point of view of this
person. Identification is furthered by the sheer quantity of time devoted to the characters and by
the amount of insight given into what the person thinks and feels.118
Im weiteren Handlungsverlauf der folgenden Episoden wird diese Szene zunächst in
Peggys Erinnerung noch einmal durchgespielt und ist für Peggy mit ein entscheidender
Grund, das Haus der Trents sofort zu verlassen. In der Folgeepisode berichtet Peggy
dieselbe Szene Mr. Bradley, dem Freund ihres Vaters, bei dem sie für den Rest der Nacht
Unterschlupf findet. In Elmwood angekommen, wird dieselbe Szene erneut den Eltern
Young berichtet, dann noch einmal ihren Freunden und schließlich muß sie auch noch
Carter Trent als Erklärung für ihre plötzliche Abreise aufgetischt werden. Dazu kommen
noch die Resümees des Ansagers, der dieses Ereignis ebenfalls mehrfach aufgreift.119
Neben der häufigen Wiederholung desselben Vorgangs ist vor allem entscheidend, daß
diese Wiederholungen immer in Berichtsform durch dieselbe Person gegeben werden,
also aus ein und derselben parteilichen Sicht erfolgen. In der Kombination der ja auch
schon parteilichen Perspektive bei der ersten Vorführung der Szene mit der permanenten
Wiederholung derselben Perspektive in der berichteten Handlung, wird für den Hörer eine
Ausschließlichkeit in der Beurteilung des Vorganges erzeugt. Nicht die Objektivierung des
Geschehens, nicht die Variierung der Perspektive oder die Relativierung einer Beurteilung
durch das Vorführen unterschiedlicher „points of view“ wird angestrebt, sondern das
118 Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 407.
119 In Major Ivan Firth, Gladys Shaw-Erskine, Gateway to Radio (New York, 1934) wird naiv ausgeführt:
Important points should be repeated with more frequency and emphasis than would be wise an the stage.
(S. 66). Vgl. auch Orrin E. Dunlap, „Spinning Endless Yarns“, New York Times, 11. Februar 1942, S. 12
X.
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Einhämmern der von Anfang an festgelegten Beurteilung eines Vorgangs. Der
ausschließlichen Richtigkeit und Glaubwürdigkeit wird auch noch dadurch aufgeholfen,
daß beim ersten Ausspielen der Szene von der Fiktion der Objektivität des Mikrofons
profitiert wird: es handelt sich ja nicht um eine direkte Spielszene, sondern um eine
Belauschungsszene – Peggy, das Mikrofon, der Hörer, nehmen doch nur wahr, was sich
tatsächlich ereignet, was objektiv wahr ist.
Die regressive Handlungsstruktur wird auch bei der Behandlung von Peggys überstürztem
Verlassen des Trent-Hauses deutlich. Auch dieses Handlungsteilchen, dieses
Spurenelement von Aktion, wird einmal direkt vor dem Mikrofon ausgespielt und dann
über mehrere Episoden hinweg wiederholt. Zunächst muß Peggy den väterlichen Freund,
Mr. Bradley, ins Bild setzen. Danach wechselt die Szene zu den Trents, die über den
weiteren Fortgang der Handlung spekulieren, wobei sie selbstverständlich davon
ausgehen, daß Peggy sich noch im Hause befinde. Sie spekulieren also über eine
mögliche weitere Entwicklung der Handlung, die, wie der Hörer bereits weiß, zu diesem
Zeitpunkt schon gar nicht mehr gegeben ist. Erst durch den Bericht ihres Dienstmädchens
werden die Trents auf den laufenden Stand der Ereignisse gebracht. Beim nächsten
Szenenwechsel wiederholt sich dasselbe Verfahren. In Elmwood spekulieren die Youngs
über die aufregenden Erlebnisse ihrer Peggy in Chicago, als Peggy bereits im Zug zurück
nach Elmwood unterwegs ist.
Jeder auch noch so geringe Fortgang der Handlung wird von einem systematischen
Nachziehen aller anderen im Spiel befindlichen Figuren auf dieselbe Handlungslinie
begleitet. Dieses schrittweise Aufschließen der Figuren zu der momentan in der Handlung
führenden Figur kommt normalerweise in der Freitagsepisode zu einem gewissen
Abschluß, so daß zum Wochenende auch eine Abrundung der Handlung erzielt wird.120
Zum Beginn der neuen Woche kann dann ein neues Handlungspartikel lanciert werden,
eine Figur im Spiel rückt wiederum ein Feld auf dem Spielbrett der Handlungsführung vor
und die anderen Figuren werden im Laufe der Woche allmählich nachgezogen.
Arnheim beschreibt diese Typik der Handlungsabläufe folgendermaßen:
The narrative content of your samples consists almost entirely of problems created and solved
by the characters. These problems stem from disturbances of static life situations, rather than
120 Zum Wochenrhythmus vgl. Stedman, The Serials und Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston,
1947), S. 141-145 und 189-203.
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from other obstacles to the accomplishment of goals. One could imagine plays in which the
characters were bent on achieving certain positive aims such as educating children, fighting for
social reform, solving scientific problems. Then the „problems“ would consist in conquering the
forces opposed to the realization of the aim. The typical radio serial situation, instead, cannot be
compared to a stream hampered by a dam, but rather to a stagnant lake which is troubled by a
stone trown into it. The attitude of the serial characters is essentially passive and conservative,
possibly a reflection of the role which the average serial listener plays in the community.121
Ähnlich statische oder auch regressive Elemente sind auch bei Ma Perkins zu finden. So
wird beispielsweise die Handlung einer Woche im wesentlichen damit bestritten, daß Mas
Tochter Fay vergeblich auf einen Brief ihres Verehrers Spencer Gracing wartet, der nach
einem kurzen Urlaub in Rushville Center wieder nach New York zurückgekehrt ist. Das
Ereignis dieser Woche besteht also im Ausbleiben eines Ereignisses.122
In denselben Episoden wird dem statischen Element zusätzlich ein regressives Element
zugesellt in Gestalt des Tom Wells, eines ehemaligen Kriegskameraden von Spencer
Gracing. Tom Wells wird nach der seit der Gothic Novel bewährten Methode als der
ominöse Fremde, der „mystery man“ eingeführt, der zugleich auf eine in der
Vergangenheit liegende Vorgeschichte zurückverweist. Andererseits aber ist er auch mit
taktisch-prognostischen Attributen ausgestattet, denn nur er kann im weiteren,
zukünftigen Verlauf der Handlung den anderen Figuren Aufschluß über Ereignisse geben,
die sich in der Vergangenheit an anderen Schauplätzen abgespielt haben. Der Hörer weiß
nach den Spielregeln des Serials, daß er von Tom Wells eine „unerwartete“ Wende in der
Konstellation Spencer Gracing – Fay zu erwarten hat. Parallel zu Fays vergeblichem
Warten auf einen Brief von Spencer wird das Ominöse der Figur Tom Wells über eine
Woche hinweg mit immer neuen Vermutungen oder Berichten zu soviel prognostischer
Potenz ausgebaut, daß zum Wochenende schon eine erste Teilenthüllung über Spencers
Vergangenheit einfließen kann: Spencer war ein ausgesprochener Frauenheld. Von
dieser Erkenntnis, die ja das Ausbleiben des Briefes zu bestätigen scheint, kann das
Serial mindestens eine Woche lang zehren. Bezeichnend ist dabei aber auch, daß auch
hier dem Hörer offensichtlich nur bei Doppelung der Signale – Ausbleiben des Briefes und
Toms Aussage – zugetraut wird, der Handlung folgen, bzw. sie richtig antizipieren zu
können.
121 Arnheim, „The World of the Daytime Serial“, S. 397.
122 In Kriegszeiten hat offensichtlich auch bei Ma Perkins eine handfestere Dramatik Einzug gehalten. Im
Oktober 1944 wird sogar von einem Mordfall berichtet, begangen von Ma Perkins’ Mieter Gary Curtis an
dem Bankier Pendelton aus New York. Mit diesem Handlungselement wurden dann gleich mehrere
Wochen der Serienhandlung bestritten, s. New York Times, 8. Oktober 1944, S. X 5.
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Der repetitive Stil des Serials fungiert nicht nur auf der Ebene der „installments“ und der
Einzeleinstellung, der Einzelszene innerhalb eines „installments“, er kommt auch auf der
Ebene dialogischer Details zur Anwendung. Einzelphrasen werden zur Verstärkung oder
Verdeutlichung einer Beziehung zwischen den Dialogpartnern verbatim wiederholt. So
bringt Carter Trent seine Gefühle, als er seine Peggy Young in Chicago erwartet, in genau
denselben Worten zum Ausdruck, die auch Peggy verwendet, um ihrem Carter Trent ihre
Gefühle der Erwartung, der Vorfreude mitzuteilen:
Carter: She’s rushing through the night toward me, she’s coming nearer and nearer to me [...]
[...]
Peggy: It was wonderful to be on a train; to be coming nearer to you, to come towards you,
Carter [...]
Beide Äußerungen sind in ihrer klischeehaften Banalität, vor allem aber durch die
absichtsvolle, mit der wörtlichen Wiederholung erzielten Hervorhebung ihres stereotypen
Charakters nicht geeignet, uns etwas über die spezifische Art der Beziehung von Peggy
und Carter zueinander, oder ihrer Empfindungen füreinander mitzuteilen. Diese
Äußerungen haben nicht den Charakter und nicht die Funktion der Vermittlung von
Stimmungsgehalten. Sie haben ausschließlich Signalfunktion für den Hörer. Sie
signalisieren eine vollkommen harmonische Beziehung zwischen den Liebenden mit
völliger Identität der Empfindungen, sie beschreiben nicht die Beziehung zwischen Peggy
und Carter in ihrer individuellen Besonderheit. Sie signalisieren die harmonische
Beziehung zwischen Liebenden, so wie sie ein Schlager besingt. Das Motifem der ganz
reinen Liebe, wie es hier mit der Wiederholung unüberhörbar zitiert wird, steht aber
wiederum über eine Reihe von Konventionen im Konnex mit den übergreifenden
Strukturen. Quasi automatisch wird man ihm das Motifem der intrigierenden
Schwiegermutter zuordnen, hier also Mrs. Trent. An diesem Beispiel der Repetition, die
erst ein Motifem konstituiert, wird die auf mehreren Ebenen operative Wirkstrategie des
Serials deutlich: mit der Konstituierung eines Motifems wird praktisch die
Unausweichlichkeit des Kontrastmotifems mitkonstituiert. Mit dem Signal der PeggyCarter-Konstellation, allein mit dem Zitieren, ohne daß dies wirklich ausgeführt zu werden
bräuchte, wird zugleich die Gegenkonstellation prognostiziert.
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Eine entscheidende Rolle bei der Instrumentalisierung dieser regressiven Dramaturgie
kommt dem Ansager zu. Seine Zusammenfassungen des Geschehens zu Beginn einer
Sendung erstrecken sich zumeist über mehrere Episoden hinweg, ebenso die Ausblicke
am Ende jeder Sendung. Dadurch wird dem Hörer der Eindruck der Handlungsfülle
suggeriert. In Wirklichkeit verstärkt aber das Vortäuschen praller Handlung nur das
Element der Regression. Der Ansager, der die Bewegung der Figuren an den
verschiedenen Schauplätzen koordiniert, arrangiert und den jeweiligen Orts- und
Figurenwechsel signalisiert, dreht mit seinen Zusammenfassungen das Geschehen
wieder hinter den bereits erreichten Stand der Handlung zurück. Er setzt mit seinen
vorausschauenden Resümees Markierungen für den Geschehensablauf, hinter die die
folgenden Episoden erneut zurückfallen. Die tatsächliche Handlung hinkt kontinuierlich
hinter ihrer Prognostizierung durch den Ansager und hinter der dem Hörer suggerierten
Antizipation her.
Da das Serial ohnehin weniger an der Präsentation von Ereignissen interessiert ist – auch
wenn die Zusammenfassungen bisweilen einen gegenteiligen Eindruck erwecken mögen
–, sondern sich mehr im Atmosphärischen bewegt, im Bereich der persönlichen
Stimmungen, die Ereignissen vorausgehen oder nachfolgen, bleibt auch die
Prognostizierung durch den Ansager oft sehr vage. Das rührt natürlich daher, daß der
Skriptautor oft nur ein oder zwei Episoden vorausgeschrieben hat, sich also für die noch
gar nicht geschriebenen Episoden nur der Tendenz nach, nicht aber im Detail auf den
Handlungsablauf festlegen kann oder möchte. Gerade diese Verbindung aus
unbestimmter Handlungsprognose und starr formelhaftem – also auch vorhersehbarem –
Handlungsgerüst scheint beim Hörer die Kombination von Antizipation oder
Restspannung zu erwecken, ob tatsächlich und immer das antizipierte Geschehen eintritt.
So wird die Bestätigung der Erwartungshaltung erzielt, die für den Erfolg der Serials
hauptsächlich verantwortlich zeichnet. Die Lenkung der Hörer-Antizipation obliegt dem
Ansager, wie am Beispiel von Pepper Young’s Family gezeigt werden kann.
Announcer:
Peggy is due to arrive in Chicago any minute now. And Mrs. Trent and Carter
are waiting for her train to pull into the big terminal. Carter’s on top of the world,
because everything seems to be straightening out. His mother has not only
invited Peggy to visit them, but she seems to go out of her way to give her a
cordial welcome. If Carter were really aware of what is going on in his mother’s
mind as she stands there perfectly calm, poised and charming; if he knew that
Mrs. Trent’s only reason to invite Peggy to Chicago was to show her son, Peggy
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would never fit into the Trent’s household! However, Carter is completely
unsuspecting and perfectly happy.
The train seems a few minutes late. And Carter can hardly restrain his
eagerness.123
Der Hörer wird hier sowohl auf die unmittelbar folgende Episode wie auch auf die weitere
Entwicklung vorbereitet. Seine Erwartungen bezüglich des Glücks der beiden Verlobten
Peggy und Carter werden erneut angesprochen, also festgeschrieben, ebenso seine
Befürchtungen wegen möglicher Komplikationen von Seiten der Mrs. Trent. Der
Ansagetext lenkt die Hörerantizipation, schreibt die Erwartungshaltungen fest und legt den
Hörer in seinen Werthaltungen – etwa gegenüber Mrs. Trent – eindeutig und unverrückbar
fest. Die Vorhersehbarkeit des Geschehens, die durch die kontinuierlichen Vorhersagen
des Ansagers so sehr erleichtert wird, bestätigt den Hörer in seinen Erwartungen und
schmeichelt seinen prognostischen Fähigkeiten. Vorhersehbarkeit wird somit zum
wichtigsten erzählstrategischen Element, denn sie versetzt den Hörer auf dieselbe Stufe
der Vorausschau der Ereignisse wie den Ansager. Er findet seine Prognosen gleich
vielfach wiederholt bestätigt und lebt so in dem Gefühl, die Ereignisse dieser „true-lifestory“ unter Kontrolle zu haben, wie es eben in seiner eigenen Lebensgeschichte nie der
Fall sein wird.
Diese Erfolgserlebnisse des Hörers, seine Handlungsantizipation immer wieder realisiert
zu sehen, bestätigt den Hörer als Person in seiner moralisch-ethischen Urteilskraft, in
seiner Menschenkenntnis, in seiner Fähigkeit zur weitschauenden Voraussicht für die
Entwicklung und Lösung komplexer Probleme. Das Serial schmeichelt dem Hörer, indem
es ihm solche Erfolgserlebnisse zukommen läßt; es bindet ihn, indem es ihm diese
Erfolge in Aussicht stellt und auch einlöst. Auch dabei wird psychologisch geschickt eine
Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits sind die konstruierten Prognoseerfolge des
Hörers ganzheitlich angelegt: sie beziehen sich auf übergreifende, weitgespannte
Handlungsentwicklungen. Dem Hörer wird das Gefühl vermittelt, daß er
Gesamtstrukturen, Zusammenhänge durchschauen könne, daß er Anteil hat an der
Weisheit einer Ma Perkins. Andererseits wird seine Antizipationsfähigkeit bis ins
dialogische Detail bestätigt. Die Treue des Serienhörers wird dadurch belohnt, daß er
glaubt, die Charaktere wie langjährige Bekannte genau zu kennen. Sowohl seiner
123 Pepper Young’s Family, Chap. 33, Ansagetext.
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Anteilnahme am Schicksal anderer, insbesondere aber seiner Menschenkenntnis, seinem
psychologischen Einfühlungsvermögen wird geschmeichelt:
When they hear the woman [in the serial] make a certain remark, they can almost anticipate the
reply of her husband. Not the exact words, of course, but so well do they know these characters
that they can anticipate his mental reaction.124
Erfolgserlebnisse richtiger Antizipation im Detail schmeicheln dem Hörer wegen seiner
Schläue, seinem Scharfsinn. Doch diese Detailerfolge werden ihrerseits addiert und zu
einem Mosaik mit ganzheitlichem Anspruch zusammengesetzt und dann mit den
Prognoseerfolgen für Handlungszusammenhänge gebündelt. Dieser Welt des Serials –
und dem Anspruch nach ist es ja die wirkliche Welt, oder beinahe wie die Wirklichkeit – ist
der Hörer voll gewachsen: er kann mitfühlen und vorausdenken.
Damit ist auch die Frage angeschnitten, welches Bild die Hörerschaft von sich selbst
zeichnet, wie dieses Bild über die Meinungsforschung an die Produktionsseite, die
Werbeagenturen, die Wirtschaft und die Rundfunkgesellschaften vermittelt wird und
welche Folgerungen aus diesen Erkenntnissen über die Zielgruppe „Serial-Hörer“ in der
Realisation der Programme gezogen werden.
Jean Shepheard beschreibt mit leicht ironischem Unterton ihre Mutter als Serienhörerin,
wie sie sich in ihrem Alltag mit den Ausrüstungsgegenständen einer kommerziell
orientierten Werbewelt umgibt, die sie über die Alltäglichkeit ihres Daseins hinauszuheben
vorgeben, sie aber zugleich darin umso fester verankern.
She was listening to the radio. She had a white Sears Roebuck Silvertone radio with a cracked
plastic cabinet, badly repaired with adhesive tape, on top of our beloved Hotpoint refrigerator. It
was her constant companion. It hummed and gave her shocks continually, but out of its imitation
gold speaker grill flowed her secret world of fantasy and entertainment.125
Paul Lazarsfield zitiert dazu aus einer Reihe von Hörerbefragungen, aus denen
hervorgeht, daß die Attraktivität des Serials hauptsächlich darin gesehen wird, daß man
daraus etwas lernen könne. Auf die Frage From which programs can you learn something
werden nach Quiz-Sendungen die Serien am höchsten eingestuft, weit vor den nichtkommerziellen Public Service-Bildungsprogrammen. Ganz offensichtlich werden also die
124 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931), S. 153.
125 Jean Shepheard im Vorwort zu Vic and Sade, The Best Radio Plays of Paul Rhymer, ed. Mary Frances
Rhymer (New York, 1976), S. VII.
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Serien im Hörerbewußtsein wie ein psychotherapeutisches oder sozialpsychologisches
Manual konsumiert.126
In seiner Funktion als Direktor des Office of Radio Research der Columbia Universität
faßte er diese Ergebnisse in einer Ansprache vor Vertretern der Rundfunkgesellschaften
zusammen: [...] Women apparently get two gratifications out of listening: first, there is an
escape, a day dreaming, which carries them away from their daily lives; second – almost
the reverse – women use the stories as a source of guidance in their private lives.127
Und eine Untersuchungskommission, eingesetzt von der National Broadcasting Company,
bestehend aus Therapeuten und Psychologen, stellte fest, daß since the tendency of all
dramas studied is towards the solutions that are generally accepted as ethical in our social
existence, the effect of the dramas tends towards helpfulness.128
Von den Hörern als Ratgeber in allen Lebensfragen entsprechend schichtspezifischen
Werthaltungen verstanden, erwünscht und geliebt, werden die Serials von der
Produzentenseite gezielt als Bestätigung und Befriedigung über die Richtigkeit dieser
Werthaltungen und als deren Stabilisator konzipiert.
They were insights into middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous were
removed, and the essential retained. Traditional, critical, and defensive in their moral view of life
and society, soap operas were educative models which, in the American commercial
democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together.
[...] The premise of all soaps was the commonness of the American experience. [...] The daytime
serials were ritualistic dramas wherein fictional characters met and overcame adversity, while
identifying listeners learned better to comprehend themselves, their cultural standards, and the
community of the nation.129
Das Serial kann sich in einer für das Bühnen- oder Filmdrama ungewohnten Breite
entfalten. Es ist damit den Zwängen eines „well-made play“ enthoben. Es bedarf nicht des
symphonischen Aufbaus von Exposition, Durchführung und Variation der Themen und
Lösung der dramatischen Spannung. Das Serial ist die einzige dramatische Form, die
ohne „beginning“ und „end“, nur mit dem Mittelteil, der Ausführung und Variation der
Themen auskommt. Was das Serial an Breite und möglicher Vielfalt in der Variation und
126 Paul Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940), S. 52-55 (mit Tabellen der
Umfrageergebnisse).
127 Zitat nach J. K. Hutchens, „Are Soap Operas only Suds?“, New York Times Magazine, 28. März 1943, VI
S. 36.
128 ebenda, S. 36.
129 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 239.
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Durchführung der Themen zu gewinnen scheint oder zumindest gewinnen könnte, verliert
es andererseits wieder durch Aufblähung, ja Auflösung der dramatischen Form. Die
Kennzeichen des Dramatischen, die Prägnanz in der Auswahl der zur Darstellung
kommenden Wirklichkeitsausschnitte, das Konzise in der Wirklichkeitssuggestion
entfallen. Die Befreiung von den Zwängen zur Stringenz der bühnendramatischen Form
bedeutet andererseits aber auch Ziellosigkeit in der Handlungsentwicklung und
Handlungsführung, Folgenlosigkeit der Einzelszene, der Einzelaktion für einen größeren
Kontext, da eben der das Gesamtdrama überspannende Handlungsbogen abgebaut ist.
Das Serial präsentiert sich ohne „beginning and end“, ohne Kopf und Schwanz, also ohne
Quelle der Handlungsentwicklung, ohne Handlungsursprung und ohne Handlungsziel. In
dieser Weise ist das Serial ohne Struktur. Es ist unstrukturiert, ja chaotisch in dem Sinne,
daß die Einzelsegmente nicht Teil eines strukturierten Ganzen, eines Organismus sind, in
dem die Einzelstrukturen funktional für die Wirkung des zum Zeichensystem
zusammengefaßten Gesamten sind und somit eine über sich selber hinausweisende
Bedeutung haben. Da das Einzelsegment im Serial nicht Teil eines in Raum und Zeit
beschlossenen Organismus ist, sondern Glied in einer scheinbar, oder zumindest
potentiell endlosen Kette, kann das Einzelstrukturelement auch keine über sich selbst
hinausweisende Funktion oder Bedeutung annehmen. Die Einzelaktion bleibt folgenlos,
ohne Konsequenz und damit letztendlich auch undeutbar, uninterpretierbar. Die
Einzelaktion erlangt allenfalls eine eher mechanische Konsequenz für die unmittelbar
folgenden Nachbarsequenzen.
Die Einzelgestalt der Episode innerhalb eines Serials bleibt immer Fragment, da die
Gesamtgestalt einer Serie nicht existiert; die Teilgestalt bleibt auf sich selbst verwiesen
und damit inkonklusiv. Vergleiche zu den Anfängen einer bürgerlichen Literatur im 17.
Jahrhundert, zum pikaresken Roman, drängen sich hier auf, sowohl was den Mangel an
Strukturierung als auch was die antielitäre Tendenz anbetrifft. Allerdings sind im
pikaresken Roman, bei aller Zufälligkeit, die dem Mittelteil eigen ist, mit dem
Initiationsschock als Auftakt und dem Beginn eines neuen, geordneten Lebens am Schluß
klare Strukturmerkmale gesetzt, die dem Serial fehlen. Im Serial werden Anfang und Ende
von exogenen Faktoren bestimmt: Das Serial beginnt mit der Entscheidung des Sponsors,
eine Serie zu starten und es endet mit der Entscheidung des Sponsors, die Serie fallen zu
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lassen, wenn sich kein neuer Sponsor finden läßt.130 Auch ist der Pikaro auf Aktion und
Progression in einer noch feudalistisch strukturierten Gesellschaft festgelegt, wogegen die
Serienheldinnen einer statuarischen status-quo-Affirmation in einer doch recht
festgefügten Mittelklassengesellschaft, also auch der Inertie und Ereignislosigkeit
verpflichtet sind.
Ein kurzer Rückblick auf Hughes’ Entwurf einer Rundfunkdramaturgie kann einige
Spezifika der Serials weiter klären helfen. Hughes hatte sich bemüht, das optische Defizit
des Rundfunks durch psychologische Inhalte auszugleichen, das Serial dagegen greift auf
Assoziationen zu leicht imaginierbaren, alltäglichen Interieurs zurück. Bei der
Überbetonung des Alltäglichen, des Vertrauten, fällt das optische Defizit kaum ins
Gewicht. Hughes hat die Relation von Fakt und Fiktion wenigstens ansatzweise
problematisiert, indem er seine Figuren in ontologischen oder
wahrnehmungspsychologischen Nöten zeigt: Sie haben Schwierigkeiten, Illusion und
Realität zu trennen. Das Serial dagegen ist in seiner Grundkonzeption ganz auf illusionäre
Handlungselemente festgelegt, die aber in der Manier eines realen Geschehens
präsentiert werden. Weder die Erzählhaltung noch die Übermittlungsmodalität wird
problematisiert, sondern es wird einfach die Realitätsbehauptung im Stofflichen mit der
These der objektiven Übermittlung durch das Mikrofon gebündelt. Kennzeichnend für
Hughes war eine absichtliche Unterforderung seines Publikums, die er für diesen ersten
Versuch eines Hördramas mit dessen mangelnder Medienerfahrung und technischen
Beschränkungen des Mediums zu rechtfertigen suchte. Eine ähnliche Unterforderung des
Publikums, nun aber zum Prinzip erhoben, und eine noch schlichtere Dramaturgie findet
sich in den Serials. Die Gründe liegen bei der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers
und in der ökonomischen Optimierung des Produktionsprozesses, wobei sowohl das
rezeptive Potential des Publikums wie auch das technische Potential des Mediums
unausgeschöpft bleiben.
Die frühen Dreißiger Jahre sind für die Entwicklung eines Massenpublikums des neuen
Mediums genauso entscheidend wie für die Entwicklung der rezeptiven Haltungen, der
Sendekonventionen und der Hörererwartungen. Publikumsstruktur und Programmstruktur,
130 Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 189. Siehe auch Barnouws letzte
Publikation: The Sponsor, Notes an a Modern Potentate (New York, 1978) und Hadley Cantril, Gordon
Allport, The Psychology of Radio (New York, 1935), S. 41.
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wie sie sich damals entwickelten, sind im wesentlichen bis heute – im Fernseh- und
Kabelzeitalter – Grundlage des medialen Kommunikationsprozesses geblieben. Das
„daytime serial“ als eine die Programmstruktur der Sendeanstalten beherrschende Form,
die vom Publikum durch hohe Einschaltquoten offensichtlich in besonderem Maße
akzeptiert und sanktioniert wurde, spielt daher bei der Ausbildung von Hörgewohnheiten,
von rezeptiven Haltungen und deren Verfestigung zu rezeptiven Reflexen eine nicht
unbedeutende Rolle. Die bestimmenden formalen und thematisch-persuasiven Merkmale
sollen daher noch einmal zusammengefaßt werden.
Das Serial ist gekennzeichnet durch ein saisonal-zyklisches Zeitgefüge, das die
Wiederholbarkeit von Vorgängen im Tageszyklus, Jahreszeitenzyklus,
Generationenzyklus hervorkehrt. Es stellt also die Zuständlichkeit des Allgemeinen, nicht
aber die Ereignishaftigkeit des Besonderen in den Vordergrund. Nur in Ausnahmefällen
wird dieses unhistorisch zyklische Zeitsystem an die historische Zeit angelehnt, wird von
historischer Zeit eine Realitätslegitimation geborgt, ohne daß die Gesellschaftlichkeit, das
Eingebundensein der zyklisch-privatistischen Geschichten in die linear-öffentliche
Geschichte offengelegt würde. The world of the daytime serial is thus quite clearly a
„private” world in which the interests of the community fade into insignificance.131
Das Serial ist apolitisch in der Themenwahl, aber eminent politisch in der kontinuierlichen
Betonung des Privaten und der Propagierung der Wertvorstellungen einer
gesellschaftlichen Schicht.
Im Stofflichen kann der Hörer darauf vertrauen, daß das Serial sich im Rahmen des ihm
Vertrauten, des Alltäglichen bewegt. Er kann und will Handlung daher leicht
nachvollziehen oder antizipieren, er kann stoffliche Segmente als seiner Erfahrungswelt
entsprechend erkennen, sie mit seinen Erfahrungen korrelieren. Er kann aber zugleich
den auf einer rein emotionalen Ebene ausgesprochenen Identifikationsappellen folgen
und die Kombination der alltäglichen stofflichen Segmente zu einem Handlungskontinuum
in seine Wunschwelt sublimieren.
Eine regressive Dramaturgie, bei der einzelne Handlungseinheiten mehrfach ausgeführt,
berichtet oder durch den Ansager rekapituliert werden, bei der Handlungsentscheidendes
durch Wiederholungssignale unterstrichen oder durch Selbstzitate verstärkt wird, sorgt für
131 R. Arnheim, a. a. 0., S. 400.
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ein erhebliches Maß an Redundanz auf allen Ebenen: in der Dialogpassage, der Szene,
der Episode oder der Wochensequenz. Das Geschehen wird in aktionsarmen
Dialogpassagen präsentiert, in langen statischen Einstellungen ohne Eigendynamik. Auch
die Schnittechnik, die nahezu ausschließliche Verwendung der Musikblende oder der
szenenverbindenden Ansagertexte ist nicht auf Tempo und Dynamik, sondern auf
weitgehende Verlangsamung, ja Überdehnung der Handlung angelegt. Der Ablauf der Zeit
kommt annähernd zum Stillstand. Damit kommt auch die Veränderung der Figuren, ihrer
Werthaltungen, ihrer sozialen Situierung zum Stillstand – Veränderbarkeit überhaupt wird
durch die Arretierung des Zeitablaufs als denkbare Möglichkeit prinzipiell ausgeschlossen.
Regressiv-repetitive Präsentation und Alltäglichkeit des Stofflichen zielen auf
Nachvollziehbarkeit und Vorhersehbarkeit, nicht auf Überraschung. Darin ist eine Art
Hörerbeteiligung impliziert in dem Sinne, daß dem Hörer kontinuierlich
Handlungsantizipationen suggeriert werden, daß der Hörer scheinbar zur
vorausschauenden Mitgestaltung eingeladen wird. Diese Vorausschau strebt jedoch
keinen erkenntnisfördernden oder -erweiternden Wert an, sie hat lediglich affirmative
Funktion, den Hörer in seinen Werthaltungen, Urteilen und in seiner Urteilsfähigkeit zu
bestätigen.
Das Serial stellt sich als Form ohne Anfang und Ende, ohne Handlungsursprung und ohne
Handlungsziel dar: es ist gewissermaßen ohne Struktur. Das Serial verzichtet auf eine
Erkenntnis fördernde, deutende Auswahl und Anordnung von Wirklichkeitsausschnitten;
es gibt vor, Wirklichkeit in der Totalität ihrer zeitlichen Erstreckung abbilden zu können,
mit dem Effekt und der Absicht, anstelle von Erkenntnissen über eine Wirklichkeit
Identifikation mit einem Wirklichkeitssubstitut zu erzielen. Diese kontinuierlichen
Identifikationsprozesse werden jedoch im Bewußtsein der Hörer durchaus als
erkenntnisfördernde Lernprozesse gewertet.132
Der Schwerpunkt der Darstellung liegt bei der Befindlichkeit der Figuren, bei der
Zuständlichkeit ihrer individuellen und sozialen Befindlichkeit. Gesellschaftlichkeit bleibt
allerdings begrenzt auf den Bereich der Primärgruppe der Familie, also auf den privaten
Bereich. Der Einzelne bleibt immer eingebunden in diese Gruppe; die Handlung wird
132 Vgl. Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 188: Daytime radio often takes the place of
day dreaming.
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nahezu gleichmäßig von allen Personen getragen. Die Typik der Gruppe, der Familie mit
ihrer Rollentypik dominiert über die Individualität der Einzelfigur. Darüberhinaus sind die
Figuren unverkennbar mit den Attributen einer gesellschaftlichen Schicht, der „American
middle class“ ausgestattet, also der Schicht, der die überwiegende Mehrheit der Hörer
selbst angehört oder der sie sich zurechnet.
Das „daytime serial“ wurde von Sidney Head als der einzige Beitrag des Rundfunks zur
amerikanischen Literatur bezeichnet133 und Raymond Stedman glaubt, Rückwirkungen der
Seriendramaturgie im amerikanischen Bühnendrama der Zeit feststellen zu können, ohne
dies im Detail auszuführen.134 Richtig ist sicherlich, daß das Serial in einem über die reine
Rundfunkkommunikation hinausweisenden multimedialen Konnex der Konventionen und
Wirkstrategien steht. Die direkte Anlehnung an das Modell der „domestic novel“ relativiert
Sidney Heads Urteil über die Originalität des Serials als rundfunkspezifische Form. Bei
der geringen formalen Ausdifferenzierung des Serials muß notwendigerweise das
Stoffliche überwiegen, gerade das Stoffliche aber, die Motifeme, entlehnt das Serial bei
der „domestic novel“. Und selbst bei dem verbleibenden Rest, wo eine originäre
Eigenleistung von Autor/Produzent noch möglich wäre, bei der Kombination, beim
Arrangement der bekannten Bauelemente, folgt das Serial weitgehend den vorgegebenen
Modellen aus der Trivialliteratur.
Auch die technischen Verbesserungen in den Studios, Aufzeichnungsverfahren,
Einspielen von Tonkonserven oder die Möglichkeiten des Mischpults, das heißt das
technische Potential des Mediums, werden nicht für die weitere Entwicklung einer
rundfunkspezifischen Form genutzt. Ein Genre, das inhaltlich auf die Fixierung des
gesellschaftlichen Status quo festgelegt ist, tut sich verständlicherweise mit formalen
Experimenten oder strukturellen Innovationen schwer. Allein das in der Organisationsund Kommunikationsstruktur des Rundfunks begründete Potential einer nahezu
grenzenlosen Exposition des Publikums wird voll ausgeschöpft.
Norman Corwin hat zum Ende seiner Radiokarriere diesen Mangel an Originalität, ja am
Willen zur Originalität scharf gegeißelt:
133 Sidney W. Head, Broadcasting in America (New York, 3/1972), S. 140.
134 R. W. Stedman, The Serials, S. 274.
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Radio is the only major field of expression today, where a high IQ, where boldness, adventure,
imagination and audacity in programming are systematically, faithfully and deliberately
penalized. Radio has not progressed but retrogressed. It is not growing up, but down. It once
had a toehold on the threshold of the arts, but its great bulky body slipped an a stuffed banana,
the skin of which concealed a hard, compact role of fast bucks.135
Das Serial erweist sich als eine (proto-)literarische Form von absichtsvoll begrenzter
Originalität, deren kommunikativer Code defizitär bleibt in dem Sinne, daß der Hörer durch
Zitate und Imitate etablierter Inhalte und Formen auf bereits vorhandene
Rezeptionsmuster verwiesen wird. Das Serial sucht weder die Grenzen des Repertoires
an rezeptiven Haltungen zu ergründen, noch das vorhandene Repertoire an
Rezeptionshaltungen zu erweitern, ergänzen oder gar zu verändern. Die Bedeutung des
Serials ist darin zu sehen, daß es habituelles Rezeptionsverhalten in das neue Medium
Rundfunk übertragen und durch dessen extensivere Exposition und größere Reichweite in
eine neue Dimension überführt hat. Andererseits sind die Serials durch ihre enorme
Popularität und Verbreitung so sehr Teil des zeitgenössischen amerikanischen
Bewußtseins geworden, daß auch der Autor mit ästhetischen literarischen Ansprüchen
sich diese Popularität zu Nutze machen kann. Ein knapper Hinweis, ein kurzes Zitat aus
einem Serial ruft beim Hörer ein ziemlich genau kalkulierbares Spektrum an
Assoziationen und Werthaltungen ab, das durch Montage und Collage in neue, kritische
Bedeutungsinhalte überführt werden kann.
2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial
Das „daytime serial“ spielt in unendlich sich wiederholenden Variationen die „boy meets
girl“-Formel durch. Diese Formel diente der positiven Affirmation und Propagierung der
gesellschaftlichen Werte der amerikanischen Mittelklasse innerhalb ihrer vorgeblich
repräsentativsten Gruppierung: der Familie. Das Episodenserial, das ein- oder zweimal
wöchentlich in den Abendstunden gesendet wurde, ist beinahe ebenso ausschließlich der
„crime doesn’t pay“-Formel verpflichtet.136 Sie zeigt die offensive Verteidigung dieser
Werte gegen ein scheinbar unübersehbares Heer von Kriminellen, entweder im Wilden
Westen vergangener Tage oder in den Metropolen des Ostens der Gegenwart oder gar in
den interstellaren oder galaktischen Räumen der Zukunft.137
135 Norman Corwin, in New York Post, 5. Januar 1949, S. 97.
136 Vgl. Eric Barnouw, Handbook of Radio Writing (Boston, 1947), S. 143.
137 Katherine Best, „Literature of the Air: Radio’s Perpetual Emotion“, Saturday Review of Literature, 20.
April 1940, S. 11.
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Die unentwegt verfolgten oder endlos leidenden „daytime“-Heldinnen im Stile der Helen
Trent kamen während der schlimmsten Jahre der Depression auf Sendung und erst
allmählich gesellten sich ihnen die optimistischeren oder komischen Charaktere der Ma
Perkins, des Henry Aldrich zu. Die unermüdlichen und unbesiegbaren „champions of law
and order“ der Episodenserials mit ihrem grenzenlosen Optimismus und ihrer
unbegrenzten Fähigkeit, auch die schwierigste Situation zu meistern, stammen aus der
Zeit des New Deal. Sie verkörpern den Geist des New Deal, auch wenn es eine „comic
strip“-Perversion dieses Geistes ist. Im Zusammenhang mit der Prohibition und der damit
verbundenen Entstehung der großen Gangstersyndikate hatte sich in der gesamten
Populärliteratur, in den Zeitschriften, den Heftromanen und den Comics die „crime story“
in den Vordergrund geschoben. Mit der Aufnahme von Batman, Superman, Captain
Marvel, von The Shadow und The Whistler in das Programm der späten Nachmittags- und
frühen Abendstunden reagierte der Rundfunk also nur marktgerecht auf eine offensichtlich
vorhandene breite Nachfrage bei der Hörerschaft. Das „daytime serial“ hat sich bemüht,
seine Protagonisten in ihrer Durchschnittlichkeit zu zeigen, sie sind „truer than life“. Das
„evening serial“ dagegen präsentiert den exzeptionellen, phantastischen Helden, der
„bigger than life“ ist. Auf den ersten Blick scheint das Episodenserial das genaue
Gegenteil des „daytime serial“ zu sein. Sein Adressat ist nicht mehr der isolierte
Einzelhörer der Nachmittagsstunden, sondern eine Hörergruppe, meist die Familie, in
Feierabendstimmung.138 An die Stelle der Alltagshelden treten die Traumhelden, an die
Stelle einer nahezu unglaublichen Ereignislosigkeit tritt eine ebenso unglaubhafte
Ereignisfülle, an die Stelle eines starren, eingefrorenen Zeitsystems tritt Dynamik und ein
rapider Zeitfluß.
Die Intention des Episodenserials, in jeder Sendung eine in sich geschlossene Handlung
zu bieten, bedingt für die Einzelepisode ein dramatisches, auf zeitlichen Ablauf bauendes
Zeitgefüge. Die überwiegende Behandlung von Kriminalgeschichten macht dies nur um so
deutlicher. In der Einzelepisode erlangen nun „beginning“ und „end“ ein
überproportionales Gewicht, wogegen die Mitte, die Ausführung und Explizierung des
Themas weitgehend in den Hintergrund tritt. „Beginning“ ist bei dieser Form der
formelhaften Kriminalgeschichte identisch mit der Verschlüsselungs- und
Ausführungshandlung, also der Ausführung und Verschleierung des Verbrechens. „End“
138 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 143 ff.
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ist identisch mit der Enthüllungshandlung, mit der Aufklärung des Verbrechens. Beide
Teile werden nun einander direkt gegenübergestellt in einer zweigipfligen
Strukturkonzeption. Mit der Konzentration auf „beginning“ und „end“ ist für die
Einzelepisode des Serials auch eine Chronologie in der Abfolge der Ereignisse zwingend
vorgegeben. Ausführung und Enthüllung eines Verbrechens können allein im Zeitlichen
begriffen werden. Die nahezu beliebige Austauschbarkeit der Motifeme des „daytime
serials“ ist beim Episodenserial nicht gegeben. Motifeme sind allenfalls in bescheidenem
Umfang innerhalb der beiden Handlungsblöcke austauschbar. Dafür ist aber die
kontinuierliche Wiederholung identischer und nahezu identischer Motifeme und
identischer Motifemsequenzen von Episode zu Episode beinahe unausweichlich. Das
„daytime serial“, das nicht dem Zwang zur Logik und Konsequenz der „crime story“
unterworfen ist, ist in der Kombination von Motifemen, in dem Arrangement von
Sequenzen freier und potentiell variantenreicher. Daß die Vielfalt der
Variationsmöglichkeiten de facto sich in engen Grenzen hält, wurde bereits auf das
Bedürfnis nach Eindeutigkeit und Vorhersehbarkeit zurückgeführt.
Forcierte Dynamik durch einen flüssigen, ja überhasteten Zeitablauf sind das
bestimmende Formelement des ausschließlich auf die Aktion fixierten Episodenserials.
Die gemächliche Umschreibung der Figuren, die für das „daytime serial“ kennzeichnend
ist, ist dem Episodenserial fremd. Über die Titelhelden als Charaktere erfährt der Hörer
nie mehr, als in der Ansage und im Vorspann mitgeteilt wird. Und die von Episode zu
Episode wechselnden Figuren sind gar nicht darauf angelegt, das Interesse des Hörers
auf sich zu ziehen. Sie werden lediglich handlungsfunktional etikettiert als Opfer, das der
Hilfe des Protagonisten bedarf oder als Bösewicht, der zur Strecke gebracht werden
muß.139 In jedem Fall haben die Figuren nur eine Auslösefunktion, um den Helden in
Aktion treten zu lassen. Daneben kommt auch zum Tragen, daß in allen Serien die dem
Hörer vertraute Hauptfigur die Identifikationsfähigkeit des Hörers monopolisiert.
Im „daytime serial“ mit seiner unendlich ausgebreiteten Mitte wird die Identifikation mit der
Hauptfigur kontinuierlich bestätigt, die Identifikationsbereitschaft des Hörers muß
139 Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945 (Berlin, 1978) stellt einen vergleichbaren Verzicht
auf Charakterdifferenzierung in den britischen Kriminalstücken fest. Auf S. 76 verweist Prießnitz auf die
„stock situation“, die eine psychologische Begründung der Handlung überflüssig mache, aber dennoch
beim Publikum die gewünschten Emotionen abruft: Die plakative Evokation von Stimmungen, in Gang
gesetzt durch ein Reizwort oder eine Reizsituation, ersetzt die psychologische Begründung.
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umworben und erworben werden. Im „evening serial“ wird die einschränkungslose
Identifikation mit der Hauptfigur schlicht postuliert. Sie ist Voraussetzung für das
Funktionieren des Kommunikationsschemas dieses Serientyps. Der Identifikationszwang
wird dargelegt in dem Charakterprofil des Helden, wie es in den Ansagetexten skizziert
wird und wie es zwischen den Sendungen durch die begleitenden Publicity-Aktivitäten für
die Sendung festgeschrieben wird. Diese Identifikation wird weitgehend außerhalb des
eigentlichen Handlungsablaufs hergestellt. Es ist eine präsumtive Identifikation, eine
„instant-identification“, die erst die Akzeptanz der Aktionen des Helden und des
Aktionismus der Serie gewährleistet. Die Akzeptanz, ja Freude über die Ereignisse im
Geschehensablauf wirkt jedoch auch wieder bestätigend zurück auf die Identifikation mit
der Heldenfigur. In jeder Sendung wird die Richtigkeit der Bereitschaft zur Identifikation
neu bestätigt, der emotionale Vertrauensvorschuß, den man in den Helden investiert hat,
wird eingelöst und die Identifikation damit befestigt für weitere Sendungen.
Am Ende einer „daytime“-Episode atmet der Hörer erleichtert auf, denn Ma Perkins oder
Helen Trent hat „es“ zunächst einmal wieder durchgestanden oder gar überstanden. Am
Ende einer Abendserien-Sendung steht weniger Erleichterung als vielmehr euphorische
Befriedigung, denn der Shadow oder der Ranger „hat es denen wieder mal gehörig
gezeigt“. Im „daytime serial“ sind die Ereignisse von außen gesteuert; sie werden von den
Heldinnen passiv erduldet und überstanden. Im „evening serial“ sind die Ereignisse zwar
auch von außen vorgegeben, der Held selbst ist keinesfalls Quelle des Geschehens, aber
er stürzt sich unbeirrt in die Ereigniskette, weil es die Serienkonvention so verlangt. Der
Held der Abendserie tritt den von außen an ihn herangetragenen Ereignissen aktiv
gegenüber, er wird selbst initiativ, er dominiert und übernimmt die Kontrolle über das
Geschehen. Anteilnahme („care“), Mitgefühl, Nachbarschaftshilfe sind die
uramerikanischen Werte, die im „daytime serial“ angesprochen werden. Die Abendserie
glorifiziert die Selbsthilfe, die private Initiative, das individuelle Durchsetzungsvermögen.
Die im „daytime serial“ dominierende Zuständlichkeit des Geschehens entfällt beim
„evening serial“ auf der Ebene der auf „beginning“ und „end“ begrenzten Einzelepisode.
Es fehlt die „Mitte“, wo die Charaktere emotional auf die Ereignisse des Auftaktes
reagieren oder aus diesen Ereignissen ihre Motivation herleiten könnten, die zu den
Ereignissen der Entschlüsselung hinführt und sie nach psychologisch-charakterlichen
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Entwicklungen oder Gegebenheiten glaubhaft und zwingend macht. Die Funktion der
„Mitte“ wird hier von der Gesamtkonzeption der Serie wahrgenommen, wo sie zwar nicht
ausgeführt werden kann wie im „daytime serial“, aber sie ist als Postulat gegenwärtig und
wird jeweils im Vorspanntext zitiert. Raymond W. Stedman verweist auf dieses Verhältnis
der Einzelepisode zur Gesamtkonzeption bei The Shadow:
The Shadow’s war against evil did not end, but every week he faced and won a different battle of
the war, a battle that could be followed from beginning to end with comprehension, whether or
not the listener had heard earlier programs in the series [...]
[...] destroying the weed of crime was the prevailing dramatic action in The Shadow dramas,
while catching a spider man was the plot structure for an individual episode.140
Allerdings wird bei Stedman das für das Episodenserial entscheidende
Spannungsverhältnis zwischen Zuständlichkeit auf der Ebene der Gesamtserie und
Ereignishaftigkeit in der Einzelepisode nicht genügend deutlich. Die Einzelepisode ist
angelegt als eine siegreiche Schlacht im Kampf gegen das Verbrechen und ist als solche
hochdramatisiert. Die kontinuierlichen Siege verändern jedoch die Frontlage in diesem
Krieg nie, so daß in der Serie in ihrer Gesamtkonzeption die Zuständlichkeit, die
Unveränderbarkeit der Opposition von Recht und Unrecht die Voraussetzung für die
Ereignishaftigkeit der Einzelepisode abgibt. So unterscheidet sich zwar die Einzelepisode
in ihrem forcierten Aktionismus grundlegend von der Betulichkeit der „daytime“
Serienepisode, die Serie insgesamt ist jedoch genauso auf die Konservierung des Status
quo, genauso auf reine Zuständlichkeit ausgerichtet, wie das „daytime serial“.
Das „daytime serial“ wurde bereits als eine Eulogie der Wertvorstellungen der
amerikanischen Mittelklasse erkannt, dessen moralisierender Charakter in der
Schilderung der Denkkategorien und Interaktionsmuster der Figuren impliziert ist. Das
Episodenserial dagegen deckt nur einen Teil dieser Mittelklassenideologie ab, den Rechtund Ordnungs-Sektor, der jedoch mit offenkundigen moralischen Botschaften vertreten
wird. Wiederum ist es die Fixierung auf das Ereignishafte, das anstelle des impliziten
Moralisierens das wertende Resümieren unausweichlich macht. Das Geschehen wird in
einem beurteilenden Resultat zusammengefaßt und in dem immer gleichen
moralisierenden Fazit „crime doesn’t pay“ expliziert.
140 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 177.
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Schließlich bewegt sich das Episodenserial wie das „daytime serial“ in seinem eigenen
fiktiven Zeitgefüge, das als rein privates Zeitsystem von dem der historisch-öffentlichen
Zeit abgelöst ist. Die gewollte politische, historische und gesellschaftliche Belanglosigkeit
kommt in den Anweisungen an potentielle Skriptautoren des Lone Ranger zum Ausdruck.
In dem von der Lone Ranger Inc. am Detroiter Sender herausgegebenen Writer’s Guide to
The Lone Ranger Program heißt es:
In writing a Lone Ranger story remember that the sole purpose of the program is good, clean
entertainment. Although right triumphs, the program doesn’t preach. Neither does it deal in any
way with controversial subjects of today and no parallels should be drawn [...]
The period of the Lone Ranger saga generally lies between the Civil war and 1890! We have
used stories which were based an matters outside those limits, but no dates were mentioned. In
fast, it is best to leave all dates out of the Stories.141
Die Negierung der Gesellschaftlichkeit des Menschen war schon ein wesentlicher
Bestandteil des Kultes des Privaten in der Ideologie des „daytime“. Im Episodenserial
kommt dieses Verständnis einer Opposition privater Geschichten und öffentlicher
Geschichte vor allem in der Konzeption des Verbrechens und des Verbrechers zum
Ausdruck.
Die Serienkonzeption schreibt hier vor, daß der Held gegen „the weed of crime“ vorgehe.
Das Verbrechen wird einfach als ein undifferenziertes Böses verstanden, als eine
undifferenzierbare, aber auch der Differenzierung unwürdige oder ihrer nicht bedürfenden
Gegenmacht aller Ordnung. The Shadow, der ja, wenn man dem beinahe zum geflügelten
Wort gewordenen Ansagetext der „opening signature“ glauben darf, Einblick in das Herz
der Menschen hat, oder der Whistler, der durch seine Omnipräsenz auch Omniszienz für
sich in Anspruch nimmt, nutzen ihre besonderen Gaben jeweils nur zur Entdeckung neuer
Ereignisse, neuer Straftaten. In keiner der Serien wird der aufzuklärende Kriminalfall als
Einzelfall mit individuellen Bedingungen und Motivationen gesehen. Keiner der
Ordnungsrestaurateure braucht sich bei der Denk- und Darstellungsschablone vom „weed
of crime“ auf den Einzelfall psychisch einzustellen, braucht soziale Faktoren nicht zu
würdigen oder gar dem Täter als Individuum zu begegnen. Am allerwenigsten braucht sich
der Serienheld um das Phänomen Kriminalität als solches zu bekümmern.
141 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man: The Story of the Lone Ranger (New York, London,
1976), S. 86 und 88.
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Die Reduzierung von Kriminalität auf die reine Straftat, auf eine exhibitionistische und
voyeuristische Gier nach Ereignishaftigkeit und Handlungsfülle beim Sender wie beim
Rezipienten entspringt der serientypischen Notwendigkeit nach Eindeutigkeit der Signale
und dem Bedürfnis, die Rezeption ebenso eindeutig, ohne interpretativen Spielraum
festzulegen. Die Eindeutigkeit der Signale bedingt aber auch die Einschichtigkeit der
Botschaften. Eindeutigkeit in der Beurteilung und Verurteilung von Verbrechen und
Verbrechern ist nicht über eine relativierende Darstellung von Handlungsmotiven oder
gesellschaftlichen Bedingungen zu erreichen, sondern nur – oder doch am einfachsten –
über die Schilderung des angeblich Faktischen, des Tathergangs und seiner
Aufklärung.142 Genauso unerklärlich, zumindest unaufgeklärt wie die Tatmotivation bleibt
auch die Aufklärungsmotivation der Serienhelden selbst. Beim Shadow oder Lone Ranger
scheint mit dem Ereignis der Tat ein zwanghaftes Aufklärungsbedürfnis einzurasten.
Kriminalität wird hier einerseits als etwas Ominöses, als ein von finsteren Mächten und
finsteren Typen betriebenes Geschäft gesehen, andererseits als etwas schlicht Seiendes,
das weder nach seinen Motiven, seiner Herkunft oder seinen sozialen Auswirkungen
hinterfragt zu werden braucht, da es nur als Vorgang aufgeklärt, nicht aber als Phänomen
ergründet werden soll. Solange Kriminalität auf diese Weise im Bereich des
Unergründlichen, vielleicht sogar des Gottgegebenen belassen bleibt, ist ihr auch nur
durch den so publikumsträchtigen Helden mit seinen unergründlichen Fähigkeiten zu
begegnen. Was Helmut M. Artus zu der sich verselbständigenden Gewaltdramaturgie der
Serienkrimis im Fernsehen heute ausführt, trifft genauso auf die Konzeption von
Kriminalität im Rundfunkserial der Dreißiger Jahre zu:
Die Dramaturgie programmiert die Polarität der Situation, den Konflikt, der eine gewalttätige
Handlung in Gang bringt und hält, ohne daß Bedingungen, Motive und Folgen von Interesse
wären [...] Was Gewalt wirklich ist, bleibt dunkel. Ihre Ächtung (und die Ahndung des
Verbrechens) ist verlogen und zynisch, weil Gewalt dank einer perfiden Dramaturgie zum
Spielmaterial wird, ohne jemals als Problem begriffen zu werden. Nicht Erklärung, Verhütung
und Abbau von Gewalt sind das Anliegen, sondern ihre Zurschaustellung.143
Die Konsequenz der absichtlichen Reduzierung von Handlung auf das vorzeigbare
Ereignis, auf das Spektakelhafte, ist eine Eindimensionalität der Botschaften, die in
142 Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945 (Berlin, 1978), S. 75 f. findet in dem angeblich weit
anspruchsvolleren englischen Kriminalstück Zugeständnisse an das „easy listening“ im Light Programme
[…] vor allem im Bereich der thematischen Durchführung und der Handlungsmotivation [...] die auf [...]
handfeste Fakten reduziert werden.
143 Helmut M. Artus, „Dramaturgie und Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 372.
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Vorhersehbarkeit mündet oder auf Vorhersehbarkeit baut, um das Geschehen in einer
platten moralischen Botschaft zusammenfassen zu können. Daß die Mehrzahl der
Bösewichte im Sinne eines Burke’schen „projection device“144 Lateinamerikaner, Asiaten
oder italo-amerikanische Mafiosi sind, verdeutlicht nur den Hang des Serial zur
Eingängigkeit und Entproblematisierung.
An die Stelle der vorhersehbaren Gemütsbewegung des „daytime serial“ tritt beim
„evening serial“ die durchaus beabsichtigte Antizipation von Intrigen und Gegenintrigen
durch den Hörer. Dabei wird die Antizipationsmöglichkeit durch die spezifische Qualität
des jeweiligen Serienhelden wesentlich erleichtert; beim Shadow etwa, mit seiner
Fähigkeit, sich unsichtbar zu machen, wird aus der Enthüllungshandlung ein reiner
Enthüllungstrick, der zudem dem Hörer im vorab dadurch signalisiert wird, daß Lamont
Cranston in seine zweite, seine Shadow-Identität schlüpft. Eine Überraschung des Hörers
ist nur in dem Rahmen möglich, welche von einer durchaus begrenzten Anzahl von
möglichen Intrigen/Gegenintrigen zur Anwendung kommt. So wird auch im „evening
serial“, wie im „daytime“, nicht Einsicht, Verständnis oder Erkenntniserweiterung
angestrebt, sondern die Bestätigung des Hörers in seiner Kombinations- und
Antizipationsfähigkeit innerhalb eines vorgegebenen Musters der akustischen
Schaustellung.
Das Episodenserial unterscheidet sich vom „daytime serial“ in seiner literarischen
Genealogie, es orientiert sich an anderen Vorbildern. Das „daytime serial“ wurde als eine
Transplantation der „domestic novel“ in das neue Medium Rundfunk beschrieben.
Dagegen sind die Vorbilder der Episodenserials in den Serien der Stummfilmzeit, den „cliff
hangers“, in den Heftromanen und den Comics zu sehen. Dabei sind allerdings die
Comics im Stile des Dick Tracy nur wenig älter als die Radioserien und greifen ihrerseits
auf die im Stummfilm bereits erprobten Modelle der „high adventure story“ zurück. Die
älteren „comic strips“ gehörten überwiegend zur Kategorie der „funnies“, die für diesen
Typus des Episodenserials ohne Bedeutung blieben.145 So schöpft das Episodenserial
zwar aus einer anderen Quelle als das „daytime serial“, aber auch seine Quelle gehört
144 Vgl. Kenneth Burke, The Rhetoric of Hitler’s Mein Kampf (New York, 1939).
145 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971) und D. R. Pemper, Mass Media in America (Chicago,
1974). Komische Serien wie Fibber McGee orientieren sich gleichermaßen an den „funnies“ wie an
Formen der „Variety-Show“, am Sketch und an Vaudeville-Vorbildern.
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zum Bereich populärer Unterhaltung. Und, was gravierender ist, beide Formen suchen
und finden ihren Erfolg in der Anlehnung an etablierte Formen der Populärliteratur, in der
Übertragung von einem Medium in das andere unter weitgehendem Verzicht auf
Originalität.
Das „daytime serial“ betont in der Alltäglichkeit der Figuren, der Handlung und der
Atmosphäre, insbesondere aber durch die Appelle in den Ansagetexten den „true-tolife“-Charakter der Serie. Bei der Außergewöhnlichkeit von Figuren und Handlungen kann
das Episodenserial diesen Weg nicht beschreiten. Dennoch verzichtet auch das
Episodenserial nicht auf Realitätspostulate, so widersinnig dies auch angesichts von
Serienhelden scheinen mag, die sich unsichtbar machen, fliegen oder allgegenwärtig sein
können. Meist wird nur ein einziges pseudo-faktisches Element für ausreichend gehalten,
um die Realitätslegitimation für die gesamte Serie abzugeben. Beim Lone Ranger ist dies
der Verweis auf die historisch verbürgte, oder zumindest durch die Folklore des Westens
legitimierte Figur des Rangers, deren Faktizität in einem Akt der „willing suspense of
disbelief“ auf die Serie übertragen werden soll. Beim Shadow wird auf die Normalität von
Lamont Cranston verwiesen, also eine hypothetische Faktizität wie im „daytime serial“
aufgebaut. Zum anderen wird seine Fähigkeit sich unsichtbar zu machen pseudowissenschaftlich als hypnotische Fähigkeit erklärt. Sobald sich die Serie etabliert hat, und
der Hörer die Konvention des mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestatteten Helden
akzeptiert hat, kann dies sogar zur weiteren Legitimation herangezogen werden. Beispiele
dafür sind in den Ansagetexten, den „opening signatures“ von The Shadow und The
Whistler zu sehen, wo das Who knows what evil lurks in the hearts of men [...] the
Shadow knows oder das I, the Whistler, know many things, because I walk by night [...]
sich für die Realität des Geschehens zu verbürgen vorgibt. Wenn man den
Hörerzuschriften Glauben schenken darf, war zumindest ein Teil des Publikums durchaus
bereit, die Unsichtbarkeit des Shadow als Teil der Serienkonvention nicht nur zu
tolerieren, sondern sie für faktisch gegeben anzunehmen. Aus der Zeit des Koreakrieges
wird von zahlreichen Hörerzuschriften berichtet, die für den Einsatz des Shadow für
Spionage- oder Aufklärungsaufgaben in Korea plädierten.146 Diese Art der Fehlreaktion
des Hörers ist sicherlich die Ausnahme, dennoch ist sie als Indiz für das Potential des in
146 In der NBC-Sendung „Whatever became of The Shadow“ von 1975 berichten ehemalige ShadowDarsteller über Hörerzuschriften dieser Art.
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seinem Charakter offenkundig fiktiven Episodenserials signifikant. Das Episodenserial
verzichtet zwar auf das direkte Realitätspostulat des „daytime“, aber die Präsentation des
Geschehens in der „objektiven“ dialogisch-dramatischen Szene scheint durchaus für die
Verwechslung von Fakt und Fiktion auszureichen, wenn der Wunsch des Hörers dazu
vorhanden ist.
Das „western serial“ The Lone Ranger ist eines der ältesten Episodenserials, das mit dem
eindimensional konzipierten, maskierten Rächer und einer aktionistischen Dramaturgie
anderen Serials als Vorbild diente, die meisten seiner Imitate aber auch überlebte.147 The
Lone Ranger ging am 30. 1. 1933 erstmals auf Sendung (das Datum ist ohne symbolische
Bedeutung) und lief über 2 965 Episoden bis 1954. Der Ranger war eine ganz bewußt auf
Publikumswirksamkeit abgestimmte Konstruktion. George W. Trendle, der 1929 den
Detroiter Sender WXYZ aufgekauft hatte, löste sich aus der Affiliation zum CBS-Network
und versuchte nun, für seinen Sender ein eigenes Profil und eine gewinnträchtige
wirtschaftliche Basis aufzubauen. Die neue Konzeption der Ranger-Serie ist ein Teil
dieser Geschäftsstrategie. Das Charakterprofil des neuen Serienhelden wurde zwar im
Redaktionsstab des Senders entwickelt, aber nach den Erinnerungen der Beteiligten hat
Trendle in seinem Selbstverständnis als autokratischer Wirtschaftsführer der Redaktion
eine lange Reihe von Essentials vorgelegt, die nicht zur Disposition standen. Als
Skriptautor gewann er den jungen Fran Striker aus Buffalo, der bereits 1929 eine
Westernserie Covered Waggon geschrieben hatte, aber selbst nie weiter nach Westen
gekommen war als Buffalo, das ja immerhin im Staate New York liegt. Auch Striker mußte
Trendles Vorstellung des makellosen Serienhelden akzeptieren und schrieb nach dieser
Schablone die Einzelepisoden.
Trendle vetoed Striker’s Suggestion that the Ranger be humanized with a sense of humor.
Nor did Trendle agree with others in his staff that The Lone Ranger should talk in Western
slang. Trendle wanted a masked man with grim dedication to his single purpose, a man
who never clipped a „g“ or failed to use good grammar. The Lone Ranger had a code, and
he never failed to use it.148
147 R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 168 verweist auf den Modellcharakter von The Lone
Ranger für The Shadow, Green Hornet u. a. m. Of these [...] avengers under cloak or mask, the Ranger
was the most enduring and – probably not incidentally – the least complex. He was all that was right and
good and courageous, mounted an a white horse.
148 John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 369.
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Als sich der Erfolg dieser Serie einstellte und Striker als alleiniger Autor nicht mehr mit
dem Schreiben nachkam, mußten weitere Skriptautoren eingestellt werden. Um
sicherzustellen, daß seine Vorstellung vom Profil des Rangers exakt eingehalten würde,
ließ Trendle in seinem Verhaltenskodex für die Skriptautoren die ursprünglichen
Essentials nochmals als Schreibregeln niederlegen.
The Lone Ranger never smokes, never uses profanity, and never uses intoxicating beverages.
The Lone Ranger is a man who can fight great odds, yet takes time to treat a bird with a broken
wing.
The Lone Ranger believes that our sacred American heritage provides that every individual has
the right to worship god as he desires.
Play down gambling and drinking scenes as far as possible, and keep the Lone Ranger out of
saloons. When this cannot be avoided, try to make the saloon a cafe and deal with waiters and
food instead of bartenders and liquor. The Lone Ranger at all times uses precise speech, without
slang or dialect.
His grammar must be pure. He must make proper use of “who” and “whom”, “shall” and “will”, “I”
and “me”, etc.
The Lone Ranger never shoots to kill. When he has to use guns, he aims to maim as painlessly
as possible.149
George W. Trendle hat immer für sich in Anspruch genommen, der eigentliche Erfinder
des Lone Ranger zu sein und war sehr darauf bedacht, die Lorbeeren für die moralischideelle Konzeption dieses Helden einzuheimsen, aber auch die finanzielle Würdigung
seiner Idee ließ er gerne seinem Konto gutschreiben. Trendle wollte eine Sendung für ein
überwiegend jugendliches Publikum. Es sollte schlicht und keineswegs extravagant oder
experimentell sein – die Produktionskosten sollten möglichst niedrig gehalten werden.
Außerdem hatte Trendle andere Sendungen für Jugendliche überprüfen lassen und
herausgefunden, daß ein jugendliches Publikum für die Werbewirtschaft besonders
interessant ist und daß er mit einer Palette von Werbeartikeln zur Sendung ein breites
Spektrum von Sponsoren ansprechen konnte, also sowohl an den reinen
Werbeeinnahmen wie auch an dem Verkauf der Lone Ranger-Werbeartikel verdienen
konnte. Wohl schwankte Trendle zunächst zwischen einer Kriminalserie und einer
Westernserie. Er entschied sich dann für den Western, da sich im Western besser als im
149 Zitiert nach David Rothel, Who was the Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,
London, 1976), S. 86.
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Krimi eine schlichte, aber durch und durch gesunde moralische Botschaft für zusätzliche
Einnahmen aus Werbeartikeln bot. Die enge Verzahnung von Moral und Gewinn steht so
bei George W. Trendle von Anfang bis Ende im Vordergrund aller seiner Überlegungen
über das Profil der Sendung und ihres Helden.
Die Ahnenreihe des Rangers, deren ideell-moralisches Erbgut er in reinster Form
verkörpern sollte, gipfelte in Trendles Vorstellung in den edlen Gesetzlosen Robin Hood
und Zorro. Einer von Fran Strikers Freunden aus seiner Zeit in Buffalo verfolgte die
Genealogie sogar noch weiter zurück zu den fahrenden Rittern der Fairy Queene des
Edmund Spenser. There is the knight on his horse with his faithful companion, virtuously
wandering the countryside of Fairyland, fighting villains and restoring justice. It could have
been the Lone Ranger and Tonto in the Golden West.150
Trendles Formel des makellosen Helden, dessen Ordnungsliebe bis in sein fehlerfreies
sprachliches Handeln durchschlägt und ihn so in jeder erdenklichen Beziehung von
seinen Mitmenschen abhebt, hat bei dem jugendlichen Publikum großen Anklang
gefunden. Bereits nach vier Monaten Laufzeit erzielte der Ranger 24.000 Hörerzuschriften
für sein erstes „premium offer“, sein erstes Werbegeschenk. Der Versuch, den Ranger im
Rahmen einer Schulfeier seinen Fans persönlich vorzustellen, mußte abgebrochen
werden, da der Massenandrang zu einem Verkehrschaos geführt hatte. Eine einzige
Ansage, in der ein Lone Ranger-Anstecker angeboten wurde, erbrachte 1.397.000
Zuschriften.151 Die größte Popularität und die höchsten Nebeneinnahmen zog die
Sendung aus dem Lone Ranger Safety-Club, der von dem Sponsor Silvercup Bread
organisiert und finanziert wurde. Keineswegs selbstlos, denn Club-Mitglieder konnten,
wenn sie drei ihrer Freunde zum Einkauf von Silvercup-Produkten bringen konnten und
dies vom Kaufmann bestätigt wurde, ein Lone Ranger-Abzeichen bekommen. Sechs
Wochen nach Gründung des Clubs waren bereits über eine halbe Million dieser
Anstecknadeln vergeben. Der Lone Ranger Safety-Club diente auch der Filmgesellschaft
Republic Pictures als die geeignete Zielgruppe, bei der man das Anlaufen der Lone
Ranger Filmserie publik machte. Die Werbeabteilung von Republic Pictures schrieb die
Kinos folgendermaßen an:
150 Mike Haley im Buffalo Courier Express vom 14. April 1975; zitiert nach David Rothel, Who was that
Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York, London, 1976), S. 54.
151 Dunning, a. a. 0., S. 369; vgl. New York Times vom 9. und 10. April 1941.
100
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One of the largest juvenile clubs ever organized for Publicity purposes backs The Lone Ranger
radio program. There are over one and one-half million members in this nation-wide
organisation. Every member is an enthusiastic Lone Ranger serial fan. These clubs were
organized by and under the supervision of the sponsors of the radio program. Contact the
sponsors listed an the facing page and cash in on the great publicity angles offered by getting
the club sponsors to notify club members of the coming of Republic’s The Lone Ranger.152
Vor allem über den Lone Ranger Safety-Club, der ja die Jugendlichen als unbezahlte
Werbeträger für Silvercup Bread benutzte, wurden die zahllosen Lone RangerWerbeartikel vertrieben. Allein von den Lone Ranger-Masken wurden annähernd eine
Million, von den Lone Ranger-Fotos über zwei Millionen abgesetzt. Selbstverständlich
wurde auch eine Vielzahl von Lone Ranger-Produkten, wie etwa das Lone Ranger Song
Book angeboten und über die Lone Ranger Incorporated vertrieben, die die gesamten
Rechte kontrollierte und natürlich George W. Trendle gehörte. Der Lone Ranger
entwickelte sich zu einem eigenen Industriezweig, zu einem eigenen Wirtschaftsimperium
innerhalb der Boom-Industrie Radio. Der übliche Mechanismus, daß die Popularität einer
Sendung durch begleitende Werbemaßnahmen erheblich gesteigert werden kann,
zugleich aber die Steigerung der Popularität die Einnahmen in die Höhe treibt und weiter
sich selbst fortzeugt, wird am Lone Ranger deutlich. Der Lone Ranger ist nach
amerikanischer Auffassung ein Gewinner, und mit diesem Gewinner als Zugpferd muß
man seine Gewinne einstreichen: Make your bucks with a winner. Diese Mentalität
kontinuierlicher und sich immer neu bestätigender Popularität schlägt sich auch in den
Anweisungen für potentielle Skriptautoren für die Ranger Serie nieder. Dort heißt es:
Many young writers, when first attempting to write this show, immediately want to change The
Lone Ranger, make him different than he is. Don’t do that. The Lone Ranger has been a top
favorite of the American radio audience for more than ten years, so people must like him as he
is.153
Das feste, unwandelbare Konzept der Heldenfigur, wie es Trendle skizzierte und Fran
Striker in zahllosen Episoden realisiert hat, war die Voraussetzung für den Erfolg der Lone
Ranger-Serie. Nun ist die Voraussetzung für die Fortdauer des Erfolgs wiederum die
Unwandelbarkeit, das ewige Gleichbleiben der Serie in ihrer Gesamtkonzeption, in ihrer
Charakteristik, in ihrer Art, das Publikum anzusprechen und mitzureißen. Auch das ist ein
charakteristisches Merkmal der Serienmechanik, daß nur das Versprechen, immer
152 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,
London, 1976), S. 169.
153 Zitiert nach David Rothel, Who was that Masked Man? The Story of The Lone Ranger (New York,
London, 1976), S. 86.
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dasselbe Gericht nach derselben Rezeptur zu servieren, die Gunst des Publikums erwirbt
und erhält.
The Lone Ranger war das erste Episodenserial, das Mitte der Dreißiger Jahre auch als
Filmserie vermarktet wurde,154 also in das Medium zurücktransportiert wurde, aus dem es
thematisch – in den Zorro-Filmen – und dramaturgisch seine Inspiration bezog. Allerdings
waren die Republic Pictures-Filme die einzigen Ranger-Versionen, die sich der
unmittelbaren Kontrolle Trendles und seiner Lone Ranger Inc. entzogen. Die spätere
Fernsehserie, die Heftromane und die Comics unterstanden seiner Kontrolle und
erbrachten durch den Sogeffekt des Gewinners erkleckliche Erträge. Fran Striker selbst
hat die Lone Ranger-Romane geschrieben, in denen er dieselben Stoffe, dieselben
Handlungsmuster wie in den Radiosendungen verwendete.
Aus den 2 965 Lone Ranger-Sendungen ragen vier heraus. Nicht daß sich diese Episoden
strukturell, stilistisch oder qualitativ von den übrigen Sendungen abheben. Vielmehr sind
es stofflich-inhaltliche Segmente, die das Profil der Sendung, insbesondere die
Personenkonstellation, entscheidend geprägt haben.
Da ist einmal die Ur-Sendung, gewissermaßen die Genesis des Rangers. Diese Sendung
war keineswegs die erste Ranger-Sendung,155 aber sie wurde – angeblich auf Verlangen
des Publikums – zum „Geburtstag“ des Rangers Ende Januar jedes Jahr wiederholt. In
den ersten Sendungen trat der Ranger allein, ohne Maske und ohne seinen Freund Tonto
auf. Die Handlung dieser Ur-Sendung besteht darin, daß eine Gruppe von sechs TexasRangern unter Führung von Captain Daniel Reid die Bande von Butch Cavendish verfolgt.
Als der Trupp am Canyon Bryant’s Gap ankommt, bietet sich der Kundschafter an –
typischerweise ein Mestize – das Gelände nach der Cavendish-Bande zu erkunden. In der
Zwischenzeit nimmt Captain Reid seinen jüngeren Bruder beiseite und verlangt diesem
das Versprechen ab, daß er im Falle des Scheiterns der Cavendish-Mission den Dienst
bei den Rangern quittieren, sich stattdessen um die Ehefrau und den Sohn des Captain,
die eben mit einem Wagenzug auf dem Weg nach Westen sind, kümmern und mit ihnen
den Ertrag der gemeinsamen Silbermine teilen solle. Natürlich verspricht der junge
Ranger, dies alles getreulich zu erfüllen. Beim Vorrücken in den Canyon stellt sich aber
154 Vgl. James Robert Parish (ed.), The Great Movies Series (London: Thomas Yoseloff, o. J.).
155 Das Skript der Erstsendung vom 31. Januar 1933 ist bei David Rothel, Who was that Masked Man? The
Story of The Lone Ranger (New York, London, 1976), S. 243-252, abgedruckt.
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heraus, daß der Kundschafter in Wirklichkeit der Cavendish-Bande angehört und so die
Ranger in einen Hinterhalt gelockt wurden. Butch Cavendish und seine Leute haben
inzwischen die Höhen des Canyons besetzt und nehmen die Ranger gnadenlos unter
Beschuß. Schließlich kämpfen nur noch der Captain und dessen Bruder, aber zuletzt
fallen auch diese. Cavendish ist überzeugt, alle sechs Ranger getötet zu haben.
Szenenwechsel: Tage später erwacht der junge Ranger in einer Höhle. Er wurde von dem
Indianer Tonto gefunden, gerettet und gesund gepflegt. Staunend erkundigt sich der
Ranger, wer denn sein Retter sei. Tonto antwortet:
Tonto: Me ... Tonto
Reid:
What of the other Rangers? They were all my friends. One was my brother.
Tonto: Other Texas Rangers all dead. You only Ranger left.
Y o u l o n e R a n g e r n ow!
Abgesehen von der Tarzan-artigen Ausdrucksweise „Me Tarzan ... You Jane ...“ leistet
Tonto hier aber für die Serie etwas ganz Entscheidendes: er prägt den Namen des
Rangers.
Tonto erzählt nun, wie er die fünf toten Ranger begraben, aber – um die CavendishBande zu täuschen –, sechs Grabkreuze aufgestellt habe. So gilt der Ranger in den
Augen seiner schlimmsten Feinde als tot.
Als einziger Überlebender eines hinterhältigen Überfalls jedoch muß es sich der Ranger
nach der Logik der Erfolgsserien zur Lebensaufgabe machen, sich nicht nur an der
Cavendish-Bande zu rächen, sondern an allen Übeltätern und Rechtsbrechern überhaupt.
Seine frühere Identität als Gefreiter Reid ist nicht mehr gefragt und auch nicht mehr
opportun. Um sein altes Ich zu verbergen, braucht er also eine Maske, die auch nach
außen hin dieses neue, abstrakte und unpersönliche Über-Ich des gerechten Rächers
vorweist. Mit einem guten Sensorium für plakative Symbolik wählt der Ranger ein Stück
Stoff von einer Weste seines getöteten Bruders, die er in der Satteltasche findet, um sich
daraus die Lone Ranger-Maske zu schneidern – jener Artikel, der sich bei den
Jugendlichen Amerikas so großer Beliebtheit erfreute. Wichtig dabei ist, daß diese Maske
aus einem Stück Stoff geschneidert ist, an dem der Sheriff-Stern getragen wurde, cloth
that had borne the silver star of justice. Hinter einer Maske aus Gesetz und Gerechtigkeit
103
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verbirgt der Ranger nunmehr seine persönliche Identität. Seinem neuen Freund Tonto
vertraut er an:
Ranger:
From now on, Tonto, my identity shall for ever be buried with those brave Texas
rangers who died at my side. I’ll be the Lone Ranger.156
Diese Ursendung des Lone Ranger ist zugleich eine mythische Entstehungsgeschichte
und der Ausgangspunkt für die Entstehung eines populären Mythos. Die wesentlichen
Ingredienzien des Serienrezepts sind alle vorhanden. Spätere Zutaten, wie etwa die
silbernen Hufeisen oder silbernen Kugeln, die der Ranger verwendet, ergeben Stoff für
weitere Episoden, ohne das Grundmuster zu verändern. Die anderen markanten
Episoden erzählen, wie der Ranger und Tonto auf einen von Indianern überfallenen
Wagenzug stoßen, mit dem auch seine Schwägerin und sein Neffe nach Westen zogen,
so wie es Captain Dan Reid in der Ursendung erzählt hatte. Alles, was dem Ranger als
Erinnerung an seine Familie bleibt, ist ein angekohltes Namensschild, das er aus den
Trümmern birgt.
Oder die Episode, in der der Ranger sein Pferd Silver findet! Bei der Verfolgung der
Cavendish-Bande wird das Pferd des Rangers getötet. Auf der Suche nach einem neuen
Pferd findet er einen weißen Mustang, der im Kampf mit einem Büffel verwundet wurde
und nun vom Ranger gesundgepflegt wird – so, wie Tonto den Ranger gepflegt hatte. Das
Pferd erhält den publicity-trächtigen Namen Silver, der sich auch sehr gut mit dem Namen
des langjährigen Sponsors der Sendung, Silvercup Bread, verträgt.
Die vierte markante Episode ist die, in der der Ranger seinen Neffen Dan Reid
wiederfindet, von dem er angenommen hatte, er sei bei dem Überfall auf den Wagenzug
getötet worden. Diese Episode ist weniger strukturell bedeutend, denn der junge Dan Reid
wird auf eine Schule im Osten geschickt und tritt nur während der Ferien als Partner bei
der Verbrecherjagd auf. Wichtiger ist die Episode in ihrer moralischen Botschaft, die von
der Erwachsenen-Generation an die Jugendlichen, an das zukünftige Amerika
weitergegeben wird.
156 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 197. Harmon mokiert sich auch über die
geistigen Fähigkeiten des Rangers, der ja – ehe er seinen Gefährten Tonto gefunden hat, darauf
verwiesen war, sich mit seinem Pferd zu unterhalten. Überhaupt schätzt Harmon Tonto höher ein als den
Ranger: You always knew Tonto could do it all alone if he had to, even if he didn’t have a mask and a gun
with silver bullets. You sometimes have the impression that Tonto was the real brains of the outfit. After
all, he gave The Lone Ranger his distinctive name, indirectly named the horse Silver, and it was always
Tonto who picked up the trail of the rustlers and told The Lone Ranger which way to ride. (S. 209).
104
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Der Ranger findet seinen verloren geglaubten Neffen durch Zufall, als er mit Tonto der
von Banditen belästigten Ma Frisby zu Hilfe eilt. Die Banditen werden zwar erfolgreich
verjagt, aber Ma Frisby hat doch so sehr gelitten, daß sie kurz darauf stirbt. Auf dem
Sterbebett eröffnet sie ihrem Enkel, daß sie gar nicht seine leibliche Großmutter ist,
sondern daß sie ihn als einzigen Überlebenden aus den Trümmern jenes überfallenen
Wagenzuges gerettet habe. Und der Ranger erhält von Ma Frisby eine Schatulle, deren
Inhalt die wahre Identität des Jungen enthüllt, nämlich daß er der Sohn des Captain Reid
sei.
Auch dieser Topos des verlorenen Sohnes, Neffen, Enkels, der als arme Waise unter
einer fremden Identität heranwächst, dessen wahre Identität aber dann doch noch
rechtzeitig entdeckt wird, um ihn in seinen rechtmäßigen Besitz und sozialen Status
wieder einzusetzen, ist nicht nur ein Märchenmotiv, sondern auch ein Standardthema der
populären Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Von Henry Fieldings Tom Jones bis zu den
zahlreichen Findlingen der Gothic und Sentimental Novels propagiert hier eine
aufstrebende Schicht des Besitzbürgertums ihre Konzeption der Eigentums- und
Rechtsideologie. Denn gerade an den scheinbar zweifelhaften Rechtsansprüchen dieser
angeblichen Waisen läßt sich eine Obsession der zu materiellem Besitz gekommenen
Mittelschicht ablesen. Sie wollte die Rechtsordnung soweit gewahrt sehen, daß dieser
materielle Besitz, auf den sich die Macht, die Bedeutung und das Selbstverständnis dieser
Schicht gründet, sicher und gefahrlos von einer Generation auf die nächste übertragen
werden kann. Dieses zentrale Anliegen der besitzenden Mittelschicht scheint im England
des 18. Jahrhunderts offensichtlich genauso virulent gewesen zu sein, wie im Amerika der
Dreißiger Jahre. Im Lone Ranger wird jedoch dieses Weiterreichen des materiellen
Besitzes, hier der Silbermine, verbrämt durch das Vererben eines ethisch-ideellen
Besitztums. Der Ranger reicht seinem wiedergefundenen Neffen am Ende der Sendung
seine Werthaltung weiter, die er selbst von seinen Eltern, ja sogar von den Gründervätern
der Vereinigten Staaten vererbt bekommen hat.
Ranger:
Dan, you have a great heritage ... They have handed down to you the
right to worship as you choose, and the right to work and profit from
your enterprise. They’ve given you a land where there is true freedom,
true equality of opportunity – a nation that is governed by the people, by
the laws that are best for the greatest number. Your duty, Dan, is to
105
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preserve that heritage and strengthen it. That is the duty and privilege of
every American.157
Stolz auf den erworbenen materiellen Besitz, moralische Verpflichtung, patriotischer
Appell und Nationalstolz fließen hier nahtlos ineinander.
Was der Ranger hier seinem Neffen als geheiligtes nationales und persönliches Erbe
anempfiehlt, ist praktisch eine Synopse der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung
und der Verfassung. Doch nicht nur die Wahrung alter Rechtstraditionen aus der Zeit der
Ursprünge der amerikanischen Demokratie steht im Repertoire des Rangers, auch die
Pflege des Fortschritts, die ja aus der verfassungsmäßigen Garantie der
unternehmerischen Entfaltung des Individuums abgeleitet wird, hat er auf seine Fahnen
geschrieben. Die Episode The Masked Rider of the Plains beginnt mit folgendem
Bekenntnis zum Fortschritt:
Lone Ranger:
Padre, you have heard of the many recent attacks on waggon trains,
railroads, steamships.
Padre:
Great tragedies!
Lone Ranger:
Ace Perigon is behind them ... he has a powerful organization, Padre.
He and the men with him are fighting ‘Change’. They are opposed to
progress.
Padre:
But why, amigo?
Lone Ranger:
Their own greedy, selfish interests are best served if the West remains
unchanged. They know if this country develops and becomes more
civilized, there will be more law and order ... They want things to
remain just as they are – with the small communities isolated and easy
prey for outlaw armies ... That’s why they are destroying everything that
might develop this country.158
Hier wird die alte Konzeption des Fortschritts aus der Zeit der Aufklärung mit den
modernen amerikanischen Verhältnissen, besonders den Verhältnissen an der offenen
Grenze nach Westen verknüpft. Ace Perigon steht für die Macht des Bösen, für das
Verbrechen, das Fortschritt, Moral, Recht und Ordnung zu verhindern sucht. Da das
Streben nach Fortschritt, Wandel, Progression als ein menschliches Grundbedürfnis
postuliert wird, wird im Umkehrschluß die Verhinderung von Fortschritt als unmenschlich,
als antihuman deklariert. Hier wird eine enge Assoziation der Gedanken- und
157 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 199.
158 Zitiert nach Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 195.
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Werthaltungen von Zivilisation und Fortschritt mit Recht, Moral und Ordnung offenkundig.
Der Fortschritt, wie ihn der Ranger darstellt, ist ja in Wirklichkeit eine Verbesserung der
Rechtssicherheit und Vervollkommnung des Rechts. Das Recht seinerseits ist die
Voraussetzung für die kontinuierliche Verwirklichung des Fortschritts.
Fortschrittsgläubigkeit und Rechtsgläubigkeit gehen Hand in Hand, so wie individuelles
Engagement als Grundvoraussetzung für die Erlangung von Recht und Fortschritt
impliziert wird.
So wird in den einzelnen Episoden im Stofflich-Thematischen das Profil des Rangers
immer wieder neu festgeklopft, wird es durchgängig durch alle Episoden mit immer
gleichbleibenden formalstrukturellen Merkmalen definiert.
Bereits die Ansage und Eingangspassage – „the opening signature“159 – die die
Stimmungslage für die folgende Sendung und damit auch den Rahmen der
Hörererwartungen absteckt, signalisiert die Unterschiede zum „daytime serial“. Anstelle
der feierlichen Orgelmusik und dem betulichen Pepper Young’s Family is the story of your
friends, the Youngs tritt die furiose Musik aus Rossinis Wilhelm Tell-Overtüre. Überhaupt
hat Trendle den hohen moralischen Anspruch seiner Sendung auch dadurch zum
Ausdruck bringen wollen, daß er nur klassische Musik einblenden ließ, Rossini, Liszt,
Mendelssohn. Gegen das Furioso der Musik wird eine rhythmische Sequenz von
Exklamationen geschnitten: A cloud of dust – a galloping horse – with the speed of light –
a hearty „Hi yo, Silver“! – the Loooone Ranger! Jeder dieser Ausrufe signalisiert Dynamik,
Tempo, quasi-filmischen Aktionismus – kurz, „high adventure“.160 Diese Eingangspassage
trägt die Handschrift des Produzenten der Sendung, Jim Jewell, der in Radiokreisen als
erfindungsreicher Spezialist für realistische Geräuscheffekte bekannt war.
Die Konzeption des Serienhelden, die Figurenkonstellation – the Ranger and his faithful
Indian companion Tonto – und das „middle commercial“ reglementieren die
159 Auch bezüglich der „opening signature“ unterscheidet sich das Episodenserial vom „daytime“, indem es
sich Variationen in der Anordnung der Segmente erlaubt, etwa als kaum bemerkbare, marginale
Umstellung A fiery horse with the speed of light, a cloud of dust and a hearty “Hi-yo, Silver”, the Lone
Ranger rides again, oder mit einer explizierenden Einführung With his faithful companion Tonto, the
daring and resourceful masked rider of the plains led the fight for law and order in the early Western
United States. Nowhere in the pages of history can one find a greater champion of justice – Return with us
to those thrilling days of yester year ... From out of the past come the thundering hoofbeats of the great
horse Silver! The Lone Ranger rides again. Zitiert nach Dunning, S. 369 f.
160 Vgl. J. Bryan, „Hi-yo, Silver“, Saturday Evening Post, 14. Oktober 1939, S. 20.
107
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Handlungsstruktur der Einzelepisode. Der Ansager selbst bezeichnet den ersten Teil bis
zum „middle commercial“ als first act; die Aktzäsur wird verdeutlicht durch einen „musical
curtain“ und das „commercial“. Die Zweigipfligkeit der Handlung wird so durch den
exogenen Faktor der Werbung als Zwei-Akt-Struktur noch unterstrichen. Die Aktstruktur
des Serials unterscheidet sich jedoch darin von der des Bühnendramas, daß sie den
Präsentationsnotwendigkeiten des „continued drama“ und den die Serie kennzeichnenden
Erkennungsslogans Rechnung tragen muß. Beim Lone Ranger muß ein Akt eben mit der
Signatur Hi yo, Silver! Awayyy! enden, d. h. der Ranger muß nach einer ersten
Teilniederlage – üblicherweise Gefangenschaft oder Todesdrohung – die
Handlungsinitiative zurückgewonnen haben. Das Hi yo, Silver! Awayyy! als optimistischer
Schlußakkord fungiert zugleich als Handlungsprognose für den folgenden zweiten Akt.
Wir haben es also nicht mit einer geschlossenen Aktstruktur, sondern mit einer auf
Fortsetzung angelegten offenen Form zu tun.161
Diese dramatische Strategie wird durch den Einschub des Werbespots in der Mitte der
Sendung unausweichlich, denn nur der offene Aktschluß mit einer markanten
Erwartungsgenese für die Fortsetzung der Handlung vermag die Spannung über die
Unterbrechung des „commercials“ hinüberzuretten. Das „commercial“ ist ein dramatischer
Kontrapunkt, ein Spannungstöter, der nur mit einer extrem hochtransformierten Spannung
überbrückt werden kann. Die Episode vom 30. Juni 1939162 ist durchaus geeignet, die
Spezifika der Ranger-Dramaturgie zu verdeutlichen. Einer hochdramatisierten, rein
aktionistischen Eröffnungssequenz – der Ausführungshandlung – folgen einige,
überwiegend statische Szenen, in denen die Vorgeschichte des in der Eröffnungssequenz
dokumentierten chaotischen Zustands der Rechtsunsicherheit aufgearbeitet wird. Die
Hilflosigkeit der öffentlichen Instanzen, die Schwäche des Sheriffs – the law’s delay – wird
zum Handlungsauftakt dokumentiert. Zugleich wird die Entschlossenheit des Rangers zur
Wiederherstellung der Ordnung, aber auch die scheinbare Aussichtslosigkeit seines
Unterfangens angesichts der Allmacht des organisierten Verbrechens gezeigt. Der zweite
Akt beginnt wiederum mit einer aktionistischen Sequenz, in der der Ranger die Übeltäter
zur Strecke bringt, die Handlung also voreilig zu einem Abschluß gebracht zu sein scheint.
161 Vgl. C. B. Boutell, „Hi-yo, Silver Lining“, The Nation, 11. Januar 1941, S. 44 f; „The Lone Ranger-Story“,
Screen Thrills Illustrated, Februar 1965, S. 6-13.
162 Als Textgrundlage vgl. Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1940), S. 279-299.
108
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In einer weiteren Reihe statischer Szenen wird der Erfolg des Individuums Ranger durch
die Feigheit des Kollektivs der Bewohner von Smith’s Corner vorübergehend zunichte
gemacht. Die Übeltäter werden aus Furcht vor Repressionen durch den noch auf freiem
Fuß befindlichen Teil der Gang freigelassen. Ein hochdramatischer „show down“ – hier die
Erstürmung der Festung der Brogan-Bande – stellt jedoch endgültig die Ordnung wieder
her. Als Ausklang folgt ein moralisches Resümee, ein patriotischer Appell und das
unvermeidliche Hi yo, Silver! Away!, das neue Abenteuer in der nächsten Episode
verheißt.
Gerade im Vergleich mit dem aktionsarmen „daytime serial“ ist es wichtig festzuhalten,
daß die Aktionsfülle des Episodenserials auf wenige Aktionsschübe zu Beginn und gegen
Ende eines Aktes begrenzt bleibt.163 Dazwischen liegen Szenen, die eher statisch
konzipiert sind. Der Eindruck eines das Tempo beschleunigenden oder zumindest
konservierenden, kontinuierlichen Aktionismus wird durch eine am Szenenende
angehängte Aktionssigle gewährleistet. Dabei wird zwischen der Ranger-Formel des Hiyo, Silver! Away! und der korrespondierenden Tonto-Formel Git um up, Scout, mit der der
Ranger-Gefährte Tonto sein Pferd Scout anspornt, alterniert. Diese Aktionssiglen werden
mit der Erkennungsmelodie für Ranger und Tonto unterlegt und dann in die
Geräuschblende eines galoppierenden Pferdes übergeblendet. Sie dienen demnach nicht
als logischer Abschluß einer Szene, sondern ihrer Öffnung in die Folgeszene. Zusätzlich
zur Geräuschblende, als redundante Ergänzung zur Blende des galoppierenden Pferdes
wird hier noch ein semantisches Signal gegeben, das die in der Bewegung des Pferdes
inhärente Dynamik der Überbrückung von Raum und Zeit, den Wechsel der Schauplätze
und den Übergang von einem Zeitsegment zum nächsten suggeriert. In dem Bedürfnis
nach Eindeutigkeit, um vom Hörer ja richtig verstanden zu werden, unterscheidet sich also
die aktionistische Episodenserie nicht vom „daytime serial“. Auch hier finden wir
Doppelung der Signale; einerseits ein verbales semantisches Signal, andererseits ein
nonverbales rein akustisches Zeichen; beide Zeichen jedoch vermitteln dem Hörer
dieselbe Botschaft. Mit diesen Motifemen eines zu neuen Taten davonstürmenden
Rangers oder Tonto wird keineswegs ein zwingendes aktionistisches Fazit einer Szene
163 Vgl. oben, wo bei Hughes’ Hörspieldramaturgie die sprunghafte Handlungsentwicklung festgestellt
wurde.
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gezogen, es wird vielmehr als erzählstrategischer Trick angehängt, um ein
kontinuierliches Niveau der Aktion zu erhalten.
Für die weitere Entwicklung einer radiospezifischen dramatischen Sprache sind jedoch
die dynamischen Sequenzen zum Auftakt oder Abschluß eines Aktes wichtiger, da hier
erstmals annähernd die Möglichkeiten des Mediums erprobt werden, auch wenn in der
Szenengestaltung und der Schnittfolge offenkundig filmisch gedacht wird. Die
Eröffnungssequenz zur Lone Ranger-Episode vom 30. Juni 1939 soll zur Verdeutlichung
der zur Anwendung kommenden Präsentationstechnik dienen. Der Bandenchef Pete
Brogan treibt eine für diesen Überfall gestohlene Viehherde in einer Stampede durch die
Straßen von Smith’s Corner, um die Bewohner von der Straße zu vertreiben, um so die
Bank, das Postamt, die Bars ausrauben zu können.
Zunächst wird in einer knappen Ansagerpassage die Situation im friedlichen Smith’s
Corner umrissen, gefolgt von einer noch unbestimmten Vorausdeutung auf die
Gesamthandlung der Episode, die dann jedoch gleich verengt wird zu einer bestimmten
Vorausdeutung der unmittelbar folgenden Szenenfolge:
Announcer:
Smith’s Corner people went about their daily routine, little suspecting the
tragedy that was coming at noon. It all began with the arrival of many
hundred head of cattle, which approached the town in a commonplace
way.164
Zumindest ansatzweise ist hier der Skriptautor Fran Striker der überkommenen
Rundfunkdramaturgie treu geblieben, die dem Hörer zuerst von einer „objektiven“
Erzählinstanz eine Orientierung über die Ausgangssituation der Handlung geben möchte.
Die filmische Methode, sofort mit einer aktionistischen Einstellung zu beginnen, wird noch
nicht in voller Konsequenz nachvollzogen.
Die Handlung selbst beginnt jedoch mit einer sich öffnenden Geräuschblende
stampfender Hufe, suggestiv für die Unaufhaltsamkeit und die Unerbittlichkeit der
folgenden Handlung. Diese Geräuschblende gewinnt im folgenden leitmotivische
Funktion; in variierendem Rhythmus gliedert sie die Gesamtszene in Einzeleinstellungen,
wobei ihr neben der strukturierenden Funktion vor allem auch die Funktion des „keeping
up the pace“, der Aufrechterhaltung und Beschleunigung des Tempos zukommt.
164 Zitiert nach Max Wylie, Best Broadcasts of 1939/40 (New York, 1940), „The Lone Ranger“, S. 280.
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Die Gesamtsequenz wird in fünf szenischen und fünf Ansage-Einstellungen dargeboten.
Besonders aufschlußreich ist die Schnittechnik im zweiten Teil der Sequenz, wo kurze
szenische Einstellungen gegen die quasi-szenische Qualitäten annehmende
Geräuschblende und knappe Ansagertexte geschnitten werden. Zum Schluß der dritten
Einstellung wird der Sheriff niedergeschossen, die Blende zum Stampede-Geräusch
öffnet sich und wird zunächst gehalten. Die Stampede bleibt auch dem folgenden
Ansagertext unterlegt, indem über die Handlungssuggestion des Geräuschs
hinausgehende Handlungsmomente benannt werden. Es wird zwischendurch die Blende
immer wieder voll geöffnet und so die auf Rede/Gegenrede oder ein paar Ausrufe
begrenzten szenischen Einstellungen in eine kontinuierliche, rapid sich abwickelnde
Aktion eingebettet. Ganz anders als die Musikblende des „daytime“, die den Fortgang der
Handlung unterbindet, signalisiert die Geräuschblende das unverminderte Tempo des
Handlungsfortgangs – die Aktion läuft auch zwischen den Einstellungen unaufhaltsam
weiter. Das hektische Gegenschneiden von Szenischem, Geräusch und Ansage verleiht
der Schnittsequenz Dynamik, es löst die Aktion in kleine Handlungspartikel auf unter
Verzicht auf die für das „daytime“ typische erschöpfende Vollständigkeit. Ein gewisses
Minimum an Vollständigkeit, vor allem aber auch Eindeutigkeit, wird mit den
Ansagerpassagen angestrebt, die in reportageähnlicher Form das szenische Geschehen
nochmals erläutern und somit für das serientypische Maß an Redundanz sorgen. In der
hier angewandten dynamischen Schnittechnik wirken die Ansagetexte jedoch kaum
tempohemmend.
Die knapp halbstündige Episode wird in insgesamt 25 Einzeleinstellungen aufgelöst.
Wenn man noch die Ansagereinschübe und das „middle commercial“ in Rechnung stellt,
liegt die durchschnittliche Dauer einer Einstellung unter einer Minute, verglichen mit den
drei- bis sechsminütigen Einstellungen des „daytime“. Innerhalb dieser Vielfalt der
Einstellungen muß dem Hörer eine Orientierungshilfe geboten werden. Dies geschieht
einmal durch die rhythmische Strukturierung der Sequenzen mittels leitmotivischer
Geräuschblenden, durch die Erkennungsmelodie für Tonto und den Ranger, durch die
Aktionssiglen des „Hi-yo, Silver“ und „Git um up, Scout“ und durch die Ansagetexte. Über
die reine Orientierung über den gegenwärtigen Stand der Handlung hinaus haben jedoch
alle diese gliedernden Elemente auch eine prognostische Funktion. Die Aktionssiglen
wurden bereits als unbestimmte Vorausdeutung erkannt. Als solche dienen sie der
111
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generellen Antizipationssteuerung des Hörers. Demgegenüber wird in den Ansagetexten
direkt auf die Folgehandlung vorausgewiesen, die Hörerantizipation also direkt gelenkt. Es
ergibt sich somit im Episodenserial wie im „daytime“ eine Dualität von allgemeiner und
spezifischer Erwartungsgenese und als Konsequenz eine Doppelung der
Erwartungsaffirmation des Hörers. Bezeichnend ist auch im Vergleich zum „daytime“ die
Aufgliederung der moralischen Botschaft in einen offen ausgesprochenen patriotischen
Appell und eine implizite Bestätigung der Individualitätsideologie. Nach der Erstürmung
des Forts der Brogan-Bande wendet sich der Ranger an seine Mitkämpfer, alle wegen
Fahnenflucht in ein Straflager verbannte ehemalige Unionssoldaten:
Ranger:
It’s up to ... you ... to make this the sort of country your friends would be
willing to give their lives for. That is the foundation ofAmerica!165
In der historischen Situation des Krisensommers von 1939 eine kaum mißzuverstehende
Botschaft.
Auch die Schlußszene der Episode, in der der Ranger seinen Neffen wiederfindet, zeigte
dieses unverstellte offensive Bekenntnis zum amerikanischen Patriotismus oder gar
Nationalismus. Die privat finanzierte und produzierte Sendung Lone Ranger übertrifft in
ihrer patriotischen Verpflichtung noch das, was in den von der Regierung finanzierten
Sendungen über „the meaning of America“ als offizielle amerikanische Selbstdarstellung
verbreitet wird. Das heißt, daß die wirklich staatstragenden Ideen aus dem privaten, nicht
aus dem öffentlichen Sektor kommen und vom privaten Sektor propagiert und realisiert
werden.
Dies ist die andere, nicht offen ausgesprochene Botschaft der Ranger-Serie, nämlich die
des Mißtrauens gegen die staatlichen Institutionen und des grenzenlosen Vertrauens in
die private Initiative. Diese Botschaft stellt zugleich eine zeitlose Eulogie der aus der
Pionierideologie deduzierten amerikanischen Werthaltung, wie auch eine tagespolitische
Reaktion auf die Roosevelt-Administration dar, die erstmals in einem für amerikanische
Verhältnisse bis dato unvorstellbaren Ausmaß die Konzeption des „big government“
instrumentalisierte. Die Lone Ranger-Sendungen präsentieren das Bild eines durchaus
schlappen Staates, dessen Organe nicht in der Lage sind, ein geordnetes
Zusammenleben der amerikanischen Gesellschaft zu gewährleisten. Nur die Initiative des
165 Zitiert nach Wylie, a. a. O., S. 298.
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Einzelnen, nur das aktive Engagement des „private citizen“ vom Schlage des Lone
Ranger kann das Chaos der Rechtsunsicherheit und des Verbrechens unter Kontrolle
halten. Hier scheint sich eine direkte Linie bis zu Ein Mann sieht rot abzuzeichnen.
Einigermaßen überrascht nimmt man beim Lone Ranger zur Kenntnis, daß am Ende der
Dreißiger Jahre, am Ende der „red decade“ mit ihrer Betonung des sozialen Engagements
ein ausschließlich negatives Bild der Dorfgemeinschaft von Smith’s Corner gezeichnet
wird. Das Kollektiv gebärdet sich chaotisch-egoistisch, es ist fragmentiert in
Einzelinteressen und Sonderegoismen, es behindert die Entfaltungsmöglichkeit des
Individuums, seine konstruktive Energie und seinen Unternehmungsgeist. Der Kontrast
zwischen der feigen Masse und der Tapferkeit und Selbstlosigkeit des Rangers, zwischen
der Schwäche des Gesetzes und der Stärke des Einzelnen im Lone Ranger streicht die
Individualitätsideologie noch offensiver heraus als dies im „daytime serial“ der Fall ist.166
Der maskierte Rächer vom Typus des Zorro und sein Nachfolger Lone Ranger gehört zu
den Populärmythen des amerikanischen Westens. Mit dem Aufkommen des Rundfunks
und der wachsenden Verbreitung der Comics setzt aber im urbanen Osten eine wahre
Invasion von maskierten Serienhelden ein. Ein direktes Transplantat des Rangers und
seines Wallachs „Silver“ ist The Green Hornet, der nun in seinem schwarzen Sedan
„Black Beauty“ durch die Steinwüsten der östlichen Metropolen, statt durch die Felswüsten
des Westens patroulliert. Die älteste dieser „crime serials“ ist The Shadow, die erstmals
am 31. Juli 1930 bei CBS auf Sendung ging.167 Street and Smith, Amerikas größter
Verleger von Heftromanen, hatte sich 1930 als marktstrategische Ergänzung zu einem
seiner Hauptprodukte, dem Detective Story Magazine, eine Radiosendung einfallen
lassen und sie auch gesponsort, die Detective Story Hour. Dieses Programm wurde am
Donnerstag gesendet und bot jeweils eine Adaption des am folgenden Tag an den
Kiosken angebotenen neuesten Heftromans. Der Shadow war in diesen ersten
166 Die von John G. Cawelti in seinem The Six-Gun Mystique (Bowling Green, Ohio, 1971) beschriebene
Grundstruktur des Westernromans trifft auf The Lone Ranger ebenfalls voll zu. Typically, the world is
divided between two locals (the hills and the town, the hills and the ranch, the ranch and the homestead)
one of which is inhabited by the ruggedly self-reliant bad guys and the other of which belongs to the
usually less capable good guys. The criminals live outside the town and attack it, while the citizens have
banded together in their comparative weakness for mutual protection, economic betterment, and the
preservation of social values. The Western hero always possesses the skills of the outgroup locale but for
some reason decides he must use these to protect the values of the social ingroup. After he has
succeeded in protecting the citizenry he must either ride away from the ingroup locale, or hang up his
guns. Zusammenfassung nach R. Scholes und E. Rabkin, Science Fiction (Oxford, 1977), S. 171 f.
167 Vgl. John K. Hutchens, „Crime Pays – on the Radio“, New York Times Magazine, 19. März 1944, S. 16.
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Sendungen keineswegs der strahlende Held der Handlung, sondern lediglich der Erzähler,
der „host“. Dennoch berichtet die Fama, die in diesen publizitätssüchtigen Genres von
den beteiligten Sponsoren und Produzenten immer gleich als produktspezifische Folklore
miterfunden wird, daß die Figur des Shadow beim Publikum eingeschlagen hat, daß an
den Kiosken zunehmend von den Käufern Shadow-Magazine verlangt würden und nicht
das Detective Story Magazine, wie der richtige Titel gelautet hätte. Daraufhin wurde bei
Street and Smith beschlossen, dieses Image, das sich auf der Käuferseite gebildet hatte,
zu nutzen und ein spezielles Shadow-Magazin anzubieten. Walter B. Gibson war der
Autor der Shadow-Heftromane. Über die Jahre wurden von den Shadow-Heften
insgesamt 75 Millionen Exemplare verkauft. Bereits 1931, nur ein Jahr nach dem Anlauf
der Shadow-Radioserie und wenige Monate nach dem Erscheinen der ersten ShadowRomane haben die Universal Pictures die publizitäts- und gewinnträchtige Shadow-Figur
übernommen und eine erste Reihe von Kurzfilmen auf den Markt gebracht. 1937 wurden
abendfüllende Shadow-Spielfilme gedreht, die von der Popularität der Radiosendung
dadurch zu profitieren hofften, daß sie die Hauptfigur Lamont Cranston/Shadow als
Polizeiberichterstatter einer Radiostation auftreten ließen. Ende der Dreißiger Jahre hat
sich der Shadow endgültig als multimedialer Publikumsliebling durchgesetzt. Freitags
erscheint das neue Shadow-Heft an den Kiosken, samstags läuft die von Columbia
Pictures produzierte Shadow-Serie in den Kinos und am späten Sonntag Nachmittag tritt
der Shadow im Radio auf. Dazu kommt noch eine Comic-Strip-Version in Zeitungen bzw.
in einem eigenen Shadow-Comic-Heft. Walter B. Gibson, der Autor der Shadow-Romane
bei Street and Smith, teilte das übliche Schicksal von Serienschreibern. Als sich ein
Verkaufserfolg bei den Shadow-Magazinen ebenso einstellte, wie bei den ShadowRomanen, verlangte Street and Smith einen erhöhten Ausstoß, eine Verdoppelung der
Produktion, eine wöchentliche, bzw. 14-tägige Erscheinungsweise für Magazin und
Roman. Zugleich hatte der Shadow die gesamte Angebotspalette des Verlags verändert:
im Sog des Erfolgs der Shadow-Magazine wollte der Verlag sein Angebot an sogenannten
„hero pulps“ – Hefte mit einer markanten Heldenfigur – verbreitern. Dazu war das Knowhow von Gibson unentbehrlich. Er sollte nach dem Shadow-Muster neue Heldenprofile
entwickeln. Dafür wurde ihm für den Shadow mit Theodore Tinsley ein Reserve-Autor an
die Hand gegeben. Die Erklärung, die hierfür in dem von Gibson selbst 1979
herausgegebenen Shadow Scrapbook gegeben wird, zeigt sehr deutlich, daß eine von
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Produktmanagern kontrollierte Serienliteratur für die individuelle Autorenschaft eines
konventionellen Literaturverständnisses keine Verwendung mehr hat: The Shadow had
attained an established pattern that another writer could follow, thus making it possible to
have someone in reserve should anything happen to curtail Gibson’s output.168 Ähnliches
gilt auch für die Herstellung der Radioskripte. Gibson selbst hat nie für die Radioserie
geschrieben, aber wohl engen Kontakt mit den ersten Autoren Max Ehrlich, Alfred Bester
und Edward Hale Bierstadt gehalten. Während Gibson in seinen Romanen den Shadow
bereits als handelnde Figur und nicht nur als unbeteiligten Erzähler einsetzte, behielt die
Radioserie die alte Erzählerrolle des Shadow bei, bis Street and Smith bei dem Sponsor
der Sendung Blue Coal eine Harmonisierung der Radio- mit der Heftversion durchsetzen
konnte. Gibson wurde von Street and Smith zum Autor der neu zu konzipierenden
Radiofassung Edward Hale Bierstadt geschickt, um mit ihm das Profil des Serienhelden
genau abzustimmen. Über die Jahre haben an die fünfzig Autoren an der Radiosendung
geschrieben, wie George A. Mooney in der New York Times berichtet:
At least fifty authors, including the renowned „Ellery Queen“, have written scripts for the show,
each providing his own version of the couples’ [Lamont Cranston and Margo Lane] personalities.
The kids – and their elders – quick to discover any discrepancies of character wouldn’t stand for
it. While the scripts are still written by various authors, two special writers are now employed to
adapt scripts and keep the characters “in character”.169
Die Verantwortlichen der Heftromane wie auch der Radioserie machen hier
gleichermaßen deutlich, daß sie glauben, man dürfe dem Publikum auf keinen Fall
Variationen oder Varianten des Heldenprofils zumuten, sondern daß das Publikum selbst
verlange, stets mit einer normiert gleichen Diät gefüttert zu werden. Anders läßt sich das
Zwischenschalten eines Redakteurs zwischen Autor und Publikum nicht rechtfertigen.
Solange der Shadow nur Erzähler war, hielt sich der Erfolg der Radiosendung durchaus in
Grenzen. So wurde die Sendung zum Ende der Saison 1934/35 vorübergehend abgesetzt
und vom Verlag Street and Smith, der ja die Stoffe lieferte und sich von der Radioserie vor
allem eine Steigerung des Absatzes seiner Romane und Magazine versprach, eine
Änderung der Konzeption hin zur Heldenserie durchgesetzt. Für diese neu konzipierte
Form der Serie wurde Orson Welles als Shadow verpflichtet. Sein Shadow ging erstmals
am 26. 9. 1937 über den Sender und weitere 26 Sendungen mit Orson Welles folgten.
168 Walter B. Gibson, The Shadow Scrapbook (New York, 1979), S. 19.
169 George A. Mooney, „The Shadow of Lamont Cranston“, New York Times, 2. Februar 1941, S. 10 X 5.
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Abweichend vom Konzept der Heftromane wurde dem neuen Radio-Shadow mit Margo
Lane eine weibliche Begleiterin beigegeben. So wurde dem Thriller noch eine Prise
Liebesromanze beigemischt. Vor allem aber wurde damit ein publikumswirksames
Element aus den Familienserien in die Shadow-Serie übertragen, nämlich das Element
der ständig leidenden, erduldenden, leidgeprüften Heldin im Stile der Helen Trent. Margo
Lane wurde als Gefährtin des Shadow den Nachstellungen von Mördern, Lüstlingen oder
wahnsinnigen Operateuren ausgesetzt, nur um im letzten Augenblick durch Shadow
gerettet werden zu können, der zugleich mit der Rettung Margo Lanes auch den
jeweiligen Verbrecher der Gerechtigkeit übergab. Damit wurde eine
publikumspsychologische Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits wurde an das
Mitgefühl des Publikums mit Hilfe des Opfers Margo Lane appelliert, wurde eine
Identifikation nach dem „daytime“-Muster über Sympathie hergestellt. Zum anderen durfte
der Hörer mit dem prädestinierten Sieger Shadow über das Reich des Bösen und des
Verbrechens triumphieren, also Befriedigung aus der Identifikation mit der allmächtigen
Rächerfigur ziehen und über ihn seine Machtphantasien ausleben. Durch dieses Konzept
wurde die Shadow-Serie zum unbestrittenen Publikumsliebling. Anfang der Vierziger
Jahre verzeichneten die „Crossley ratings“ insgesamt 19 Punkte und eine Einschaltquote
von 39 Prozent des New Yorker Radiopublikums.170
Orson Welles hat den Erfolg dieser Serie mitbegründet. Alle späteren Shadow-Darsteller
haben Welles’ Stil imitiert,171 so daß die Sendung trotz der wenig publikumsträchtigen
Sendezeit am späten Sonntagnachmittag immer weit überdurchschnittliche „ratings“
erzielen konnte.
Von Orson Welles wurde die Ansagepassage: Who knows ... what evil ... lllurks ... in the
hearts of men? – The Shadow knows! zum unverkennbaren Markenzeichen, ja zum
Gütesiegel der Serie gemacht.172 Als Erkennungsmelodie diente eine durch Echo- und
elektronische Interferenzeffekte verfremdete Version von Omphale’s Spinning Wheel.
Auch die Titel- und Ansagepassage des Shadow – wie die des Lone Ranger – zeigt, daß
170 Gibson, The Shadow-Scrapbook, S. 80.
171 Vgl. NBC-Sendung von 1972 „Whatever became of The Shadow“ und Ermanno Comuzio, „Orson
Welles, il genio debordante“, Letture 26 (1971), S. 341-362.
172 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 153 ff. und John Dunning, Tune in Yesterday
(Englewood Cliffs, 1976), S. 542 ff.
116
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in diesen Passagen – oft in deutlichem Kontrast zum eigentlichen Inhalt einer Episode,
der Erfindungsreichtum der Toningenieure und der Spezialisten für Geräuscheffekte
dominierte. Verbal-semantisch vermittelt die Eingangspassage des Shadow wie die des
Ranger herzlich wenig, dafür wird auf die Suggestivkraft des außerverbalen
Geräuscheffektes gebaut. Die Verschiebung von sprachlich kommunikativen Inhalten auf
suggestive, akustische Zeichen, die sich inhaltlich nicht präzise fassen lassen, rechtfertigt
John K. Hutchens’ Urteil über Sendungen vom Schlag des Shadow oder Inner Sanctum:
The appeal is not to the mind but to the gooseflesh. Hutchens sieht dies begründet in der
Geräuschdramaturgie der Serien:
Those sound effects men know their business. The Story may be dubious and the characters
dull, and the violence so immoderate as finally to be only ridiculous, but the atmosphere is
always „right“ [...]173
Komplementär zu der doppelten Identität des wohlsituierten Lamont Cranston und des
sich unsichtbar machenden Shadow präsentiert der Ansagetext den Hörer mit einer
Mischung aus Pseudowissenschaftlichkeit und magischer Mystifizierung:
The Shadow, Lamont Cranston, a man of wealth, a student of science and a master of other
people’s minds, devotes his life to righting wrongs, protecting the innocent and punishing the
guilty. Using advanced methods that may ultimately become available to all law enforcement
agencies, Cranston is known to the underworld as the Shadow – never seen, only heard, as
haunting to superstitious minds as a ghost, as inevitable as a guilty conscience […]174
Anders als beim Lone Ranger, der fast ausschließlich in seiner maskierten Identität
auftritt, wo die Auftritte unter der Maske nicht so stark gegen die Auftritte in seiner
normalen Identität abgehoben sind und damit auch ein gewisses Spektrum möglicher
Handlungsmotive zulassen, ist die Dramaturgie des Shadow durch das spezifische Profil
des Protagonisten wesentlich strenger reglementiert. Die Fähigkeit sich unsichtbar zu
machen, muß natürlich in jeder Episode dramatisch wirksam gemacht werden, zugleich ist
aber der Auftritt in der Identität des Shadow auf die Überführung des Bösewichts, auf das
Abpressen eines Geständnisses festgelegt. Jim Harmon mokiert sich über den geistlosen
Mechanismus der über die Sendung gelegt wird:
Someone decreed that Lamont Cranston was a detective and he would use his power as The
Shadow exactly twice in each show. After the middle commercial, which urged you to rush out
173 John K. Hutchens, „The Shockers“, New York Times, 8. November 1942, S. 12.
174 Zitiert nach Dunning, Tune in Yesterday, S. 543. Wie schon beim Lone Ranger wird auch beim Shadow
der Ansagetext leicht variiert, wie der Vergleich zur Ansage der Episode „The Cat and the Killer“ zeigt.
Vgl. The Shadow in der Textsammlung.
117
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and buy a ton of Blue Coal immediately, The Shadow would interview a reluctant witness to
scare the bejabbers and the information out of him or her, and Cranston would become the
Shadow for the second time in one Show to capture the villain in the climax and, usually, rescue
Margo Lane from his clutches.175
Zusammen mit den übrigen Vorgaben über das Heldenprofil und die Figurenkonstellation
– die Liaison mit Margo Lane, die gönnerhafte Freundschaft mit dem schrulligen Shrevie
und das gespannte Verhältnis zu dem Kriminalkommissar Weston – ist damit für jede
Einzelepisode ein wenig flexibles Handlungsgerüst vorgegeben.
In der Exposition muß der wohlsituierte Lamont Cranston mit seiner extravagant
gekleideten Gefährtin Margo Lane bei einer standesgemäßen Aktivität gezeigt werden,
beim Dinieren in einem erstklassigen Restaurant, beim Einkaufsbummel in der Fifth
Avenue. In diese mondäne Atmosphäre muß ein Handlungspartikel lanciert werden, das
den kriminalistischen Instinkt Cranstons freisetzt, die Handlung in Gang bringt, das
Umsteigen in die Shadow-Identität vorprogrammiert. Shrevie mit seinem Taxi sorgt für
Dynamik im Ortswechsel und für eine bescheidene Dosis „comic relief“. Cranston
versucht natürlich, seinen Fall zunächst mit den üblichen Mitteln zu lösen. Der erste Akt
endet mit dem Scheitern dieser konventionellen Methoden: Cranston wird angeschossen,
verwundet, gefangen etc. Für den Auftakt des zweiten Aktes nach dem „middle
commercial“ wird ein Auftritt in der Shadow-Identität unausweichlich. Die erste
Konfrontation des Bösewichts mit dem unsichtbaren Rächer endet jedoch nicht konklusiv;
sie führt nicht zur Überführung des Täters, liefert aber die für die Aufklärung des
Verbrechens wichtigen Teilinformationen, mit Ausnahme der entscheidenden Information.
Zur Mystifizierung der weiteren Handlung wird ein unaufgeklärter Rest belassen, z. B.
indem der Informant im Beisein des Shadow aus dem Hinterhalt erschossen wird, also
zum verbleibenden Restgeheimnis noch ein weiteres aufzuklärendes Verbrechen
hinzugefügt wird. Die endgültige Aufklärung erfolgt in einer zweiten Konfrontation des
Shadow mit dem Bösewicht zum Schluß des zweiten Aktes. Häufig folgt als eine Art „after
play“ eine Parallelszene zur Eröffnungsszene: Cranston und Margo Lane beim
„fashionable life“.
Das Charakterprofil des Shadow und die Konstellation der anderen „stock characters“
bestimmen das starre Handlungsgerüst. Heldenprofil und Handlungsgerüst zusammen
175 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 61/62.
118
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ergeben eine Serienkonvention, durch die der Hörer sehr präzise eingestimmt wird, was
er erwarten kann.
Das den Shadow auszeichnende serientypische Merkmal der Unsichtbarkeit legt jedoch
nicht nur die von Episode zu Episode immer wiederkehrende Verwendung fest, sondern
bestimmt auch die Abfolge dieser „stock scenes“ innerhalb der Einzelepisode. Dadurch
entsteht beim Hörer ein hohes Maß an Vorhersehbarkeit, die noch dadurch erhöht wird,
daß Cranston seine Auftritte in der Shadow-Identität vorher ankündigt.
Margo:
Now, do we see Mr. Chang?
Cranston:
This time we’re not going to take any chances. The Shadow is going
to pay Chang a visit. (Musical bridge)
Chang:
Who sound goes? Who enters up?
Shadow (laughs):
The Shadow’s come to pay you a visit, Mr.Chang! (laughs again)
Chang:
And I cannot see you?
Shadow:
No one sees The Shadow!176
Diese Szenen werden also sehr deutlich von den übrigen Szenen abgehoben. Einmal
durch das semantische Schlußsignal der vorhergehenden Szene, das im Eingangssignal
der Szene, in der Cranston als der unsichtbare Shadow auftritt, wieder aufgenommen
wird. Zum anderen sind die Shadow-Auftritte durch Klangeffekte von den anderen Szenen
abgehoben: durch Halligkeit, Echoeffekt bei der Shadow-Stimme und durch das
unvermeidliche abgründige Gelächter des Shadow.
Dieses starre System deutlich gekennzeichneter „stock scenes“, die zugleich Kernszenen
des Geschehens sind, ist natürlich geeignet, die Erwartungshaltungen des Hörers im
Strukturellen sehr präzise, im Inhaltlichen innerhalb der vorgegebenen Bahnen zu lenken.
Somit wird ein hohes Maß an Bestätigung von Erwartungen erzielt, also auch ein hohes
Maß an Befriedigung. Andererseits erlaubt das rigide System und die ihm
entgegengebrachte Rezeptionshaltung einen recht freien Umgang mit den übrigen
Handlungselementen, die zum reinen Füllmaterial, zum reinen Dekor werden. Häufig sind
die Füllszenen inkonklusiv im Gesamthandlungszusammenhang, sie bleiben nicht nur
unaufgeklärt, sondern sind häufig sogar unerklärlich, ja im Widerspruch zu der in der
176 Vgl. Textsammlung The Shadow, „The Cat and the Killer“.
119
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Schlußszene gegebenen Gesamtaufklärung. Die Starrheit des Handlungs- und
Personenschemas scheint auch eine sehr starke Strapazierung der Bereitschaft des
Hörers zur „suspense of disbelief“ mit sich zu bringen. So wird etwa in der Episode „The
Cat and the Killer“ die Erbschaft von einer Million Dollar von der Pflege einer Katze
abhängig gemacht.177 Während die Füllszenen für den Handlungsablauf offensichtlich
disfunktional sind, kommt ihnen in der Gesamtintention der Episode eine wichtige
atmosphärische Funktion zu. Sie dienen der Verwirrung, der Mystifizierung des
Geschehens. Sie bewirken eine vorübergehende Desorientierung des Hörers, die aber
nur die starke ordnende und strukturierende Funktion der „stock scenes“ unterstreicht und
somit zu einer Intensivierung des affirmativen Effekts der auf Vorhersehbarkeit
angelegten „stock scenes“ beiträgt.
Schließlich läßt sich auch ein Muster der Unterscheidung von Füllszenen und Kernszenen
im Grad der erzählerischen Einlassung und der Verknüpfung erkennen. Die
Einführungsszene mit Cranston und Margo, der eine expositorische Funktion zukommt,
wird relativ breit erzählt. Dies ist umso bezeichnender als das Serial einer Exposition im
Sinne des „well made play“ ja nicht bedarf, da die Ausgangssituation und die
Figurenkonstellation durch die Konzeption der Serie vorgegeben und damit bekannt ist.
Die Einführungsfunktion dieser Szene verengt sich auf die Initiation der Aktion innerhalb
eines festen Rahmens. Sie beschränkt sich auf die Einführung in den Fall, der in der
Episode geklärt werden soll. Der überwiegende Teil der Einführungsszene jedoch ist der
Wiederholung von bereits Bekanntem über die Cranston-Margo-Beziehung und ihrer
Situierung gewidmet. Sie ist redundant im Stofflichen und in ihrer strukturellen Funktion,
sie wird aber dennoch in einer Einstellung von drei bis vier Minuten Dauer präsentiert.
Dagegen sind die Folgeszenen kaum eine Minute lang. Die Eröffnungsszene wird in der
Regel durch eine Musikblende abgeschlossen, also auch gegen die Folgeszenen
abgegrenzt. Bei den Füllszenen überwiegt jedoch ein „cross fading“, ein schneller,
dynamischer Wechsel von einer Einstellung zur nächsten. Ähnliches gilt auch für die
Szenen im zweiten Akt: Die beiden Shadow-Szenen, die eine Teilenthüllung bzw. eine
endgültige Aufklärung bringen, werden in zwei bis drei Minuten Spieldauer präsentiert, der
Szenenschluß wird deutlich markiert, die Füllszenen dagegen bleiben knapp und gestrafft
mit eher fließenden Übergängen. Die strenge Reglementierung der Handlungsstruktur
177 The Shadow, a. a. O.
120
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wird durch eine nicht minder strikte Reglementierung der Dramaturgie ergänzt. Einer
langen und – bis zur Initiation des Falles – statischen Eröffnungsszene folgen eine Reihe
von zunehmend kürzer werdenden Einstellungen, die den Handlungsablauf verdecken,
mystifizieren, aber vor allem zu einer kontinuierlichen Steigerung des Tempos beitragen.
Dasselbe dramaturgische Prinzip wird im zweiten Akt wiederholt, nur daß hier anstelle des
hart geschnittenen Aktendes die breit erzählte Aufklärung der Gesamthandlung erfolgt.
Für The Shadow wurde häufig der Anspruch erhoben, in der Nachfolge der Sherlock
Holmes-Serie bei NBC seit den frühen Dreißiger Jahren eine Sendung mit komplexer
Handlung und denksportlichen Qualitäten zu bieten.178 Dieser Anspruch wird aber nur zu
einem bescheidenen Teil eingelöst. Im Ganzen überwiegt doch der Eindruck der
Schwäche im Analytischen, da es nicht gelingt, Szenen mit einer echten Doppelfunktion
des Verrätselns und des Enträtselns zu konzipieren. Auch hier dominiert wieder der Hang
zur Einschichtigkeit: Die Füllszenen dienen der Vernebelung und fallen damit aus dem
analytischen Konzept heraus. Die Enthüllungsszenen mit Shadow-Identität klären zwar
auf, aber die in der Unsichtbarkeit des Shadow begründete Überlegenheit gegenüber
seinen Opfern zieht eine Plumpheit in der Argumentation nach sich, der die
denksportlichen Qualitäten des die feinsten Verästelungen der Verrätselung
offenlegenden Detektivs abgehen.
Offenkundig haben die Produzenten des Shadow auch gar nicht mit einem Publikum
gerechnet, das in der Lage ist, komplexe analytische Prozesse nachzuvollziehen. Bei der
Schnelligkeit und Inkonstanz des akustischen Ablaufs können sicherlich Unebenheiten im
analytischen Konzept vom Hörer leichter überhört oder toleriert werden. Andererseits
kann bei der Notwendigkeit zur spontanen Reaktion vom Hörer nicht dasselbe Maß
analytischer Reflektion erwartet werden, wie dies bei einem Buch-Kriminalroman der Fall
sein sollte. Es ist aber doch bezeichnend, daß die Produzenten auch für das
Episodenserial von einer begrenzten Aufmerksamkeit des Hörers ausgehen. Anders
jedenfalls ist die Ansagerzusammenfassung nach dem „middle commercial“ nicht zu
erklären. Diese Zusammenfassung der Ereignisse des ersten Aktes kann sich einmal an
neu hinzugekommene Hörer richten, die den ersten Teil nicht hören konnten, aber in die
Lage versetzt werden sollen, dem zweiten Akt folgen zu können. Mit der Verlagerung der
178 Vgl. Lanfranco Rasponi, „Dr. Watson speaks up“, New York Times, 6. Oktober 1941,S.10 X 6.
121
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für die Aufklärungshandlung entscheidenden Shadow-Auftritte in den zweiten Akt ist auch
von der dramatischen Struktur her diesen Nachzüglern Rechnung getragen. Zum anderen
wendet sich diese Zusammenfassung an den nur teilweise aufmerksamen Hörer. Mit der
Zusammenfassung soll sichergestellt werden, daß die im ersten Akt enthaltenen Signale
richtig eingeordnet werden. Mit der Zusammenfassung kann aber auch mangelnde
Plausibilität der Füllszenen überspielt werden. Das Ansagerresümee dient also sowohl der
Hörerlenkung, der für das Verständnis des zweiten Aktes wichtigen Absicherung der
„richtigen“ Rezeption des ersten Aktes und der kosmetischen Korrektur von Schwächen
im eigenen dramatischen Konzept. Ganz offensichtlich übernimmt das Episodenserial hier
seine Strategie der Hörerlenkung vom „daytime serial“, indem es durch Wiederholung und
Rekapitulation für ein erkleckliches Maß an Redundanz sorgt.
Redundanz durch Wiederholungen identischer Signale kennzeichnet auch den Schluß
jeder Episode. Die moralischen Botschaften, die im Gegensatz zum „daytime“ offenkundig
appellativen Charakter haben, werden in einer absichtsvollen Doppelung der Effekte im
Schlußsatz der Aufklärungsszene und der folgenden „closing signature“ unmittelbar
nebeneinandergestellt:
Shadow:
That is the police you hear and they’re coming for you, Powell, to make you
pay the full penalty for the crimes you’ve committed.
(Musical curtain – theme music)
Shadow:
The weed of crime bears bitter fruits: Crime doesn’t pay. – The Shadow
knows!179
Auf der Ebene der Einzelepisode wird so die spezifische Moral des Einzelfalles gezogen,
die als Exempel auf der Ebene der Gesamtserie sogleich in die Moral von The Shadow
per se überführt wird.
In der Propagierung der „law and order“-Moral ist der Shadow dem Lone Ranger durchaus
ebenbürtig. Vergleichbar ist auch das Verhältnis der beiden einsamen Rächer zu den
offiziellen Institutionen zur Wahrung der öffentlichen Sicherheit. Auch der Shadow erweist
sich immer wieder als turmhoch überlegen über den arroganten aber ineffizienten
Kommissar Weston. Er übernimmt die Fälle, die die Polizei selbst nicht zu lösen vermag,
oder er löst Fälle, noch ehe sie der Polizei überhaupt zur Kenntnis kommen. Der Topos
einer schlaffen Polizei, die ihre Aufgabe nur dank der inoffiziellen Aktivitäten von praeter
179 The Shadow, a. a. O.
122
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legem operierenden Privatpersonen erfüllen kann, die Fahndungsaufgaben halb freiwillig,
halb unfreiwillig abtritt, sich aber mit den Fahndungserfolgen anderer schmücken will,
nimmt hier seinen Anfang.180 Dieser Topos der Haß-Liebe zwischen ineffizientem
Kommissar und dem erfolgreichen Privaten beherrscht die Privatdetektivserien bis heute.
In der Verwendung darstellerischer Mittel ist The Shadow eher konventioneller als The
Lone Ranger. Die Rolle des Ansagers gleicht der des „daytime“: Er steht außerhalb des
Geschehens; er prognostiziert oder rekapituliert, seine Auftritte bleiben auf Anfang und
Mitte – den Beginn des zweiten Aktes begrenzt. Die Einbindung in das Geschehen in hart
geschnittene Sequenzen, wie sie beim Ranger zu einer reportageähnlichen
Temposteigerung genutzt wurde, wird vermieden. Die Kernszenen werden als
überwiegend statische Dialogpassagen vor dem Mikrofon ausgespielt, wobei die
asymmetrische Konstellation des überlegenen, weil unsichtbaren Shadow zu seinen
„Opfern“ in den Verhör- und Konfessionsszenen nur unwesentlich zur Dynamisierung
beiträgt. Die Einzelszenen bleiben deutlich gegeneinander abgegrenzt – die Musikblende
als vorherrschendes Mittel unterbindet den Handlungsfortgang über das Szenenende
hinaus. Nur im Bereich der mystifizierenden Füllerszenen kommt die dynamische Blende,
„cross fading“ oder ein harter Schnitt zur Anwendung. Allein für die Shadow-Auftritte läßt
sich ein Bemühen um Ausnutzung der durch verbesserte Studiotechnik möglich
gewordenen radiophonischen Effekte feststellen. Hier werden zur Erzeugung einer
präkonzipierten Stimmung die akustische Charakteristik des Studios, der Mikrofone,
Halligkeit und die Möglichkeit der Mischung unterschiedlicher Klangqualitäten über das
Mischpult genutzt. Die technisch-präsentative Innovation dient jedoch nicht der
Erweiterung des dramaturgisch-präsentativen Codes. Sie wird vielmehr in der von
Episode zu Episode unausweichlichen Repetition zur Sigle einer zur Erstarrung
konventionalisierten Ereignisdramaturgie, der die tragfähigen Ereignisse abgehen. Die
„sound effect“-Signatur wird Markenzeichen und Verpackung zugleich, die Stoff und
Präsentationsform für Produzent und Rezipient gleichermaßen festlegt. Sie kennzeichnet
das Produkt The Shadow, macht es kalkulierbar, vorhersehbar und konsumierbar.181
180 Vgl. J. P. Shanley, „Comeback for the Shadow“, New York Times, 18. August 1965 und D. Page, „Can
the Shadow stamp out Beatles?“, Los Angeles Times, 16. Februar 1964.
181 Vgl. „The Man Who Cast The Shadow“, Newsweek, 16. Januar 1967, S. 10.
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Der mysteriöse Held vom Typus des Ranger oder des Shadow hat eine ganze Reihe von
Variationen und Imitationen in den verschiedenen Medien nach sich gezogen. Schon bei
The Lone Ranger und The Shadow ließen sich die Unterschiede nur im Setting und in
dramaturgischen Details feststellen. Stoff und Handlungsführung wurden analog
gehandhabt, während Intention und moralische Botschaft direkte Identität zeigten. Die
zahllosen Serienhelden der späten Dreißiger Jahre, im Radio, im Film oder im Heftroman,
folgen alle der Formel des „righter of all wrongs“ mit superhumanen Fähigkeiten. Selbst
Lassie, die Collie-Hündin, die vorübergehend auch im Rundfunk auftrat, zeichnete sich
nicht nur durch super-canine Fähigkeiten aus, sie stand auch den Batmans, Phantoms,
Supermans und Captain Marvels kaum nach.
Gilbert Seldes hat die scheinbare Diversität des Programmangebotes und der
Programmnachfrage in Rundfunk und Film auf die wirtschaftliche Ausnutzung
selbsterzeugter Rezeptionsgewohnheiten zurückgeführt: […] we know [...] that repetitive,
unselective, almost automatic attendance at the movies (and in radio) is a prime economic
factor. In the formation of any habit, sameness of stimulant and confidence in the effect
are required.182
Danach ist bei der Breite des Angebots an Serien dennoch keine Diversifikation im
Substantiellen zu erwarten, allenfalls durch eine die Unterschiedenheit und
Unterscheidbarkeit kraß hervorkehrende Verpackung und Etikettierung. Doch selbst der
Unterschiedlichkeit der Verpackung, die ja Antizipationen auf ihren Inhalt evozieren soll,
sind bei der weitgehenden Identität der Serieninhalte enge Grenzen gesetzt. So ist die
„opening-“ und „closing-signature“ des Shadow mit ihren gruseligen Qualitäten
richtungsweisend gewesen. Ganz offenkunig dem Shadow nachempfunden ist die
Signatur des Whistler,183 der seit Anfang der Vierziger Jahre zu einer der beliebtesten
Sendungen des mittleren Westens gehörte. The Whistler war zwar nur einige Jahre „coast
to coast“ zu hören, bei seinem regionalen Publikum hat er jedoch hohe Einschaltquoten
erreicht und wurde fraglos in das Pantheon der großen Radioserienheroen
aufgenommen.184 The Whistler sucht sich mehr in der Nuancierung gegen The Shadow
182 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 20.
183 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 153.
184 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday, S. 646-648 und Jim Harmon, The Great Radio Heroes (Garden
City, N. Y., 1967).
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abzugrenzen; so verlegt der Whistler seine Geschichten vorzugsweise in das Milieu der
Halbwelt, der Shadow dagegen favorisiert das Milieu des organisierten Verbrechens oder
der psychopathischen Einzeltäter. The Whistler wurde wie The Shadow während der
Renaissance des „old time radio“ Mitte der Sechziger Jahre kurz zu neuem Leben
erweckt, was zumindest die radiogeschichtliche Bedeutung dieser Serie dokumentiert.185
Selbstverständlich wurde auch The Whistler in anderen Medien vermarktet. In den
Vierziger Jahren kam eine Serie abendfüllender Spielfilme in die Kinos, die später vom
Fernsehen und sogar der deutschen ARD übernommen wurde.
The Whistler war zunächst in einem 30-Minuten-Format zu hören, das der traditionellen
„detective formula“ mit Ausführungs- und Enthüllungshandlung unter Mitwirkung eines
Kommissars folgte. Später wurde das Format auf 20 Minuten reduziert. Gleichzeitig wurde
auch die Konzeption geändert, hin zur reinen „crime story“, in der sich die Ganoven durch
„double crossing“, durch Intrige und Gegenintrige gegenseitig zu Fall bringen und der
Polizei nur noch die marginale Rolle des „body count“ überlassen blieb. Die aktive
Restitution der Rechtsordnung tritt zurück hinter der Notwendigkeit, die Handlung zu
einem spektakulären Ende zu führen. Unverändert geblieben ist jedoch die moralische
Botschaft des „crime doesn’t pay“ und die Zahl der Einstellungen. Die gestraffte Form der
„crime story“ wurde also mit mehr Tempo erzählt, was unter anderem dadurch möglich
wurde, daß die relativ zeitaufwendigen, langen Einstellungen der Enthüllungsszene
entfallen konnten. Diese Reduzierung der Dramaturgie auf eine reine Abfolge krimineller
Ereignisse unter Fortfall der analytischen Komponente der Aufklärungshandlung, bringt
die Serie jedoch wiederum einen großen Schritt weiter in Richtung einer monointentionalen und mono-kausalen Dramaturgie absoluter Einsinnigkeit ohne tiefere
Bedeutung.
The Whistler gehört zu den Serien, in denen der serientypische Einheitlichkeit erzeugende
Titelheld nicht selbst am Geschehen beteiligt ist, sondern lediglich als „host“, als Erzähler
fungiert. Daraus ergeben sich eine Reihe von Einschränkungen, aber auch vielfältigere
Variationsmöglichkeiten im Stofflichen und Strukturellen. The Whistler kann von Episode
zu Episode mit wechselnden Figuren, wechselnden Figurenkonstellationen, wechselndem
Setting operieren. Er ist nicht auf eine versteinerte, die Handlung beherrschende
185 Vgl. „Gothic Revival“, Time, 4. September 1964, S. 59-60 und „The Man Who Cast the Shadow“,
Newsweek, 16. Januar 1967, S. 10.
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Cranston-Margo Lane-Shadow-Konfiguration eingeengt. Andererseits erfordert die
wechselnde Figurenkonstellation für jede Episode eine relativ zeitaufwendige Exposition,
Zeit, die für die Explikation der Ereignisse fehlt. Schließlich kann ein Erzähler von der Art
des Whistler nicht einfach darauf bauen, eingefahrene Rezeptionsreflexe durch Zitieren
von Essentials der Serienformel abzurufen. An die Stelle der Shadow-Auftritte mit ihren
mechanisch abrollenden Geständnissen muß entweder eine aufwendigere, szenische
Gestaltung treten oder, und dieser Möglichkeit wird meist der Vorzug gegeben, der
Erzähler muß selbst erläuternd eingreifen. Dadurch verliert die Handlung an Direktheit und
aktionistischer Spontaneität.
Die Konzeption von The Whistler mit dem Titelhelden als „host“ verschiebt die Gewichtung
zugunsten des Erzählers, zu Lasten der szenischen Aktion. Damit wird aber auch die
Darstellung von Handlungen ermöglicht, die weite Zeiträume überspannen. Die an der
Handlung mitbeteiligten Shadow oder Ranger, sind gehalten, die Handlung einer Episode
innerhalb einer begrenzten Zeitspanne zu Ende zu bringen. Bei der vorherrschenden
linearen Erzählweise, bei der Aktionszentriertheit und der Verpflichtung zur Eindeutigkeit
müssen beide Sendungen auf Rückblenden, ja auf Umschichtung im Zeitgefüge generell
verzichten. Die Handlung darf sich nur über Stunden, allenfalls über wenige Tage
erstrecken. Der Whistler dagegen, der trotz der dramatischen Vergegenwärtigung des
Geschehens in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten steht, kann innerhalb des
zeitlichen Ablaufs stärker gewichten und weiträumiger selektieren. Die rückblickende
Erzählperspektive und die damit gewonnene größere Dominanz über das Geschehen
erlauben dem Whistler auch, die Handlung mit moralisierenden Kommentaren zu
begleiten, im Gegensatz zu der im Sententiösen erstarrten moralischen Schlußformel des
Shadow. Bei der dominierenden Rolle des Erzählers gerät The Whistler in die Gefahr
schwindender dramatischer Qualität. Dem wird jedoch mit einer dynamisierenden
Schnittechnik und einer offenen Szenenstruktur begegnet. Die ersten Szenen der
Ausführungshandlung der Episode „Death in the Air“, in denen es dem listenreichen Fred
Blake gelingt, Indizien so zu manipulieren, daß seine Gegner in die Mühlen der
Strafverfolgung geraten, werden nach einem verhaltenen Auftakt jeweils rasch zu einem
auf die weitere Handlung verweisenden Höhepunkt getrieben und dann abrupt
abgebrochen. Dagegen werden knappe Ansageresümees geschnitten, die jeweils mit
einer präzisen Zeitangabe der zwischen den Szenen liegenden Zeit und mit einem
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textlichen Überblenden in die Folgeszene die Kontinuität der Aktion zwischen den Szenen
suggeriert:
Announcer:
For ten minutes or so, Fred Blake sits at his desk, thinking; studying the
peculiar situation – then, there comes a knock at the door. (Knock) He
steps across the room and:
Fred:
Yes? Who is it?186
Dieselbe Methode des harten Schnittes vom Szenenende zum Ansagetext und die
Verzahnung der „epischen“ Ansage mit dem szenisch gestalteten Text kommt auch in den
Schlußszenen der Enthüllungshandlung zur Anwendung.
„Death in the Air“ erstreckt sich insgesamt über die außergewöhnlich lange Handlungszeit
von sieben Jahren – bei einer Sendezeit von 27 Minuten. Die daraus resultierende
Notwendigkeit zur epischen Überbrückung weiter Zeiträume ist aber gerade besonders
geeignet, die technischen Mittel aufzuzeigen, die zur Aufrechterhaltung der dramatischen
Balance angewandt werden. Im ersten Akt gelingt es Fred Blake, Mary Alberty, die
wichtige Beweise über einen bewaffneten Raubüberfall gegen ihn in Händen hält, wegen
versuchten Totschlags für fünf Jahre hinter Gitter zu bringen. Ein Intermezzo nach fünf
Jahren zeigt, wie der inzwischen mit Spielhöllen und der dazugehörigen Randkriminalität
zu Wohlstand gekommene Blake den District Attorney Winston mit damals absichtlich
zurückgehaltenen Indizien erpreßt, seine im Wahlkampf versprochene „cleaning up vice
campaign“ abzublasen. Im zweiten Akt, wiederum ein Jahr später, lernt Blake die
Künstlerin und Journalistin Anitra kennen. Vier Wochen später sind sie bereits verheiratet,
kurz darauf wird Blake krank. Der Arzt sagt ihm nach längerer Geheimniskrämerei, daß er
keine Überlebenschancen habe. Darauf diktiert Blake ein Geständnis, das Anitra dem
District Attorney übermitteln soll, der schon am nächsten Tag mit einem Haftbefehl
auftaucht. Anitra gibt sich als Mary Alberty zu erkennen, der Arzt als der Bruder des von
Blake unschuldig auf den elektrischen Stuhl gebrachten Joe Alberty.
186 Vgl. Textanthologie The Whistler.
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Diese keineswegs besonders überzeugende oder glaubwürdige Handlung wird mit
einigem technischen Raffinement erzählt. Dabei wird für den ersten wie für den zweiten
Akt eine Form eines zeitlichen Zooms angewendet, der entsprechend der
unterschiedlichen Mitteilungsintentionen der beiden Akte eine gegenläufige Ausgestaltung
erfährt.
Der erste Akt, der zusammen mit dem Intermezzo suggerieren möchte, daß man die
Früchte des Verbrechens durchaus eine ganze Weile ungestraft genießen kann, wird in
zunehmend kürzer werdenden Szenen präsentiert, wobei gleichzeitig die Intervalle, die
zwischen den Szenen liegen, zunehmend länger werden. Erzählzeit und erzählte Zeit sind
hier einer Systematik gegenläufiger Entwicklung unterworfen. Die sonst im ersten Akt
übliche Funktion der Verrätselung wird durch eine Funktion des Vergessen-lassens
ersetzt. Größer werdende Zeitabstände zwischen den Szenen und schrumpfende
erzählerische Einlassungen sollen im Darstellerischen dokumentieren, wie Gras über die
Sache Fred Blake wächst.
Im zweiten Akt, in dem es darum geht zu zeigen, daß sich das Verbrechen am Ende doch
nicht auszahlt – „crime doesn’t pay, after all“ – wird umgekehrt der temposteigernde Effekt
der Bündelung kürzer werdender Einstellungen und kürzerer Intervalle zwischen den
Einstellungen genutzt, um zu demonstrieren, wie Blake von seinem Schicksal eingeholt
wird. Die geschickte Handhabung des Zeitgefüges genügt hier sowohl den besonderen
epischen Interessen einer langen zeitlichen Erstreckung der Handlung wie auch dem
Bedürfnis nach dramatischer Zuspitzung, insbesondere aber der Verdeutlichung der
moralischen Botschaft dieser Episode.
Im Gegensatz zu dem Protagonistenserial vom Typ des Shadow oder Ranger, das die
Werthaltungen und die Beurteilungsbasis des Hörers durch die fixierten Konstellationen
der Serienkonvention für immer festgeschrieben hat, muß das Erzählerserial den
Erwartungshorizont und die Beurteilungsbasis des Hörers in jeder Episode neu aufbauen.
Selbstverständlich bringt der Hörer aus seiner Kenntnis der Serienkonvention und aus
seiner Habituierung an diese Konvention eine Reihe rezeptiver Prädispositionen mit.
Dennoch muß bei immer neuen Figurenkonstellationen oder neuem Setting der jeweilige
Fall über eine Exposition eingeführt werden, wobei die Lenkung des Hörers, die
Festlegung seiner für seine Werthaltung entscheidende Perspektive noch vor Eintritt in die
128
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Aktion erfolgen muß. Beim Shadow genügt die stereotype Einführungsszene
Margo/Cranston, um dem Hörer das Identifikationsmonopol der beiden Hauptfiguren in
Erinnerung zu rufen. Beim Erzählerserial muß diese Aufgabe der Einschwörung des
Hörers vom Erzähler selbst wahrgenommen werden.187
In The Whistler erfolgt die Exposition auf zwei Ebenen. Integriert in die Handlung ist die
der Eröffnungsszene unmittelbar vorangestellte Einführung durch den Erzähler. Sie greift
eine bereits laufende Aktion auf und läßt sie direkt in die szenische Handlung einmünden:
Whistler:
A girl, a rather ordinary brunette of eighteen, plainly dressed, steps out of
the elevator on the 14th floor of a swank apartment house and moves
silently down the hall, pauses for a moment before a certain door, turns
the knob and steps inside. A handsome man of thirty five jumps to his feet,
stares at the girl for a moment. Then, she closes the door behind her.
Fred Blake:
Who are you? What do you want?188
Diese Erzählereinführung ist ganz aktionszentriert, ausschließlich ereignisbezogen. Sie
hält sich nicht bei der Vorgeschichte, bei der sozialen Situierung, der
Personenbeschreibung oder gar der Darlegung von Handlungsmotiven auf. Die beiden
Personen, die im Dialog sofort namentlich benannt werden, werden nicht wirklich
eingeführt, sondern nur mit einem generalisierenden Etikett gekennzeichnet. Mary Alberty
ist die „ordinary brunette of eighteen“, Fred Blake „a handsome man of thirty five.“ Der
Gegensatz von „ordinary“ zu „handsome“ wird mit der nicht minder stereotypen
Qualifikation ihrer finanziellen – also auch charakterlichen – Situierung gleich wiederholt:
Mary ist „plainly dressed“, Fred bewohnt ein „swank appartment“. Charakterunterschiede
werden nur über die Veräußerlichung an der Kleidung oder der Wohnung erkennbar.
Bezüglich der Einführung der Figuren leistet die Erzählerexposition nicht mehr als die
stereotype Margo/Cranston-Eröffnungsszene im Shadow. Sie appelliert an den Hörer,
Typisches zu imaginieren und bei der Unbestimmtheit der Personenbeschreibung schließt
sie die Möglichkeit, daß Aktion eine Funktion von Charakterdisposition sein könne, von
vornherein aus. Auch hier bedarf die Handlung nicht der Begründung im Charakterlichen,
sondern lediglich eines Vorwands. Sobald die Aktion initiiert ist, kann sie sich selbst
fortzeugend weiterlaufen. Sie bleibt unabhängig von den Unwägbarkeiten komplexer
187 Zur Bedeutung der Erzählerhaltung in der Exposition im Film vgl. Helmut M. Artus, „Dramaturgie und
Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 262 f; im Buchkrimi vgl. Hans-Werner Ludwig, „Der Ich-Erzähler im
englisch-amerikanischen Detektiv- und Kriminalroman“, DVJS 45 (1971), S. 434-450.
188 Vgl. Textanthologie The Whistler.
129
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Handlungsmotive, vielmehr sind die handelnden Figuren der Aktion unterworfen, sie sind
eine Funktion der Handlung, nicht umgekehrt. Damit ist auch wieder das serientypische
Maß an Vorhersehbarkeit sichergestellt. Und wenn Vorhersehbarkeit der kriminellen Tat
zum entscheidenden rezeptiven Movens erhoben wird, verliert auch die für eine „story“
konstitutive, von E. M. Forster beschworene Neugierde des „what happens next“ ihre
Gültigkeit. Die nach außen gerichtete Neugierde, die sich auf ein Erzähltes, vom
Rezipienten Absorbiertes bezieht, wird ersetzt durch eine nach innen gerichtete
Fragestellung, durch das egoistische In-sich-Hineinschauen des Rezipienten mit dem
„will, what I anticipate happen next“ und dem konsequenten Folgesatz des „will I feel
good, when it all happens as I anticipated.“189
Dieser integrierten Form der Exposition geht eine den Protagonistenserials
nachempfundene halb exogene Exposition voraus. In „Death in the Air“ wird eine Passage
aus der Schlußszene, als Fred Blake sich unheilbar krank glaubt, gewissermaßen als
Vorschau vorangestellt:
(End of commercial, Whistler theme music up and under)
Fred Blake:
I know I haven’t a chance. I know that I can’t live. I can tell by the way the
doctor looks at me – and you too. Why don’t you tell me the truth – why
don’t you?
(Music up) Friday night, and again CBS presents
The Whistler:
(Theme music followed by opening signature of The Whistler).190
Die Passage ist aus ihrem Handlungszusammenhang gelöst, denn sie soll gar nicht eine
handlungsfunktionale Exposition darstellen. Ihre Funktion liegt ausschließlich im
Atmosphärischen. Mit orakelhaft unbestimmten Vorausdeutungen wird der Hörer zur
Antizipation animiert und seine Antizipation zugleich in enge Bahnen gelenkt. Dennoch
wird durch das notwendige Maß an Unbestimmtheit die Antizipation für überraschende
Wendungen der Handlung offengehalten – mit Wendungen, die übrigens vom Hörer
ebenfalls antizipiert werden und werden sollen. Auch wenn im Fall von „Death in the Air“
der Vorspann eher verwirrend als verrätselnd wirkt, wird doch die rezeptive Grundposition
189 Zur „Reduktion auf das Vertraute“ vgl. Frank Böckelmann, Theorie der Massenkommunikation
(Frankfurt, 1975), S. 62 f.
190 Vgl. Textanthologie The Whistler.
130
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des Hörers angesprochen, nämlich die Neugierde, ob seine Handlungsprognosen
eingelöst werden.
In vielen Episoden ist die Vorab-Exposition zu einer echten Vorschau ausgebaut.
Dialogfetzen der verschiedenen Figuren werden im vorab gegeben, die jedoch absichtlich
inkonklusiv bleiben. Es sind aus dem Handlungszusammenhang herausgegriffene
Einzelereignisse, häufig nicht einmal die Schlüsselstellen, die in der „story“ wieder
vorkommen und dann den für die Serie so wichtigen „déjà vu“-Effekt erzielen sollen. Die
Hauptfunktion dieses Vorspanns liegt bei der Einführung der Figuren durch den Erzähler,
der mit Zwischenbemerkungen wie That was Fay, Steve’s girl friend, die Beziehungen der
Figuren zueinander festlegt und mit knappen Fakten erläuterndes Vorwissen vermittelt.
Natürlich wird auch die Einteilung in Böcke und Schafe, in „goodies“ und „baddies“
vorweggenommen.
Die zweite wichtige Funktion dieser Vorschau ist die Klärung der dominanten Rolle des
Erzählers. In der Schnittfolge von Erzählertext und illustrierender szenischer Gestaltung
wird die Allwissenheit des Erzählers deutlich hervorgehoben. Sie wird in der folgenden
„opening signature“ durch das „I, the Whistler, know many things...“ noch einmal bestätigt.
Vor allem aber zeigt die Vorschau, daß der Erzähler über dem Zeitgefüge seiner
Erzählung steht. Er kann im Vorab Ereignisse des Zu-Erzählenden herausgreifen – er
muß also in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten stehen – zugleich hält er sich an
einen linearen Erzählablauf. Er suggeriert die Identität von Erzählergegenwart und
Handlungsgegenwart. Er benutzt ein dramatisierendes Präsens, blendet seine
Interventionen direkt in die dramatische Vergegenwärtigung der Szene über.
Der offenkundige Bruch im Zeitgefüge von Erzählgegenwart, Handlungsgegenwart und
Hörergegenwart wird einfach überspielt und vom Hörer offensichtlich fraglos toleriert.
Ebenso wird der Erzählvorgang selbst nie problematisiert. Er wird nie selbst Gegenstand
des Erzählens, obwohl die beherrschende Rolle des Erzählers während der ganzen
Episode ablesbar ist. Die Rolle des Erzählers wird in der Eingangspassage zitiert: I, the
Whistler, know many things for I walk by night. I know many strange tales, many secrets
hidden in the hearts of men and women who have stepped into the shadows and so I tell
you tonight the unusual story of […]191
191 a. a. O., The Whistler.
131
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Ganz in der Konvention der seit dem Aufkommen der erzählenden Prosa gängigen
Erzählerrechtfertigung legitimiert sich der Whistler durch seine besonderen Kenntnisse
menschlicher Natur und vielfältiger Erzählstoffe. Das Erzählen selbst wird mit der
Außergewöhnlichkeit des Stoffes gerechtfertigt sowie der ganz im geheimen Inneren der
Figuren verborgenen „story“, die endlich ans Licht gebracht werden muß. Der Erzähler
stellt sich als reine Vermittlerinstanz zwischen Ereignis und Hörer dar. Der
Vermittlungsvorgang als solcher mit seinen inhärenten Wertsetzungen und seiner
Funktion der Rezeptionssteuerung wird jedoch nicht namhaft gemacht. Die mangelnde
Reflektion der Erzählerfunktion setzt beim Hörer ein naives Verhältnis zum Erzählen wie
zum Erzählten voraus. Zum anderen baut diese Erzählerkonvention auf den schnellen
Ablauf des Hörgeschehens, das sich der Kontrolle durch den Rezipienten weitgehend
entzieht. Im Erzähltempo, in der Akzentuierung ist der Hörer ganz dem Erzähler
ausgeliefert. Er konfrontiert den Hörer mit der von ihm geschaffenen fiktiven Realität, er
treibt ihn von Impression zu Impression und zwingt somit den Hörer, seiner
dramaturgischen Logik zu folgen.192 Eine Hörerreflektion, die Distanz zum Erzähler,
Erzählen und Erzählten einnehmen könnte, ist nur post festum, nach Schluß der Sendung
möglich. Aber das Programm geht weiter, der nächste Stimulus, der auf derselben Ebene
operiert, unterbindet die nachträgliche Reflektion. Und so bleibt die unkritische, spontane
rezeptive Haltung stehen, bis sie in der nächsten Episode wieder reaktiviert wird, bis aus
der spontanen Reaktion eine habituative Reaktion geworden ist. Der Hörer reflektiert
nicht, er toleriert und mit dem Tolerieren sanktioniert er die Erzählkonvention.
Nur innerhalb dieses Systems einer unterbleibenden Reflektion, nur dadurch, daß das
Medium die Aufmerksamkeit des Hörers bindet und sein Auf-Distanz-Gehen zum Medium
und den von ihm übermittelten Botschaften unterbindet, ist die Diskrepanz zwischen der
Erzählerfiktion, objektive Vermittlungsinstanz von tatsächlich vorhandenen Wirklichkeiten
zu sein, und dem kontinuierlichen, wertenden Eingreifen des Erzählers in den
Erzählablauf erklärbar.
192 Howard Koch gibt in Casablanca: Script and Legend (Woodstock, N. Y., 1973), S. 24 einen
interessanten Hinweis zur Handhabung der Divergenz zwischen formaler Logik und filmischer
Erzähltechnik. Als Koch den Regisseur Curtiz auf Inkonsequenzen der Handlung hinweist, antwortet
dieser: Don’t worry what’s logical. I make it go so fast no one notices. Dieselbe Strategie, das
Urteilsvermögen des Hörers durch hohes Erzähltempo zu suspendieren, findet sich in allen
Episodenserials.
132
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Der Whistler entwickelt eine markante Form des Eingreifens in den Erzählablauf: die
direkte, suggestive Ansprache der Figuren durch den Erzähler. Mit verschlagener,
sarkastischer, drohender Stimme wendet sich der Whistler an den Bösewicht: Now, you
are afraid oder You think, you figured it all out. Damit dokumentiert der Erzähler erneut
seine Stellung außerhalb des Zeitgefüges der szenischen Handlung: er preßt
Allwissenheit, Posterioritätswissen, in die Gegenwartshandlung hinein. Er suggeriert,
Einblick in die Gedanken und Gefühle seiner Figuren zu haben, aber was er hervorbringt,
sind nicht Handlungsmotive, nicht Begründungen, sondern lediglich ereignisbezogene,
fallbezogene taktische Überlegungen, wie der Plan zu einem Verbrechen angelegt sein
muß, wo Schwierigkeiten in der Ausführung auftreten und wie der Verbrecher hofft, die
Schwierigkeiten zu überwinden. Auch hier findet das Verbrechen keine tiefere
Begründung als die, vom Whistler berichtet werden zu können.
Zum anderen posiert der Whistler-Erzähler mit diesen Einschüben als die Stimme des
Gewissens. Daraus ergibt sich eine vulgarisierte „stream-of-consciousness“-Technik, die
vorgibt, Bewußtseinsinhalte zu vermitteln. Zugleich stellt diese Technik eine grobe
Veräußerlichung dar in dem Sinne, daß eine omnisziente und omnipräsente Persona, die
aber dennoch faktisch präsent vorgestellt wird, die Funktion des Gewissens, also einer
innerpersonalen Konstellation, usurpiert und sie zu einer interpersonalen Konstellation
veräußerlicht – unter Beibehaltung der innerpersonalen Mitteilungsabsicht.
Diese Form der Personalisierung, ja Monopolisierung des Rechten und Guten erübrigt die
bei den anderen Serien üblichen Seitenhiebe auf die offiziellen Institutionen der
Rechtswahrung, auf Polizei und Rechtsprechung. Für den Whistler ist die moralische
Verurteilung des Verbrechers durch den als sein Gewissen fungierenden Whistler zeitlich
und dramaturgisch vorrangig vor der Verurteilung nach normativen Rechtsgrundsätzen.
Die Personalisierung von Wertvorstellungen in der Figur des Protagonisten einerseits und
die Legitimation einer praeter legem operierenden Privatjustiz ist einer der
grundlegenden, ideologisch fundierten Widersprüche, der alle Episodenserials des „crime
and detective“-Genres kennzeichnet. Die Wiederherstellung oder Aufrechterhaltung von
Recht und Ordnung wird aus dem gesellschaftlichen Konsens, den Recht und Gesetz
darstellen, herausgenommen und in die Person des Rollenträgers verlagert.
133
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Ein zweiter, nur innerhalb der medialen Kommunikation, nur innerhalb der Serie gültiger
Konsens, wird über dem gesellschaftlichen Konsens etabliert: der Widerspruch zwischen
öffentlicher Rechtsetzung und Rechtssicherheit und privater Rechtssuche wird mit einer
Ereignisabfolge einfach überspielt. Sie repräsentiert zwar das „gesunde
Rechtsempfinden“, nicht aber rechtsstaatliches Procedere. Zudem wird der Hörer
veranlaßt, in der fiktiven Realität des Serials Verfahrensweisen zu tolerieren, ja
herbeizuwünschen, die er in seiner sozialen Realität nicht tolerieren kann. Die
Widersprüchlichkeiten sozialer Gegebenheiten finden in den Episodenserials keinen
Niederschlag. Sie werden in eine simplistische Allegorie transportiert, die die NichtExistenz bzw. die Auflösbarkeit dieser Widersprüche auf der Ebene des Individuums
vorgaukelt.
Bezeichnenderweise ist aber gerade das Episodenserial nicht in der Lage, den
Grundkonflikt von Individualität und Supra-Individualität darstellerisch konsequent zu
lösen. Es kaschiert ihn hinter Ereignissen und scheinbar eindeutigen
Handlungsergebnissen oder hinter schlichten moralischen Appellen. Dabei sind gerade
die maskierten Rächer vom Schlage des Lone Ranger oder des Shadow Beispiele für die
hinter der vordergründigen Simplizität des Charakterprofils unaufgelöst
weiterbestehenden Duplizität. Gerade diese maskierten Rächer leiden unter einer den
Appeal der Serie ausmachenden Spaltung ihrer Persönlichkeit. Am deutlichsten ist dies
beim Shadow, der einmal als hedonistischer Privatmann Lamont Cranston, dann aber
wieder als beinahe-öffentliche Einrichtung fungiert. Wenn Chris Steinbrunner den Shadow
in die Dimension des alttestamentarischen Rächers hochstilisiert, so ist dies durchaus
dem Niveau der Serie entsprechend: denn auch diese leben überwiegend von der
Maßlosigkeit ihrer Übertreibungen und dem künstlichen Hochpeitschen der Emotionen.
Steinbrunner spricht zwar die Doppelgesichtigkeit des Shadow an, zieht aber daraus die
falschen Schlüsse:
The Shadow was both the force for good and the lurker in the dark. In the unstable and turbulent
times in which he flourished, a time not without despair, it was somehow right for him to operate
completely outside traditional institutions and methods of justice. Radical, a people’s hero, a
gritty, sober Starlet Pimpernel translated into a bleak urban setting, he belonged to his
Depression world and was its champion.193
193 Chris Steinbrunner, „Preface“ zu Walter B. Gibson, The Shadow Scrapbook (New York, 1979).
134
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Die Ahnenreihe der maskierten, unsichtbaren, verborgenen Rächer führt vielmehr zurück
zu Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Allerdings wird die Konzeption vom Menschen und dem ihm
innewohnenden Unmenschen sinnentleert und umgekehrt in eine eindimensionale
Monomanie nach Recht, Gesetz und Ordnung. Bei dem Shadow, dem Ranger oder dem
Whistler ist auch die Schattenseite noch darauf ausgerichtet, nur Gutes und Rechtes zu
tun. Die Dualität und Komplexität von Bewußtsein und Unterbewußtsein als Grundprinzip
der Strukturierung der menschlichen Persönlichkeit wird schlicht geleugnet. Eine
simplistische Konzeption durchgängiger Güte tritt an die Stelle der Abgründigkeit der
gespaltenen Persönlichkeit des Jekyll/Hyde bei Stevenson. Was vom Stevensonschen
Vorbild übrig bleibt, ist die sinnentleerte Hülse des Persönlichkeitswechsels, denn ein
Unterschied in der moralischen Intentionalität besteht nicht. Allein die literarische
Konvention des Identitätsaustausches bleibt und die Hoffnung, das Potential des
Schauers, das der Identitätswechsel mit sich bringt, in die eindimensionale Struktur der
Serie hinüber zu retten. Wie bei den Geräuschbildern der Eingangspassagen wird auch
hier auf die Suggestivkraft eines formalen Elementes ohne eigentlichen semantischen
Kommunikationsinhalt gebaut. Die wohl wichtigste Konsequenz dieses Verfahrens ist, daß
Gut und Böse in märchenhafter Vereinfachung auf verschiedene Personen verteilt werden
müssen, das Böse also auch nur extern, nur als eine Projektion von außen gesehen
werden kann. Die Simplifizierung der handelnden Figuren zieht jedoch automatisch
Widersprüche bezüglich der Glaubwürdigkeit von Personen und Handlung nach sich.
Widersprüchlichkeit dominiert auch in der Konfliktlösung, denn die Wiederherstellung der
Ordnung wird als Resultat individualistischer Einzelaktionen dargestellt, also eine Eulogie
auf die Autonomie und die Initiative des Individuums. Andererseits verkörpern diese
Rächer eine abstrakte, absolute Wertnorm, die als Norm der amerikanischen
Wertvorstellungen zwar die Individualitätsideologie mitbeinhaltet. Demgegenüber wird
aber die Individualität unter der Maske des Lone Ranger, hinter der Unsichtbarkeit des
Shadow verdeckt und damit wieder ins Unpersönliche, Abstrakte zurückgenommen. So
tritt es dem ebenfalls abstrakt konzipierten Bösen gegenüber. Aber das Böse ist
vielgestaltig, vielköpfig, wogegen das Gute unteilbar und unwandelbar immer in derselben
Rächergestalt siegreich auftritt. Wir haben es also im Grunde mit einer eklektizistischen,
unharmonisierten Wertkonzeption zu tun, die ihre monolithische Wirkung aus der von den
Tiefenstrukturen weg- und ausschließlich auf die Oberflächenstruktur hinlenkenden
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Ereignisdramaturgie ableitet, die von der Affirmation der Serienkonvention und der
Unterbindung der Reflektion über die Konvention lebt.194
Bei aller grundsätzlicher Übereinstimmung der ideologischen Inhalte und der Konzeption
einer Ereignisdramaturgie lassen sich dennoch in der Darbietung drei Typen des
Episodenserials unterscheiden. Die Unterschiede resultieren aus der jeweiligen Rolle, die
dem Erzähler im Geschehen und in seinem Verhältnis zu seinem Erzählgegenstand
zugewiesen wird. Beim Whistler beherrscht der Erzähler Geschehen und Figuren
gleichermaßen. Dennoch ist seine Haltung ambig, ungeklärt, zwiespältig. Er steht
einerseits in einem posterioren Verhältnis zur Handlungszeit, er ordnet, strafft, selektiert
die Handlungssegmente und überbrückt Zeitintervalle zwischen den Segmenten mit
epischen Einschüben. Andererseits fungiert er als involvierter Erzähler,
Erzählergegenwart und Handlungsgegenwart laufen synchron. In seinem Verhältnis zu
Personen und Handlung ist er zugleich parteilich und (schein-) objektiv. Er vermittelt
faktisches Vorwissen und wertenden Kommentar. Er ist omniszient und omnipräsent im
Zeitlichen und Räumlichen. Erzähltes und Erzählen sind ausschließlich auf ihn bezogen,
existieren nur durch ihn.
Beim Lone Ranger nimmt der Erzähler eine zurückhaltendere Haltung gegenüber dem
Geschehen ein, was die direkten Eingriffe in den Handlungsablauf und die wertenden
Kommentare anbetrifft. Andererseits hält er sich im Rahmen der Handlungsgegenwart und
trägt somit zur Dramatisierung bei. Er fungiert mehr als Reporter, weniger als
Kommentator.
The Shadow übernimmt selbst Erzählerfunktionen innerhalb des Dialogs. Hier dominiert
der szenische Aufbau, während der Ansager nur beim Aktauftakt in Erscheinung tritt.
Der Handlungsablauf selbst wird sehr konventionell dargeboten. Hier unterscheidet sich
das Episodenserial nur wenig vom „daytime serial“. Ansätze zu spezifisch radiophonen
Darstellungsweisen, ein Experimentieren mit den Möglichkeiten des Mediums, findet sich
fast ausschließlich in den das Serienhafte konstituierenden Segmenten,195 im „lead“, im
194 Dasselbe gilt auch für Episodenserials in anderen Medien. Vgl. Helmut M. Artus, „Dramaturgie und
Ideologie“, Publizistik 22 (1977), S. 270.
195 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, 1970, repr. von 1950), S. 110 f. sieht eines der Merkmale
der Rundfunkprogramme darin, daß sie so ausgeschrieben sind, daß man ihre Inhalte möglichst schnell
wieder vergißt. To make individual programs forgettable yet hold the audience, means that the format
136
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expositorischen Vorspann, in den „opening“ und „closing signatures“, in den „stock
scenes“. Da sind einmal die mit suggestiven Klangeffekten operierenden Signaturen in
allen drei besprochenen Serien, Halligkeit und Echo beim Shadow und Whistler und der
Geräuschrealismus beim Lone Ranger.196 Auch andere Episodenserien verfahren nach
einem ähnlichen Muster. Jim Harmon beschreibt die Eröffnungssequenz der Kriminalserie
Gangbusters folgendermaßen: Sirens howling in the night, the flaming clatter of
submachine guns, and, finally, the marching tread of convicts headed for their cells! That
was the beginning of Gangbusters.197 Harmon läßt hier zwar schon interpretierende
Assoziationen zum Gehörten in die Beschreibung einfließen. Dennoch wird deutlich, daß
diese Eröffnungssequenz in einem suggestiven Geräuschgemälde die Essenz jeder
Gangbuster-Episode klangmalerisch nachzeichnet:
Die Ausführung des Verbrechens, den Einsatz und das Durchgreifen der Polizei und wie
die Mächte von Recht und Ordnung schließlich obsiegen und die Verbrecher ins
Gefängnis verbracht werden. Zugleich aber signalisiert diese Pseudo-Originalton-Synopse
des Geschehens, daß der Hörer praktisch in jeder Episode dasselbe erwarten kann, daß
jede Episode nach demselben Schema abläuft und nur eine Wiederholung weitgehend
identischer Handlungsmuster bietet. Auch wenn die Binnenhandlung der Einzelepisode
ganz konventionell abgespielt wird, so wird doch in der Eröffnungssequenz die
Besonderheit und die Singularität dieser Serie forciert vorgetragen, um einen Anreiz fürs
Zuhören zu bieten. Bezeichnend für den Stil der Eröffnungspassagen ist die CollageTechnik mit der hier Aktionssiglen nicht realistisch, aber mit Realismus heischender
Suggestion zusammenmontiert werden. Auch in den vom Serienprofil bedingten
Kernszenen, etwa den Auftritten in der Shadow-Identität, gelegentlich auch beim Lone
Ranger, werden neue Möglichkeiten der Studiotechnik genutzt, wird das Potential des
Mischpultes ausgeschöpft, Elemente unterschiedlicher akustischer Charakteristik
innerhalb einer Einstellung zu mischen, um die gewünschte Hörerreaktion zu erwirken.198
must be the link between one program and another. (S. 111).
196 Vgl. Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ (Berlin, 1978), S. 78: Klangeffekte dienen der
atmosphärischen Verdichtung des Bedrohlichen.
197 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 39.
198 Eric Barnouw, The Golden Web (New York, 1968), S. 65 beschreibt den Erfindungsreichtum und die
Experimentierfreude der Toningenieure. Er verweist dabei besonders auf Irving Reis, den Initiator des
Columbia Workshop, der auch die Buck Rogers in the 25th Century-Serie mit ihren vielen
Geräuscheffekten betreute.
137
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Experimente in der Schnitt- und Montagetechnik beschränken sich ebenfalls auf die
Segmente, die vorrangig der Kennzeichnung der Serie, der Identifikation und der
Rekapitulation der Serienkonvention dienen. Die Sequenz hart geschnittener, kurzer
Einstellungen, die dynamische Blende von Ansage, Dialog und Aktion signalisierender
Geräuschblende wurde zum Markenzeichen des Ranger, die expositorische VorschauSchnittfolge aus Dialogfragment und Ansage zu dem des Whistler. Sie dienen der
Exposition, jedoch weniger im Sinne der Einbringung von referentiellem Vorwissen, von
Handlungsvoraussetzungen und Motiven aus der Vorgeschichte, als vielmehr im Sinne
der Antizipationsgenese, der Mystifizierung und der Rezeptionssteuerung.
Der Vorgang medialer Übermittlung selbst wird nie Gegenstand des Erzählens, das ganz
auf die ereignishaften Elemente des Erzählgegenstandes beschränkt bleibt. Damit wird
vorgetäuscht, daß die Ereignisse, die erzählt werden, unabhängig vom
Übermittlungsvorgang ablaufen könnten, als ob sie eine Autonomie außerhalb des
Erzählvorgangs hätten. Diese Distanz, ja Unverbundenheit von Erzählen und Erzähltem
ist der wohl gewichtigste Grund für die moralische Fragwürdigkeit der hohen moralischen
Ansprüche, mit denen all die Kriminalserien ausgestattet sind. Am offenkundigsten wird
dies bei den Erzählerserien nach dem Muster des Whistler oder Inner Sanctum. Gerade
weil der Erzähler am Geschehen nicht unmittelbar beteiligt ist, sondern das Sensationelle
des Erzählten als einzige Erzählmotivation vorgetragen wird, wird die explizite moralische
Botschaft der Erzählerschlußpassage durch das von ihm Erzählte wieder aufgehoben.
Raymond, der Erzähler von Inner Sanctum, ist dafür ein Beispiel:
At the end of the half hour, Raymond would reappear, stepping over and around the litter of
corpses, make this tongue-in-cheek apology for the puddle of blood on the floor, pass a few
digging remarks about graves, and invite us to read the latest Inner Sanctum Mystery novel
published by Simon and Schuster. Then it was time to close the “squeaking door” for another
seven days. “Good night ... and pleasant dreams...” Squeeel KA-THUNK!199
Einmal werden in der Binnenhandlung die unwahrscheinlichsten Komplikationen und
abartigsten Greuel aufgehäuft, sie werden mit einem suggestiven Realismus in Szene
gesetzt und mit einem vollkommenen Realitätsanspruch vorgetragen. Vom Hörer wird
einschränkungslose Akzeptanz gefordert. Von ihm wird verlangt, daß er zumindest
momentan das Gehörte als Wirkliches in sich aufnimmt und akzeptiert. Erst in den
Absagepassagen wird dieser Realitätsanspruch dann im Ton wieder zurückgenommen,
199 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 77.
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wird die Zahl der Leichen bagatellisiert, die Irrationalität der Handlungsführung als
Unterhaltungstrick im Nachhinein relativiert. Die Widersprüchlichkeit von voyeuristischer
Zurschaustellung des Verbrechens als Inkarnation des Bösen und dem hochtrabenden
moralischen Anspruch der Ansagerpassagen wird kaschiert. Es ist sowohl das Ausmaß,
in dem dieser moralische Anspruch übersteigert wird, wie auch die Frequenz, mit der er
von Sendung zu Sendung vorgetragen wird, also die Qualität und die Quantität, die den
Eindruck einer hochgepeitschten Moralität hinterlassen.
Angesichts des ausschließlichen Unterhaltungs- und Werbecharakters, dem sich die
Serien verpflichtet haben, sackt dieser moralische Anspruch in sich zusammen. Statt
moralischem Ernst bleibt eigentlich nur moralisierendes Getue, profitorientierter
Sensationalismus und ethischer Zynismus, auch wenn oder gerade weil die
Serienmoralität immer in dem grell bunten Kostüm des Melodramas dargeboten wird. Der
überzogene Purismus der moralischen Botschaften in Verbindung mit der völligen
Einbettung in das Geschäftsmäßige der Radio- und Werbeindustrie müßte eigentlich die
Unseriosität dieses Anspruchs auch beim Publikum offenlegen. Aber die Serien stehen
unter dem Zwang, sich in ihrer Gesamtkonzeption wie auch in der Einzelepisode immer
wieder als Hüter der amerikanischen Werte und Mittelklassenmoral aufzuspielen. In dieser
Funktion müssen sie sich beim Publikum einprägen und Akzeptanz erlangen. Die Serie
muß als Ganzes in jeder Einzelepisode immer wieder die Gier nach plattem
Sensationalismus wecken und befriedigen, das Bedürfnis nach platter Moral hätscheln
und befriedigen. Das literarische Hörspiel als Solitär steht nicht unter diesem Zwang. Als
Einzelwerk braucht es nicht das Reißerische der Serie, das das Publikum bindet. Es
braucht auch nicht die Wahrhaftigkeitsbeteuerungen, daß das Erzählte lebensecht, aber
auch etwas ganz Besonderes sei. Das literarische Hörspiel kann auf einem normalen
emotionalen und moralischen Niveau operieren; es kann daher die radiophonischen
Innovationen handlungsfunktional einsetzen und braucht sie nicht zum Hochpeitschen von
Emotionen und Erwartungen zu mißbrauchen.
Innovationen der Schnittechnik, der Mischtechnik, der Klangeffekte in den
Episodenserials haben die dramatische Grundkonzeption des Formeldramas unberührt
belassen. Sie haben hier nur marginale, nur dekorative Funktionen, sie dienen sogar
mehr der Verfestigung der Serienkonvention als ihrer Öffnung für neue Inhalte oder
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alternative Darstellungsformen. Sie werden vielmehr zum unverwechselbaren Signum
einer Serie und tragen zu ihrem Erfolg, ihrer Perpetuierung und damit auch ihrer
Versteinerung bei.200 Diese radiophonisch experimentellen Kennzeichnungssequenzen
sind jedoch für die Weiterentwicklung der Rundfunkliteratur nicht ohne Bedeutung
geblieben. Wir haben es hier mit Bauelementen radiophonischen Erzählens zu tun, die
sich eines hohen Bekanntheitsgrades und eines hohen Maßes der Sanktionierung durch
die Hörerschaft erfreuten. Es lag also nahe, die Popularität serialer Produktionsformen zu
nutzen, Bekanntes, Vertrautes in der Form der Collage in neue Sinnzusammenhänge mit
neuen Aussageintentionen zu montieren, sich aber dennoch immer im Rahmen oder doch
in der Nähe dessen zu halten, was als rundfunktypisch akzeptiert gilt.
Die Serials, „daytime“ wie Episodenserial, zielen vor allem auf eine totale Ausschöpfung
des Potentials des Mediums Rundfunk im Quantitativen, auf die maximale Exposition des
Hörers.201 Das „daytime serial“ lebt von der zeitlichen Überdehnung, vom breiten
Auswalzen und Wiederholen von „non-events“, von Trivialitäten ohne Aktionscharakter,
vom ständigen Umkreisen und Hinschielen auf möglicherweise eintreten könnende
Ereignisse und vom Verzögern, Verhindern, Hinausschieben eben dieser Ereignisse.202
Der Zeitfluß scheint zum Stillstand gebracht. Das Episodenserial bietet dagegen pralle
Handlungen, schnelle zeitliche Abläufe, die Überbrückung großer Zeiträume wird sogar
Teil der moralischen Botschaft. Aber diese Ereignisketten stehen außerhalb jeden
historischen Bezugs; ihnen fehlt der soziale und geschichtliche Konnex. Das macht sie
zeit- und folgenlos, macht sie bei minimalen Variationen unendlich wiederholbar, so wie
das „daytime serial“ unendlich fortsetzbar ist. So groß die Unterschiede zwischen
„daytime“ und Episodenserial auf der Ebene des Installment auch sein mögen, hier
statisches Auf-derStelle-Treten, da dynamisches Überfliegen weiter Intervalle in Raum
und Zeit, so offenkundig ist auch die Identität auf der Ebene der Gesamtserie: die
Lokalisierung jenseits historisch-sozialer Realität und Zeit, die Gelierung von Form, Inhalt
und ideologischer Botschaft.
200 Wylies Urteil, die Radiosprache sei zwar codified, but not regimented trifft sicherlich nicht zu. Max Wylie,
Best Broadcasts of 1938-39 (New York, 1939), S. IX.
201 Vgl. Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 109.
202 Seldes, a. a. O., S. 114, verweist auf die Serie Roses and Drums, die selbst wesentlich länger dauerte
als der Bürgerkrieg den sie erzählte.
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3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die
Popularisierung eines transmedialen Codes für
Presse, Film und Funk
3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur
Das „daytime serial“ bezog seine Inspiration und seine Inhalte, seine persuasiven
Strategien und Intentionen aus der Populärliteratur. Das Episodenserial griff ebenfalls auf
Vorbilder in anderen Medien zurück, vor allem auf den Stummfilm und die Comics, wurde
aber zugleich selbst Vorbild – oder werbestrategisches Zugpferd – für die Produktion in
den anderen Massenmedien. Was das Episodenserial an generellen stofflichen und
darbieterischen Formeln übernimmt und in die Serienkonzeption einer Radioserie
umsetzt, wird wieder in den Film, das „chapter drama“, das Comic- oder Romanheft als
direkte Parallelproduktion zurücktransportiert. Was das Episodenserial vertikal in der Zeit
aus den historischen Vorbildern an Generalia absorbiert, kommt nun horizontal durch alle
Medien in den Spezifika der Einzelserie zur marktgerechten Verwertung. Mit identischem
Protagonistenprofil und identischer moralischer Botschaft sorgen die Dick Tracys und
Shadows und Whistlers in allen Medien für Recht und Ordnung. Die Verbreitung
identischer Botschaften in einem Medienverbund ist eine logische Konsequenz des
massenmedialen Systems, das eine totale Ausschöpfung aller kommunikativen
Möglichkeiten anstreben muß; jedes einzelne Medium muß für sich die flächenmäßige
Abdeckung aller erdenklichen Konsumtionsbedürfnisse des Publikums zum Ziel haben. Es
muß ausgespart gebliebene Lücken ausspähen und sie mit selbst erzeugten
Konsumtionsbedürfnissen ausfüllen. Und wo Nischen bleiben, die mit dem eigenen
Medium nicht erschlossen werden können, dient deren Erschließung durch ein
Nachbarmedium durchaus den eigenen Interessen – den Interessen, sich an den Erfolg
des Nachbarmediums anzuhängen oder von seiner größeren Reichweite mit zu
profitieren. Die Vermarktung identischer, erfolgsträchtiger Stoffe und Formeln quer durch
alle Medien ist zwar ein Merkmal der Medienkonkurrenz, zugleich aber auch signifikant für
die gegenseitige Unterstützung und Ergänzung der Medien.
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Die Leichtigkeit, mit der etwa die Episodenserials von einem Medium in eines oder
mehrere andere Medien übertragen werden, setzt einmal die Vorrangigkeit der
inhaltlichen Botschaften, die Ereignishaftigkeit voraus, zum anderen aber auch eine
geringe Ausbildung der spezifischen Darstellungsformen des Ausgangsmediums.
Solange die Verwendung radiophonischer Darstellungsformen im wesentlichen auf die
An- und Absage, auf die „opening“ und „closing signature“ beschränkt bleiben, in die
Darstellung der Episodenhandlung selbst jedoch kaum Eingang finden, solange ist auch
die universelle Übersetzbarkeit von einem Medium ins andere gewährleistet. Dies gilt
auch solange der Übermittlungsvorgang, also das Medium selbst, nicht Gegenstand der
Darstellung wird, da die spezifischen Vermittlungsstrukturen des Ausgangsmediums, die
einer Umsetzung in das neue Zielmedium entgegenstehen könnten, nur wenig
ausgebildet sind.203
Hier zeichnet sich ein wesentlicher Unterschied zwischen der Adaption aus einem
Nachbarmedium, wie sie die zahlreichen Filmadaptionen darstellen, und der generellen
Übersetzbarkeit quer durch alle Medien ab. Hierbei bleibt letztendlich unerheblich,
welches das Ausgangsmedium und welches das Zielmedium ist, solange nur die freie
Konvertierbarkeit der Inhalte sichergestellt ist. Dagegen ist für die Radioversionen
erfolgreicher Filme nicht so sehr die Unterentwicklung radiophonischer Spezifika
kennzeichnend, sondern vielmehr der bewußte Verzicht, die aus den Notwendigkeiten
und Möglichkeiten des Mediums Rundfunk sich ergebenden spezifischen
Darstellungsformen überhaupt in Betracht zu ziehen. Diese Film-Radio-Adaptionen
begnügen sich damit, auf das konkurrierende Medium Film zu verweisen, statt sich um
eine Abgrenzung zum Film und um eine Affirmation des eigenen Darstellungspotentials zu
bemühen. Wegen des offensichtlich größeren Appeals, wegen der größeren Popularität
und den Möglichkeiten der Personalisierung, lassen diese Adaptionen das konkurrierende
Medium Film vor dem eigenen Medium rangieren. Sie beanspruchen nur eine subsidiäre
Funktion für das eigene Medium. Sie begnügen sich mit der Steigbügelhalterfunktion, mit
der Promotionsfunktion für das andere Medium.
203 Der Vergleich zur Übersetzung von Sprache ist hier naheliegend. Katharina Reiss, Texttyp und
Übersetzungsmethode (Kronberg, 1976), führt aus, daß Texte mit stark ausgeprägter
ausgangssprachlicher Struktur bei markanten strukturellen Unterschieden von Ausgangssprache und
Zielsprache kaum mehr übersetzbar sind.
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Die Film-Radio-Adaptionen unterscheiden sich von der oben angeführten Vermarktung
identischer Formeln quer durch die Medien auch darin, daß sich hier nicht ein Medium an
das andere einfach anhängt, um von dessen Erfolg mitprofitieren zu können, sondern daß
hier der Erfolg des adaptierten Film im Rundfunk eigentlich nur reflektiert werden und
wieder auf den Film selbst zurückverweisen soll, um dessen Erfolg zu erhöhen.
The screen, which ten or fifteen years ago looked upon broadcasting as a menace destined to
steal its audience, now welcomes radio. A surprisingly large number of broadcasters have
become movie stars and screen headliners have become top notch broadcasters. Radio, it has
been discovered, publicizes pictures and players. But the film people’s first interest is the screen;
radio is only secondary. For them it is chiefly a publicity medium.204
Die Film-Radio-Adaptionen müssen als typisches Beispiel dafür gesehen werden, wie der
Film in eine Nische, die er als Medium selbst nicht erschließen kann, eindringt, indem er
hilfsweise Inhalte und Formeln an das Medium Rundfunk ausborgt, um damit seine eigene
Reichweite zu vergrößern. Zugleich steht dahinter auch die Absicht, die im direkten Zugriff
unerreichbaren Konsumtionsbedürfnisse umzumünzen und sie in die eigene Domäne
umzuleiten, d. h. die Radioversion eines Film soll zur Konsumtion dieses Filmes – oder
zumindest von Filmen – animieren.
So hat eine der Filmgesellschaften in Hollywood alle ihre Schauspieler und Skriptautoren
dem Lux Radio Theatre für dessen 60-Minuten-Sendung zur Verfügung gestellt.
Gegenüber den Kinobesitzern wurde folgendermaßen argumentiert: It is thought that this
hour (Monday, 9 p. m.) across the country conflicts least with theatre-going time, therefore
enabling motion-picture houses to secure the benefits of the publicity accruing from the
film and the radio tie-up.205
Die Entwicklung von Film und Rundfunk läuft in den Dreißiger Jahren weitgehend parallel,
wobei allerdings der Film als optisches Medium eine größere Ausstrahlung entfaltet.
Visuelles läßt sich spektakulärer präsentieren und zudem hat Hollywood von Anfang an
alles getan, um seinen eigenen Mythos aufzubauen. Der Rundfunk als akustisches
Medium wirkt dagegen eher abstrakt. Einen Personenkult, wie Hollywood ihn betrieben
hat, konnte der Rundfunk allein auf der akustischen Basis nicht aufbauen. Er mußte daher
204 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober
1937, S. 12 X.
205 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober
1937, S. 12 X.
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auf den Starkult Hollywoods verweisen. Er mußte an sein Publikum appellieren, seinen
am System Hollywoods gebildeten referentiellen Rahmen in seine Rundfunkrezeption mit
einzubringen, um etwas vom Glanz Hollywoods für das eigene Medium vereinnahmen zu
können.
Andererseits braucht die rasch wachsende Filmindustrie, besonders seit der Einführung
der kapitalintensiven Tonfilmtechnik, die Hilfe der omnipräsenten, tagtäglich
konsumierbaren Medien Rundfunk und Presse zur Promotion seiner Produkte. Mit Hilfe
des Rundfunks kann Hollywood seine Produkte in ganz Amerika bekannt machen, noch
ehe sie dem „Littletown“-Amerikaner in seinem örtlichen Kino zugänglich sind. Mit Hilfe
des Rundfunks kann vor allem ein jugendliches Publikum unter Konsumtionsdruck gesetzt
werden.206 Der Rundfunk seinerseits hat einen nahezu unerschöpflichen Bedarf für
verwertbares Material – wie übrigens auch Hollywood – und greift deshalb nur zu gern auf
die vom Film erschlossenen Stoffe zurück, die ohne großen Aufwand weiterverwendet
werden können.207 Geht man von den sich ergänzenden Bedürfnissen der beiden Medien
Film und Radio aus, so wird verständlich, daß sich Mitte der Dreißiger Jahre eine Reihe
von Sendungen etabliert, die sich mit dem Nachbarmedium Film befassen.
Kennzeichnend ist jedoch wiederum, daß sich der Rundfunk nur als Vermittlungsinstanz
begreift, daß das Medium Film vor allem mit seinen Inhalten oder seinen
Begleiterscheinungen Gegenstand der Darstellung wird, das Verhältnis der beiden Medien
zueinander oder ihre jeweilige spezifische Kommunikationsstruktur unreflektiert bleiben.
Die Rundfunksendungen, die vom Glanz Hollywoods profitieren möchten, sind
unterschiedlich angelegt. Da ist einmal die Sendung im Stile der Klatschkolumne wie
Hollywood Hotel, die Ereignisse aus der sogenannten Privatsphäre der Stars als
Spektakel von öffentlichem Interesse herausputzt. Da sind die zahlreichen Starshows, in
denen eine Hollywoodgröße mit großer Publikumsattraktivität seine eigene Popularität
festigen und die einiger anderer Stars fördern kann. Die Mehrzahl der Sendungen baut
auf die Mischform der „variety show“, die mit einem Star als Gastgeber eine Abfolge von
Sketchen, Musik, Interviews und Informationen bringt, wobei alle Segmente auf Hollywood
206 Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, 1970), S. 22 ff. argumentiert, daß sich der Film
überwiegend an ein jugendliches Publikum wende, sich den Bedürfnissen des Erwachsenen nicht
anpasse und somit sein eigenes Publikum zerstöre.
207 Vgl. Seldes, a. a. O., S. 110 und Sidney Head, Broadcasting in America (Cambridge, Mass., 1956,
1972), S. 78.
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bezogen sind: die Sketche sind Ausschnitte aus Filmen, die Musik ist Filmmusik, die
Interviews und die Ansagerinformationen drehen sich um die Stars, um eben
fertiggestellte, in Produktion befindliche oder projektierte Filme, um Fragen des „casting“,
der Ausstattung, Preisverleihung und immer wieder um die „kleinen persönlichen
Begleiterscheinungen“, die „human interest stories“.208
Die einzelnen Sendungen unterscheiden sich vor allem in der Gewichtung der
dramatischen und der „variety“-Segmente. Im Hinblick auf die Entstehung einer
Rundfunkliteratur können nur solche Sendungen von Interesse sein, in denen das
dramatische Element eindeutig dominiert, in denen die kondensierte dramatische
Präsentation einer Filmhandlung in 15, 20, 30 oder 60 Minuten Vorrang hat vor dem
unvermeidlichen „curtain call“ und den Starinterviews.
Die rundfunkgeschichtlich wichtigste dieser nach der Formel „movie stars in movie stories“
konzipierten Sendungen war das Lux Radio Theatre. Als „anthology serial“ bot das Lux
Radio Theatre erstmals an einem Abend pro Woche ein einstündiges, in sich
geschlossenes Rundfunkdrama, das bei aller Einschränkung bezüglich der Originalität im
Stofflichen oder der Deriviertheit im Präsentativen doch dem am nächsten kommt, was im
deutschen Sprachgebrauch unter Hörspiel, im britischen Sprachgebrauch unter „radio
play“ verstanden wird.209 Das Lux Radio Theatre hatte 1934 zunächst mit der Adaption von
Broadwaystücken begonnen, ohne einen Durchbruch erzielen zu können. Mit dem Erfolg
der Sendung Hollywood Hotel vor Augen rang man sich bei Lever Brothers zu der
Auffassung durch, daß a superextravagant production featuring top stars in movie scripts
would be exactly the right prescription for the ailing show.210 Im Frühjahr 1936 wurde The
Legionaire and the Lady mit Clark Gable und Marlene Dietrich in den Hauptrollen als erste
Sendung in der neuen Konzeption ausgestrahlt. Die neue Konzeption und die neue
Ansageformel Lux presents – HOLLYWOOD – lancierte das Lux Radio Theatre zur
208 Ohne Anspruch auf Vollständigkeit können folgende Titel von Radiosendungen zum Thema Hollywood
oder mit Themen aus Hollywood aufgeführt werden: Hollywood Barn Dance, Hollywood Calling,
Hollywood Hotel, Hollywood Players, Hollywood Premiers, Hollywood Star Playhouse, Hollywood Star
Preview, Hollywood Startime, Academy Award, Good News, Let’s Talk Hollywood, Lux Radio Theatre,
The Screen Director’s Playhouse, The Screen Guild Theatre, The Skippy Hollywood Theatre, Stars over
Hollywood, The Texaco Star Theatre, The Warner Brothers Academy Theatre, Your Hollywood Parade;
dazu kommen dann noch die zahllosen Starshows, wie Bob Hope, Jack Benny usw.
209 Vgl. Horst Prießnitz, Das englische „radio play“ seit 1945. Themen, Typen und Formen (Berlin, 1978), S.
39 ff.
210 Vgl. John Dunning, Tune in Yesterday (Englewood Cliffs, 1976), S. 378. Dunning sind auch die Angaben
über die „ratings“ von Lux Radio Theatre und Gulf Screen Guild Theatre entnommen.
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beliebtesten Sendung am Montag Abend und sicherte sich während der ganzen Dreißiger
und Vierziger Jahre einen Platz unter den zehn populärsten Sendungen.
Cecil B. DeMille hat als Gastgeber und Moderator die Sendung zum Erfolg geführt.
DeMille rühmt sich zwar seiner Herkunft vom Theater, aber seine Politik der Stück- und
Schauspielerwahl ist ganz auf die Bedürfnisse der Medien Film/Radio zugeschnitten.
To one who has produced many plays on Broadway the thrill of radio drama is one of the
greatest. Here in Hollywood, I have tried to recreate the glamour and mystery of the old stage
days of handsome men and beautiful women. Selection of plays is a matter of finding one the
American people want to hear. Actors are chosen in the same way – largely, it is a matter of
determining the ones favoured by listeners for the roles to be played.211
Allerdings war die Kritik in der Einschätzung der Verdienste der Hollywood-Dramen im
Radio eher zurückhaltend. R. W. Stewart führt deren Erfolg beim Publikum hauptsächlich
auf die Schwäche des originären Hörspiels zurück:
Drama, the broadcasters admit, forms an integral part of their business [...] Recognizing the
importance of the ethereal stage, showmen are continually experimenting with techniques of
developing the play as a definite new art form in radio. Nevertheless, until something better
comes along, Cecil B. DeMille’s Hollywood theatre will maintain a position in the front ranks of
broadcast drama.212
Und Orrin E. Dunlap warnt, daß sich der Rundfunk nie zu einer eigenständigen Form
durchringen könne, wenn er immer nur versuche, im Windschatten von Hollywood zu
fahren:
In their anxiety to gain promotion for the actors and new pictures, radio will suffer as an
entertainment medium and the public will forsake such programmes because of the ballyhoo.
Therein is the big danger for radio in its alliance with Hollywood.
The broadcasters are warned that to be self-sustaining they must plan for the future by building
their own artists, because radio cannot thrive forever by basking in the glory of Hollywood.213
Das Lux Radio Theatre hat sich nicht gescheut, als Teil seiner Eigenreklame immer
wieder die hohen Gagen, die hohen Produktionskosten, das hohe Prestige
hervorzukehren, das die Sendung bei Stars und Studios genoß, und es gelang ihm, die
hohen Investitionen umzusetzen in ein hohes Prestige beim Publikum und hohe
211 T. R. Kennedy, „Radio Drama in the Midst of Best Season“, New York Times, 24. November 1940, S. 12
X.
212 R. W. Stewart, „A Drama in Retrospect“, New York Times, 22. September 1940, S. IX 10: 4.
213 Orrin E. Dunlap, „Hollywood challenges the East as Center of Radio“, New York Times, 17. Oktober
1937, S. 12 X; vgl. auch Richard O’Brian, „Common Ties Link Radio and Screen“, New York Times, 4.
Mai 1930, S. XX 19: 1.
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Absatzziffern für Lever Brothers-Produkte. Finanzielle Megalomanie war einer Hollywood
gewidmeten Sendung ja durchaus angemessen.
Bezeichnenderweise ist die zweite richtungsweisende Sendung um und aus Hollywood
das genaue Gegenteil des Lux Radio Theatre, nämlich eine Wohltätigkeitsveranstaltung.
Das von der Gulf Oil Company gesponsorte Screen Guild Theatre zahlte keine Gagen an
die Stars aus, sondern überschrieb die Gagen an den Motion Picture Relief Fund, der alte
und mittellose Filmschauspieler unterstützte. Und gerade wegen der Werbeträchtigkeit der
„charity show“ waren Stars wie Studios darauf erpicht, regelmäßig im Screen Guild
Theatre auftreten zu können. Auch The Screen Guild Theatre rangiert immer in der
Spitzengruppe der fünfzehn beliebtesten Shows. Zwei scheinbar konträre, im Grunde
aber komplementäre Wertsetzungen der amerikanischen Gesellschaft, „big money“ und
„big mercy“, werden hier zu Promotionszwecken ausgenutzt.
Im folgenden sollen anhand zweier Textbeispiele vom Screen Guild Theatre und Lux
Radio Theatre die radioexogenen Faktoren der Film-Radio-Adaptionen, wie etwa die
Starrolle und die mit ihr verknüpfte Werbestrategie, im Hinblick auf ihre Auswirkungen auf
die Dramaturgie der Radioversion untersucht werden. Außerdem wird zu untersuchen
sein, wo und wie filmische Darstellungsformen in radiospezifische übersetzt werden, wo
einfach imitiert, oder gar nur mit textlichen Signalen auf die Filmversion verwiesen wird.
Es geht darum, das Verhältnis von reiner Imitation, von Nachempfindung und Originalität
annähernd zu erfassen.
Die Stars sind die Hauptpublikumsattraktion, die die großen Studios von Hollywood zu
bieten haben. Welche werbestrategische Bedeutung den Starprogrammen im Radio
beigemessen wurde, wird allein daran deutlich, daß Metro-Goldwyn-Meyer für die von
Maxwell Coffee gesponsorte Sendung Good News alle bei ihr unter Vertrag stehenden
Stars zur Verfügung stellte, ein taktischer Schachzug, der von Warner Brothers sofort mit
Your Hollywood Parade gekontert wurde. Beides waren Sendungen, die mit VorabKurzversionen neuer Filme den Kampf um Marktanteile in den Rundfunk hineintrugen.214
Die Rundfunkadaptionen sind demnach nicht nur auf die Starbesetzung abgestimmt. Die
214 Vgl. Dunning, a. a. O., S. 240 f. und S. 665 f. Die Verquickung von Werbeinteressen und Textgestaltung
hat Good News folgende Kritik in Newsweek eingetragen: [...] listeners couldn’t decide whether Metro
Goldwyn Mayer was trying to sell Maxwell House or if the coffee makers were putting out MGM in airtight
containers.
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Anpreisung der Stars wird ähnlich der „opening signature“ der Serien zum Kennzeichen
dieses Sendetyps. Und um ganz sicher zu gehen, daß keinem Hörer die hervorragende
Besetzung der Sendung entgeht, scheut man auch nicht vor einer erheblichen Redundanz
zurück. Im Screen Guild Theatre stellen sich die Stars zuerst persönlich vor: This is Gary
Cooper – and Walter Brennan – and Joan Leslie. Die unmittelbar folgende Ansage durch
den Gastregisseur preist die Sendung als unusual adaptation of the picture of the year an
und benennt nochmals die Stars. Aber erst nach dem „opening commercial“, wenn die
Stars zum dritten Mal vorgestellt werden, werden auch die von ihnen verkörperten Rollen
genannt.215
Ähnlich verfährt auch das Lux Radio Theatre in seiner Kombination von Ansage- und
Anfangswerbetext: Lever Brothers Company, the makers of Lux toilet soap, bring you the
Lux Radio Theatre, starring – Humphrey Bogart – and Greer Garson. Wiederum verweist
die Ansage durch den Regisseur zuerst auf die Auszeichnung Bogarts und Greer Garsons
mit einem Oscar und erst zum Schluß der Ansage werden die Stars mit ihren Rollen
genannt: Now, the ‘African Queen’, Starring Greer Garson as Rose and Humphrey Bogart
as Charlie Alnutt.216 Ganz offensichtlich rangiert hier der Star weit vor der Rolle, die er
verkörpert.
Der Starkult operiert genau umgekehrt wie die Serienformel, wo das Heldenprofil der
Serie den Darstellern übergestülpt wird, die Schauspieler im Bewußtsein des Publikums
als Persönlichkeit aufhören zu existieren und nur noch Shadow, Ranger oder Ma Perkins
sind. Schließlich werden die Schauspieler auch nie benannt, es zählt immer nur die Rolle.
Außerdem kann der Starkult die Radioadaption einer der gewichtigsten Defizite des
Mediums entheben, des Mangels an visueller Realisation. Jedermann weiß, wie Clark
Gable oder Humphrey Bogart aussieht. Das Hörstück braucht sich also gar nicht
215 Vgl. Textsammlung, The Screen Guild Theatre, Sergeant York.
216 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen. – The African Queen wurde zwar erst 1952
in der Endphase von „big radio“ und „big movie“ publiziert, der Film scheint aber, gerade weil Hollywood
zu dieser Zeit sich in der Defensive befand und sich mehr „hollywoodlike“ gab als je zuvor, besonders
typisch für das System Hollywood und für seine formprägenden Konventionen. The African Queen knüpft
an eine feste Konvention an, deren Höhepunkt mit Casablanca zu bezeichnen wäre; der Film baut ganz
offenkundig auf die Starkonvention. Er ist ein stark konventionalisiertes Serienprodukt voller Klischees, er
baut auf fotografische Ereignisdramaturgie. Daher ist der Film eigentlich unübersetzbar in ein nichtoptisches Medium, es sei denn, der Rundfunk begnügt sich in weiten Teilen mit dem Zitieren des Film.
Gerade diese für die Adaption signifikanten Merkmale rechtfertigen die Auswahl von The African Queen
trotz des späten Produktionsdatums.
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bemühen, ein auditives Bild des Helden zu zeichnen.217 Der Hörer hat das Bild des Helden
parat aus seiner Eigenschaft als Zuschauer im Kino. Dabei ist gleichgültig, ob eine
visuelle Vorstellung vom Aussehen der Charaktere für das Stück struktur- oder
handlungsfunktional ist. Im Gegenteil, das automatische Vorhandensein präziser visueller
Vorstellungen vom äußeren Erscheinungsbild der Helden, das aus einem anderen
Medium mitgebracht und in die Hörerfahrung hineinlanciert wird, wirkt eher
einschränkend, da es Erwartungen und den freien Fluß der Vorstellung auf ein von außen
vorgegebenes Bild eingrenzt.
Bei den Hollywoodstars wird immer der Darsteller zuerst benannt, die Rolle, die er spielt,
bleibt zweitrangig. Hier wird das Starprofil – das mit der eigentlichen
Schauspielerpersönlichkeit so wenig gemein haben muß wie beim Serial – der Rolle
übergestülpt, die Rolle so zurechtgeknetet, daß sie dem Profil des Stars entspricht, der
unter Vertrag steht.218
Der Film konnte Kontinuität nicht durch Periodizität seiner Botschaften untermauern wie
Radio und Presse. Hollywood mußte Kontinuität durch Personalisierung erreichen, durch
den Starkult. Der Starkult leistet zwei für Hollywood gleichermaßen wichtige Dinge: Das
Starprofil dient der Typisierung, der Etikettierung; der Schauspieler als Person dient der
werbestrategischen Personalisierung zur Promotion der Produkte Hollywoods.
Gilbert Seldes hat die Bedeutung des Starkults für die Filminhalte beschrieben: Stories
are adapted to the capacities and the needs of the star under contract in the Studio, so
stories are always built up or cut down so that they fit the Star, turning the stories into what
the audience wants to see the Star in.219
Das Starprofil legt also den Star auf eine durchaus finite Zahl möglicher Rollen innerhalb
einer bestimmten Bandbreite fest. Es garantiert beim Publikum ein kalkulierbares Maß an
Identifikationsbereitschaft, es gewährleistet jenes Maß an Formelhaftigkeit,
Vorhersehbarkeit, die das Serial aus der Periodizität ableitete. Das Starprofil ist geeignet,
Motor für die Konsumtionsbereitschaft des Publikums zu sein, indem es das differenzierte,
217 Vgl. Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 80.
218 Auf die Rolle der Stars muß weiter unten nochmals zurückgekommen werden, wenn über die zweifache
Adaption vom Roman zum Film zum Rundfunk gesprochen wird.
219 Vgl. Gilbert Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 96.
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schwer überschaubare Angebot Hollywoods durch Personalisierung gliedert, also
überschaubar und konsumierbar macht.
Das Starprofil stellt wohl weniger die Essenz der schauspielerischen Qualitäten des Stars
dar als vielmehr eine von den Studios selbst erzeugte Summe von Erwartungshaltungen
beim Publikum und ein Erfüllungszwang auf seiten des Studios. Mit der Zahl der unter
Vertrag stehenden Stars und den von ihnen darstellbaren Rollen verfügen die Studios
über ein fiktives Sortiment potentieller Filmproukte, das einmal das Profil des Studios
ausmacht, und mit dem das Studio sich bemüht, den Markt zu bedienen und zu steuern.
Im Gegensatz zum Charakterdarsteller im Theater, bei dem Wandlungsfähigkeit ein
Zeichen besonderer Qualität ist, darf der Star keine variable, sondern muß eine fixe
Größe sein. Er ist ein kodifizierter Bestandteil der Hollywood-Konvention, der beim
Publikum einen bestimmten Erwartungshorizont aufbaut, der bestimmte
Rezeptionshaltungen abruft. Damit wird die Rollenbesetzung, die Auswahl der Stars, das
„casting“, zu einem der wichtigsten Steuermechanismen zur Lenkung der
Rezeptionsdispositionen des Publikums.
Mit der Formel „movie stars in movie stories“ hat der Rundfunk die am System Hollywood
gebildeten Rezeptionsgewohnheiten und Erwartungshaltungen einfach übernommen. Er
hat eingefahrene Konventionen ausgeborgt und sie vom Medium Film zurück zum
Rundfunk umgeleitet. Dabei kann aber der Rundfunk als rein akustisches Medium einen
erheblichen Teil dieser Erwartungsansprüche von sich aus gar nicht einlösen, da sie
unlösbar mit einem optischen Zeichensystem verbunden sind. Er ist also gehalten, den
Hörer darauf zu verweisen, das Hörgeschehen durch referentielles Wissen aus dem
Bereich des Films, durch Erfahrungen aus dem Filmkonsum, zu supplementieren. Der
Rundfunk begnügt sich hier mit einer Vermittlerrolle, er beschränkt sich auf eine
Transmissions- und Promotionsfunktion für ein anderes Medium, wobei der zur
Anwendung kommende Code notwendigerweise defizitär bleiben muß, da ohne das
Verweisen auf den referentiellen Rahmen des Films eine konklusive Kommunikation gar
nicht zustande kommen kann.
Der Hollywoodstar bleibt im Rundfunk als eine Leihgabe des Films erkennbar. Anders als
bei den Serials, wo die Vorbilder aus den anderen Medien nicht namhaft gemacht werden,
tritt hier der Rundfunk hinter den Film ins zweite Glied zurück. Er weist die „movie stars in
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movie stories“-Formel ausdrücklich als nicht dem Rundfunk originär zugehörig aus –
vielleicht sogar als nicht einmal besonders radiogen. Er segelt unter der Flagge
Hollywoods, aber nur in einer Servicefunktion, und weist dabei ständig auf Hollywood
zurück.
Dieselbe Doppelstrategie gegenseitiger Unterstützung und die Ausnutzung des
Werbepotentials der Stars kennzeichnet auch die eingeschobenen Werbetexte und die
redaktionellen Texte mit überwiegend werbender Intention wie die Ansage und der
„curtain call“. Die werbende Wirtschaft verweist auf die Medien Film und Radio, diese
wiederum verweisen zurück auf die werbende Wirtschaft. Eine Doppelstrategie wird auch
in der Mischung von allgemeiner Sympathiewerbung und direkter Produktwerbung
eingeschlagen. Die Sendung ist zugleich darauf abgestimmt, der Filmwirtschaft allgemein
zu breiterer Präsenz zu verhelfen, wie auch gezielt für ein Produkt, für einen Film zu
werben. Ebenso dienen die Werbetexte, insbesondere vor dem ersten Akt, der
Sympathiewerbung für Lever Brothers oder Gulf Oil. In den späteren „commercials“ wird
dann gezielt für ein Produkt des Konzerns geworben. Beim Lux Radio Theatre, das als 60Minuten-Sendung mehrere „commercials“ enthält, wird gleich für eine ganze Palette
verschiedener Produkte aus dem Hause Lever Brothers geworben. Kennzeichnend ist
auch, daß Gulf in seinem Sympathiewerbetext gar nicht in die Richtung von
Massenkonsumartikeln des täglichen Bedarfs weist, die sonst die gesamte
Rundfunkwerbung bestimmen, sondern daß auf Schmierstoffe für industrielle Zwecke
hingewiesen wird. Es wurde offensichtlich eine inhaltliche Verquickung zwischen
Sendetext und Werbetext gesucht und gefunden: But before we bring you our story about
the last war, let’s think about our present war.220 Die Werbebotschaft, die die
Kriegsanstrengungen, den rastlosen Einsatz an der Heimatfront betont, ist vollkommen
harmonisiert mit den propagandistischen Botschaften des Stückes selbst. Die Wirtschaft,
so wird zu verstehen gegeben, agiert ausschließlich im nationalen Interesse, sie dient
ausschließlich der Verwirklichung gesamtgesellschaftlicher Interessen.
Bei Lever Brothers als Hersteller von Toilettenartikeln liegt die Verknüpfung von
Werbeinteressen mit Hollywood und dem Starkult nahe. Die Werbebotschaften werden
jeweils zwischen die Ansage der Stars eingeschoben, so daß im Bewußtsein des Hörers
220 Vgl. Textsammlung, The Screen Guild Theatre, Sergeant York.
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die Person des Stars automatisch mit dem Produkt verknüpft wird. Es muß der Eindruck
entstehen, als ob der Star die Produkte, für die geworben wird, auch selbst benutze. Die
Leitbildfunktion des Stars, seine Beispielhaftigkeit als eine institutionalisierte
Verkörperung nationaler Werte, wird hier umgemünzt zur Konzeption vom Star als
beispielhafter Konsument. Dazu muß der Star als Privatperson erkennbar gemacht
werden, wie es die Staransage leistet, nicht aber als Impersonator einer momentanen
Rolle. Kontinuität und Konstanz der Starkonzeption sind also auch für die
Werbewirksamkeit des Stars unerläßlich.
Die Film-Radio-Adaptionen bieten Originalität aus dritter Hand. Meist handelt es sich um
Radioadaptionen von Verfilmungen von Romanvorlagen, wobei sich die Radioversion eng
an die Filmvorlage hält und kaum auf die ursprüngliche Vorlage zurückgreift. Bestimmend
für die „movie stars in movie stories“-Formel sind die Rahmenbedingungen des Systems
Hollywood, das gilt insbesondere auch für die Adaptionsstrategien. Gilbert Seldes hat
darauf hingewiesen, daß die Hollywood-Bearbeitungen literarischer Vorlagen vor allem
auf Normierung, auf Anpassung an die etablierten Konventionen und an die Starprofile
abzielen. Von einer Vorlage von vielleicht bescheidener, aber erkennbarer Originalität
bleibt, wenn sie von Hollywood mit der Verfilmung beehrt wurde, nur noch ein
Serienprodukt übrig.221
Ein kurzer Blick auf die Romanvorlage und die Filmversion von The African Queen soll die
Anpassungszwänge aufzeigen, die der Film ausübte und die der Rundfunk fraglos
übernahm.
221 Vgl. G. Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 50: The original work goes through a
series of changes; in addition to those necessary to translate the work into movie terms, there is often a
dilution of the strength of the original work, or a change in emphasis [...] Story and characters are subtly,
or rudely altered to fit into the established molds.
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Einige eher marginale Änderungen geben dem Film eine propagandistische Note, die C.
S. Foresters Roman abgeht, die aber den Film in die Tradition der anti-deutschen Filme
der Kriegsjahre stellt. Der Skipper Alnutt firmiert im Film als Kanadier – im Roman war er
solid English working class – , d. h. in dieser Geschichte kriegerischer
Auseinandersetzung der europäischen Mächte wird Alnutt eine Vermittlerrolle zum
amerikanischen Publikum übertragen. Mit Alnutt als Kanadier kann gezeigt werden, daß
Amerika in die Auseinandersetzungen der Europäer mit hineingezogen wird, quasi als
nachträgliche Rechtfertigung der Rooseveltschen Kriegseintrittspolitik.
Gravierender ist die völlige Umkehrung der Gewichtung der beiden Hauptfiguren Charles
Alnutt und Rose Sayer. In Foresters Roman ist Rose die dominierende Figur, Alnutt hat
nur eine Funktion als Katalysator. Nachdem deutsche Truppen die Missionsstation der
Geschwister Sayer niedergebrannt haben und Samuel Sayer wegen seiner Behandlung
durch die Deutschen einer Herzattacke erlag, hat sich Rose geschworen, einen privaten
Kreuzzug gegen teutonischen Barbarismus und Militarismus zu führen, als Alnutt mit
seinem Dampfboot auftaucht. Der Erzähler kommentiert Roses Reaktion folgendermaßen:
she had no idea that the man who had appeared there would be the instrument she would
employ to strike her blow for England.222
Trotz ihrer Besessenheit von der Kreuzzugsidee, mit der sie auch Alnutt immer wieder
antreibt, scheitert Rose im Roman in doppelter Weise. Her blow for England endet mit
einem Mißerfolg. Zudem muß sie erkennen, daß ihre Vorurteile gegen die Deutschen
unbegründet waren. Eine so differenzierte Sicht ist dem Hollywood-Film fremd. Hier wird
Roses Entschlossenheit ins Gegenteil verkehrt: Als altjüngferliche Schrulligkeit und etwas
bigotte Versponnenheit wird sie besonders im Gegenüber zu dem typisch zynischen
Bogart-Heldentypus ins Lächerliche gewendet.
Mit der Besetzung der männlichen Hauptrolle durch Humphrey Bogart wird die totale
Umkrempelung der Story unausweichlich. Bogart muß die dominierende Figur sein; mit
Bogart ist auch die Handlungslinie des Helden festgelegt, die Entwicklung vom scheinbar
feigen Einzelgänger, der sich für nichts als seine eigene Sache engagiert, hin zum
heldenhaften politischen Überzeugungstäter, dessen bislang sinn- und zielloses Leben
durch den antifaschistischen Kampf und durch die Liebe eine neue Sinngebung erfährt.
222 Cecil Scott Forester, The African Queen (London, 1935), S. 9 f.
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Mit Bogart in der Hauptrolle ist auch die allmähliche Überlagerung der politischen
Handlung durch eine schüchterne, spröde und nahezu asexuelle Liebeshandlung
festgelegt. Zugleich braucht Bogart als weiblichen Gegenspieler den Prototyp des
schwachen Geschlechts, der auf männliche Hilfe angewiesen, aber auch unnahbar ist,
sich dann aber umso hingebungsvoller erweist. Um die Typisierung entsprechend der
Starkonvention zu realisieren, werden auch grobe Unwahrscheinlichkeiten in Kauf
genommen. Daß die von Katherine Hepburn verkörperte, naive und völlig unselbständige
Rose Sayer nicht der Wirklichkeit einer Frau entsprechen kann, die zehn Jahre als einzige
weiße Frau am Ort den Betrieb einer Missionsstation und einer Missionsschule geführt
hat, ist offenkundig. Aber es geht dem Film ja nicht um die Abbildung der Wirklichkeit,
sondern um die Verbreitung von Wirklichkeitssubstituten.223
Um den Roman auf Bogart-Format zurechtzutrimmen, mußte vor allem der Schluß
geändert werden. Bei Forester scheitert der Versuch von Alnutt und Rose, das deutsche
Kanonenboot Louisa mit selbstgebastelten Torpedos zu versenken. Ihre African Queen
sinkt im Sturm und sie werden von der Besatzung der Louisa gerettet. Dabei erweist sich
der deutsche Kapitän als der souveräne Kommandant, das genaue Gegenteil eines
seelenlosen deutschen Militaristen. Aus Respekt vor der nautischen Leistung der beiden
Gefangenen, den für unpassierbar geltenden Ulanga bezwungen zu haben, und aus
humanitären Gründen – der Kapitän weiß, daß die von Malaria Geschwächten in den
deutschen Gefangenenlagern keine Überlebenschancen hätten – entschließt er sich
entgegen der Order des deutschen Oberkommandierenden und trotz erheblicher
militärisch-taktischer Bedenken, die beiden den Briten zu übergeben. Die Übergabe
verschafft sogar den Briten die letzten noch fehlenden Erkenntnisse, die schließlich zur
Versenkung der Louisa durch eilig herbeigeschaffte Schnellboote führt. Rose drängt
Alnutt, bei der nächsten sich bietenden Gelegenheit zu heiraten und Alnutt stimmt zu,
obwohl er den Standesunterschied – I’m just a working man and she’s – she’s middle
223 Daß realistische Wirklichkeitsabbildung in der Absicht der Erkenntnisvermittlung oder gar
Erkenntniserweiterung nicht das Ziel von Hollywood ist, wird auch an der Stereotypik des Afrikabildes
deutlich. Soweit Afrika als Schauplatz der Handlung überhaupt eine Rolle spielt – es hat ohnehin fast nur
dekorative Funktion – werden die typischen Afrika-Klischees zur Bestätigung vorgefaßter Konzeptionen
dargeboten: wir sehen die naiv kindlichen Neger als Askaris; im übrigen besteht Afrika aus
Urwaldlandschaft, aus unberührter Natur, Großwild; ein ins Wasser gleitendes Krokodil, eine äsende
Giraffe, ein zum Sprung ansetzender Löwe, ein trompetender Elefant. Es findet nur das Eingang in den
Film, was der präkonzipierten Idee entspricht, was dem Zuschauer seine Vorstellungen von Afrika erneut
bestätigt.
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class – und den Bildungsunterschied deutlich sieht. Auch macht der Erzähler hinter die
abschließende Frage nach dem zukünftigen Eheglück der beiden ein so großes
Fragezeichen. Es kommt ganz unmißverständlich zum Ausdruck, daß eine solche
Verbindung, die allein auf einer gemeinsam bestandenen Bewährungsprobe basiert, auf
die Dauer gegen die sich aus dem Klassenunterschied ergebenden Schwierigkeiten nicht
werde bestehen können.
Bei Forester sind die privaten Schicksale von Rose Sayer und Charles Alnutt eingebettet
in einen gesellschaftlichen und politischen Rahmen, wobei die politisch-öffentliche
Geschichte schicksalhaft wirkt für die privat-persönliche Geschichte der beiden
Hauptfiguren.
Dieses Verhältnis von privatem Schicksal und öffentlicher Geschichte, von „private stories
and public history“ wird im Film auf den Kopf gestellt. Rose und Alnutt werden an Bord der
Louisa in einer Farce einer Gerichtsverhandlung zum Tode verurteilt, wobei sie aber bis
zum letzten Augenblick mit Galgenhumor und hehrer ethischer und vaterländischer
Gesinnung ihre Überlegenheit über die deutschen „Kommissköppe“ zum Ausdruck
bringen. Zwischen dem Todesurteil und seiner Vollstreckung lassen sie sich schnell noch
vom Kapitän trauen und nur dieser ausgekochte, gefühllose Militarist, gegen den beim
Publikum eine undurchdringliche Identifikationssperre aufgebaut ist, bezeichnet dieses
Motifem in seiner ganzen grotesken Lächerlichkeit.
Captain:
... by the authority invested in me by his Imperial Majesty Kaiser
Wilhelm II I pronounce you man and wife. Proceed with the execution!
Rose:
Charlie, my husband!
Officer:
Ab mit den beiden Gefangenen nach Achtern und los mit der
Hinrichtung!224
Gerade in dem Augenblick, als das Erschießungspeleton schon Aufstellung genommen
hat, rammt die Louisa die von Alnutt gebastelten Torpedos, die nach dem Untergang der
African Queen im See trieben. Roses blow for England war also doch noch ein Erfolg
beschieden. Die Louisa sinkt, Rose und Charlie schwimmen fröhlich einem sicheren
immerwährenden Eheglück entgegen.
224 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen.
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Auf das Happy-End der privaten Liebesgeschichte dieser beiden zunächst so
gegensätzlich erscheinenden Figuren wird gewissermaßen als Krönung noch eine
kriegsentscheidene militärische Großtat draufgesetzt. Insbesondere die
hochtransformierte Dramatik der Schlußsequenz – Gefangennahme, Verhör, Verurteilung,
Trauung, Explosion, Happy-End – reduzieren die Handlung zu einer illusionistischen
Schnulze. Politische Geschichte wird zu einem Nebenprodukt privaten Glücksstrebens.
Hier wird nicht nur die Ideologie von der Autonomie des Individuums gepredigt, hier wird
die Suprematie des Individuums über gesellschaftliche und politische Systeme propagiert.
Der offene Schluß in Foresters Roman stellt mehr Fragen als er beantwortet. Er läßt die
Probleme in der Schwebe anstatt die platte, nächstliegende Lösung eines Happy-Ends
anzubieten. Bei Forester werden nationale Vorurteile relativiert, wird Liebe durch soziale
Unterschiede in Frage gestellt, wird Heldentum, heroische Intention durch schicksalhaftes
Scheitern auf ein erträgliches Maß reduziert. All das ist dem Hollywood-Film fremd. Hier
darf keine Frage offenbleiben, sondern müssen klare, vor allem aber antizipierbare
Antworten geliefert werden. Vorgefaßte Meinungen und nationale Vorurteile werden
bestätigt, illusionistische Wunschvorstellungen von Liebe und Heldentum eingelöst. Dies
ergibt eine Schlichtdramaturgie ohne jede Ambiguität, die keinen Raum für Zweifel oder
alternative Deutungen läßt. Die Geschichte der Rose Sayer wird zurecht gestutzt zu
einem echten „Bogey-movie“, das auch als „A-picture“ aus präfabrizierten Teilen und
Konventionen zusammengesetzt ist, dessen Konflikte ebenso vorhersehbar sind wie
deren Lösungen.
Gilbert Seldes beurteilt den Film rundweg negativ:
Huston went back to Hollywood to make a bad picture that would make money. With The African
Queen he gave notice that Hollywood was not going to make a martyr out of him, at least not as
long as he had first call on the services of one of the most desirable properties in the business,
Humphrey Bogart. In The African Queen he had also Katherine Hepburn and a good story, and
out of these elements he made a picture in which two or three sequences were interesting and a
few hundred feet were good color; all the rest was without taste and even without cinematic
skill.225
Auch läßt der Film kaum eine Möglichkeit zur klischeehaften Darstellung aus, wobei
durchaus funktionale Elemente des Romans zu blinden Motiven degradiert werden. Dies
ist zum Beispiel bei der sozialen Differenzierung zwischen Rose und Alnutt der Fall. Bei
225 Gilbert Seldes, The Public Arts (New York, 1956), S. 30.
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Forester ist das Trennende der Klassenschranken Teil der Sinnstruktur. Im Film und in der
Radioversion wird die soziale Differenzierung zwar beibehalten, aber sie bleibt ohne
Konsequenz für die Handlungsstruktur. Sie wird zurückgenommen auf die Ebene der
Differenzierung nach Soziolekten, wobei eine lupenreines „British English“ sprechende
Rose in Opposition zu einem Slang sprechenden und ain’t na nothing gebrauchenden
Alnutt gestellt wird. Daraus werden jedoch nur komische Mißverständnisse deduziert,
nicht aber Einschränkungen für das Happy-End. Sprachlich-soziale Differenzierung bleibt
auf der Stufe des humorigen Beiwerks stehen.
Das Grundkonzept der Dramaturgie von The African Queen basiert auf der
Reisemetapher, also auf der Bewegung durch Raum und Zeit, dargestellt durch das
Befahren des Ulanga-Flusses. Dieser Vorwurf bietet sich für eine filmische Gestaltung an,
da sowohl die Kontinuität der dramatischen Aktion wie auch das Durchfahren des
Handlungsraumes allein mit optischen Signalen, mit Bildern, dargestellt werden kann.
Dialog könnte allenfalls zur Verdeutlichung der Reaktion der Figuren auf die
Handlung/Bewegung, in die sie sich gestellt sehen, dienen. Für den Handlungsfortgang
selbst ist innerhalb dieser Ereignisdramaturgie der Dialog weitgehend entbehrlich. Viele
Sequenzen – etwa die Befahrung der verschiedenen Stromschnellen des Ulanga –
bleiben daher auch ohne Dialog. An anderer Stelle jedoch wird Dialog verwendet, der
keine über die Information durch die optischen Signale hinausgehende Erkenntnis
vermittelt. Der Dialog ist hier weitgehend redundant.
Allein die Kameraführung kann mit wechselnden Einstellungen, wechselnder Perspektive,
wechselnder Bildkomposition und durch die Schnittfolge wesentliche Elemente der sich
abspielenden Aktion vermitteln. Dabei zeichnet sich aber im Szenenaufbau eine starke
Tendenz zu stereotyper Schnittfolge ab: Die Szene beginnt mit einer „deep focus“-Totalen
der Uferlandschaft – teils mit Schwenk – aus der Perspektive von Bord der African Queen.
Es folgen eine Reihe von amerikanischen Einstellungen und Nahaufnahmen der beiden
Figuren an Bord in Schuß-Gegenschuß-Schnittfolge – Rose am Ruder, Alnutt an der
Maschine – den Szenenschluß bildet wieder eine Totale, diesmal der African Queen aus
der Uferperspektive oder gar von einem erhöhten (omniszienten) Blickwinkel. Während
die Anfangstotale die Bewegung der Figuren durch den Raum signalisiert, hat die zweite
Totale in ihrer Position am Szenenschluß auch eine transitorische Funktion der
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Überleitung zur Folgeszene, zum folgenden Zeitsegment. Die Funktion, Bewegung in der
Zeit, ja Zeitraffung zu signalisieren, wird dann besonders deutlich, wenn die Schlußtotale
gegen eine Einstellung reiner Naturschilderung geschnitten wird. Insbesondere
Aufnahmen von am Ufer sich bewegendem Großwild, die keinerlei handlungsfunktionalen
Zusammenhang mit dem Rose-Alnutt-Plot erkennen lassen, dienen der optischen
Darstellung der Überbrückung aktionsloser Zeitintervalle zwischen den Szenen.
Da das Mikrofon Bewegung im Raum nicht vermitteln kann, stehen der Übertragung
dieser vorwiegend auf optische Signale bauenden Handlungen in eine Radioadaption
größere Widerstände entgegen. Diese Filmvorlage ist keineswegs radiogen. Aber gerade
weil die Vorlage extrem filmisch-optisch konzipiert ist, lassen sich die Spezifika des
Adaptionsverfahrens und die Beibehaltung des Verweisungscharakters besonders
deutlich zeigen.
Das Lux Radio Theatre war im allgemeinen bemüht, die Tonspur des Films möglichst
exakt wiederzugeben. Im vorliegenden Fall muß das bedeuten, daß anstelle der
kurzgeschnittenen Aktionsszenen ohne Dialog die in langen Einstellungen dargebotenen
Szenen überwiegen. Sequenzen, die im Film eher subsidiäre Funktion haben, wie die
Auseinandersetzung zwischen Rose und Alnutt wegen seiner Trunkenheit oder wer nun
den endgültigen Schlag gegen die Louisa führen soll, erhalten in der Radioversion
zentrale Bedeutung. Dagegen müssen die Szenen der Befahrung der Stromschnellen,
insbesondere die intensivierende Dramatik der Steigerung der Gefahren von
Stromschnelle zu Stromschnelle, die Reparatur der Schiffschraube, also Sequenzen, die
für die Filmhandlung zentral sind, in der Radioversion entfallen. Um jedoch den
Handlungsgang nachzeichnen zu können, wenn schon die von der Optik beherrschte
Atmosphäre nicht vermittelt werden kann, wird auf diesen Aktionismus jeweils im
Rückblick durch textliche Signale verwiesen.
Die Shona-Passage macht deutlich, wie der Rundfunk wohl unfreiwillig das Gewicht vom
direkten, voll ausgespielten Aktionismus zu einem mittelbaren, berichteten Aktionismus
verlagert. Im Film wird in einer langen Sequenz vieler hart geschnittener, kurzer
Einstellungen mit wechselnder Kameraeinstellung und wechselnder Perspektive erzählt,
wie Rose und Alnutt unter Beschuß das deutsche Fort Shona passieren. Dabei wird
insbesondere Alnutts erste Demonstration seines Heldentums hervorgehoben, als er im
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Kugelhagel einen zerschossenen Wasserschlauch repariert, die stehengebliebene
Maschine wieder in Gang bringt und damit die Queen erfolgreich aus der Reichweite der
deutschen Gewehre manövriert. Optisches Zeichen für Alnutts Heldenmut ist die vorletzte
Einstellung vor der obligatorischen Schlußtotalen, in der Alnutt aus der Perspektive der
deutschen Truppen im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs gezeigt wird. Die Bildkomposition
ist suggestiv für die Gefährlichkeit der Situation: das Bild ist dunkel, nur in der Mitte der
keisrunde Ausschnitt des Zielfernrohrs mit dem eifrig hantierenden Alnutt im Fadenkreuz.
Die ganze Szene läuft fast ohne Dialog ab.
In der Radioversion wird dieselbe Passage ganz knapp mit weniger als einer Minute
Erzählzeit geschildert. Die Szene ist geteilt in zwei Einstellungen: die Annäherung an
Shona bis die ersten Schüsse fallen, und der Jubel darüber, daß man unbeschadet an
dem Fort vorbeigekommen ist – mit einigen vereinzelten Schüssen im Hintergrund.
Gezeigt wird also nicht die Aktionsszene selbst, sondern nur ihr Auftakt und ihr Abschluß.
Was von der Aktion bleibt, sind einige knapp berichtende Sätze, die das Geschehen im
Rückblick wenigstens andeutungsweise nachvollziehbar machen sollen.
Alnutt:
We’ve made it ... Hip-hip-hooray! ... them Germans ... were so surprised at
seeing the old African Queen, they didn’t really start shooting until we
were past ... Miss, we’re battered and busted. See these bulletholes? The
one’s through the steam hose and two in the boiler?
Rose:
The engine has stopped.226
Im Film war gerade das Wiederingangbringen der Maschine, das Flicken des
zerschossenen Schlauches, entscheidend für den Erfolg der Aktion gewesen. Hier werden
keine erkennbaren Gründe im Verhalten von Rose oder Alnutt für den Erfolg genannt, sie
hatten eben Glück, daß die Deutschen sie nicht rechtzeitig bemerkten. Dennoch fällt auf,
daß der Skriptautor in seinem Bemühen, die stumme Filmszene im Dialog wiederzugeben,
doch so stark unter dem Eindruck des filmischen Aktionismus gestanden zu haben
scheint, daß er die eindrucksvollsten Einstellungen aus dem Film im Dialog zumindest
benannt haben wollte, obwohl sie im Hörgeschehen nicht handlungsfunktional sind. Beim
Vergleich dieser Passage in der Film- und Radioversion gewinnt man den Eindruck, daß
die verbleibende Restszene im Radio nicht anders verstanden werden soll denn als ein
Verweis auf den Film, als ein verkürztes Zitat aus dem Film. Ganz offensichtlich ist der
226 Vgl. Textsammlung, Lux Radio Theatre, The African Queen.
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Hörer hier aufgefordert, das Hörgeschehen im Rezeptionsvorgang durch ergänzende
optische Vorstellungen aus dem Film zu supplementieren.
Mit der Konzentration auf die aktionsärmeren Szenen, die ja auch im Auslassen der
Stromschnellen beobachtet wurde, bleibt in der Radioversion der für die Filmkonsumtion
attraktivste Teil noch ausgespart. Soweit die Radioversion eine auditive Vorschau auf den
Film sein soll, dient sie durchaus der Weckung von Neugierde und der Eingrenzung der
Erwartungen, indem sie den Handlungsgang nachzeichnet. Die teils unfreiwillige
Aussparung der filmischen Kernszenen läßt aber noch reichlich Raum für das visuelle
Erlebnis beim Betrachten des Films.
Ein völlig eindeutiges Beispiel des reinen Zitierens aus dem Film findet sich gegen Ende
der Radioversion. Die African Queen war in den Untiefen des Ulanga-Deltas auf Grund
gelaufen. Rose und Alnutt hatten bereits jede Hoffnung aufgegeben, den See, auf dem
die Louisa patroulliert, doch noch zu erreichen, als sie vom Hochwasser nach einem
Gewitterregen wieder freigespült werden und auf den nur wenige Meter entfernten See
hinaustreiben. Im Film wird das Zeitintervall zwischen dem scheinbar endgültigen
Scheitern im Schilf und den letzten Vorbereitungen zum Angriff auf die Louisa, dem blow
for England, mit einer Sequenz von Einstellungen mit Aktionscharakter überbrückt.
Zunächst gibt die Abschlußeinstellung als Vorausdeutung auf den Fortgang der Handlung
durch eine Totale aus erhöhter Perspektive den Blick auf den nahen See frei. Diese
Einstellung schließt den Zuschauer in die Posterioritätshaltung des allwissenden
Kameraerzählers mit ein und erhebt ihn über die Involvierung mit den handelnden
Figuren. Dann folgen dramatische Naturaufnahmen eines tropischen Gewitters und eine
Reihe dynamischer Takes von hektisch fliehendem Großwild. Die Radioversion dagegen
schließt die Szene mit dem Scheitern im Schilf ab und setzt neu ein, als die African Queen
bereits auf dem See treibt. Das Zeitintervall zwischen den Szenen wird durch eine
gemischte Geräusch- und Musikblende angedeutet. Um aber dennoch die Bedeutung der
Aktion aus dem Intervall zwischen den Szenen in die Radioversion mit hereinzunehmen,
wird das markanteste optische Zeichen aus dem Film, die fliehenden Tiere, rückblickend
zitiert, obwohl dieses Zitat innerhalb der Szenenstruktur der Radioversion eigentlich
disfunktional wirkt.
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Rose: I – I wonder if I dreamed it, Charlie. It was just a nightmare. I saw animals and
birds running, screaming ...227
Offensichtlich kann nur die Assoziation des Hörers zum filmisch-optischen Geschehen
das Hörgeschehen konklusiv gestalten.
Die wesentlichen Unterschiede zwischen Film- und Radioversion zeigen sich in der
Gestaltung der Zeit. Während der Film entsprechend der Reisemetapher einen
kontinuierlichen Fortgang der Handlung darzustellen vermag, gliedert die Radioversion
das Geschehen in Szenenblöcke und Akte mit klar erkennbaren Szenen- und
Aktschlüssen und markanten Intervallen zwischen Szenen bzw. Akten. Die Aufgliederung
der kontinuierlich ablaufenden Handlung in Handlungsblöcke wird bei einer 60-MinutenVersion auch durch die Zwänge der Sponsorship geboten, durch die Notwendigkeit,
Werbebotschaften einschieben zu können.
Da diese exogenen Zwangspunkte gegeben sind, ist es jedoch wichtig, festzuhalten, wo
die Zäsuren im Geschehen gesetzt werden, welche Handlungselemente durch ihre
Platzierung am Aktende besonders hervorgehoben werden. So endet der erste Akt damit,
daß Alnutt vor einem Gewitterregen Schutz sucht und unter die Persenning zu Rose
kriecht. Damit ist die erste Annäherung von Rose und Alnutt vollzogen, der erste
Grundstein für die private Liebesbeziehung gelegt. Der zweite Akt endet ebenso mit einer
deutlichen Rundung der Handlung, mit dem ersten Kuss der beiden. Wiederum wird die
Liebeshandlung in den Vordergrund des Hörerbewußtseins gerückt, die politischöffentliche Geschichte wird immer weiter zurückgenommen. Konsequenterweise schließt
die Handlung mit der Vollendung der privaten Liebeshandlung, als Rose und Alnutt von
der sinkenden Louisa dem Ufer zuschwimmen.
Alnutt:
You alright, Mrs. Alnutt?...
Rose:
How do you feel, Mr. Alnutt?
Alnutt:
Pretty good for an old married man.228
Ein zweites Mittel der Strukturierung und Rhythmisierung ist das von Alnutt gesungene
Lied „There was an old fisherman ...“, das zwar mit anderer Akzentuierung ebenfalls
227 Ebenda.
228 Ebenda.
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Kernpunkte der Liebeshandlung hervorhebt. Alnutt singt dieses Lied, als er völlig
betrunken ist, also am absoluten Tiefpunkt der Beziehung zwischen Rose und Alnutt. Er
singt es wieder, als er sich herrichtet und rasiert, um auf Rose Eindruck zu machen, also
in einer Phase mit besonders prognostischer Funktion, und schließlich am Ende, als die
beiden im See schwimmen. Der Zwang zur Gliederung des Geschehens im Rundfunk
rückt also die private „story“ noch weiter in den Vordergrund, als dies im Film der Fall ist.
Dort hatte die fotografische Ereignisdramaturgie für eine Balance zwischen Aktionismus
und Liebeshandlung gesorgt. Film und Radioversion unterscheiden sich auch in der
szenischen Struktur. Während der Film immer bemüht ist, die Szenenschlüsse mit den
Totaleinstellungen zu öffnen, sie in die zeitraffende Intervallsequenz zwischen den
Szenen einmünden zu lassen und damit den unaufhaltsamen Fortgang der Handlung zu
dokumentieren, bevorzugt die Radioversion die statuarische Szene mit nur einer langen
Einstellung und einem klar markierten Szenenschluß. In der Ausführung benutzt der
Rundfunk jedoch genau wie der Film ein durchgehend einheitliches Rezept szenischer
Gestaltung und gibt damit die mechanische, nur auf Routine, nicht auf Originalität
zielende Fertigungstechnik zu erkennen.
Im Film war die Schnittfolge von Totalen, Close-ups und wieder Totalen kennzeichnend.
Im Rundfunk ist es der Szenenschluß, die Musikblene, die zeitliche Transition signalisiert,
das Überblenden der Musikblende in eine Geräuschblende, die dann die Folgeszene
eröffnet. Beinahe leitmotivische Funktion nimmt dabei das Geräusch der Dampfmaschine
der Queen ein. Das voll eingeblendete, dann in der Anfangsphase des Dialogs noch
unterlegte Tuckern der Maschine signalisiert, daß Rose und Alnutt wieder unterwegs sind,
bereit zur nächsten Bewährungsprobe. Mit der Gleichmäßigkeit des
Maschinengeräusches wird aber auch etwas von der Kontinuität des Handlungsfortgangs
aus dem Film in die Radioversion hinübergerettet. Diese Gleichmäßigkeit soll die
Gleichmäßigkeit verfließender Zeit erkennbar machen.
Außerdem läßt sich ein Bemühen um exakte Korrespondenz der Szeneneröffnung in Film
und Radio feststellen. Der Anfangstotalen der Uferlandschaft, „deep focus“ aus der
Perspektive der Queen, entspricht die Musik- und Geräuschblende im Radio. Im Film wie
im Rundfunk besteht eine Konvention der Zwischenmusik, die als solche erkennbar
gemacht ist, und die zeitraffend die Überbrückung eines Intervalls von unbestimmter
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Länge signalisiert. Im Radio kommt der Musik häufig auch die Rolle zu, den Wechsel der
Szenerie, des Handlungsraumes, anzuzeigen. Die Radioversion bereitet eine neue Szene
mit Musik vor, die in ihrer Unspezifiziertheit der Totalen nicht unähnlich ist. Die
Uferlandschaft, die der Film mit einem Schwenk zeigt, wird im Radio durch die sich
öffnende Geräuschblende, durch Vogelstimmen und „typische“ Urwaldgeräusche
bezeichnet. Diese Vogelstimmen stehen in direkter Analogie zu den „wildlife takes“, den
Großwildaufnahmen, mit denen der Film die Intervalle füllt. Die Perspektive der
Einstellung aus der Sicht der African Queen wird durch die Maschinengeräusche
bezeichnet, wobei diese Geräusche zugleich die analoge Qualität einer Subtotalen
annehmen, die die Queen in toto vorführt, ehe zu den Dialogen – die Schuß-GegenschußSequenz des Films – übergeblendet wird.
Die Radioversion läßt also auf allen Ebenen – von der Gesamtkonzeption, dem Starkult
bis in die Szenengestaltung, die Schnittfolge und sogar die Einzeleinstellung – erkennen,
daß ihre Intention die Imitation des Films ist, daß ihre Dramaturgie dadurch bestimmt ist,
welche Elemente des Film direkt oder umschreibend übersetzt werden können. Der Hörer
könnte demnach bewußt bei nahezu jeder Einstellung das filmische Urbild erkennen und
imaginieren und die Distanz oder Identität von Filmbild und Hörbild feststellen.
Was der Hörer, der den Film schon gesehen hat, jedoch automatisch tun wird, ist das
Ergänzen des Hörgeschehens durch seine visuelle Erinnerung, wobei die festgestellten
Analogien als Anknüpfungspunkte direkt auf die Auslösung dieses
Rezeptionsmechanismus angelegt sind.229
Die Radioversion ist auch bemüht, die optische Konkretheit des Films in der
Kennzeichnung der Dauer der Zeitintervalle zwischen den Szenen durch konkrete
textliche Signale zu imitieren. Hinter diesem Bemühen steht der Hang zur
unmißverständlichen Eindeutigkeit der Botschaften. So gibt der Ansager zu Beginn jedes
Aktes eine genaue Zeitangabe, zu Beginn des ersten Aktes sogar eine absolute
Zeitangabe:
Announcer:
The Year is 1914, German East Africa ...230
229 Döblins These, die Klassikeradaptionen seien nur ein Abklatsch, „wie ein Schwarz-Weiß-Druck, der von
einem farbigen Bild genommen ist“, trifft natürlich auf die doppelten Adaptionen in noch viel höherem
Maße zu. Vgl. Dichtung und Rundfunk – Reden und Gegenreden (Berlin, 1931), S. 14.; als
Verhandlungsniederschrift der Kasseler Rundfunktagung gedruckt.
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Die folgenden Zeitangaben bezeichnen das Intervall seit der vorhergehenden Szene.
Dem Hörer soll hier ein festes zeitliches Gerüst mitgegeben werden, in das er das
Hörgeschehen einordnen kann. Dieses Verfahren kann zwar nicht als besonders originell
bezeichnet werden, in der Langform des einstündigen Lux Theatre, das die Möglichkeit
zum vollen Ausspielen aller wesentlichen Passagen bietet, fällt es jedoch nicht so schwer
ins Gewicht. Anders bei den nur 27 Minuten langen Adaptionen des Gulf Screen Guild
Theatre. Die Kürze der Form zwingt zur Kondensierung der Handlung in wenige
Kernszenen, meist die Szenen eines dramatischen Umschwungs. Sie zwingt aber auch zu
einer anderen Behandlung der „time transitions“, der zeitraffenden Überbrückung der
Intervalle. Dies wird umso deutlicher bei einem Stück wie Sergeant York, das in 27
Minuten Erzählzeit eine sich über mehrere Jahre erstreckende Handlung erzählt. Die
Handlung von The African Queen erstreckte sich auf wenige Tage bei 60 Minuten
Erzählzeit.
Das Bemühen, die Filmhandlung in ihren Grundzügen vollständig innerhalb des
gegebenen Raums wiederzugeben, führt bei Sergeant York zu einer strikten Ökonomie in
der Szenenführung und einer Typisierung der Szenen selbst. Da sind einmal die
statischen Szenen, die Zuständlichkeiten der Charakterdisposition dokumentieren sollen:
Alvin York in der Bar, York mit seiner angebeteten Gracie Williams auf der Veranda ihres
Hauses, der bekehrte York im Gespräch mit Pastor Pyle, der heldenhafte Sergeant York
im Krieg. Dazwischen stehen die Konversionsszenen, in denen sich York plötzlich vom
Herumtreiber zum strebsamen Arbeiter, zum frommen Kirchgänger, vom
Wehrdienstverweigerer zum militanten Patrioten wandelt. Daraus ergibt sich ein
Zickzackkurs in der Handlungsführung, der notwendigerweise skizzenhaft bleiben muß
und es schwer macht, in der Rezeption des Hörgeschehens den Handlungsgang als ein
konklusives, psychologisch fundiertes Handlungskontinuum nachzuvollziehen.231 Das
bedingt aber auch eine mechanistische Abfolge der Szenen: Konversionsszene, gefolgt
230 Textanthologie The African Queen.
231 Andere Screen Guild-Produktionen, die konsultiert wurden, zeigen ähnliche, an die Grenze der
Unverständlichkeit reichende Sprünge im Handlungsgerüst; z. B. „The Beachbomber“ (1939) mit Charles
Laughton, Elsa Lanchester, Jean Hersholt, „His Girl Friday“ mit Cary Grant und Rosalind Russel (1941).
Sergeant Yorks Biographie war 1930 als populärer Tatsachenbericht erschienen: Tom Skeyhill (Official
Biographer of Sergeant Alvin C. York), Sergeant York – Last of the Long Hunters (Philadelphia: The John
Winston Co., 1930).
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von einer statischen Szene, die die neue Zuständlichkeit beschreibt, zur nächsten
Konversion.
Um überhaupt etwas Übersichtlichkeit in dieses hektische Hin und Her der Handlung
bringen zu können, ist eine ordnende, erläuternde Überschaubarkeit vermittelnde Instanz
unausweichlich, wie sie mit der Erzählerfigur des Pastor Pyle gegeben ist. Damit nimmt
die Radioversion aber zugleich eine gravierende Verschiebung der Gewichte vor: eine
Verschiebung weg von der Hauptattraktion des Films, weg vom Kassenmagneten des
Topstars, dem den Helden spielenden Gary Cooper, und hin zu der von einem Mann aus
dem zweiten Glied gespielten Figur des Pastor Pyle, der eine Monitorfunktion ausübt.
Damit verschiebt die Radioversion auch das Gewicht weg vom reinen optischen
Vorzeigen der heldenhaften Aktion hin zum Modus der erzählerischen Darbietung dieser
Aktion. Das Gulf Screen Guild Theatre scheint demnach nicht wie das Lux Radio Theatre
darauf versessen zu sein, eine originalgetreue Kopie des Filmes zu liefern, sondern eher
geneigt, die spezifischen Möglichkeiten des Rundfunks zu erproben.
Pastor Pyles zusammenfassender Bericht über Alvin Yorks sechzigtägige Anstrengungen,
das Geld für den Kauf eines Stückes Ackerland zusammenzubringen, kann als Beispiel
für eine radiogemäße Übertragung filmischen Geschehens gelten, bei dem nicht hinter
jedem Satz die Imitation einer Kameraeinstellung oder Schnittfolge des filmischen
Vorbildes erkennbar wird.
(Sound of coins clanking into piggy bank after each sentence; pace gradually
accelerating).
Pyle:
Sixty days and sixty nights! (clanking coin)
Getting up at dawn and working far into the night. (clanking coin)
Splitting them rails for Zeke. (clanking coin)
Plough that field for Lem. (clanking coin)
Four bits plus four bits will make a silver dollar to put agin the day to pay Nate
Watkins (clanking coin)
Trap that fox by moonlight (clanking coin)
Tote the pelt to Jim Towne (clanking coin)
Clear that field of rocks. (clanking coin)
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Shuck that load of corn. (clanking coin)
Shoe them mules. (clanking coin)
Dig them holes. (clanking coin)
Pull them stumps (clanking coin, music up under, pace faster)
Load them logs. (coin)
Sweat and tote
grunt and pull (clanking of coins with increased intensity)
squeeze and yank
groan and shovel.
You got to get seventy whole dollars out of the Three Forks of the Wolf to buy a piece
of bottom land for Gracie!232
Hier werden über das Unterlegen mit „naturalistischen“ Geräuschen und suggestiver
Musik hinausgehende Mittel der Rhythmisierung und Intensivierung genutzt, wie das bei
The African Queen nirgends festzustellen war.
Zunächst stehen vollständige Sätze mit direktem und indirektem Objekt; Tätigkeit,
Auftraggeber und Ausführung werden benannt. Dann wird verkürzt auf Tätigkeit und
Ausführung bis schließlich als Zeichen rastloser Aktivität nur noch die Verben stehen
bleiben. Aufgefangen wird dieser sich beschleunigende Wortschwall durch die lang
auspendelnden Perioden des Schlußsatzes, der nochmals die Begründung für Yorks
hektische Aktivität nachschiebt. In der Ausführung durch Walter Brennan als Pastor Pyle
wird die vom Text vorgegebene Suggestion noch intensiviert. Brennan nutzt den
Artikulationsduktus des „folk preacher“, wie er für die nonkonformistischen Kirchen des
Südens charakteristisch ist, und wächst, analog zur musikalischen Unterlegung der
Passage, in ein echtes Rezitativ hinein.
Charles Taswell, der Skriptautor der Radioversion von Sergeant York, hat sich bemüht,
den Part des Pastor Pyle sprachlich und funktional von den anderen Akteuren abzuheben,
um die Sonderstellung Pyles innerhalb des Geschehens, vor allem aber um seine ihn über
das Geschehen erhebende Position als Erzählerinstanz zu verdeutlichen. Pastor Pyle wird
232 Textanthologie Sergeant York.
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bereits in der Ansage in seiner Sonderrolle als Erzähler apostrophiert, und er selbst hebt
ebenfalls in seinem Prolog auf seine Erzählerfunktion ab. Dabei kehrt er auch seine
gesellschaftliche Verbindung mit den handelnden Personen hervor. Pyle ist sowohl in
seiner gesellschaftlichen Rolle als „preaching storekeeper“, in seiner Rolle als Erzähler
und Vertrauter der handelnden Personen und in seiner sprachlichen Artikulation
bifunktional angelegt; er wirkt gesellschaftlich-inhaltlich, erzählerisch und sprachlich
integrativ und hebt sich doch in allen drei genannten Bereichen von den anderen Figuren
ab.
Die Differenzierung zwischen Erzählerpassagen und Aktionspassagen birgt jedoch auch
Gefahren. So rächt sich beispielsweise die Methode, Dialog und Aktion grundsätzlich in
ihrem intellektuellen Niveau eine Stufe niederer anzusetzen, als die ohnehin schon stark
simplifizierenden Erzählerpassagen. Ins Unglaubwürdige umschlagende Schlichtheit, ja
Naivität, lassen die Dialoge zu oft trivial erscheinen. Dies wird deutlich in der Szene, wo
Alvin York – wie weiland Moses auf dem Berg Sinai – im Gewittersturm auf einem
Berggipfel Zwiesprache mit Gott hält und auch tatsächlich das gewünschte Zeichen für
sein weiteres Verhalten erhält. Oder in der Kriegsszene, wo Sergeant York im Alleingang
134 deutsche Soldaten gefangennimmt, was zur kriegsentscheidenden Heldentat
hochstilisiert wird. Wenn der Prediger Pyle in seiner schlichten Weltsicht auf noch
schlichtere Exempla rekurriert, muß sich das Triviale von Exemplum und dessen Exegese
zu einer an der Grenze des Erträglichen liegenden Redundanz summieren.
Ganz offensichtlich ist Pyles Sonderrolle an der Breite der erzählerischen Einlassung
abzulesen: Er ist die einzige Figur des Stückes, die über die knappe Rede-GegenredeDialogform hinausgehende Passagen zugewiesen bekam. Und diese explikatorischen –
im Gegensatz zu den rein dialogischen – Passagen werden sprachlich entsprechend
durchgestaltet. Das oben zitierte Beispiel hatte bereits gezeigt, wie in der radiophonischen
Realisation der Predigtstil des „folk preacher“ imitiert wird. Damit wird ein
Dreiecksverhältnis sprachlicher Interaktion eingeführt, das auf dem Spannungsverhältnis
zwischen umgangssprachlicher Spontaneität und Direktheit, zwischen biblisch-poetischer
Simplizität, bildhaft symbolischer Duplizität und schließlich mit exegetischer Komplexität,
aber auch dem Hang zur erläuternden Vereinfachung aufbaut. Pyles Passagen profitieren
von den Möglichkeiten der Rhythmisierung und des Rhythmuswechsels auf der Ebene der
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Syntax, und er nähert sich so immer wieder der poetischen Diktion und dem Rhythmus
des „free verse“, wie wir ihn aus den Vershörspielen Archibald MacLeishs kennen.
Allerdings verzichtet Taswell weitgehend auf den suggestiven Gebrauch von Assonanzen,
Alliteration und Reim, wie ihn MacLeish anstrebte. Er war bemüht, über die die
Umgangssprache beeinflussende Werbesprache mit ihrem poetisierenden Firnis
zurückzuwirken auf die Umgangssprache, indem er ihr eine über die Glätte der
Werbesprache hinausgehende, poetische Tiefendimension verleiht. Die poetische
Sprache Pyles hebt sich deutlich von den umgangssprachlichen Dialogpassagen ab, aber
zugleich bleibt die Affinität zur Volkssprache erhalten. Pyles Predigt bleibt verankert im
regionalen Idiom eines liebenswerten, Originalität bewahrenden, hinterwäldlerischen
Tennessee. Sie behält das Flair der Volkstümlichkeit, die Atmosphäre und
Ausdrucksstärke der regionalen Sprache. Vor allem aber bewahrt sie die Spontaneität des
mündlichen Ausdrucks, einer oralen kommunikativen Tradition, die sich in der Informalität
des akustischen Mediums Rundfunk leichter glaubwürdig realisieren läßt als im Film oder
gar im Theater.
Die betonte Nähe zu einer mündlichen erzählerischen Tradition schlägt sich auch in der
engen Verknüpfung eines kontinuierlichen, epischen Erzählflusses, eines stetigen
Handlungsablaufes und der illustrierenden dramatischen Vergegenwärtigung des
berichteten Geschehens nieder. Über die dem „story teller“ zu Gebote stehenden
Möglichkeiten der Dramatisierung hinaus werden aber auch die dem Medium Rundfunk
eigenen Darstellungstechniken der Collage, Montage, der Einspielung von quasioriginalen Tondokumenten genutzt. Gerade durch die Präsenz einer Erzählerinstanz, die
wie Pastor Pyle ordnend, erläuternd, Zusammenhänge aufzeigend eingreift, wird eine
schnelle Schnittfolge möglich, die innerhalb kürzester Zeit einen mehrfachen Wechsel der
Handlungsentwicklung, des Handlungsraumes, der Atmosphäre und eine zeitliche
Transition signalisiert, wie dies in der Konversionsszene von Sergeant York der Fall ist.
Wir hören, wie Alvin York das Dorfwirtshaus verläßt, in der Absicht, sich an Nate Watkins
zu rächen, der ihn um ein Stück Farmland betrogen hat. Nach einer musikalischen
Überleitung berichtet Pastor Pyle, wie York durch die Nacht reitet, wie er vom Blitz
getroffen wird, wie er diesen Wink Gottes versteht und dem Gesang der Gläubigen
folgend in Reue das Gotteshaus betritt. Unversehens wird die Kirchenmusik
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übergeblendet zu Militärmusik, in einer quasi-Originalton-Einblendung wird die
Bekanntmachung der amerikanischen Mobilmachung 1917 eingeschoben, ehe wieder
nach einer Musikblende die Handlung mit der Dialogszene zwischen York und Pastor Pyle
fortgesetzt wird. Diese Kernszene veranschaulicht die enge Verknüpfung von
berichtender und dialogischer Darstellung und den dramatisierenden Effekt einer
dynamischen Schnittechnik, die diese Verknüpfung bewirkt. Hart geschnitten gegen Pyles
Bericht, steht die kurze O-Ton-Einstellung zur Mobilmachung und Alvin Yorks einzige
sprachliche Reaktion zu seiner Konversion, der leitmotivische Funktion annehmende Satz
Lord ya sure do work in mysterious ways.233
Als Alvin York begreift, daß die Bevölkerung von Tennessee ihm in Anerkennung seiner
Verdienste im Krieg die Farm zum Geschenk machte, die er sich selbst immer gewünscht,
aber vergeblich zu erwerben sich bemüht hatte, kehrt diese Formulierung in leicht
variierter Form als Schlußakkord wieder: The Lord sure does move in mysterious ways his
wonders to perform.234
Diese Formulierung, mit der jeweils eine bereits vollzogene Wende des Geschehens
kommentiert wird, macht deutlich, daß in Sergeant York die Handlung nicht expliziert wird,
wie in The African Queen, sondern daß Alvin York als handelnde Figur die religiös
orientierte Botschaft des Pastors Pyle lediglich exemplifiziert.
Die Abkehr von einer breit ausgeführten Handlung und die Hinwendung zu einer mehr
suggestiven Handlungsführung, bei der mehr angedeutet, mehr insinuiert und weniger
expliziert wird, bedeutet gleichzeitig eine Abkehr von den langen statischen Einstellungen,
von den langen dialogischen Szenen und eine Hinwendung zu dynamisch geschnittenen
Sequenzen, wie wir sie bereits in der Eröffnungsszene des Lone Ranger kennengelernt
haben.
Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Musik als einem
suggestiven, handlungsunterstützenden Bauelement zu. Aufbauend auf der Konzeption
der Tonmalerei oder des die Musik umfassenden Gesamtkunstwerkes, wie es das
Musiktheater vertrat, hat der Stummfilm als Kompensation für den fehlenden Dialog die
dramatisierende, atmosphärisch effektheischende Begleitmusik voll entwickelt und damit
233 Ebenda.
234 Ebenda.
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vor allem eine Konvention der Filmmusik geschaffen, die vom Tonfilm weitgehend
übernommen wurde. Der Rundfunk hatte seinerseits früh die funktionale Verwendung der
Musik in sein dramaturgisches Repertoire aufgenommen: als Erkennungsmelodie für die
Hauptfiguren in den Serien, als leitmotivische Musik mit der Funktion der Gliederung der
Handlung für häufig wiederkehrende Motifeme, als suggestive Musik, die als
Kompensation für das Fehlen einer optisch realisierbaren Aktion dramatisierende
Funktion hat oder als Kürzel zur Charakterisierung einer sozialen Situation oder einer
bestimmten Atmosphäre. In Sergeant York etwa werden mit einer auf der Mundharmonika
gespielten „grass-roots“-Melodie beim Hörer seine präkonzipierten Vorstellungen einer
durch die „country music“ geprägten Dorfgemeinschaft in Tennessee angesprochen.
Ebenso werden mit einem Kirchenlied wie „Beulah Land“ Assoziationen südlich-ländlicher
Religiosität geweckt oder mit einem patriotischen Lied Bezüge zur politischen Gegenwart
der USA hergestellt, die sich 1942 ja wieder auf dem Feldzug für die Demokratie befinden
wie zu Zeiten des Sergeant York im Ersten Weltkrieg. Die Rolle der Musik innerhalb der
Rundfunkdramaturgie unterliegt also denselben Tendenzen zur Formelhaftigkeit, zur
Eindeutigkeit des Signals und zur Vorhersehbarkeit wie die übrigen dramaturgischen
Mittel. Und es ist durchaus zu vermuten, daß hier der Rundfunk auf die Filmdramaturgie
Einfluß genommen hat. Jedenfalls ließ sich für Orson Welles nachweisen, daß er
Erfahrungen aus seiner Radioarbeit in seinen Filmen verwertet hat.235
Das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre stellen innerhalb der FilmRadio-Adaptionen zwei grundsätzlich unterschiedliche, ja gegensätzliche
Realisationsformen dar. Das bedingt eine Reihe von Unterschieden im Detail, im
dramaturgischen Konzept, aber zugleich ist festzustellen, daß die Formel „movie stars in
movie stories“ beim Hörer Rezeptionshaltungen anspricht, die unabhängig von den
Unterschieden der Realisation ähnliche oder doch vergleichbare Publikumsreaktionen
auslösen.
Der Unterschied zwischen dem hochkommerzialisierten Lux Radio Theatre, das mit seiner
reichen Finanzausstattung protzt, und dem als Wohltätigkeitsveranstaltung organisierten
Gulf Screen Guild Theatre wurde bereits erwähnt.236
235 Vgl. Evan W. Cameron, „Citizen Kane: The Influence of Radio Drama an Cinematic Design“, in Peter
Lewis, Radio Literature Conference 1977 (Durham, 1978), S. 85-98.
170
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Offenkundig sind auch die Unterschiede in der Technik der Präsentation der „movie stars“
und der „movie stories“. Sie lassen auch auf eine unterschiedliche Strategie schließen,
wie das zentrale Interesse der Film-Radio-Adaption eingelöst werden kann, nämlich das
Konsuminteresse des Radiohörers auf Filmprodukte allgemein und auf den hier
vorgestellten Film im besonderen zu lenken. Das Lux Radio Theatre bemüht sich um ein
weitgehend authentisches, akustisches Remake der Filmhandlung, quasi ein Replay der
Tonspur ohne Bildinformation. Das Lux Radio Theatre orientiert sich an den Interessen
und Darstellungstechniken des Ausgangsmediums Film und kann so nicht zu einer die
Möglichkeiten des Mediums Rundfunk auch nur annähernd respektierenden
Realisationsform kommen. Beim Lux Radio Theatre bleibt jede Einzelszene als Reflex
einer Filmszene erkennbar und soll auch jeweils auf das filmische Vorbild
zurückverweisen. Die Radioversion beschränkt sich im wesentlichen darauf, die
Filmvorlage zu zitieren. Ohne den Appell an die Assoziationsfähigkeit und die Bereitschaft
des Publikums, die akustischen Signale durch eigene optische Erinnerungen zu
supplementieren, bleibt die Kommunikation unvollständig, da der aus Optik und Akustik
zusammengesetzte Filmcode halbiert wird und demnach defizitär bleibt. Adaptations of
movies hardly represented radio at its creative best [...] Lux, the most widely heard
dramatic anthology, was never much of an achievement for radio, but it did inspire many
imitations, sonne superior to the model: Screen Guild Players, M-G-M Radio Theatre, Ford
Theatre.237
Das Gulf Screen Guild Theatre verfährt hier ganz anders. Es weicht in der
Szenengestaltung und in der Darstellungstechnik teilweise sehr weit von der filmischen
Vorlage ab. Es versucht, die Story der Filmvorlage zu transponieren, ohne den optischen
Aktionismus direkt zu imitieren. Das Schwergewicht wird von der reinen Aktion zu einer
berichtenden Darstellung verschoben, zu einer Erzählung, die mit dramatischen Szenen
exemplifiziert und illustriert wird.
Dort, wo sich das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre in der
Textstrukturation und in der Kennzeichnung der individuellen Leistung und Intention des
236 Im Vorspann zu „The Beachbomber“ heißt es: The Gulf Theatre is the star’s own theatre. You see, every
single cent the Gulf Theatre would ordinarily give to the stars is given instead to help meet the needs of
the Motion Picture Relief Fund, and to help build a home for members of the motion picture industry who
can no longer provide for themselves.
237 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 81 f.
171
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Skriptautors am gravierendsten unterscheiden, wird zugleich im Rapport des Publikums
die nivellierende Tendenz der „movie stars in movie stories“-Formel deutlich. Während
sich das Lux Radio Theatre bemüht, die Unterschiedlichkeit von Filmvorlage und RadioRemake völlig zu überspielen und daher den Skriptautor und die an der Radiorealisation
Beteiligten nicht erwähnt, hebt das Gulf Screen Guild Theatre deutlich auf den
Adaptionscharakter ab: Skriptautor und der Komponist werden im Vorspann ausdrücklich
hervorgehoben. Aber dennoch scheint die individuelle Originalität des Skripts, wie sie sich
an der Autorenperson festmachen läßt, beim Rezipienten kaum registriert zu werden. Die
Film/Radio-Adaptionsserien haben zwar grundsätzlich den Charakter der Anthologieserie
mit völliger Eigenständigkeit der Einzelsendung in Handlung, Atmosphäre und
Charakteren, also den Merkmalen, die die Individualität der Einzelsendung und der an der
Sendung beteiligten Autoren, Komponisten, Regisseure erkennbar machen könnte. Als
einheitsstiftendes, das Serienhafte konstituierende Element ist allein die Herkunft der
Stoffvorlage von Hollywood ausgewiesen. Die vereinheitlichende Wirkung der „movie
stars in movie stories“-Formel scheint jedoch wesentlich stärker zu sein als bei anderen
vergleichbaren Anthologieserien. Als alleinige serientypische Konstituente wird diese
Formel im Bewußtsein des Hörers – ähnlich dem Serienprofil im Episodenserial – als eng
gefaßte Summe von Erwartungshaltungen auf die jeweilige Einzelsendung übertragen.
Die Dominanz dieses einzigen Serienmerkmals, Herkunft vom Film, über die stoffliche
oder atmosphärische Diversität der einzelnen Radioadaption, wird verständlich aus der
Strategie, Rezeptionshaltungen des Ausgangsmediums in den Konsum des Zielmediums
Radio zu projizieren. Mit der Anlehnung an das Filmvorbild wird dem Radiopublikum
gleichsam in Erinnerung gerufen, in welch hohem Maße es Hollywood mit seinem
spezifischen Code zu sanktionieren bereit ist. Und damit wird impliziert, daß dasselbe
Publikum nicht den Mastercode sanktionieren, den davon derivierten Code aber ablehnen
könne. Die Anlehnung an das Erfolgsmodell Film schließt die Möglichkeit zum Dissens mit
der Radioversion weitgehend aus, da der Radiohörer die Rezeptionshaltungen und
Erwartungen, die er sich als Filmkonsument gebildet hat, nicht negieren kann.
Als Konsequenz dieses Verweisungscharakters der Radioadaptionen läßt sich feststellen,
daß sich die Gesamthaltung rezeptiver Reaktionen erst in der Kombination von spontanmomentanen Reaktionen auf das Hörgeschehen und den retrospektiven, konstruktiven
Assoziationen zu früherem Filmerleben und den daraus derivierten Erwartungs- und
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Wertvorstellungen erschließt. Nun besteht natürlich jeder Rezeptionsvorgang aus einem
Korrelieren spontaner Reaktionen mit bereits vorhandenem Vorwissen, eingefahrenen
Reflexen und vorgegebenen Erwartungen. Charakteristisch für die RadioAdaptionen,
unabhängig von der Unterschiedlichkeit in der Realisation, ist, daß die retrospektiven
Assoziationen gegenüber der spontanen Reaktion auf das Hörgeschehen überwiegen.
Der Hörer assoziiert Formen, die im gegenwärtigen Hörgeschehen nur reflektiert, nicht
aber originär realisiert werden, in einem Ausmaß, wie dies sonst nur noch in der Parodie
zu finden ist.
3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichtendramatisierung
Obwohl der Rundfunk sein Debüt in der Medienkonkurrenz als Nachrichtenmedium
machte, hat sich das Lebensgefühl der „roaring twenties“ mit seiner Überbetonung der
leichten Unterhaltung in den Rundfunkprogrammen bis in die Dreißiger Jahre manifestiert.
Die veränderte soziale Atmosphäre und die neue Weltanschauung der „red decade“ nach
der Weltwirtschaftskrise, während der Depression und des New Deal, während der
abbröckelnden Isolationspolitik und der anlaufenden Kriegsvorbereitungen, hat nur mit
einiger zeitlicher Verzögerung Eingang in das Medium Rundfunk gefunden. Obwohl
gerade im Rundfunk die politische Auseinandersetzung jener Tage am unmittelbarsten
hätte geführt werden können, wenn nicht die Rücksicht auf die Sponsoren politisch
Kontroverses auf dem Weg der Selbstzensur ausgeschlossen hätte. Nach Ansicht von
Eric Barnouw herrschte im Radio der frühen Dreißiger Jahre „totale Fehlanzeige bezüglich
tagespolitischer Themen“ (blackout on current problems). Aber es war durchaus
abzusehen, daß der Rundfunk neben seiner Unterhaltungsfunktion auf die Dauer sein
zweites Standbein, die Information, nicht würde ignorieren können, ja wiederentdecken
mußte. Dies umso mehr als die charakteristische Ausdrucksform der Dreißiger Jahre, der
Dokumentarismus, sich in den anderen Medien bereits durchgesetzt hatte.
3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre
Eine Reihe von Faktoren scheinen die Hinwendung zum Dokumentarismus
unausweichlich gemacht zu haben. Zum einen rangierte der Rundfunk bezüglich seiner
Glaubwürdigkeit im Bewußtsein des Publikums weit vor der Presse und den anderen
173
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Medien.238 Dann wird dem amerikanischen Nationalcharakter ein besonderer Hang zum
Empirischen nachgesagt, was seinen literarischen Niederschlag in einer dokumentarisch
fundierten und konzipierten Literatur finden kann. Zum anderen hat die wirtschaftliche und
existentielle Verelendung weiter Teile der amerikanischen Bevölkerung während der
Wirtschaftskrise dieses so offenkundig vorhandene Faktische auch zu einer moralischen
Größe werden lassen, die weder der Journalist noch der Literat ignorieren konnte.
Die dokumentarische Ausdrucksform kann als direktes Resultat der soziokulturellen Krise der
Dreißiger Jahre gesehen werden. Das Genre des Dokumentarismus bietet sich als
Darstellungsmittel in Zeiten der Sinnkrise an, weil seine eigene ontologische Ambivalenz
zwischen Fiktion und Wirklichkeit Spiegelbild eines zerissenen hermeneutischen
Zusammenhanges ist.239
Das neue Medium Radio hat unter der Wirtschaftskrise weit weniger gelitten als alle
anderen Medien.
Social workers noted that destitute families, forced to give up an ice box, or furniture, or bedding,
clung to the radio as to the last link to humanity. In consequence, radio, though briefly jolked by
the depression, was soon prospering from it. Motion picture business was suffering, the theatre
was collapsing, vaudeville was dying, but many of their major talents flocked to the radio, along
with audiences and sponsors. Some companies were beginning to make a comeback through
radio sponsorship. In the process, the tone of radio changed rapidly.240
So erklärt sich auch die zeitliche Verzögerung, mit der das Fakten-Genre im Radio Fuß
faßt. Wenn das Dokumentarische Ausdruck und Symptom der Krise ist, so wird
verständlich, daß das Radio als einzige verbliebene Wachstumsbranche der
amerikanischen Wirtschaft lieber Zuversicht und Selbstvertrauen verbreitet, also den
positiven, glatten Stories den Vorzug gibt, als mit grüblerischen Dokumentarstücken die
Unsicherheit des Publikums zu nähren. Radio fungiert als psychosoziales Hilfsprogramm,
als „psychic relief“, komplementär zu den materiellen Hilfsprogrammen der Regierung.
Der neu gewählte Präsident, Franklin Delano Roosevelt, hat auf seine Weise und
durchaus publikumswirksam Wege aus dieser Sinnkrise zu weisen versucht, und zwar in
zwei Richtungen. Er benutzte den Rundfunk in seinen „fireside chats“ zu einer sehr
persönlich und emotional geprägten direkten Ansprache der amerikanischen Öffentlichkeit
238 Vgl. Paul Lazarsfield, Radio and the Printed Page (New York, 1940), S. 200 ff, Hadley Cantril, Gauging
Public Opinion (Princeton, 1944), Preface VII-IX.
239 Olaf Hanson, “Erinnerung als Utopie: Kunst und Kultur der Dreißiger Jahre” in: Amerika: Traum und
Depression 1920-1940, Ausstellungskatalog, Akademie der Künste (Berlin, 9. 11. – 28. 12. 1980), S. 57;
vgl. dazu auch den Aufsatz von Warren I. Susman, “Die Dreißiger Jahre” in demselben Katalog S. 67-70.
240 Eric Barnouw, The Sponsor: Notes an a Modern Potentate (New York, 1978), S.27.
174
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zu den politischen Tagesthemen. Er führte die politische Anekdote im Rundfunk ein, er
benutzte jene Mischung aus Information, Belehrung, Beschwörung und emotionalem
Appell,241 jeweils von höchster Stelle, die sich auch in vielen Dokumentarformen innerhalb
und außerhalb des Radios wiederfindet.
Wichtiger ist aber, daß die Arbeitsbeschaffungsprogramme des New Deal zunächst
einmal eine Erhebung des Istzustandes sozialer Mißstände in den USA zur
Voraussetzung hatten. Das Erfassen und Dokumentieren der Fakten wurde damit
praktisch zur nationalen Tugend erhoben, die erst den Weg aus der Wirtschaftskrise
würde ebnen können. Mit diesen Erhebungen oder der Ausarbeitung und Formulierung
der Berichte wurden auch eine ganze Reihe von brotlosen Künstlern, Fotografen, Malern,
Schriftstellern und Schauspielern oder Journalisten beschäftigt: wiederum im Rahmen von
Arbeitsbeschaffungsprogrammen wie dem Federal Writers’ Project, dem Federal Theatre
Project, den Arbeiten der Farm Security Administration. Die wirtschaftlich-soziale
Zuständlichkeit der USA und der spezifische Auftrag an die Künstler in den New DealProgrammen machten den Dokumentarismus praktisch zur einzig praktizierbaren
Kunstform für einen sozial verantwortlichen Künstler.
Ergebnisse dieser Erhebungen sind die im Auftrag der Farm Security Administration von
Dorothea Lange und Walker Evans vorgelegten Fotodokumentation wie American
Exodus, Margaret Bourke-Whites You have seen their Faces, zu dem Erskine Caldwell
den Text schrieb, oder die Wandmalereien von Ben Shan an öffentlichen Gebäuden.242
241 Vgl. Orrin E. Dunlap, "Echoes of the Year an the Air", New York Times, 31. 12. 1933, S. X, 11, Spalte 13.
242 Hubertus Gaßner, “Die Reise ins Innere: Amerika den Amerikanern vorstellen” – Die Fotografien der
Farm Security Administration im Ausstellungskatalog Amerika: Traum und Depression 1920-1940 (Berlin,
1980), S. 313-352. Die Arbeiten der Fotodokumentaristen sind in den 30er Jahren im Regierungsauftrag
publiziert worden: James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Farmers
(1941); Walker Evans, American Photographs (1938); Dorothea Lange, Paul S. Taylor, An American
Exodus: A Record of Human Erosion (1939). In den 60er Jahren und wieder in den 80er Jahren wurde
diese Dokumentarfotographie mit einer Reihe von Ausstellungen im Museum of Modern Art und mit
internationalen Wanderausstellungen gewürdigt, zuletzt die Ausstellung der Gruppe Magnum in London
und verschiedenen Orten auf dem Kontinent und die Münchner Ausstellung von Walker Evans. Dabei
wurden auch die Bilddokumentationen neu aufgelegt: James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise
Famous Men (Boston, 1960), deutsch: Preisen will ich die großen Männer (München, 1989); Walker
Evans, American Photographs (New York: Museum of Modern Art, 1962); Walker Evans (New York:
Museum of Modern Art, 1971); Walker Evans, Photos of the Farm Security Administration 1935-38 (New
York, 1974), deutsch: Bilder aus den Jahren der Depression (München, 1990); The Bitter Years: 1934-41.
Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration (New York: Museum of
Modern Arts, 1962); Dorothea Lange (New York: Museum of Modern Arts, 1966); Dorothea Lange, Farm
Security Administration Photographs 1935-39 (Glencoe/Ill., 1980) und die Neuauflage des American
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Ihre Arbeiten thematisieren vor allem das Elend der schwarzen und weißen
„sharecroppers“ im amerikanischen Süden und den Exodus der von Dürre geschlagenen
Kleinbauern aus Oklahoma, den „oakies“. Formal arbeiteten diese Fotografen mit dem
Konzept der „candid camera“ oder der „camera with a purpose“, d. h. eine scheinbar rein
beobachtende Kameraführung mit schlichten, unprätentiösen Blickwinkeln wurde
durchaus propagandistisch, also über das reine Erfassen von Tatbeständen
hinausgehend benutzt. Den Bildern wird durch Sujet, Stil und Präsentation eine politische,
anklagende Bildaussage zugewiesen. Diese Anklage wird vor allem durch die Technik der
„shooting scripts“ intensiviert. Die Bilder werden nicht als Einzelaufnahmen, sondern als
Serien, als Bildfolgen präsentiert, die thematisch die wesentlichen Bereiche im Leben der
„sharecropper“ abdecken. Damit wird aber bereits interpretierend aus der Wirklichkeit
ausgewählt und ein erzählerisches, ein episches Element in die Bildberichterstattung
eingeführt. Unzweifelhaft ist, daß im Rahmen des Auftrages für die Farm Security
Administration (bis 1937 Resettlement Administration) die Dokumentarfotografie als
künstlerisches Ausdrucksmittel entdeckt, entwickelt und etabliert wurde.
Was Dorothea Lange in Bildern erzählt, erzählt John Steinbeck in The Grapes of Wrath:
den Exodus der Kleinbauern aus Oklahoma. Auch in der erzählenden Prosa der
führenden Schriftsteller der Zeit dominiert die Reportage, der dokumentarische Gestus.
Selbst auf der Bühne und sogar im Musiktheater herrschte das engagierte
Dokumentarstück vor, ganz sicher wenn es sich um Produktionen des Federal Theatre
handelte. Zur Dokumentation aktueller politischer Themen hatte sich das Federal Theatre
sogar einen eigenen Zweig geschaffen, das Living Newspaper. Hier haben die
journalistisch-dokumentarische Agitpropgruppe „Die Blauen Blusen“ aus Moskau, das
Revuetheater Piskators, aber auch die deutschsprachige „Proletbuehne“ des deutschen
Emigranten John Bonn (i. e. Hans Bohn) Pate gestanden.243 Living Newspaper hatte sich
zum Ziel gesetzt, Drama und Theater zu den Menschen selbst zu tragen, d. h. die Massen
anzusprechen mit aktuellen Themen, einfachem Inszenierungsstil, durch Aufführungen
Exodus (New York, 1975). Auch eine kritische Aufarbeitung der Dokumentarkunst ist erfolgt: Rodman
Seldon, Portrait of the Artist as an American – Ben Shan: A Biography with Pictures (New York, 1951);
Jack F. Hurley, Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Development of Documentary Photography in
the Thirties (Baton Rouge, 1972); Karin B. Ohrn, Dorothea Lange and the Documentary Tradition (Baton
Rouge, 1980); John Collier, Visual Anthropology: Photographs as a Research Method (New York, 1967).
243 Anton Kaes, „Dokumentarismus – Fiktionalität – Politik“ in: Edgar Lohner und Rudolf Haas, Theater und
Drama in Amerika (Berlin, 1978), S. 91-107, speziell S. 99 f.
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auf Plätzen vor Fabriktoren. Wie das Federal Theatre überhaupt, wollte man das elitäre
Broadway-Publikum außen vor lassen. Von den Steuergeldern des Federal Theatre sollte
der einfache Steuerzahler profitieren. Das Living Newspaper trat an mit Ethiopia, einem
Stück über Mussolinis Überfall auf Äthiopien, es handelte von den „sharecroppers“ und
den „oakies“ und verabschiedete sich unfreiwillig mit A Third of the Nation, einem Stück
über die Slums und das Wohnungselend in New York.
Man hatte sich zwar im Titel auf den schon zum geflügelten Word gewordenen Satz aus
Roosevelts zweiter Antrittsrede als Präsident berufen – a third of the nation is ill-clothed,
ill-housed and ill fed –, hat sich aber mit diesem kontroversen Thema doch den Zorn der
Geldgeber aus den Regierungsstuben in Washington zugezogen. Mit A Third of the
Nation wurde die Bezuschussung für das Living Newspaper eingestellt.244
Der Rundfunk jedoch ist diesem Trend zum Dokumentarischen nur zögernd gefolgt, und
wo er Dokumentarisches verwendete, favorisierte er die Wendung ins Melodramatische
oder Sensationelle, also die „soap“- oder die „thriller“-Version der Faktographie. Für 1936
aber berichtet die New York Times in ihrem Jahresrückblick bereits, daß die
erfolgreichsten Radiosendungen des Jahres allesamt aus dem Bereich der Nachrichten
und Politik kamen.
For example, the abdication of King Edward VIII is generally considered the most dramatic
broadcast of the year, and no studio drama is listed near it. From such events as the reelection
of President Roosevelt, the Spanish war, Italy’s conquest of Ethiopia, the execution of Bruno
Hauptmann and payment of the soldiers’ bonus, radio gleaned numerous programmes to attract
a farflung audience.
News events not only ran far ahead of the routine programmes but also provided many hours of
radio talk by commentators. It was the news that fed much of the microphones in 1936 rather
than programmes developed by scenario or script writers. Radio in its effort to avert staleness
and too much routine stayed closer to the news.245
Zugleich aber wird die Attraktivität dieser Meldungen in ihrer Unterhaltungsfunktion
ausgenutzt: Die durch Umfrage erhobenen populärsten Nachrichtenthemen des Jahres
werden sofort als Auftragsarbeit in eine dramatische „show“ umgearbeitet.
244 Jane de Hart Mathew, The Federal Theatre 1935-39 – Plays, Reliefs and Politics (Princeton, 1967); vgl.
auch die Autobiographie Arena von Halli Flanagan, der Leiterin des Federal Theatre Projects.
245 „Behind the Scenes“, New York Times, 27. 12. 1936, S. 12 X, Spalte 6 und New York Times vom 20. 12.
1936, S. 14 X, Sp. 2 und vom 5. 1. 1937, S. 22 L, Sp. 4.
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In Anlehnung an die populärliterarische Tradition hatte der Rundfunk bereits die fiktiven
Inhalte seiner Familienserien als „true to life“, als „wie vom Leben geschrieben“ oder gar
als „vom Leben selbst geschrieben“ ausgegeben. Bei dem wachsenden Bedarf des
expandierenden Mediums Rundfunk lag es nur nahe, daß zunehmend tatsächliche
Begebenheiten zum Vorwurf von Unterhaltungssendungen genommen wurden. Bei der
vorherrschenden belehrenden Absicht der Unterhaltungssendungen mußte der
Überzeugungskraft des faktisch verbürgten Exemplums beinahe Priorität vor dem
Erdachten eingeräumt werden.
Die Populärliteratur – und sie scheint für die Macher des populären Mediums Rundfunk
eine stillschweigende Anziehungskraft als Modell ausgeübt zu haben – hat ja schon früh
Formen mit dokumentarischem Charakter entwickelt. Das beginnt mit den religiösen
Exempla in der Erbauungsliteratur und wird mit den „schröcklichen Geschichten“ der
Moritaten kultiviert. Die voyeuristische und sensationslüsterne Ausgestaltung tatsächlicher
Verbrechen im Bänkelgesang macht die Moritat zum vorindustriellen Massenmedium,
während die fiktiven Kriminalfälle in literarischer Gestaltung einem begrenzten, elitären
Publikum vorbehalten bleiben. Aber gerade mit solchen „schröcklichen Geschichten“ mit
Moritatenqualität hat der Rundfunk Ende der Zwanziger Jahre den allgemeinen Trend zum
faktisch Verbürgten, zum quasi-Dokumentarischen aufgegriffen. Das Ergebnis waren die
„crime documentaries“. In Famous Jury Trials wurden sensationelle Gerichtsprozesse
aufgearbeitet. Die Serie Mr. District Attorney behandelte tatsächliche Kriminalfälle aus
New York und versuchte, die Arbeitsatmosphäre eines New Yorker Polizeikommissariats
authentisch wiederzugeben. Bob Shaw, der Autor der Serie, beschreibt Ziel und
Konzeption von Mr. District Attorney:
What Mr. District Attorney tries to tell, and why we think it our responsibility to keep telling, arises
from our conviction that the air we occupy is part of the country we fight for. If there is something
wrong going on in that country, Wednesday night is one time to do something about it. And we
know that there is something “wrong”, and that’s where we find our stories. [...] we believe a
“crime” show can be constructive as well as entertaining. We believe that a thought provoking
programme is at the same time commercially sound.246
Alle wesentlichen Merkmale einer ordentlichen Serie sind hier vereinigt: Patriotismus,
Moral und kommerzieller Erfolg.
246 Bob Shaw, „Mr. District Attorney“, New York Times, 9. 12. 1945, S. X 9, Spalte 3.
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Die Serie Gang Busters, die sich dem Publikum mit dem Signum „from the files of the FBI“
andient, präsentiert ungelöste Kriminalfälle der jüngsten Zeit.247
Und wie sehr man dabei um Authentizität bemüht war, macht ein Vorkommnis gegen
Ende des „goldenen Rundfunkzeitalters“ deutlich. Als nach Kriegsende der Hörfunk
gegenüber dem Fernsehen an Attraktivität verlor, holte sich die American Broadcasting
Company ABC den berühmt-berüchtigten New Yorker Polizeichef Lewis J. Valentine als
Chef-Kommissar und – Kommentator für seine Serie Gang Busters. Offensichtlich erhoffte
man sich durch die Berufung dieses Experten, die Einbrüche des Fernsehens in die Gunst
des Publikums einzudämmen. Die Ernennung Valentines war der New York Times eine
Meldung auf der ersten Seite wert, auf die sonst Nachrichten aus dem Konkurrenzmedium
Radio nicht vordrangen.248
Bei allen „crime documentaries“ wurde das Dokumentarische ganz im Stile des
Episodenserials gehalten und diente der Erhärtung einer moralischen Botschaft: „Crime
doesn’t pay“.
Die „crime documentaries“ mit ihrem Hang zum Sensationellen spiegeln jedoch eher den
Zeitgeist der Zwanziger Jahre mit der Prohibition und dem Entstehen des organisierten
Verbrechens wider, auch wenn sie einen ersten Einstieg in die dokumentarische Methode
signalisieren. Für den Geist der Dreißiger Jahre sind die historischen und sozialen
Dokumentationen im Rundfunk charakteristischer.
Die Wirtschaftskrise der Dreißiger Jahre mündete unversehens auch in eine tiefer
greifende geistige Krise der amerikanischen Demokratie und der amerikanischen Werte.
Versuche, das nationale Selbstverständnis aus der nationalen Geschichte zu erklären,
und dieses nationale Selbstbewußtsein angesichts einer krisenhaften
Gegenwartssituation kritisch am Geschichtsbewußtsein zu messen, entstammten
wiederum dem Federal Writers’ Project: Die von du Pont finanzierte Sendereihe
Cavalcade of America. Cavalcade baute auf die großen Namen bei den Autoren und den
Darstellern: die Schauspieler wurden vom Broadway oder von Hollywood engagiert, so
247 Vgl. R. W. Stedman, The Serials (Norman, 1971), S. 147 ff. und J. Dunning, Tune in Yesterday
(Englewood Cliffs, 1976), S. 231 ff.
248 Irving Spiegel, „Valentine ends 42 years on Force to Begin Career in Radio“, New York Times, 7. 9.
1945, S. 1; ebenso in New York Times vom 16. 9. 1945, S. 12 und 23. 9. 1945, S. X 5.
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Walter Hampden und Bob Hope. Aber es bot auch Raum für Debütanten wie Arthur Miller
und Orson Welles.
The central thought of the originators of the programme was to show how American
character has been illustrated in our history. Each program was to deal with a different
trait or tendency [...] From being essentially a thesis play in which the moral was
underscored, the typical Cavalcade script besame a play-drama, comedy, fantasy,
melodrama, still with a serious purpose, but with a new sense of entertainment values.249
Dementsprechend begann Cavalcade of America mit einer zweiteiligen Sendung über die
Pilgerväter unter dem Titel No Turning Back. Eines der Hauptziele von Cavalcade war to
celebrate the achievement of American life. Mit der zunehmenden internationalen
Spannung in Europa, der verschärften Auseinandersetzung mit dem Faschismus, driftete
die Sendung immer mehr zur Propaganda hin. Arthur Miller beschreibt in seiner
Autobiographie Timebends mit sanfter Ironie, wie und warum er sich an Cavalcade of
America beteiligt hat. Ihn lockten die hohen Honorare mehr als die weniger großen
Themen. Aber er fand auch, daß die Sponsoren es sehr gut verstanden, amerikanischen
Patriotismus mit ihren eigenen Geschäftsinteressen zu verknüpfen:
Rejected for military service, I had tried to justify my existence by throwing myself into writing
patriotic war plays for radio, mostly sponsored by Du Pont and U.S. Steel. We were all one big
happy family fighting the common enemy, but the more expert I became the more desiccated I
felt writing the stuff, which was more like a form of yelling than writing. Still, it was an easy dollar
and allowed me to continue working at plays and stories and took less time than teaching or
some other job. An enormous, rotund blond man named Homer Fickett produced and directed
Cavalcade from the Madison Avenue offices of Batten, Barton, Durstine and Osborn, probably
the largest ad agency of the time and a voice box of corporate America in helping to refashion
the necessary profit motive into themes of high-minded service.250
Miller war offensichtlich von der Substanz dieser Schnellschußschreiberei nicht überzeugt.
Jedenfalls markiert er den Unterschied zu seinen Theaterstücken, an denen er Monate
feilte, und seinen Radiobeiträgen, die er in wenigen Tagen runterschrieb, sehr deutlich:
Homer needed me; I had become his utility man, whom he could phone in an emergency
for a half-hour script to be conceived and finished in a day. Two or three times a year he
would find himself rehearsing a script too substandard to broadcast an Cavalcade, radio’s
249 Flora Rheta Schreiber, „The Cavalcade of America Marches on“, New York Times, 10. 10. 1943, S. X 9,
Spalte 3 f.
250 Arthur Miller, Timebends (London, New York: 1989), S. 203.
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class act, [...]. There would then be a desperate phone call, and on my agreeing to pitch in
he would messenger a book about some incident in American history, and I would read it
by Wednesday evening, cook up a half-hour script on Thursday, and get it to him on
Madison Avenue by Friday morning. He would cast and rehearse it and be ready for
broadcast on Tuesday evening, with a thirty-piece orchestra doing the bridges live. For
this I received five hundred dollars, a good solid piece of money.251
Auch bei Cavalcade – so weiß Arthur Miller aus eigener Erfahrung zu berichten –
funktionierte die Zensur der Sponsoren lückenlos. In einem Skript über Benito Juarez,
dem mexikanischen Bauernrevolutionär, wollte er auf die amerikanische
Waffenbrüderschaft mit anderen Völkern abheben und schilderte in einer Szene, wie
Präsident Lincoln Waffen zur Unterstützung der mexikanischen Revolutionäre gegen den
europäischen Import-Kaiser Maximilian schickt. Dies rief sofort die Geschäftsleitung von
Du Pont auf den Plan: They did not want Du Pont accused once again of gun running in
Latin America. Auf die Vorhaltung, daß ja gar nicht Du Pont, sondern der Präsident
Lincoln selbst die Waffenlieferung veranlaßt habe, antwortet der Vertreter der
Geschäftsleitung von Du Pont: They were Remington arms, and Remington is linked to Du
Pont – corporately.252 Das Firmenimage und das Firmeninteresse des Sponsors – so
insinuiert Miller – rangiert offensichtlich vor der historischen Wahrheit in einer Sendung,
die eben diese Wahrheit als ihr überzeugendstes Argument für die westliche Demokratie
gegen den Faschismus ins Feld führt.
Die Fortsetzung von Cavalcade of America nach dem Kriegseintritt – mit dann unverhüllter
Propaganda – wird die von Norman Corwin initiierte Sendung This is War. Am 31. Januar
1941 trafen Vertreter der vier großen Rundfunkanstalten CBS, NBC, ABC und Mutual im
Weißen Haus in Washington zusammen, um diese neue gemeinsame Sendung zu
konzipieren. Angesichts der Kriegsanstrengungen wurde das Konkurrenzprinzip außer
Kraft gesetzt und selbst die Regierung war als Zulieferer von Material durch das Office of
Facts and Figures vertreten. Die Sendung lief über 30 Minuten am Samstag abend um 19
Uhr, also zur besten Sendezeit.253 Die Verbindung zur Cavalcade war durch den
251 Ibid.
252 Arthur Miller, Timebends, S. 206.
253 New York Times, 1. Februar 1942, S. L 33, Sp. 5 und 6. Februar 1942, S. L 36.
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Redakteur John Discroll gegeben, der für This is War freigestellt wurde. Die Verbindung
zum Autorenhörspiel mit literarischem Anspruch ist durch die Namen der verpflichteten
Beiträger gegeben: Stephen Vincent Benet schrieb Your Army, Maxwell Anderson Your
Navy, Clifford Odets, einstmals Linksaußen des amerikanischen Dramas, No Danger:
Men at Work und William Robson The White House and the War.254 Zum Leiter der Reihe
wurde Norman Corwin berufen, der kurz vorher mit We hold these Truths, einer Sendung
zum 150. Jahrestag der Deklaration der Menschenrechte, einen neuerlichen Erfolg im
politischen Vers-Hörspiel feiern konnte und auch patriotische Gesinnung gezeigt hatte.
Seine erste Sendung für This is War wurde jedoch von John K. Hutchens als zu
unentschieden kritisiert. Corwin versuche, sich an ein zu breit gestreutes Publikum zu
wenden, an Amerikaner in den USA wie auch an Amerikaner draußen und an Hörer
befreundeter Länder. Außerdem sei die Sendung im Tenor zu milde, verglichen mit dem,
was man von Goebbels Reichsrundfunk höre.255
Ein Beispiel sozialer Dokumentation, das im Anliegen, wenn auch nicht im kritischen
Ansatz den großen dokumentarischen Prosawerken vergleichbar ist, ist die Serie
Americans at Work. Diese Sendung ist designed to give the radio audience a glimpse into
the lives and work of men and women, whose everyday jobs make up American life [...]
the bus driver [...] the policeman at the corner [...] in each job is a human story, and
Americans at Work tells it.256 Bezeichnend für die Sendung ist die Mischung aus
Studiodramatisierung und direkter Reportage vom Arbeitsplatz, aber auch die Mischung
aus entpersonalisierter Berichterstattung über eine Berufssparte mit dem sentimentalen
Einbringen eines Einzelschicksals, dem „individuellen“ Schicksal eines fiktiven und
durchschnittlichen amerikanischen Mitbürgers. Dokumentarisches Verfahren kann also
nicht nur, wie bei Brecht zur Verallgemeinerung, sondern auch gegenteilig zur
Verstärkung der Anteilnahme an einem als rein persönlich begriffenen Einzelschicksal
verwandt werden. Der Faktenbeleg kann ebenso als Beweis für einen sozialen und
systemimmanenten Befund herangezogen werden, wie für eine emotionale, ja
melodramatische Steigerung eines Individualschicksals.
254 H. L. Mellinton, „This is War“, New York Times, 15. Februar 1942, S. 10 X, Sp. 5.
255 John K. Hutchens, „This is War No. 1“, New York Times, 22. Februar 1942, S. 12 X, Sp. 1.
256 Max Wylie, Best Broadcasts 1938/39 (New York, 1939), S. 429.
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Obwohl das Dokumentarstück sich erst allmählich im Radioprogramm durchsetzen
konnte, wird es doch neben dem Serial als der wichtigste Beitrag des Rundfunks zur
Literatur gewertet.257 Auch mit der dokumentarischen Methode folgt der Rundfunk dem
allgemeinen Trend, der in anderen Medien vorherrscht. Die entscheidende Prägung erfuhr
das dokumentarische Hörspiel durch die von TIME gesponsorte Sendung The March of
Time.258
3.2.2 Nachrichtendramatisierung: The March of Time
1923 hatten Henry Luce und Briton Hadden Time Magazine gegründet und damit einen
neuen Stil in den amerikanischen und internationalen Journalismus eingeführt. 1928 hat
der Vertriebsleiter von TIME, Roy Edward Larson, erstmals eine 10-Minuten-Fassung von
The March of Time für den Rundfunk erarbeitet. Dieses Programm wurde den Sendern
kostenlos zur Verfügung gestellt. Es orientierte sich in der Form an der populären
Sendung Grand Hotel, in der dem Hotelportier eine überragende Rolle als Erzähler,
Kommentator und Moderator zugewiesen wurde, der über alle Vorgänge im Hotel
informiert ist, der zusammenfassen, überleiten, berichten und werten kann. Diese Rolle ist
als „The Voice of Time“ zur zentralen Rolle in The March of Time geworden.
Die Absichten, die hinter der Einführung dieser Sendung standen, werden offenkundig,
wenn man bedenkt, daß es ausgerechnet der Vertriebsleiter des Nachrichtenmagazins
war, der die Radiosendung lancierte. Das Hauptanliegen von TIME war es, die
257 Vgl. G. Seldes, The Great Audience (Westport, Conn., 1970), S. 118.
258 Seldes, The Great Audience, S. 119: The original style of the radio documentary was set by The March
of Time. This program was so successful that when Time Magazine no longer needed it to build
circulation, public demand brought it back to the air. In its earliest appearance it was a re-enactment and
dramatization of the news, a formula so simple that the documentaries have followed it ever since. It
provided what radio at the moment needed: a new Sound on the air, a new tempo, and an alert feeling for
the radio medium itself. Particularly the sense of the present, that whatever you heard was happening at
the moment was energetically exploited by The March of Time. It was one of the small number of
inventions that gave listeners the experience of radio as a thing itself, not merely a new way of transmitting
the old. Siehe auch William Brooks, Radio News Writing (New York, 1948) und A. William Bluem,
Documentary in American Television (New York, 1965). Für die kritische Auseinandersetzung mit dem
Medium Rundfunk ist es wiederum bezeichnend, daß in den zahlreichen Gesamtdarstellungen zum
Radio ebenso wie in den enzyklopädischen Arbeiten, die in den letzten acht bis neun Jahren erschienen
sind (John Dunning, Tune in Yesterday, 1976 u. a. m.), The March of Time immer erwähnt wird, aber nie
mehr als einer oberflächlich beschreibenden Analyse unterzogen wird. Raymond Fielding und William
Alexander in ihrem Aufsatz in American Quarterly, konzentrieren sich jedoch auf die Filmversion von The
March of Time. Die Radio-Version wird eher am Rande gestreift als mediengeschichtlicher Vorläufer oder
interessante Randerscheinung. Ebenso wird die multimediale oder transmediale Qualität von The March
of Time immer genannt, aber nie inhaltlich überprüft, außer in einer knappen Darstellung in George
Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 183 f.
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Verkaufszahlen in die Höhe zu treiben. Die Sendung war eine reine Werbeveranstaltung,
sie diente zunächst mehr einer Promotionsabsicht für ein anderes, ein Druckmedium und
erst in zweiter Linie und eher zufällig der Inaugurierung einer neuen Form des
Radiojournalismus oder des Radio-Dramas.
In den ersten Jahren stellte Roy Edward Larson jeweils ein Ereignis von besonders
spektakulärer oder sensationeller Qualität in den Mittelpunkt der 10-Minuten-Sendung. Als
sich ein Erfolg dieser Sendeform abzeichnete, startete Columbia Broadcasting System am
6. Februar 1931 ein erstes Pilotprogramm im 30-Minuten-Format. Am 6. März 1931 ging
The March of Time erstmals bei CBS auf Sendung.259 Zunächst werden eine Vielzahl von
Themen in knappen Politsketchen präsentiert: eine bunte, aber auch diffuse Mischung
aus hoher und niederer Politik, eine Revue von Gesellschaftsereignissen und
Kriminalfällen, wie etwa die Entführung des Lindbergh-Babys.
Die Recherchen wurden durch den Stab des Nachrichtenmagazins durchgeführt – meist
lagen die Stories ja ohnehin schon fertig bereit. Für die Darstellung wurden renommierte
Schauspieler angeheuert. Ein spezielles Redaktionsteam arbeitete die Themen für die
Radiosendung medienspezifisch auf. Das wichtigste Organ der Unterhaltungsbranche,
Variety, bezeichnete The March of Time als einen Höhepunkt der Radiodramaturgie. Die
Popularität der Sendung war so groß, daß, als der Herausgeber von TIME die Sendung
absetzen wollte, weil sie ihm zu teuer war, ein Sturm der Entrüstung über die
Rundfunkhäuser und über die Redaktionsräume von TIME hereinbrach. Um die Zeitschrift
nicht zu gefährden, mußte die Radiosendung beibehalten werden. Ob die Sendung ihren
ursprünglichen Zweck, die Verkaufszahlen der Zeitschrift zu steigern, wirklich erreicht hat,
läßt sich schwer nachweisen. Aber umgekehrt hätte die Einstellung der Sendung – wie
aus den Hörerreaktionen zu schließen ist – sicherlich deutliche Verkaufseinbußen mit sich
gebracht.
Aufgrund des großen Erfolgs von The March of Time im Rundfunk, schob TIME –
wiederum durch den Vertriebsleiter – noch gleich eine Kinoversion nach demselben
Schnittmuster nach. Zum ersten Geburtstag der Kinoversion von The March of Time (auch
hier wird personalisiert und in der Eigenwerbung verfahren, als ob man es mit einer
lebenden Person zu tun habe), wird eine Bilddokumentation und Werbebroschüre
259 Raymond Fielding, The March of Time (New York, 1978), S. 10 f.
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angeboten, die als Null-Nummer von LIFE konzipiert war. Die neubegründete Zeitschrift
LIFE aus demselben Verlag errang mit denselben journalistischen und redaktionellen
Grundprinzipien schnell die Spitzenstellung im Bildjournalismus.
For a period, it seemed as if Henry Luce [der Herausgeber und Inhaber von TIME] might be
assaulting news communication from all sides – print, pictures, radio and film – and somehow
gaining a toehold in each domain using the same basic method: overdramatization (or
melodramatization) of news events, simplification of issues, super-patriotism and the exploitation
of colorful people.260
Es kennzeichnet die spezifische Struktur der amerikanischen Medienlandschaft, daß mit
The March of Time das Produkt eines Medienmultis auf den Markt kam und im Laufe
weniger Jahre sich in allen Medien durchsetzen konnte. Zum einen ist dies sicher in der
publikumswirksamen journalistischen Form begründet. Zum anderen ist der populäre
Erfolg dieses Formprinzips ohne aggressive Werbemaßnahmen nicht erklärbar. Dafür ist
die Absage am Schluß der Sendung vom 10. Mai 1934 ein Beispiel:
The Voice of Time:
Tonight, the editors of TIME, the weekly news magazine have
selected and dramatized 8 themes from the news of the week from
the 135 news stories from the current issue. TIME is the one and
only complete record of this drifting civilisation. TIME stills the
need of men and women for quick, accurate knowledge of
developments in every field or activity in brief readable form.
475.000 Americans have now discovered TIME. It’s the magazine
of the greatest importance and scrutiny. You’ll find TIME on sale
on any news stand. The new issue is out today. If you wish TIME
to come to you regularly every week, simply call Western Union.
Ask them to enter your subscription for TIME. They’ll deliver this
week’s issue tomorrow morning. For all the news of all the world
read TIME. TIME marches on!261
Wir haben es also wiederum mit einem Fall zu tun, wo eine einschlägige Formel horizontal
durch alle Medien erfolgreich verwendet wird und wo, obwohl ursprünglich als
Verlängerung, als Promoter des Produktes im Ausgangsmedium konzipiert, die Formel in
den Zielmedien, in die sie übertragen wird, sich als eigenständige Form etablieren kann
und in dem neuen Medium formprägend wirkt.
Bezeichnenderweise vollziehen sich Wandlungen in der dramaturgischen Konzeption im
Film und Rundfunk weitgehend synchron.262 In den Anfangsjahren werden jeweils eine
260 George N. Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 194.
261 The March of Time, 10. Mai 1934.
262 Vgl. William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 128 f; Raymond
Fielding, The American Newsreal, 1911-1967 (Norman, Okl., 1972), S. 230 ff. und William Alexander,
“The March of Time” and “The World Today”, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S. 182-193.
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Reihe von Topstories aus der laufenden Nummer von TIME ausgewählt, dramatisiert und
in einer kaleidoskopartigen Sequenz von Polit- oder „human interest“-Sketches
angeboten. Bald stellt sich heraus, daß bei dieser Konzeption die Diversität der Themen
die dramaturgischen Möglichkeiten des Mediums und die Rezeptionsfähigkeit des
Publikums überfordert, zugleich aber die Möglichkeiten der Steuerung der politischen
Urteilsbildung – um nicht zu sagen der Propaganda – unausgenutzt bleiben. Als
Konsequenz dieser Beobachtung erfolgt zunächst eine Konzentration auf drei oder vier
Schwerpunktthemen pro Sendung und schließlich, in Analogie zur Coverstory des
Magazins, die Beschränkung der Sendung auf das Thema der Woche. Damit ist vor allem
die Möglichkeit eröffnet, das dokumentarische Material, das zum Wochenthema zur
Verfügung steht, nach dramaturgischen Gesichtspunkten zu selektieren, zu arrangieren,
bestimmte Perspektiven zu betonen, bestimmte Interpretationen zu favorisieren und damit
Werthaltungen zu festigen, wenn nicht gar zu erzeugen. Mit der Konzentration auf ein
Thema wendet sich The March of Time vom expressionistischen Formprinzip der Revue
ab und der indoktrinierenden Form des „well-made play“ mit Moralitätencharakter zu.263
Entsprechend dem Wandel der Zeit waren auch die in The March of Time behandelten
Themen einem Wandel unterworfen. In den ersten Jahren der Wirtschaftskrise und des
New Deal dominierten die innenpolitischen Themen, die „New Deal stories“: die
Dürrekatastrophe, die Wanderarbeiter, Arbeitslosigkeit, die Arbeitsprogramme der WPA
(Work Progress Administration), der Tennessee Valley Authority. Mit diesen Themen tat
sich jedoch das national gesinnte TIME eher schwer. Wie sollte man allwöchentlich die
Vorzüge des amerikanischen politischen Systems, die Prinzipien der amerikanischen
Demokratie und des Wirtschaftsliberalismus preisen, wenn dieses System in einer tiefen
Krise steckte.
Hier ist die Art der Behandlung dieser Themen indikativ für den ideologischen Standort
von The March of Time und seine ideologische Botschaft. In der Sendung vom 9. Juni
1938 wird der Fall des schwarzen Pächters Les Taylor vorgestellt, der seinen weißen
Grundherren wegen Zinswuchers vor dem Obersten Gericht in Jackson/Missisippi
263 Vgl. Kurt Müller, Konventionen und Tendenzen der Gesellschaftskritik im expressionistischen
amerikanischen Drama der Zwanziger Jahre (Frankfurt/M., 1977), S. 26 ff; Marjorie L. Hoover urteilt über
das deutsche dokumentarische Drama: Das Dokumentarstück hat technisch wirklich nichts Neues zu
bieten; es geht vielmehr auf die Lehrabsicht sogar mittelalterlicher Moralitäten zurück. M. L. Hoover,
„Revolution und Ritual: Deutsches Drama der 60er Jahre“, in: Revolte und Experiment: Literatur der 60er
Jahre in Ost und West, Hrsg. Wolfgang Paulsen (Heidelberg, 1972), S. 77.
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verklagte und Recht bekam. In stark individualisierenden Szenen vor Gericht, im
Ladengeschäft des Grundherrn, im Büro des Grundherrn und wieder vor Gericht, wird der
Fall ganz im Stile einer persönlichen Auseinandersetzung zwischen Les Taylor und Mr.
Coperland geschildert. Der überwiegende Eindruck der ausgespielten Handlung ist der
einer Konfrontation von zwei Personen, die nach Recht und Gesetz entschieden wird,
nicht aber der eines grundsätzlichen Fehlers im System oder in der gesellschaftlichen
Ordnung. Und schließlich wird dem Schwarzen Les Taylor ja auch Recht gegeben, was
doch ein Beweis dafür ist, daß das Rechts- und Gesellschaftssystem im Grunde in
Ordnung ist.
Erst mit dem Schlußkommentar kommt eine generalisierende Bewertung des Einzelfalles
zum Ausdruck:
The Voice of Time:
In the dusty cotton belt of the Southern United States, a million
and a half tenant farmers, black and white, live on the system of
“furnish and the book”; a system which has been accepted by both,
the Landlord and his tenant for more than half a century. But this
week, a Negro tenant farmer goes to law. In the Supreme Court of
Mississippi he wins a decision not only against his white landlord,
but against a system which has deprived the tenant farmers of the
South of a hundred million Dollars a year since the Civil War.
TIME marches on!264
Mit dem Abklingen des Isolationismus und den damit aufkommenden außenpolitischen
Themen tat sich The March of Time schon leichter. Time Magazine und The March of
Time griffen zuerst die Herausforderung der westlichen Demokratien durch den linken und
rechten Totalitarismus auf.265 Im außenpolitischen Feld war man auch weit risikofreudiger.
Lediglich eine Sendung über den Diktator der Dominikanischen Republik, Trujillo
verursachte diplomatische Schwierigkeiten. Dies konnte aber die Redakteure nicht
nachhaltig beeindrucken. Im Vergleich zu den großen und kleinen Diktatoren ließen sich
ja die amerikanischen Werte viel einfacher und eindringlicher darstellen als auf dem
innenpolitischen Sektor. Zudem konnte man auf dem außenpolitischen Terrain auch kaum
Sponsoren verärgern.
264 The March of Time, 9. Juni 1938.
265 Vgl. Gunter Haaf, „Eine Formel zum Erfolg“, Die Zeit, 4. 3. 1983; Haaf erwähnt in seinem Artikel über 60
Jahre TIME auch, daß TIME mit sicherem politischem Instinkt bereits 1923 über Adolf Hitler (mit Bild)
berichtet hat.
187
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Das politische Profil, die Funktion und das dramaturgische Konzept von The March of
Time wurden jedoch nicht in den Redaktionsräumen der Radioredaktion entworfen. Sie
wurden bestimmt durch die politische und publizistische Philosophie von Henry Luce und
die Zeitschrift TIME, durch die Aufgabe, die TIME seinen Seitentrieben in den
Nachbarmedien Radio und Film zuschrieb und durch die Spezifika dieser beiden Medien.
TIME schlug bei seinem ersten Erscheinen 1923 einen neuen Weg des Journalismus ein.
Das Magazin nahm für sich in Anspruch, dem Leser aus der Werkstatt der Geschichte zu
berichten, to present history in the making. Dieses journalistische Konzept schloß bereits
eine Wertung und historisch-politische Deutung der Ereignisse mit ein. Daraus erklärt sich
die für TIME typische Form der Berichterstattung: das interpretative reporting,266 der
fließende Übergang von Meldung zu Meinung, von Bericht, Nachricht und Kommentar.267
Der Anspruch und die Fähigkeit zu kommentierender Deutung setzt einen ideologisch
definierten festen politischen Standpunkt voraus, von dem aus Geschichte und die
Geschichtlichkeit der berichteten Ereignisse beurteilt wird, hier ein republikanischkonservativer Standpunkt. Walter J. Ong vergleicht den TIME-Stil mit dem Stil
Hemingways in seinen Reportagen und seiner Prosa:
[...] much of the style of Time Magazine is an adaptation of Hemingway. To Hemingway’s writerreader camaraderie TIME adds omniscience, solemnly „reporting“, for example, in eyewitness
style, the behaviour and feelings of a chief of state in his own bedroom as he answers an
emergency night telephone call and afterwards returns to sleep. Hemingway encouraged his
readers in high self-esteem. TIME provides its readers, on a regular weekly basis,
companionship with the all-knowing gods.268
TIME hatte auch einen von Kritikern als „Time-speak“ bespöttelten Sprachstil entwickelt
und trat in der Selbstdarstellung mit dem Anspruch von einem hohen und umfassenden
Informationsideal auf. TIME galt und gilt als „high brow“, als elitär. Dagegen werden die
Film- und Radiofassungen als Volksausgaben betrachtet werden müssen. Ein Werbetext
für TIME im Wege der Eigenwerbung im Vorspann zu einer March of Time-Sendung weist
das ganze Spektrum der Time-Spezifika auf:
Today, TIME, the weekly news magazine, celebrates its 16th birthday. 16 years ago this week
was published the first issue of TIME. It was a new kind of magazine, the world’s first news
magazine. On its cover, the man of the week, the bearded face of longtime speaker of the
266 George W. Gordon, The Communications Revolution (New York, 1977), S. 192.
267 Vgl. Gunter Haaf in seinem Artikel in Die Zeit vom 4. 3. 1983, S. 72: George Gordon und die von dem
TIME-Redakteur Robert Elson verfaßte Verlagsgeschichte.
268 Walter J. Ong, S. 7, Interfaces of the World (Ithaca, London, Cornell U. P., 1977), S. 67.
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House, “uncle” Joe Cannon. Inside it was arranged exactly as a copy of TIME today: in
systematic, organized departments for cover to cover reading. The first paragraph of the first
issue of TIME began: “Seeking only the nation’s welfare, Mr. Harding has suffered defeat at the
hands of Congress. Not only that, but the man who was elected President by the largest plurality
in history, has been reproved by Congress controlled by his own party.”
So TIME began with a story of rebellion of Congress against President Harding. And in this issue
TIME also reported the retirement of beloved “uncle” Joe Cannon on the Strange doings of the
new Italian premier, Benito Mussolini, it recorded the efforts of young Franklin D. Roosevelt to
organize a viable airline from New York to Chicago, reviewed a new Chaplin movie, The Pilgrim,
and a new play called Rain. In all, it told 103 timely and memorable stories from the news of the
week. TIME’s first issue went to 9.000 subscribers. Crude by today standards, it had but 28
pages with few photographs and no colored plates. Nevertheless, it contained all the essential
news of that first week of March 1923 in brief, readable form.
And each week thereafter, as TIME grew up, more and more readers became more and more
devoted to the world’s first news magazine. Today, more than 700.000 American families read
TIME each week. And inevitably, the experience of 16 years has made TIME better and better,
broadened its scope and its resources enabled it to continually perfect its essential service. But
never has TIME swerved from its original single purpose: to keep intelligent men and women
well informed, to enable busy Americans to get all the real news every week: grasp it, put it
together, make it his own. This week, to mark TIME’s 16th birthday, the publishers are offering
March of Time-listeners facsimile reproductions of the original issue of TIME. Only 2.000 copies
are available reproduced in full. If you would like a free facsimile of this collector’s item of US
journalism, the original first issue of TIME, just drop a card with your request tonight to TIME,
Chicago, Illinois. Your copy will be mailed to you without cost. Simply address the card to TIME,
Chicago, Illinois. The new issue of TIME with all the news of all the world this week is on sale at
your nearest newsstand tonight.269
Hier findet sich die für „Time-speak“ typische Syntax und der reichliche Gebrauch
wertender, personenbeschreibender Adjektive, der Trend zur Selbstdarstellung und
Selbstdramatisierung, zur Personalisierung und der hohe, weltweite
Informationsanspruch.
Für die Radio- und Filmfassung von The March of Time ist entscheidend, ob die
Umsetzung in das andere Medium dieses Informationspotential schädigt. The March of
Time wird aus werbestrategischen Gründen an jeweils dem Tag gesendet, an dem die
nächste Ausgabe erscheint. Tatsache ist, daß sowohl im Radio nach Ablauf einer Woche,
wie im Kino im Laufe eines Monats das primäre Informationsbedürfnis der Hörer und
Zuschauer bereits gedeckt ist. Die „Meldungen“ haben also keinen Neuigkeitscharakter
mehr, ihre Qualität als Nachricht ist verbraucht. Kino ist ein reines Unterhaltungsmedium,
Radio überwiegend ein Unterhaltungsmedium. So haben Kritiker The March of Time vor
269 The March of Time, 3. März 1939; Gedruckt veröffentlichte Fassung von The March of Time nur in
Wylie’s Best Broadcasts of the Year verfügbar. Die hier zitierten Passagen stammen von Tonbändern, die
im Besitz zahlreicher privater Sammler in den USA sind. Aber auch Bänder von The March of Time sind
unter Sammlern eine Rarität.
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allem in diesem Kontext der unterhaltenden Medien gesehen. Martin Quickley urteilt im
Motion Picture Herald über die Wochenschau generell:
[...] news reel has no social obligation beyond those of the amusement industry and
theatres they are supposed to serve. News reel have an obligation, if they are to be
purveyed as entertainment in theatres to be entertaining. They have no obligation to be
important, informative. They can successfully present neither one side, both sides, nor the
middle of any social condition or issue.270
Alastair Cooke dagegen sieht The March of Time in einem positiven Licht:
There are papers and, in a fainter way, documentary films that are intelligent. There are some
that are energetic. There are some that are aloof. It has been to TIME, and now to The March of
Time, to combine for the first time in journalism, intelligence, energy and aloofness.271
George Dangerfield seinerseits spricht The March of Time jedes politische
Verantwortungsbewußtsein ab.
The March of Time issues have no conviction in them, they are thrillers. That, I submit, is the real
evil in The March of Time. It is neither candid, nor passionate nor partisan, merely excitable [...] it
is almost completely irresponsible.272
Da beide Fassungen im Film und im Radio primär Werbeveranstaltungen sind und als
solche Anreißerfunktion haben müssen, da beide in den Kontext eines reinen oder
überwiegend unterhaltenden Mediums versetzt wurden und damit den Gesetzen der
Unterhaltungsindustrie Folge leisten mußten, trifft beide Fassungen in der Kritik der
Vorwurf des Sensationalismus. Beide stillten – so eine gängige Kritiker-Meinung – nicht
das Informationsbedürfnis, sondern weckten die Lust nach mehr Dramatik, nach mehr Blut
und mehr Katastrophen.
Generally adopting a disconcerting style of “static camera and nervous editing”, The March of
Time received much of its power from a dramatic ordering of controversial world and national
news and from a masculine, melodramatic commentary. In its avid presentation of dangerous
topics, in its commitment of an entire newsreel slot to three, two, and ultimately one topic, and in
the time, money, and effort put into its productions, it was a radical departure from the faltering
sound newsreel of the mid 1930s with its unprovocative and fast-paced pet-shows, picnics, and
diplomatic arrivals. Since its audience came for Hollywood films, The March of Time astutely
drew upon popular Hollywood motifs and techniques, as in its coverage of the break-up of a
narcotics ring [...] and its dramatization of the alleged suicide of Stavisky. For completeness of
270 Martin Quickley, Motion Picture Herald (Juni 1937), zitiert nach Fielding, The March of Time (New York,
1978), S. 6.
271 Alastair Cooke, Listener, 20. November 1935.
272 George Dangerfield, New Republic, 19. August 1936.
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story it mixed reenactment with on-the-spot footage. Yet too little directorial imagination went into
such dramatization.273
Time Magazine hat der Radio-Fassung ganz selbstverständlich und fraglos sein
Informationsideal und seine publizistische Philosophie mitgegeben. Zur Information soll
nun aber noch die Funktion der Unterhaltung kommen, also ein Zusätzliches und in vieler
Hinsicht Gegensätzliches dieser Sendung aufgeladen werden. In den An- und Absagen
der Sendung, die reinen Werbecharakter für TIME/LIFE haben, wird immer auf die
journalistischen Verdienste der beiden Magazine verwiesen. Die Glaubwürdigkeit und
Verläßlichkeit ist also primär eine vom Printsektor geborgte Verläßlichkeit, die sich auf die
Nachrichteninhalte, nicht auf die Nachrichtenpräsentation in einer dramatischen
Sendeform bezieht.
Vom Ausgangsmedium im Printsektor erhält The March of Time als inhaltliche Mitgift die
Faktizität des Dargestellten.274 Der Verpflichtung an die Nachricht, der Information steht
der Show-Charakter der „news dramatization“ mit seinen Fiktionalisierungstendenzen
entgegen, auch wenn die Sendung bemüht ist, die Showiness nur als eine Frage der
gefälligeren Verpackung der authentischen Inhalte auszugeben, die mit der Qualität und
der Bedeutung der Inhalte nichts zu tun habe. Was für The March of Time vor allem eine
Frage der Präsentation und der persuasiven Strategie ist, wird von William Stott in seiner
Analyse der dokumentarischen Methode als deren entscheidendes Kennzeichen
ausgegeben, wenn er sagt:
Documentary defies comment; it imposes meaning. It confronts us [...] with empirical evidence of
such nature as to render dispute impossible and interpretation superfluous. All emphasis is an
the evidence; the facts themselves speak [...].
The heart of documentary is not form or style or medium, it is always content.275
273 William Alexander, „The March of Time and The World Today“, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S.
183.
274 Für LIFE wird in The March of Time damit geworben, daß die Bilddokumentation dem Hörer die
komplementäre Bildinformation vermittelt, die für ein authentisch-korrektes Wissen und Verstehen um die
Zeitläufe unerläßlich ist.
275 William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 14; Klaus H.
Hilzinger, Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 1, vertritt dagegen die
Auffassung, daß das Dokumentarstück nicht auf den Inhalt und die Autorenintention reduziert und die
dramatische Form als reines Transportmittel betrachtet werden darf. Die ästhetische Struktur, die man
auch dem Dokumentarstück zubilligen muß, müsse vielmehr im Schnittpunkt von literarischer Tradition,
gesellschaftlichem Kontext und Subjektivität des Autors begriffen werden.
191
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3.2.3 Nachricht und Dramatik
Sicherlich basiert die Intentionalität der dokumentarischen Methode auf der vorgegebenen
unzweifelhaften und durchschlagenden Überzeugungskraft der Fakten; sie soll selbst die
Möglichkeiten des Zweifels, die Möglichkeit der Reflektion und des Dissens ausschließen.
Dabei baut der Dokumentarismus absichtsvoll auf die unreflektierte Faktengläubigkeit des
amerikanischen Publikums, auf den Kult der Empirie und der „experience“. Die
sogenannten Fakten werden als eindeutige Sinnträger, als nicht interpretierbar und
unabhängig von situativem Kontext präsentiert. Darüberhinaus wird der Gestaltungs- und
Übermittlungsvorgang dieses Dokumentarischen als zweitrangig erklärt. Die
sinnverändernde Funktion der Auswahl und Anordnung des Faktischen wird negiert.
Insbesondere aber wird die Fiktionalisierung der nachgestellten und häufig auch
nachempfundenen Dramatisierung negiert; es wird einfach eine Bedeutungsidentität von
Dokument und der das Dokument dramatisierenden, erfundenen Szene postuliert. Der
Inhalt ist durchaus abhängig vom Stil der medialen Präsentation. Und es ist in diesem
Zusammenhang wichtig festzuhalten, daß mit der Übertragung der Regiearbeit an William
Spier, der bei der Thrillerserie Suspense Regie führte, und mit Rollenbesetzung durch
Orson Welles und Agnes Moorehead ein deutliches Indiz für die Vorrangigkeit der
dramatischen Qualitäten der Sendung zum Ausdruck kommt.276 Die Dokumentarhörstücke
stellen sich demnach sowohl in der ihnen eigentümlichen Vermengung von Fakt und
Fiktion wie auch in ihrer Wirkung auf das Publikum recht zwiespältig dar. Einerseits wird
argumentiert, daß Informationssendungen im Rundfunk ganz im Schaum der sie
umgebenden „soap operas“ versänken, daß die exaltierte Präsentation von Nachrichten
die Unterschiedlichkeit von Unterhaltung und Information nivelliere und damit eine nahezu
einheitliche, auf emotionale Reflexe der Zustimmung oder Ablehnung, nicht aber auf
rational kritische Abwägung bauende Rezeptionshaltung fördere. Bei einer solchen im
wesentlichen identischen Rezeptionshaltung für die verschiedenen Sendetypen, wäre das
276 G. Seldes betont das enge Nebeneinander von Unterhaltung und Information und die sich daraus
ergebende Verzahnung und Vermengung der präsentativen Formen wie auch der rezeptiven Haltungen:
One reality is that fact is delivered in connection or in competition with fiction, with radio’s vast quantity of
entertainment; one daytime serial leads off with an actual news broadcast, from which a reporter proceeds
to her daily quota of fictional crime and mystification; the singing of Bing Crosby led into the news analysis
of Edward R. Murrow, for the same Sponsor; on other programs the news is sometimes apologetically
introduced as an interruption in entertainment, sometimes it is given with amusing sidelights; as often as
possible it is sponsored, and the atmosphere of the commercial is the same as on a comedy show. In the
psychological state of friendliness created by entertainment, with the critical faculties not active, the
listener accepts the news. Seldes, The Great Audience, S. 147.
192
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wichtigste Ziel der dokumentarischen Methode, nicht erreichbar: nämlich über die
momentane emotionale Reaktion hinausgehende Betroffenheit auszulösen, die sich in
aktives Engagement umsetzen läßt. Andererseits wird aber gerade von den „soap operas“
mit ihrem Anspruch, echte Lebenswahrheiten zu präsentieren, eine in der reinen
Gefühlsseligkeit verharrende Reaktion provoziert und kultiviert, die, bei der
vorherrschenden Vermengung von Fakt und Fiktion, durchaus eine mehr als nur
ephemere Betroffenheit hervorrufen kann. Daß diese naive Unfähigkeit zur
Unterscheidung von Fakt und Fiktion durchaus in das persuasive Kalkül der
Rundfunkgesellschaften paßt, bezeugt eine Anzeige eines Rundfunkherstellers, die eine
weinende Mutter vor ihrem Radiogerät zeigt, die von ihrer Tochter mit den Worten
getröstet wird: Don’t cry, mother ... it is only a program. Der dieser Schlagzeile folgende
Anzeigentext enthüllt die werbestrategische Koppelung der amerikanischen Grundtugend
der Anteilnahme am Schicksal anderer mit einer unreflektiert-naiven
Wirklichkeitswahrnehmung:
Of course daughter is wrong. It’s not just a program – it’s real and the people in it live! Mother’s
tears and smiles are the natural reaction of one good neighbor to another neighbor’s everyday
problems. She shares the heartbreak of a girl who is hundreds of miles away – yes, farther than
distance itself, for she lives in the land of make-believe. But it isn’t make-believe to this lady
because, thanks to the golden tone of her General Electric Radio, every program is close,
intimate and personal.277
Was in diesem Werbetext als Anteilnahme an fiktiven Wirklichkeiten angesprochen wird,
hat Archibald MacLeish als Potential des dokumentarischen Rundfunks zur Erzeugung
von Betroffenheit über die faktischen, politischen Wirklichkeiten seiner Zeit gesehen.
Seiner Ansicht nach zerstört der Rundfunk eine Illusion der Sicherheit, die aus der Distanz
zum Geschehen gezogen wird; indirekt zerstört also der Rundfunk auch die Basis für die
amerikanische Isolationspolitik: Der Rundfunk zerstört the superstition of distance: the
superstition that what is done beyond threethousand miles of water is not really done at all
[...] that violence and lies and murder on another continent are not violence and lies and
murder.278
Die wesentlichen Merkmale der Radio-Fassung von The March of Time, die
Glaubwürdigkeitsstrategie, die Unterhaltungsstrategie, deren Auswirkungen auf die
277 Zitiert nach W. Stott, Documentary Expression and Thirties America, S. 137 f.
278 A. MacLeish, A Time to Act, S. 160.
193
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dramatische Gesamtstruktur, die Szenenstruktur und die Kernfrage nach der
Ernsthaftigkeit einer das Originalton-Dokument nachempfindenden Spielhandlung, sind so
stark wechselseitig bedingt, daß eine säuberliche und konsequente Trennung in der
Analyse nicht möglich ist. Alle drei Bereiche überlappen sich zudem in der von TIME
vorgegebenen Intentionalität der Sendung, in der von The March of Time gewählten
präsentativen Form und in der bei den Hörern erzeugten oder vorhandenen Akzeptanz der
Rezeption.
Die Funktion, die der Radiofassung von The March of Time innerhalb des TIME/LIFEImperiums zugewiesen wird, bestimmen Form und Struktur der Sendung. Als
Werbeveranstaltung für TIME soll The March of Time die Zeitschrift nicht entbehrlich,
sondern begehrenswert machen, es darf Vergleichbares, aber nicht dasselbe anbieten.
Die Stärke der Magazinberichterstattung ist ihre Vielfalt und die Möglichkeit zur
Ausleuchtung von Hintergründen; Personalisierung wird gewissermaßen als Würze
beigegeben. Die Radiofassung greift emotionale Personalisierung schwerpunktmäßig auf
und ergänzt damit den Berichterstattungsstil des Magazins.
In der Anfangsphase gab The March of Time durchaus noch die ganze Amorphität des
wöchentlich anfallenden Nachrichtenmaterials getreulich wieder. Szene auf Szene, Sketch
auf Sketch, ein Thema nach dem anderen wurde beinahe unverbunden
nebeneinandergestellt. Aber bereits bei der Sendung vom 10. Mai 1934, bei der der
Prozess gegen den mutmaßlichen Entführer des Lindbergh-Babys, Bruno Richard
Hauptmann, im Mittelpunkt stand, läßt sich der Versuch erkennen, die ungegliederte
Menge des vorliegenden dokumentarischen Materials zu überwinden, es thematisch zu
ordnen, um es dann auch sinngebend deutend strukturieren zu können. Kennzeichnend
ist dabei aber auch, daß sich Durchgängigkeit und Kohärenz leichter bei einer privaten
Story, bei einem Stoff der Sensationspresse erzielen läßt, als bei einem rein politischen
Thema, dessen historische Entwicklung, Aktualität und Virulenz für die Zukunft sich nur
schwer in dem vorgegebenen Berichterstattungszeitraum von einer Woche subsumieren
läßt.
Die Bemühungen von The March of Time um eine Straffung im Thematischen bis zur
Konzentration auf ein aktuelles tagespolitisches Thema haben die Möglichkeit
geschaffen, dieses Thema journalistisch rund zu behandeln. Wichtiger aber ist, und dies
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entspricht den Intentionen von TIME ebenso wie den Bedürfnissen des kommerziellen
Rundfunks, daß das eine Thema die Möglichkeit eröffnet, dieses Thema dramatisch
geschlossen und gerundet zu behandeln. Dies ist umso bemerkenswerter, als das
tagespolitische Thema ja nicht von sich aus und in sich geschlossen ist wie andere
dramatische Sujets. Im Gegenteil, das Tagesthema der vergangenen Woche wirkt weiter,
setzt sich fort, ist in die Gegenwart und in die Zukunft offen und verlangt so nach einer
offenen dramatischen Form der Darstellung. Die Autoren von The March of Time haben
sich gegen diese Notwendigkeit entschieden.
Nachdem sie sich einmal auf eine dramatische Präsentationsform für Nachrichtenmaterial
eingelassen hatten, spielten sie das dramatische Konzept auch konsequent durch. Das
Erfolgsrezept im Bereich des Dramas war das durchstrukturierte Broadwaystück, das
„well-made play“. Wenn man dieses Erfolgsrezept auf die Nachrichtenstoffe anwenden
wollte, mußte man die einzelnen Meldungen so auswählen und arrangieren, daß sie eine
durchgängige Handlung mit plausiblem Handlungsgang ergaben.
Die Sendung gewann den Charakter eines „Stückes“ mit einer Fabel, und als solches
brauchte es einen Handlungsursprung, dramatische Verwicklung und Höhepunkt, einen
Handlungsschluß mit einer Problemlösung. Die Sendung entwickelte somit eine
spezifische Dramaturgie für die „news dramatization“, diese aber war in ihren
Strukturprinzipien dennoch eine entlehnte Dramaturgie.
Mit der Übertragung der Strukturprinzipien des Broadwaystückes auf die Sendung wurde
zugleich die endgültige Entscheidung über Charakter und Funktion der Sendung
getroffen: formal dominierte die Unterhaltungsfunktion. Aufklärung und Information
konnten allenfalls noch im Inhaltlichen zur Geltung kommen.
Diese Dramaturgie bedingt auch die Auswahl der Einzelsendungen nach
handlungsfunktionalen und szenischen Gesichtspunkten. Nicht nur das politisch-faktische
Gewicht einer Meldung war von Bedeutung, sondern auch, ob die Meldung den
Handlungsablauf förderte und ob sie sich szenisch effektvoll gestalten ließ.
Gegliedert wurde das Gesamtgeschehen in Einzelszenen, basierend auf
Einzelmeldungen. Hier klang das ursprüngliche Konzept eines Kaleidoskops politischer
Sketche noch nach.
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Gerade in der kritischen Diskussion um das deutsche politische und dokumentarische
Drama der Zwanziger Jahre bis zur Machtergreifung wird immer wieder auf die
„Komplexität“ des dokumentarischen Stoffes verwiesen, der sich nicht im Sinne einer
Fabel zusammenfassen lasse. Dokumentarisches lasse sich nur durch ein mosaikartiges
Zusammenstellen des Faktischen vergegenwärtigen: in der Extremform als politische
Revue ohne einheitliche Handlung.279
Diese Komplexität fällt in The March of Time der von George Gordon kritisierten Tendenz
zur Vereinfachung zum Opfer. Jede Einzelmeldung und jede Einzelszene wird auf einen
dramatischen Höhepunkt hin konzipiert; die Abfolge der Szenen muß auf einen
Handlungshöhepunkt hinführen. Dieser Zwang und diese Lust zum dramatischen
Gestalten machen deutlich, daß die Nachricht für The March of Time nicht mehr
sakrosankt sein kann, sondern daß sie der Deutung, der Unterhaltung und Belehrung aber
auch der propagandistischen Manipulation ausgesetzt sein wird.
Mit dem Aufkommen der außenpolitischen Themen gewinnt The March of Time festere
Konturen.
3.2.4 Handlungsstruktur und szenische Gestaltung
Es bürgert sich zum Sendeauftakt ein historischer Rückblick ein. Damit wird etwas von
der offenen Dramenform zurückgewonnen. Ebenso in der Schlußphase der Sendung, wo
häufig eine politische Wertung der vorgestellten Ereignisse mit Perspektiven zukünftiger
Entwicklung versucht wird. Gerade diese Gestaltung des Schlusses ist jedoch weniger ein
Zugeständnis an die Erfordernisse des Dramenstoffes, der noch nicht einmal zur
Zeitgeschichte geronnenen Tagespolitik, sondern vielmehr eine radiotaktische Formel,
wie sie am ausgeprägtesten in den Fortsetzungsdramen der „soap operas“ zu finden ist.
The March of Time will natürlich seine Hörer an die Sendung binden, will, daß sie in der
279 Vgl. Nikolaus Miller, Prolegomena einer Poetik der Dokumentarliteratur, Münchener Germanistische
Beiträge (München, 1982), S. 80; Sjaak Onderdelinden, „Fiktion und Dokument. Zum dokumentarischen
Drama“, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 1 (1972), S. 173-206; Volker Klotz, „Zitat und
Montage in neuerer Literatur und Kunst“, Sprache im Technischen Zeitalter 15 (1976), S. 259-277. In den
Zwanziger Jahren wurde in Deutschland eine heftige theoretische Debatte über Dokumentarliteratur
geführt. Vgl. Erwin Piscator, Das politische Theater (1929) oder die Aufsatzsammlung Theater, Film,
Politik, Hg. Ludwig Hoffmann (Berlin, 1980), aber auch Sergej Eisenstein, „Montage der Attraktionen“, in:
Schriften, Hg. Hans Joachim Schlegel (München, 1974), S. 217-222. Mit dem Wiederaufleben
dokumentarischer Literatur in den Sechziger Jahren wird diese theoretische Diskussion auf einem
Reflektionsniveau wieder aufgegriffen, für das es zum amerikanischen Dokumentarismus kein Äquivalent
gibt.
196
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nächsten Woche wieder dabei sind. Die Spekulationen über künftige politische
Entwicklungen am Ende der Sendung wecken Erwartungen, die vielleicht in der folgenden
Woche ihre Bestätigung finden könnten.
Zwischen diesen Eckpfeilern des Rückblicks und Ausblicks wird die Handlung in einer
kontrastiven Dramaturgie entwickelt. Gegeneinander gesetzt werden Szenen der hohen
Politik, verkörpert durch die großen Persönlichkeiten und populistische Szenen vom
anderen Ende der sozialen Skala, dort wo sich Politik in Alltag niederschlägt, verkörpert
durch den Mann auf der Straße, durch den amerikanischen Mythos des „common man“.
Gegeneinander gestellt werden aber auch die gegensätzliche politische Kultur der
westlichen Demokratien und der faschistischen oder sozialistischen Diktaturen. Die
Kontrastdramaturgie verleitet zur scherenschnittartigen Vereinfachung, zur Befestigung
von Klischees und Stereotypen. Die anderen, die Diktatoren, sind immer fanatische
Schreier, die sich in tumultartigen Auftritten in ihren Scheinparlamenten ergötzen, die
ihren Irrationalismus auf eine hysterische Masse übertragen, deren Artikulationsfähigkeit
sich in „Sieg Heil“-Rufen oder „Duce“-Sprechchören erschöpft. Dagegen sticht der
sachlich harte, in der Form aber verbindliche parlamentarische Umgangston der
Engländer und Amerikaner ab. Regierende und Regierte stehen im Gespräch miteinander
und brüllen sich nicht nur Parolen zu.
Hitler vor dem Reichstag und Anthony Eden im britischen Parlament können den Kontrast
verdeutlichen.
In der Sendung zum amerikanischen Kriegseintritt vom 11. Dezember 1941 wird Hitler
vorgeführt, wie er vor dem Reichstag die deutsche Kriegserklärung an die USA verkündet.
Der Redetext selbst ist kaum verständlich – er ist im authentischen Time-schen HitlerEnglisch gehalten –, denn die Rede wird immer wieder von „Heil“ und „Sieg Heil“-Rufen
unterbrochen. Hitler spricht mit sich überschlagender Stimme und endet mit frenetischem
Geschrei, in das die „Reichstagsabgeordneten“ einstimmen und schließt mit der
unvermeidlichen Überblendung zu „Die Fahne hoch“.
[Tumultartiger Lärm, dreifaches „Heil“].
197
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Hitler: President Wilson deceived Germany. Now, between me, your Führer, and
President Roosevelt, there is a world-wide abyss. President Roosevelt, fails to
recognize the new order, he fails to recognize the newly established government,
on the other hand, he recognizes puppet governments without territory
[Überschnappen, Buh-, Pfui-Rufe, Tumult].
We have tried to avoid the break with the United States, but our patience has come to
an end [überschlagende Stimme]. Italy and Germany in loyal fulfillment and application
of the Axis-Agreement associate themselves with Japan in the struggle against America
[überschlagende Stimme, „Heil“-Rufe, Tumult, „Die Fahne hoch“].280
Dagegen Anthony Eden vor dem britischen Parlament:
Voice of Time: Rising gravely to his feet is tall slender Anthony Eden who as foreign
minister championed the League of Nations and resigned from the cabinet
when Britain recognized the conquest of Ethiopia. Young Anthony Eden
bows momentarily to Prime Minister Chamberlain, then he turns to the
Speaker’s bench.
Anthony Eden: Mr. Speaker, we are meeting in a situation of gravity amounting to
tragedy. At this moment, Adolf Hitler is on his way to Prague to claim the
spoils of his conquest. To anyone who has any doubts to the meaning of the
events of the past hours let me quote a passage from Hitler’s book Mein
Kampf. It reads: The wise victor will – if possible – always impose his
claims stage by stage. He may then rely on the fact that he no further
argues where there has been sufficient reason to take up arms. Mr. Speaker,
we all know that we shall have no more peace from further requests,
perhaps briefer than the last, before Hitler will make further demands in
the belief that we are already a defeated people, impotent and powerless to
defend ourselves. Mr. Speaker, there is only one course that may save us:
to form a new government in which all the parties will cooperate to bring
dignity and honour and Courage to our country once again.281
Die beiden angeblichen Originalton-Dokumente belegen die ideologischen
Parteilichkeiten von The March of Time. Der Kontrast hart gegeneinander geschnittener
Szenen konträrer Atmosphäre belegt die Simplifizierung politischer Sachverhalte. The
March of Time ist kein dokumentarisches Genre im eigentlichen Sinne; es ist zwar im
Bewußtsein der Hörer so empfunden worden und so auch in das Bewußtsein der
Nachwelt eingegangen, aber zu Unrecht. Es gibt zwei Gründe dafür, daß The March of
Time nicht, wie dies in amerikanischen Theatern und Filmen durchaus geschah,
Originaldokumente verwendete, daß das Konzept der Originalton-Montage nicht
angewendet wurde.
Der erste Grund ist technischer Art und wird deshalb immer als Entschuldigung angeführt.
Letztendlich aber ist er irrelevant: Es gab in den Dreißiger Jahren kein praktikables
280 The March of Time, 15. Dezember 1941.
281 The March of Time, 18. März 1939.
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Aufzeichnungssystem für Tonkonserven, vergleichbar dem heutigen Tonbandverfahren.
Es gab lediglich die Aufzeichnung auf Schallplatten, die an Studiobedingungen gebunden
war und daher nur für hochoffizielle Anlässe verwandt wurde wie für Staatsempfänge,
wichtige Reden – eben für die kunstvoll inszenierten Nachrichtenereignisse. Davon hat
The March of Time kaum Gebrauch gemacht. Aber selbst wenn eine solche OriginaltonDokumentation technisch verfügbar gewesen wäre, hätte sie nicht in die Konzeption eines
30-Minuten-Nachrichtenhörspiels mit geschlossener Handlung gepaßt.
Das Originalton-Dokument mag in sich konklusiv und politisch schlüssig sein, aber es
fehlt ihm die dramatische Qualität in dem Sinne, daß es nicht unmittelbar
handlungsfördernd ist. Es treibt von sich aus die Handlung nicht voran und steuert nicht
auf einen Kulminationspunkt des Plot zu, es sei denn, das Dokument wird dramaturgisch
bearbeitet und manipuliert, damit aber seiner dokumentarischen Qualität entkleidet.
Zudem birgt das Originaldokument die Gefahr, in seiner szenischen Qualität dramatisch
flach zu sein. Beides ist für The March of Time mit seiner Ereignisdramaturgie nicht
akzeptabel.
Die Zwänge der March of Time-Dramaturgie, geschlossene, als Handlungssegmente
wirksame Einzelszenen anzubieten, erfordert, daß die Originalton-Dokumente, wenn sie
überhaupt verfügbar sind, den Bedürfnissen dieser Dramaturgie unterworfen werden und
zügig auf den dramatischen Szenenhöhepunkt zugeführt werden. Bei politischen Themen
ist dieser Höhepunkt ein politisches Ereignis mit Nachrichtenqualität. Damit stellt sich
jedoch ein vielleicht gar nicht unerwünschter Nebeneffekt ein: Das politische Ereignis
zählt nur noch durch seine dramatische Komponente und verliert damit an politischem
Gewicht. Die politischen Implikationen der dargestellten Ereignisse werden nivelliert und
treten hinter ihren reinen Ereignischarakter zurück. Das politische Ereignis verkommt zum
Spektakel.
Die Entscheidung, für The March of Time den Unterhaltungscharakter vorrangig vor den
informativ-dokumentarischen Charakter zu setzen, bedingt die Entscheidung für eine
Ereignisdramaturgie und für die geschlossene Dramenform des „well-made play“. Daraus
folgte unausweichlich, daß ein wirklich dokumentarisches Verfahren nicht praktikabel war,
daß Originalton nur in Ausnahmefällen Verwendung fand. Anstelle des Originaldokuments
tritt das nach den dramatischen Erfordernissen der Sendung konzipierte nachempfundene
199
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und nachgestellte Pseudo-Dokument, das dramatisch wirksamer, sensationeller und
prägnanter gestaltet werden kann als das Original. Diese Tendenz zum Imitat, das
dramatisch besser herausgeputzt wird als sein Original, gilt auch für die Filmversion von
The March of Time. Im Film war ja die Originalaufnahme leichter verfügbar als im Radio.
Dennoch sind häufig Szenen auch dann nachgespielt worden, wenn Originalfilmmaterial
vorhanden war, weil eben das Nachgespielte dramatisch effektvoller gestaltet werden
konnte.282
Im geschlossenen Drama kommt dem dramatischen Auftakt und der Handlungsinitiation
eine besondere Bedeutung zu. Dies gilt auch für alle Radiosendungen, die zu Beginn
jeder Sendung dem Hörer Signale des Erkennens oder besser des Wiedererkennens
geben müssen.
Bereits bei den Episodenserials hatte sich gezeigt, daß dem Serienvorspann und der
Verknüpfung mit der Episodenhandlung besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird, da
sich hier das spezifische Profil der Sendung manifestieren läßt, das zugleich von den
Nachbarsendungen unterscheiden und die habituelle Aufmerksamkeit des Hörers auf sich
ziehen soll. Demselben Zwang unterliegt auch The March of Time: es muß sich von
Nachbarsendungen abgrenzen, zugleich aber in Konkurrenz um die Hörergunst treten,
sich also innerhalb der Bandbreite des von Hörer und Sendeanstalt Tolerierbaren halten.
Als Nachrichtendramatisierung hat The March of Time aber weniger Kontrolle über die zu
bearbeitenden Themen als etwa The Lone Ranger oder ein „crime serial“. Dieser relative
Mangel an thematischer Homogenität muß durch Formalisierung im Präsentativen
ausgeglichen werden, wenn das genremäßige Profil der Sendung nicht zu
verschwommen werden soll.
So läßt sich für den Auftakt der Sendung, der dem Vorspann der Serials gleichzusetzen
wäre, weitgehende Identität feststellen; für die Verknüpfung von Auftakt, Exposition und
Handlungsinitiation ist eine Analogie der persuasiven Strategie erkennbar. Die Sendung
beginnt mit einer musikunterlegten Ansagerpassage, die in knappen hektischen Sätzen
die Vielfalt der einkommenden Nachrichten dramatisiert:
Van:
Tonight, hour after hour, by short-wave wireless through the ether and along the
cables undersea, the news pile up from the capitals of Europe [...] world-shaking
momentous news that send Britain’s grave Prime Minister flying to Adolf Hitler and
282 Raymond Fielding, The March of Time (New York, 1978), S. 43.
200
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President Roosevelt hurrying back to Washington [...] All this week, day after day, and
every hour of each day, the news poured in [...] and tomorrow and next week news will
come from London, from Paris, from Prague, from Berlin [...].283
In einem pointierten Stakkato werden die Schlagzeilen der Woche rezitiert, dramatisch
unterstützt durch Musik, die nach jeder Schlagzeile voll aufgeblendet wird. In ähnlicher
Weise wie beim Lone Ranger wird hier ein hochtouriges, aktionspralles Anfangstempo
vorgelegt. Zugleich wird aber auch der Rundfunk selbst Gegenstand der Dramatisierung.
Ohne ihn, so wird zu verstehen gegeben, wäre die Fülle dramatischer Ereignisse gar nicht
verfügbar, also für das Publikum eigentlich nicht existent. Der Rundfunk setzt sich zum
Auftakt der Sendung als allgegenwärtiges, heißes Medium in Szene, er pocht auf seine
Ubiquität.284
In einem zweiten Schritt wird der historische Hintergrund des Wochenthemas knapp
dokumentiert. Die Sendung über die Zerschlagung der Tschechoslowakei vom März 1939
gibt einen Abriß der Geschichte Böhmens und Mährens bis zur Gründung der
Vielvölkerrepublik nach dem Ersten Weltkrieg; eine nachempfundene Rundfunkansprache
eines slowakischen Ministers wird als Dokument der Nationalitätenproblematik
eingespielt. Die Sendung vom 16. September 1938 über die Sudetenkrise zitiert aus dem
Versailler Vertrag und aus Hitlers Mein Kampf. Es wird also eine zwar verkürztsimplifizierte historische Perspektive geliefert auf der Basis authentischer oder pseudoauthentischer Dokumente, die gleich zu Beginn der Sendung historische Exaktheit und
Glaubwürdigkeit beanspruchen.
In einem dritten Schritt wird das Wochenthema an einer Detailszene mit „human
interest“-Charakter exemplifiziert, Szenen, deren Authentizität meist nicht verbürgt ist, die
aber besonders geeignet sind, die Rationalität der öffentlichen Geschichte ins Affektive
individuellen, privaten Erlebens zu wenden. In der Sendung über die Zerschlagung der
Tschechoslowakei ist dies ein Gedächtnisgottesdienst am Grabe des Staatsgründers
Thomas Masaryk, der den Präsidenten der Republik Emil Hacha und einfache Bürger
zusammenführt; in der Sendung zur Sudetenkrise eine Szene in der Sommerresidenz der
283 The March of Time, 16. September 1938.
284 William Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 84, führt aus, daß
„We take you to Paris“, „We return you to America“ zu standardisierten Sätzen der Rundfunkdramaturgie
wurden: It was the spoken signal announcers used to cue in and cue out live remotes, and became an
established technique during CBS’s coverage of the three week Munich crisis, the event that proved the
value of radio journalism.
201
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englischen Königsfamilie. Auf die Nachricht vom deutschen Ultimatum läßt der Skriptautor
die Königin George VI naiv fragen: What is it, dear? und reduziert damit die Königsfamilie
auf das Niveau in einer Familienserie.
In der Anfangsphase jeder Sendung werden so die drei Spezifika von The March of Time
angesprochen: die Ubiquität des Mediums, die Authentizität des dokumentarischen
Materials und die Emotionalität in der Präsentation.
Die Notwendigkeit, ein spezifisches Profil für die Sendung zu etablieren, hat auch bei The
March of Time zur imposition of a trade-mark style upon all subject matter285 geführt, wie er
in der Kontrastdramaturgie erkennbar ist. Die Kontraste der gegeneinander geschnittenen
Szenen, oft durch dynamische Musik- oder Geräuschblende oder durch den
Ansagerkommentar noch verstärkt, beziehen sich auf Inhalt und Präsentation, auf
Perspektive, Charakterisierung oder Fokus. Statische Szenen von offiziellen
Regierungsakten werden gegen tumultartige, hochdramatisierte Volksszenen geschnitten,
pathetisch-feierliche Szenen aus dem englischen Parlament oder vom Königshof gegen
hektische Szenen vom Reichsparteitag oder dem Bürgerbräukeller. Szenen, die quasi in
einem Schwenk mit Totaleinstellung das gesamte Spektrum der weltpolitischen Situation
abbilden, werden gegen eine Detaileinstellung, einen akustischen „close-up“, geschnitten.
Mit der Tendenz zum wohlstrukturierten Nachrichtenmelodram verstärkt sich die Tendenz
zur interpretierenden Stoffauswahl und zur Meinungslenkung. Die Gewichtung der Szenen
innerhalb einer Sendung, die nachgespielten, nachempfundenen oder gar frei erfundenen
pseudodokumentarischen Szenen gewinnen an Bedeutung als Instrument der
Meinungslenkung. An der Sendung über den Überfall auf Pearl Harbour, die
bezeichnenderweise „America’s first week at war“ betitelt wurde, wird dies deutlich. Der
eigentliche Überfall und die amerikanischen Verluste werden als nackte Nachricht
behandelt: ein Funker übermittelt die Nachricht ans Hauptquartier und nach Washington,
ein Journalist telephoniert seinen Bericht nach Los Angeles, dramatisiert durch
Bombendetonationen in der Nähe. Das Schwergewicht dieser Sendung liegt bei
Roosevelts Rede zum amerikanischen Kriegseintritt vor dem Kongreß, bei einer
Volksszene vor einem Rekrutierbüro, die den Verteidigungswillen der Bevölkerung
285 William Alexander, „The March of Time and The World Today“, American Quarterly XXIX, 2 (1977), S.
189.
202
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dokumentieren soll und bei einem Jabo-Angriff auf einen japanischen Flottenverband, der
die ungebrochene militärische Effizienz der USA dokumentieren soll.
Das staatstragend-propagandistische Potential von The March of Time läßt sich an dieser
Sendung deutlich ablesen. Das Ausmaß der militärischen Niederlage und die folgende
teilweise Lähmung der Einsatzbereitschaft wird völlig überspielt. Pearl Harbour wird zum
reinen Anlaß für den Kriegseintritt der USA minimiert, der Verteidigungswillen und die
patriotische Gesinnung des Durchschnittsamerikaners ebenso hervorgehoben wie die
militärische Schlagkraft. Ganz offenkundig versuchte The March of Time dem Aufkommen
einer resignierten Stimmung sofort entgegenzutreten.
Im Mittelpunkt der Handlung steht jeweils eine hochdramatisierte Volksszene: in der
Sudeten-Sendung der Sturm auf eine Polizeistation, in der Sendung vom März 1939 der
Einmarsch der deutschen Truppen auf dem Wenzelsplatz in Prag, in der Pearl HarbourSendung die Szene vor dem Rekrutierbüro. Der populistische Appeal dieser Szenen wird
in einer dreieckförmigen Anordnung zu den anderen Szenen verstärkt, Szenen, die
einerseits die politischen Größen als Privatmenschen zeigen, die wie der einfache Mann
auf der Straße selbst dem Gesetz der Geschichte unterworfen sind. In der SudetenSendung richtet F. D. Roosevelt von der Plattform seines Sonderzuges bewegte Worte an
die Bevölkerung von Rochester, ehe er unfreiwillig seinen Aufenthalt in der Mayo Clinic
unterbricht, um nach Washington zurückzukehren:
F. D. Roosevelt:
My friends [...] here I came as a father and not as President, and
you treated me accordingly [...] as you know, conditions of affairs
abroad are extremely serious. That is why I go back to the national
capital, as President.286
Dagegen stehen schließlich die Szenen der großen politischen Anlässe, wie etwa die
Rede des tschechischen Gesandten vor dem Völkerbund, Anthony Edens Attacke gegen
Chamberlain vor dem englischen Parlament, Roosevelts Ansprache vor dem Kongreß
zum Kriegseintritt der USA, die das Geschäft der Politik als entpersönlichten,
formalisierten Akt darstellen. Auch hier ähnelt The March of Time wiederum den Serials,
indem es die eigentlichen Entscheidungsprozesse, die Aktionsschübe, jeweils zwischen
den Szenen stattfinden läßt.
286 The March of Time, 16. September 1938.
203
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Eine dynamische Geräuschblende fungiert als Aktionssigle. Ähnlich dem galoppierenden
Pferd im Lone Ranger signalisiert ein leitmotivisches Geräusch die Kontinuität der Aktion,
die unaufhaltsam und scheinbar unkontrollierbar abläuft. In dem Geräusch
marschierender Truppen wird das Thema der Sendung zur Zerschlagung der
Tschechoslowakei zu einem auditiven Zeichen kondensiert, das zunächst die Funktion
der Gliederung, aber auch der Homogenisierung der Handlung hat. Durch die reiterative
Verwendung erlangt dieses Zeichen jedoch über seine strukturelle Funktion hinaus auch
inhaltlich-interpretative Bedeutung. Gerade die Wiederholung des Zeichens mit seiner
inhärenten Redundanz ist geeignet, die nur verklausuliert vorgetragene Kernbotschaft der
Sendung von der Wirkungslosigkeit traditioneller Diplomatie angesichts der faschistischen
Bedrohung deutlich werden zu lassen, eine Botschaft, die sich vor allem gegen die
amerikanische Nichtinterventionspolitik wendet. Wo immer sich eine Möglichkeit dazu
ergibt, wird auch das Medium Rundfunk selbst dramatisch in Szene gesetzt, sei es mit
Interviews, Rundfunkansprachen, Sondermeldungen oder Korrespondentenberichten.
Die Kernszene der Sendung zur Sudetenkrise ist die Erstürmung der Polizeistation in
Habersparirk bei Eger durch Gefolgsleute des Sudetenführers Konrad Henlein. Diese
Szene wird eingerahmt von Szenen diplomatischer Aktivität, die kontrastiv zur Volksszene
konzipiert sind und wiederum thematisch in einer Dreieckskonstellation angeordnet sind.
Die Positionen der USA, Englands und Deutschlands werden um die exemplarische und
zukunftsweisende Szene von der sich verzweifelt zur Wehr setzenden tschechischen
Bevölkerung gruppiert. Die amerikanische Neutralität, verkörpert durch den Botschafter
Joseph Kennedy nach einem Besuch in Downing Street, wird sehr stark relativiert.
Kennedys Lippenbekenntnis In no sense of the word is the United States taking sides wird
unterlegt vom Geräusch marschierender Truppen, Signal für die Zuspitzung der Krise.
Dabei läßt Kennedys Schlußsatz Tipperary. I haven’t heard that in 20 years Erinnerungen
an die englisch-amerikanische Waffenbrüderschaft 1918 wachwerden, womit die
äußerlich zur Schau getragene Unbeteiligtheit wiederum zurückgenommen wird, und die
affektive Parteinahme der USA zum Ausdruck kommt.
Die Positionen Englands und Deutschlands werden in Gegensatzpaaren ausgedrückt.
Hitler wird bezeichnenderweise in seiner Entourage von Generälen gezeigt, ein Tableau,
das zwar den Klischeevorstellungen von deutschem Nazismus und Militarismus, sicher
204
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aber nicht dem eher gespannten Verhältnis Hitlers zu der mit Putschplänen umgehenden
Reichswehr entspricht. Englands Chamberlain dagegen wird volksnah präsentiert,
inmitten einer Gruppe von Cockneys – jenseits des Atlantiks stellt man sich unter einem
typischen Engländer eben einen Cockney vor –, die Chamberlain ihre Wünsche für seine
Mission in Berchtesgaden mit auf den Weg geben. Wie schon bei den Serien, vertraut die
Sendung zur Erzielung ihrer Wirkung und zur Vermittlung ihrer Botschaft nicht auf einen
isolierten Effekt, sondern nutzt die Doppelung der Effekte von szenischer Gestaltung und
kommentierender Verdeutlichung durch den Ansager.
[...] Neville Chamberlain, statesman and diplomat, son of a family of Britain’s foremost
statesmen, is off to confer with a onetime Austrian house painter [...].287
3.2.5 Die Rolle des Ansagers
Die Szene von der Erstürmung der Polizeistation in Habersparirk hebt sich im Tenor, in
der gesellschaftlichen Atmosphäre und in ihren dramatischen Qualitäten von den
Nachbarszenen ab. Sie unterscheidet sich von anderen Szenen vor allem durch einen
beinahe ungezügelten Aktionismus, wobei wiederum dem Ansager die Aufgabe zufällt, die
Grenzen zur vornehm-zurückhaltenden Diplomatie der Nachbarszenen zu überbrücken,
aber auch im Kommentar den kontrastiven Effekt durch zusätzliche semantische Signale
zu verdoppeln. Der Aktionismus der Szene geht, wie wir das auch schon bei Serien
beobachten konnten, von einem nonverbalen Signal aus, hier dem Geräusch des
Einrammens der Tür der Polizeistation. Initiation und Ausklang der Szene folgen ebenfalls
dem von den Serien her bekannten Muster: Der Ansager führt berichtend auf die
ausgespielte Handlung der Szene zu, wobei die letzten Sätze der Ansagerpassage bereits
von dem szenentypischen Aktionssignal unterlegt sind, also eine Verzahnung von
berichtender Handlung und Spielhandlung erfolgt. Die Intention ist genau entgegengesetzt
zur Strategie des epischen Theaters, wo der epische Szenenvorspann die Distanz des
Rezipienten zur Spielhandlung erhalten, ja vergrößern soll. Hier wird gerade die Grenze
zwischen epischer und dramatischer Form verwischt, die Ansage als Studiomoderation
ausgegeben, die simultan zur Rezeptionsgegenwart des Hörers und zu der als pseudolive Einspielung ausgegebenen Spielhandlung abläuft.
287 a. a. O.
205
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Als Konsequenz entfällt sowohl die Distanz zum episch-berichtenden Ansagertext wie die
Distanzierung vom dramatisch szenischen Text in der epischen Verfremdung. Beim
Szenenschluß wird wiederum ähnlich verfahren. Auch hier wird, wie bei den Serien, die
Szene nicht voll ausgespielt. Die Szene bleibt absichtlich offen, so daß in der folgenden
Ansagerpassage der Handlungsschluß nachgeholt und zugleich kommentiert werden
kann. Eine auf ein rationales Verständnis abzielende, separate rezeptive Verarbeitung
von gespieltem Exemplum und dessen Wertung wird zugunsten einer rein affektiven
Reaktion unterbunden.
Wir haben es also bei The March of Time mit einer Verfremdungstechnik mit
umgekehrtem Vorzeichen zu tun. Die Nachricht, die das Rohmaterial für die Sendung
liefert, wird absichtlich nicht in der den Nachrichten eigenen affektiven Distanz belassen
oder gar in Perspektive zu anderen Nachrichten oder Erfahrungen des Hörers gesetzt, die
ihre Mehrschichtigkeit aufzeigen könnte. In einem Prozeß der Gegenverfremdung wird
vielmehr die Distanz abgebaut, die Nachricht entrationalisiert, ihrer kognitiven Qualitäten
und Verweisungszusammenhänge entkleidet und ganz zum emotionalen
Sensationsobjekt, zum Anreißer, zum Spektakel gewendet,288 wie dies in den
aktionsgeladenen Volksszenen der Fall ist. Mit derselben Intention wird in der Schilderung
der Ereignisse der großen Politik häufig eine voyeuristische Schlüssellochperspektive
gewählt, etwa bei der Szene von der englischen Königsfamilie oder dem Besuch von Emil
Hacha in der Reichskanzlei.
Hauptinstrument dieser Technik ist der als allwissender Moderator fungierende Ansager
Van. Archibald MacLeish hat in seinem programmatischen Vorwort zu The Fall of the City
darauf hingewiesen, daß die Institution des Ansagers ein Spezifikum des
faktographischen Rundfunks sei, das auch im poetischen Hörspiel Anwendung finden
sollte.289 Anders als der allwissende Erzähler der Romanliteratur, der unter dem
Rechtfertigungszwang steht, seine Allwissenheit glaubhaft machen zu müssen, dem eine
eingeschränkte Glaubensbereitschaft entgegengebracht wird, da er Teil der Fiktion ist,
288 Zur Rolle der Verfremdung im Dokumentardrama vgl. Klaus H. Hilzinger, Die Dramaturgie des
dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 8 ff.
289 Vgl. A. MacLeish, „Preface“ in: The Fall of the City, S. 443-444. Daß MacLeish auf bestehende Formen
der Nachrichtendramatisierung rekurriert, wird im Vergleich von The Fall of the City und der Sendung
über die Okkupation der Tschechoslowakei ersichtlich, die beinahe wie Parallelversionen erscheinen.
Zum historischen Hintergrund vgl. William R. Rock, British Appeasement in the 1930s (London, 1977).
206
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existieren in der Vorstellung des Hörers für den Radiosprecher keine solchen
Einschränkungen. Hinter ihm steht das Medium Rundfunk als Institution zum Sammeln
und zur Distribution von Nachrichten. Schließlich ist The March of Time eine
Nachrichtensendung, wenn auch nur im weitesten Sinne – und der charakteristische Zug
einer Nachrichtensendung ist die Sprecherpersönlichkeit. Auch der
Nachrichtenkommentar ist an die Sprecherfigur gebunden. In The March of Time werden
nun die Funktionen dieser beiden Sprecher in einer Person vereinigt.
Es wird als natürlich vorausgesetzt, daß der Sprecher all die Informationen von den
verschiedenen Schauplätzen hat. Bei ihm akzeptiert das Publikum seine Allwissenheit
nicht nur als eine zeitlich limitierte Konvention, die erst die Vermittlung fiktiver Inhalte
zwischen Autor und Leser möglich macht. Vielmehr ist die Grundannahme des Hörers zur
Funktion des Radioerzählers die seiner uneingeschränkten Allwissenheit, so daß –
umgekehrt als in der Erzählliteratur – die Einschränkung seiner Omniszienz einer
besonderen Begründung bedarf.
Dieser Sprecher teilt einerseits schlicht mit, schiebt Meldungen ein, faßt zusammen, leitet
zu neuen Schauplätzen über, er kommentiert auch, er wertet und beurteilt. Damit wird ein
geheiligter Grundsatz des Journalismus außer Kraft gesetzt: die strikte Trennung von
Nachricht und Meinung. Objektive Meldung und subjektiver Kommentar rücken
zusammen, werden in der Absicht der Meinungslenkung der Hörer miteinander vermengt.
Bericht und Wertung gehen nahtlos ineinander über. Dem Hörer wird nicht nur gesagt,
was geschah, sondern auch was er davon zu halten hat.
Eine entscheidende meinungslenkende Funktion gewinnt „The Voice of Time“ aus dem
Artikulationsstil der schauspielerischen Ausgestaltung wie sie Orson Welles eingeführt
und für diese Rolle geprägt hat. Der normale Sprachduktus dieser Stimme ist hektischexaltiert. Er bringt das Tempo sich jagender Ereignisse ebenso zum Ausdruck wie ihre
Unausweichlichkeit. Bei der Überleitung zu der Szene im britischen Parlament wird jedoch
das Tempo zurückgenommen, die Artikulation gedrosselt, der Ton zum ehrfurchtsvollen
Flüsterton gesenkt, also ganz der Würde dieser geheiligten Institution westlicher
Demokratie angepaßt. Bei der Ankündigung der Passage vor dem Nazi-Reichstag
dagegen, geht die Stimme deutlich auf Distanz, ist kalt und beinahe feindselig unbeteiligt.
207
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Die Erzählerrolle bestimmt auch die Dramaturgie des Finales von The March of Time. Die
letzte Szene der Spielhandlung wird nach Möglichkeit inkonklusiv gehalten, damit sie
offen bleibt für Fragen, Kommentare, vor allem aber für die Sendung der kommenden
Woche. Die Sendung zur Sudetenkrise endet mit einem Interview mit Chamberlain nach
seiner Rückkehr von Berchtesgaden, wobei sich der britische Premier sehr kryptisch über
seine Verhandlungen mit Hitler äußert. An die Unbestimmtheit dieser Szene schließt sich
der Schlußkommentar aus dem Studio an. In Analogie zum Sendeauftakt, wo der
Sprecher rückblickend die Schlagzeilen der Woche rezitierte, greift er jetzt die offenen
Fragen auf und versucht, vorausschauend spekulativ die Schlagzeilen der nächsten
Woche, der nächsten Sendung zu prognostizieren. Der Grad der Verbindlichkeit, mit der
diese Hypothesen vom Hörer rezipiert werden erhält sein Gewicht hauptsächlich aus dem
Omniszienzkredit, der dem Sprecher gewährt wird. Für die Fortsetzungsstrategie von The
March of Time drängt sich wiederum der Vergleich zu den Serien auf, die mit einem
unbestimmten Schluß und vagen Handlungsprognosen beim Hörer die Neugierde auf die
Einlösung dieser Prognosen in den folgenden Sendungen erzeugten. Ähnlich wird auch
hier der Fortsetzungscharakter von Woche zu Woche konstruiert, obwohl gerade The
March of Time eine unmittelbare thematische Fortsetzungsgarantie ja nicht einlösen kann.
Hilfsweise wird daher auf die Zeitschriften TIME und LIFE verwiesen, die das momentane
Hörerlebnis für die Zukunft zu supplementieren versprechen. Auch bei The March of Time
wird bei der Erfüllung von Erwartungshaltungen absichtlich ein Rest unbefriedigt belassen
und der Hörer wiederum auf ein anderes Medium verwiesen.
3.2.6 Dokument und Manipulation
Der Primat der Unterhaltung und die darauffolgende Anlehnung an das Strukturmodell der
Hollywood/Broadwaydramaturgie haben, wie gezeigt wurde, ein wirklich
dokumentarisches Verfahren unter Anwendung von originalen Dokumenten inopportun
und unpraktikabel gemacht. Geblieben ist allenfalls die „dokumentarische Geste“, deren
Ziel es ist, möglichst wahrscheinliche Illusion herzustellen.290 Gemessen an den
theoretischen Zielsetzungen des dokumentarischen Theaters der Zwanziger Jahre, vor
allem dem deutschen dokumentarischen Theater, wird deutlich, wo und wie The March of
Time in seiner Gesamtkonzeption und der Handlungsstruktur, damit aber auch in seiner
290 Reinhard Baumgart, „Theorie der dokumentarischen Literatur“, in: Ansichten des Romans oder Hat
Literatur Zukunft? (München, 1970), S. 71.
208
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Wirkung auf das Publikum von der reinen Lehre des Dokumentarismus abweicht.
Gemessen werden die Intentionen und Leistungen der dokumentarischen Literatur immer
an der herkömmlichen bürgerlichen Literatur, die als Folie der Beurteilung dient. Ebenso
wird man dokumentarisierende Formen der Darstellung wie in The March of Time an den
beiden Folien, hier Dokumentarliteratur, da fiktive Literatur, messen müssen. Reinhard
Baumgart setzt die beiden Extrempositionen als „Erfindung“ und „Information“ fest, mit
den dazugehörigen Realisationsweisen des „Erzählens“ und „Schreibens“.291 Die
Markierung dieser Extreme legt die Konzeption eines skalenartigen typologischen
Spektrums nahe, auf dem die Einzelwerke, die Genres oder Untergenres, lokalisiert
werden können. Volker Klotz hat dazu in einer Gegenüberstellung von „organisiertem
Kunstwerk“ mit Tendenz zum Homogenen und dem „montierten Kunstwerk“ mit Tendenz
zum Heterogenen einen Kriterienkatalog erstellt.292 Das organisierte Kunstwerk stellt Klotz
als in sich geschlossenes, auch zum Publikum hin abgeschlossenes Gebilde dar, das
einen relativ anstrengungslosen Kunstgenuß und einen stetig vonstatten gehenden,
verläßlichen Rezeptionsverlauf gewährleistet.293 Demgegenüber wollte die szenische
Montage beim Publikum Befremden, Verblüffung, Abwehr auslösen.
Stolpern soll das Publikum, sich verfangen in den Fugen und Schweißnähten der Montage.
Nicht um es lediglich durcheinanderzubringen, sondern um es anzuhalten, aufmerksamer als
bisher mitzumachen, wenn ihm die Vorfabrikate aus anderen Werken und anderen
Lebensbereichen aufstoßen. Es muß die qualitative Mitgift der Zitate umschlagen und
verrechnen auf die neue Umgebung, in der sie erscheinen. Gesteuert von der Montage muß es
[das Publikum] dennoch selber ermessen und auswerten, was die Montage explizit nicht
formuliert.
Das Kunstwerk ist anders beschaffen; und das Kunstwerk verlangt dem Publikum ein anderes
Verhalten ab als bisher.294
Mag auch The March of Time in mancher Hinsicht den Klotz’schen Kriterien des
montierten Kunstwerkes entsprechen, so schließt doch seine Funktion als
Werbeveranstaltung und sein Charakter als Radiosendung dieses Stolpern oder gar die
Abwehr des Publikums definitiv aus. Wenn also Reststrukturen der Montage in The March
291 a. a. O., S. 55 f.
292 Volker Klotz, „Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst“, Sprache im technischen Zeitalter 60
(1976), S. 276.
293 a. a. O., S. 259, 260, 262.
294 a. a. O., S. 262.
209
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of Time nachzuweisen sind, und die Montage als bestimmende Kategorie des
dokumentarischen Theaters gilt,295 die Sendung aber dennoch in Absicht und Wirkung sich
weit vom Dokumentardrama entfernt, dann muß die von Klotz benannte qualitative Mitgift
der Komponenten geprüft werden; Wirklichkeitsgehalt und Wirklichkeitsanspruch der in
The March of Time verwendeten „Dokumente“ und Zitate müssen gegeneinandergestellt
werden.
Ein Teil dieser qualitativen Mitgift ergibt sich aus der unmittelbaren Zeitgebundenheit im
Stofflichen. Das historische Dokumentarstück setzt sich die kritische Aufnahme und
Aktualisierung eines Vergangenen, die verallgemeinerungsfähige Darstellung eines
geschichtlichen Prozesses und die Funktionalisierung des abgebildeten
Realitätsausschnittes als Modell für Gegenwart und Zukunft zum Ziel.296
Der soziale Dokumentarismus präsentiert mit derselben kritischen und
verallgemeinernden Absicht Einzelphänomene als symptomatische Zuständlichkeiten,
deren Veränderung und Überwindung implizit als notwendig dargestellt wird. Für beide
Formen ist die Faktizität der Fakten [...]Grundlage, nicht Ziel der Gestaltung, das
dokumentarische Theater ist auf sie angewiesen, ohne in ihr aufzugehen.297
Der tagespolitische Dokumentarismus erschöpft sich dagegen weitgehend in der
Topikalität. Die von The March of Time präsentierten Ereignisse der vergangenen Woche
sind im Bewußtsein des Hörers noch so gegenwärtig, sind noch so sehr Teil seiner
Gegenwart, daß sie sich einer historisch distanzierten Deutung entziehen.
Noch liegt kein zeitlich ausreichender Abstand zwischen den Ereignissen und der
Hörergegenwart, als daß sich der Modellcharakter des Dokumentierten erschließen ließe.
Schließlich ist es im Rahmen einer wöchentlichen Sendung mit ihrem Zwang zur Aktualität
nicht möglich, ausschließlich Situationen mit historischen Dimensionen darzustellen, die
die Anforderungen der Verallgemeinerungsfähigkeit im Sinne des historischen
Dokumentarstückes erfüllen könnten. Topikalität tritt an die Stelle von Exemplarität und an
die Stelle der historischen Analyse tritt der Versuch, eine Deutung der Ereignisse
295 Sjaak Onderdelinden, „Fiktion und Dokumentation: Zum dokumentarischen Drama“ Amsterdamer
Beiträge zur neueren Germanistik 1 (1972), S. 182.
296 Vgl. Klaus H. Hilzinger, Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters (Tübingen, 1976), S. 8 ff.
297 a. a. O., S. 118.
210
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wenigstens in der Weise vorzunehmen, daß über ihre unmittelbaren politischen Folgen
spekuliert wird. Der tagespolitische Dokumentarismus dient also weniger dem Bedürfnis
nach politischen Einsichten, als vielmehr der Befriedigung eines – wenn auch gehobenen
– Sensationsbedürfnisses, das die Ereignisse um ihrer selbst willen, nicht aber wegen
ihrer Implikationen, goutiert; ein Sensationsbedürfnis, dessen analytisches Interesse sich
weitgehend in der Prognose des „what happens next“ erschöpft. Für den tagespolitischen
Dokumentarismus aber gilt genauso die Forderung von Erwin Piscator, daß man
Wirklichkeit, nicht Theater, nicht Spiel, darstellen wolle. Dabei kommt dem
Wirklichkeitsanspruch des Dargestellten die unmittelbare zeitliche Nähe zur Wirklichkeit
des Hörers zugute. Diese Nähe ist eine „qualitative Mitgift“, die auf die Glaubwürdigkeit
des Dargestellten und die Bereitschaft, dieses zu glauben, durchschlägt.
Ein Blick auf die Szenenfolge der Sendung über die Sudetenkrise vom 19. 9. 1938 und die
Charakteristik der szenischen Darbietung gibt Aufschluß über die unterschiedliche
qualitative Mitgift der verwendeten dokumentarischen Materialien:
211
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I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
Historischer Überblick über
Geschichte der CSFR,
Sudetenfrage.
König Georg privat im
Sommersitz, Sudetenultimatum
als Telegramm übermittelt.
Paris, Radiomeldung über
Kriegsgefahr.
Präsident Benes’
Radioansprache.
Polizeistation Habersparirk.
Amerikanischer Botschafter
Kennedy vor Downing Street 10,
Gespräch mit Passanten,
ausrückende Truppen.
Völkerbund in Genf, Ansprache
des tschechischen Delegierten.
Washington, Außenminister Hull,
Pressekonferenz.
Präsident Roosevelt vor MayoKlinik
Hitler in Reichskanzlei,
Vorbereitung für Berchtesgaden.
Chamberlain auf Londoner
Flugplatz
Sprecherbericht/Kommentar, Zitate aus
Mein Kampf, Versailler Vertrag, HitlerRede (0-Ton) vor dem Reichsparteitag.
Szene als Spielhandlung, Telegramm als
Dokument.
Nachrichtensendung.
Auszug aus Originalwortlaut/Pseudo-OTon.
Spielhandlung.
Spielhandlung, szenische Gestaltung.
Auszug aus Originalwortlaut (?), PseudoO-Ton.
Spielhandlung, szenische Gestaltung,
Einstreuen von Originalzitaten.
Spielhandlung, szenische Gestaltung,
Kurzansprache Originalwortlaut (?),
Pseudo-O-Ton.
Spielhandlung, szenischer Dialog.
Spielhandlung, szenischer Dialog mit
Bevölkerung.
a) vor Abflug nach
Berchtesgaden
XII
XIII
b) nach Rückkehr von
Berchtesgaden.
Erzbischof von Canterbury:
Gebet für den Frieden.
Zusammenfassung durch The
Voice of Time/Van.
Originalwortlaut, Pseudo-O-Ton.
212
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In der Sendung über die Zerschlagung der Tschechoslowakei und die Errichtung des
Protektorats Böhmen-Mähren vom März 1939 wird in dieser Schlußzusammenfassung
nochmals authentisches Material aufgefahren:
Größe der besetzten Fläche, Einwohnerzahl, Armeestärke und Ausrüstung,
Bruttosozialprodukt usw., es wird ein stichwortartiger Lexikonartikel voller
Fakteninformationen nachgeschoben.
Ebenso in der Sendung vom 9. 6. 1938 über die „sharecropper“, wo in der
Zusammenfassung eine Gesamtbilanz des Schadens vom 1.000.000 Dollar pro Jahr
gezogen wird, den die Großgrundbesitzer den Pächtern durch ihren Zinswucher zugefügt
haben. Auftakt und Ausklang werden mit historischen Fakten und statistischen Daten zu
scheinbar echter Faktographie gemacht.
Es werden hier drei verschiedene Typen dokumentarischen Materials verwendet; jeder
dieser Materialtypen kommt in spezifischen Präsentationsformen zur Anwendung, hat
sein spezifisches Gewicht der faktischen Verbürgtheit und der Wirkung auf den Hörer.
1. Politikerreden, Parlamentsdebatten, Bücher wie Mein Kampf, internationale Verträge
wie Versailles, Briefe, Staatsverfassungen etc. Alle diese Dokumente haben den
Charakter einer historischen Quelle, eines verbürgten Dokuments der öffentlichen
Geschichte und als solches ist der Wirklichkeitsanspruch dieser Dokumente
unbestreitbar. Die Frage ist allerdings, ob durch die Montage in einen anderen Kontext
dieser Wirklichkeitsanspruch zwar beibehalten, aber nicht mehr historisch getreu
eingelöst wird.
2. In Spielhandlung aufgelöste Szenen mehr privater Natur, wie die Szene des
englischen Königspaares in Schottland, Roosevelt auf dem Bahnhof nach Verlassen
der Mayo-Klinik, in einer Sendung von 1939, Hitler im Gespräch mit einer
amerikanischen Sängerin. Hierher gehören auch die Szenen, in denen die Stimmung
des Volkes eingefangen wird, wie z. B. in der Sendung über den amerikanischen
Kriegseintritt, wo die Stimmung vor einem Rekrutierbüro geschildert wird. Oder z. B. in
der Sendung über die Zerschlagung der Tschechoslowakei. Hier erläutert eine
Lehrerin ihren Schülern, warum die Slowakei sich von dem Staatsverband der
Tschechoslowakei löst. Es handelt sich also um populistische Szenen darüber, wie
sich Politik und Weltgeschichte am unteren Ende der politischen Skala niederschlägt.
Diese in Spielhandlung aufgelösten „historischen“ Ereignisse haben entweder die
politischen oder gesellschaftlichen Größen als Privatpersonen zum Thema und
präsentieren somit nicht verbürgte öffentliche Geschichte, sondern
Skandalgeschichten und Klatsch. Wenn das einfache Volk Thema der Szene ist, wird
die üblicherweise nichtveröffentlichte Geschichte nachgezeichnet, die
Alltagsgeschichte, die gerade in den letzten Jahren in der Geschichtsschreibung als
Ethnohistorie mit Darstellungen über Alltag im Dritten Reich auch eine Abkehr von
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dem Geschichtsverständnis der öffentlichen Ereignisgeschichte signalisiert. Die
Filmversion von The March of Time hat gerade hier ein Meisterstück geliefert mit der
vielgepriesenen Ausgabe von Inside Nazi Germany.298 Doch auch hier werden die
Grenzen zwischen der Präsentation der Dokumente der öffentlichen Geschichte und
der szenischen Gestaltung privater Geschichte in Form einer Spielhandlung verwischt.
So werden Dokumente aus der Kategorie 1 mit den Elementen einer Spielhandlung
garniert. Bei der Debatte im britischen Parlament wird die Rede Anthony Edens durch
Zwischenrufe und atmosphärisches Dekor in eine dramatische Szene mit
Spielcharakter montiert. Dasselbe Verfahren findet bei der Reichsparteitagsrede
Hitlers Anwendung. Der dokumentarische Kern wird also in den Rahmen einer
erfundenen oder zumindest nacherfundenen Spielhandlung eingebettet und so mit
einer zusätzlichen inhaltlich-atmosphärischen Aussage kombiniert, die über die reine
Belegfunktion des Dokuments hinausreicht.
3. In dieser Kategorie werden Scheindokumente verwendet, die einerseits Signalfunktion
für die Auslösung von Handlungsschüben haben, die Handlungsfortgang signalisieren,
die Szenen verbinden und dabei eine Spur eigener szenischer Struktur entwickeln,
oder die die Funktion der Vermittlung von Atmosphäre haben. Hierher gehören die
immer wieder anklingenden Nationalhymnen, die „Sieg Heil“-Rufe, die
„Geräuschdokumente“ wie Marschtritte, Maschinengeräusche etc. Die semantischinhaltliche Tragfähigkeit dieser Partikel ist äußerst schmal, dagegen die assoziative
Verweisqualität sehr breit.
Man kann also ein Kontinuum von historisch verbürgtem echtem Dokument über das nicht
verbürgte, aber historisch wahrscheinliche Pseudodokument zum rein
stimmungsträchtigen Scheindokument feststellen. Dabei ist das historisch belegte
Dokument spezifisch bezogen auf ein historisches Ereignis; es ist semantisch spezifisch
in seiner inhaltlichen Aussage und dient der Information. Das meist private
Pseudodokument ist weniger spezifisch auf das politische Ereignis bezogen, sondern
erläutert die persönliche Disposition der handelnden Figuren, die dann auf das Ereignis
der Woche bezogen werden kann. Die semantisch-inhaltliche Aussage ist allgemeiner auf
das Menschliche ausgerichtet, die Funktion ist illustrativ. Das atmosphärische
Scheindokument ist ganz unspezifisch. Es ist nicht auf ein bestimmtes historisches
Ereignis bezogen, sondern generalisiert, ist in zahlreichen Kontexten unterschiedlich zur
Typisierung oder symbolhaft einsetzbar. Seine semantische Qualität nähert sich Null,
seine assoziative Qualität weist in die Richtung unendlich, seine Funktion ist überwiegend
dekorativ, emotiv.
298 Raymond Fielding, The March of Time 1935-1951 (New York, 1978), Kapitel 8, „Inside Nazi Germany“,
1938, S. 187 f.
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Im Sendeablauf wird zeitlich der breiteste Raum den nacherfundenen oder
nachempfundenen Szenen mit Spielhandlungscharakter eingeräumt. Diese Szenen haben
auch vom dramaturgischen Konzept des „well-made play“ das stärkste dramatische
Gewicht. Diese Szenen stellen in dramatisierend geraffter Form, in dramatisch
konzipierter, auf einen Handlungshöhepunkt zusteuernder Form ein tatsächlich
vorgefallenes oder zumindest in dieser Form wahrscheinliches Ereignis nach.
Die nacherfundene wie auch nachgestellte Szene weist die wesentlichen Merkmale der
Erfindung des Kunstproduktes auf: ein Autor, der die Szene erfindet, Regisseur und
Schauspieler, die das Kunstprodukt als gespielte Handlung präsentieren. Aber all diese
Merkmale sind wieder mit Einschränkungen zu verstehen. Der Autor ist anonym, wie es
der Berichterstattungsstil von TIME vorschreibt. Er steht also dem entpersönlichten Autor
eines juristischen oder politischen Dokuments näher; er ist auf das Schreiben –nach
Reinhard Baumgart – weniger auf das Erzählen ausgerichtet. Seine Erfindung ist nicht
frei, sondern eng an Tatsächliches gebunden. Das Geschehen, ob erfinderisch
ausgeschmückt oder tatsächlich, gehört der unmittelbaren Vergangenheit, ja Gegenwart
des Hörers an. Es wird im Rundfunk entsprechend den spezifischen Regeln oder
Möglichkeiten des Mediums als ein gleichzeitig mit der Hörergegenwart und als ein
tatsächlich sich Ereignendes dargeboten. So werden die Kenneichen der Erfindung im
Bewußtsein des Hörers durch das vorgegebene Faktische in Inhalt und Präsentation
weitgehend aufgehoben.
Auf der Ebene der Volksszene, mit der die Stimmung im Lande eingefangen werden soll,
ist das Nachspielen und Nachstellen einer Szene, die nicht, oder zumindest so nicht
verbürgt ist, noch am ehesten tolerierbar. Natürlich verstößt dieses Verfahren gegen die
reine Lehre des Dokumentarismus, aber sie kommt der Unterhaltungsabsicht als Drama
entgegen.
Die unmittelbare Nachbarschaft zu den „soap operas“ im Programmablauf und die
Dominanz des emotionalisierenden Präsentationsstils der Serien haben dem
Dokumentarstück als eine seiner Quellen gedient. Die zweite Quelle muß im
amerikanischen „human interest“-Journalismus gesehen werden, der zum Teil aus dem
populistischen Engagement für den kleinen Mann, zum Teil aus einer religiös fundierten
Anteilnahme am Schicksal des Nachbarn gespeist wird. Kennzeichnend für diese Art des
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Journalismus ist, daß er weniger an der Faktenübermittlung oder an der kommentierenden
„news analysis“ interessiert ist, als vielmehr an der Wiedergabe einer Stimmungslage, wie
sie sich an einem Einzelschicksal exemplifizieren läßt. Beispielsweise die
Korrespondentenberichte von Ed Murrow aus Europa, haben als eine spontane
Berichterstattungsform von großer Unmittelbarkeit Rundfunkgeschichte gemacht. Sie sind
bei aller Abgewogenheit im Urteil doch in der Methode, wie die „news“ durch die „views“
vor allem aus der Perspektive des einfachen Mannes ergänzt werden, sehr stark dem
„human interest“-Journalismus mit seiner emotionalisierenden Tendenz verpflichtet.
Edward Bliss beschreibt die von Edward Murrow selbst als „think pieces“ bezeichnete
Form der Berichterstattung als richtungsweisend, da sie vor allem bemüht ist, die
Stimmung im Lande einzufangen und zu zeigen, wie der durchschnittliche Bürger von den
politischen Entscheidungen der Großen tangiert wird, wie er darüber denkt und fühlt und
wie er stimmungsmäßig darauf reagiert. Sachinformationen, die Murrow aus seinen engen
Kontakten mit hohen Regierungsbeamten gewinnt, dienen vor allem als Rahmen, als
Aufhänger für ein Situation- und Stimmungsbild, quasi eine akustische
Momentaufnahme.299 Und auch Archibald MacLeish bezeugt die mitreißende Direktheit
von Murrows Berichten „This is London“ aus dem belagerten London, die in der
Anfangsphase des Krieges vor dem Kriegseintritt der USA die öffentliche Meinung nicht
unerheblich beeinflußt haben. You burned the City of London in our homes and we felt the
flames that burned it. You laid the dead of London at our doorstep and we knew the dead
were our dead.300
Wenn schon Kommentar und Korrespondentenbericht die Vorrangigkeit des individuellen
Schicksals vor der Rationalität der öffentlich-politischen Geschichte praktizieren, umso
mehr muß dies für eine Sendung wie The March of Time gelten, die sich als „news
dramatization“ versteht. Als „Nachrichten-Spiel“ muß sie den emotionalen Appell, der von
den privaten Schicksalen und den privaten Dokumenten wie Briefen und Tagebüchern
ausgeht, dem intellektuellen Appell, wie er von offiziellen Dokumenten wie
Regierungsverlautbarungen oder Verträgen ausgeht, vorziehen. Entsprechend seiner
Konzeption des „human interest“-Journalismus stellt The March of Time Szenen der
Verstrickung des privaten Bürgers, des kleinen Mannes in die große Politik ganz in den
299 Edward Bliss, Vorwort zu Ed Murrow, In Search of Light (London, 1968), S. XII.
300 Zit. nach W. Stott, Documentary Expression and Thirties America (New York, 1973), S. 28.
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Vordergrund. Und selbst wo die Großen der Politik im Mittelpunkt stehen, werden sie eher
als Privatmenschen denn als Funktionäre der Macht geschildert. So werden Neville
Chamberlains Flüge nach München und Godesberg weniger unter dem Aspekt der
politischen Initiative gesehen. Vielmehr wird die persönliche Anstrengung, die physische
Strapaze dieser Reisen für einen kränkelnden, leidenden, älteren Gentleman
hervorgehoben.
Ebenfalls aus dem Bereich des „human interest“-Journalismus kommen die populistischen
Szenen, in denen die Reaktionen der politischen Basis vorgeführt werden. „Grass
Roots“-Konzeptionen der politischen Praxis verbünden sich hier mit einem Loblied auf den
einfachen Mann auf der Straße, den Durchschnitts-Amerikaner, den „common man“ und
den „all American boy“ der „soap operas“. Für die populistische Szene gibt es natürlich
keine dokumentarische Grundlage, keine Materialbasis im Sinne von Originalton-Material,
das in die Szene einmontiert werden könnte. Diese Szenen sind Erfindung, auch wenn sie
im Gesamtablauf der Sendung einen hohen Wahrhaftigkeitsanspruch haben, ja sogar
besonders realistisch wirken. Zudem wird diesem Szenentyp – wegen seiner
dramatischen, unterhaltenden, aber auch wegen seiner patriotischen Qualitäten breiter
Raum gewährt. Sowohl in der Sendung über die Sudetenkrise wie auch in der Sendung
über Amerikas erste Woche im Krieg sind die populistischen Szenen jeweils die längsten
Einstellungen.
In der Sendung über den amerikanischen Kriegseintritt hat sich ein Reporter der Daily
News vor einem Rekrutierbüro in New York postiert und interviewt angeblich wahllos
Leute aus der langen Schlange von Freiwilligen, die sich zur Armee melden wollen. Die
Antworten der Freiwilligen sind knapp und stereotyp: Name, Herkunft, manchmal Beruf
und eine mehr oder weniger deftige Bemerkung, wie man es den Japanern zeigen werde.
Differenziert wird durch Sprache, durch sofort erkennbare, typisierend übertriebene
Regionalsprache, also durch Dialekt, aber auch durch klassenspezifische Sprache, also
Soziolekt. Unter den fünf oder sechs Stimmen, die zu Wort kommen, sind die
verschiedenen ethnischen Gruppen, verschiedene soziale Schichten, verschiedene
Regionen der Vereinigten Staaten, vertreten. Nicht vertreten sind jedoch bei diesen
Freiwilligen, die in den Krieg ziehen wollen, um die Freiheit und die Demokratie zu
verteidigen, die Intellektuellen voller Selbstzweifel, wie sie Maxwell Anderson in seinem
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Hörspiel über den spanischen Bürgerkrieg Bastion St. Gervais darstellt. Andersons
Gruppe junger Amerikaner kämpft ebenfalls für die Freiheit, aber ohne Hurra-Patriotismus.
Nun kann man in der spezifischen Situation von 1941 nach dem japanischen Überfall auf
Pearl Harbour nicht erwarten, daß in den allgemeinen Ausbruch von Patriotismus kritische
Stimmen, abweichende oder zweifelnde Ansichten eingebracht würden. Am
allerwenigsten will sich Henry Luce und sein patriotisches TIME-Imperium in dieser
Situation in Sachen Patriotismus schlagen lassen.
Die Tendenz dieser populistischen Szene ist ganz offen propagandistisch, eine klare
Affirmation des amerikanischen Verteidigungswillens und der breiten Übereinstimmung in
der Bevölkerung über die amerikanischen Werte. Sicherlich ist 1941 nicht die Zeit für
Dissens, aber die Art, wie The March of Time über die Kunstfigur des Reporters der Daily
News diese Einzelpersonen als Repräsentanten ethnischer und sozialer Gruppen zum
Sprechen bringt, läßt eine Methode der szenischen Gestaltung erkennen, die über die
spezifische Situation des amerikanischen Kriegseintrittes hinaus Gültigkeit haben wird.
Die einzelnen Sprecher werden durch einige wenige Signale als Stereotypus der
amerikanischen politischen und sozialen Folklore markiert, aber ihre Äußerungen zum
Kriegseintritt stimmen alle überein. Aus den vielen Stimmen aus der Bevölkerung wird
eine homogene gleichklingende Volkesstimme gewonnen, wie es das Motto im
amerikanischen Wappen verlangt: ex pluribus unum! Sinnbild für den
Schmelztiegelmythos. Das Grundsätzliche dieser Darstellungsform populistischer Szenen
läßt vermuten, daß auch in anderen Situationen, wo der patriotische Identifikationsdruck
weniger stark sein mag, eine Differenzierung der Meinung kaum erfolgen wird, daß
divergierende Stimmen, wenn sie vorgetragen werden, qualitativ und quantitativ so dosiert
werden, daß der Hörer sie nur negativ als Abweichlertum, als abgründig unamerikanische
Einstellung empfinden kann. Bemerkenswert ist dennoch, daß mit diesen populistischen
Szenen auch ein Stück der politischen amerikanischen Kultur dokumentiert wird: das
Horchen auf die Zustimmung oder Ablehnung politischer Handlungen durch die öffentliche
Meinung, diese spezifisch amerikanische Form des kontinuierlichen Plebiszits durch
Meinungsumfragen. Die populistischen Szenen in The March of Time sind in die Form der
Spielhandlung und der dramatischen Szene umgegossene Ergebnisse von
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Meinungsumfragen. Diese Szenen sind in ihrem Anspruch ein Dokument der politischen
und sozialen Stimmung im Land.301
Andererseits leugnet die Szene ihren Charakter als Erfindung oder Spielhandlung. Es wird
suggeriert, daß die dargestellte Realität und die Hörergegenwart synchron ablaufen, es
wird die Charakteristik einer „live“-Einspielung vorgetäuscht. Diese Art der Einspielung,
sogenannte „remotes“ oder „hook-ups“, war technisch möglich. Es wird der Anschein einer
vollkommenen Identität von dargestellter Wirklichkeit und Erfahrungswirklichkeit,
Erfindung/Kunstprodukt und Realität erweckt. Auch die Distanz, die der Prozeß der
Übermittlung durch den medialen Kanal zwischen dargebotenem Objekt und Subjekt legt,
wird negiert oder minimiert. Dadurch, daß die Szene als Reportage ausgegeben wird, wird
der Übermittlungsvorgang keineswegs thematisiert! Im Gegenteil, der
Reportagencharakter ist Teil der Glaubwürdigkeitsstrategie, denn die Person des
Reporters, der ja auf Schreiben und nicht auf Erfinden ausgerichtet ist, gewährleistet erst
die unbezweifelbare Verbürgtheit der Aussage. Zudem kommt die Reporterfigur aus dem
Zeitungsjournalismus, vertritt also nicht die Interessen des Radios. Das Mikrofon von The
March of Time – so der vorgetäuschte Eindruck – scheint ganz zufällig und unbemerkt die
Szene zu beobachten und zu registrieren, so wie die „candid camera“ in den
Fotodokumentationen unbemerkt die Wirklichkeit aufzeichnet. Ein Element der
Selbstdramatisierung des Nachrichtengenres kommt mit dieser Reporterfigur natürlich
schon zum Vorschein. Doch diese Selbstdramatisierung gehört mit zum Image und zum
Stil von TIME, aber sie birgt auch den Kern einer präsentativen Konvention, die im
literarischen Hörspiel nutzbar gemacht wurde. Hier trägt die Reporterkonvention, der
„live“-Charakter, die vorgetäuschte O-Ton-Dramaturgie zur Verfestigung des
Glaubwürdigkeitsanspruches, des Faktenanspruches, bei.
Die Szene gibt vor, eine originale, unretouchierte, unmanipulierte Wiedergabe der Stimme
des normalen amerikanischen Bürgers zu sein. In Wirklichkeit ist es eine im Studio von
Schauspielern unter Anleitung eines Regisseurs gespielte Szene. Sie fußt auf einer
radikalen Illusionsdramaturgie, die viel radikaler im Anspruch ist, als die jedes anderen
dramatischen Genres, radikaler auch als der Illusionscharakter des realistischen Dramas
am Broadway. Dort ist immer noch der Charakter der Fiktivität gewahrt, wird immer noch
301 Anton Kaes, „Dokumentarismus – Fiktionalität – Politik“, in: Lothar Haas, Theater und Drama in Amerika
(Berlin, 1978).
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der Spielcharakter des Geschehens aufrecht erhalten, also keine totale Identität von Spiel
und Wirklichkeit postuliert. Anders in The March of Time. Hier steht eine
Illusionsforderung, nach der die gespielte Handlung so akzeptiert werden soll, als ob es
ein tatsächlich sich ereignendes Wirkliches sei.
3.2.7 Illusionismus und Pseudo-Dokument
Der „common man“, der Durchschnittsamerikaner, ist als Individuum keine historischdokumentarisch faßbare Größe, sondern allenfalls ein statistisch erfaßter Durchschnitt. D.
h. er existiert eigentlich nur als Fiktion. Bei seiner Darstellung mag das von The March of
Time praktizierte Extrapolieren durchschnittlicher oder repräsentativer Stimmungen und
Meinungen ja noch angehen, auch wenn dabei Fakt und Fiktion, Illusion und Wirklichkeit
in eine Verkleidungskomödie mit Rollentausch gezwungen werden. Hier könnte ja immer
noch als Entschuldigung vorgebracht werden, daß der einfache Mann auf der Straße in
verwertbaren Dokumenten nicht existiere, obwohl Dorothea Lange ihn mit ihren Fotos
sehr wohl dokumentiert hat. Man könnte argumentieren, daß man mit dem Nacherfinden
und Nachspielen lediglich aus der Not des Mangels an Originaldokumenten eine Tugend
mache, und eine unterhaltungswirksame obendrein.
Anders verhält es sich jedoch bei Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, bei
Ereignissen von weltpolitischer Bedeutung, in Situationen nationaler Not oder Euphorie.
Dies ist dokumentierbar und ist auch mit Originaldokumenten belegt. Wenn sich The
March of Time dennoch dafür entscheidet, solche Ereignisse, solche Situationen, solche
Äußerungen von historischen Persönlichkeiten ohne Not in dramatisch wirksamer
Straffung redaktionell zu bearbeiten, mit atmosphärischem Beiwerk zu garnieren, bis zum
Nacherfinden nach den Prinzipen des Kunstprodukts herzustellen, dann ist dies eine
Absage an die Methode des Dokumentarismus.
Die Filmversion von The March of Time hat zunächst wohl versucht, die Szenen von den
tatsächlich beteiligten Personen am Originalschauplatz nachspielen zu lassen, ging dann
aber sehr schnell dazu über, mit Schauspielern, sogenannten „look alikes“ die Szenen
nachzuspielen. Für die Radiofassung werden die Schauspieler, die die Großen der
Weltpolitik täuschend nachahmen können, unentbehrlich. Wenn jedoch beim Hörer der
Eindruck entsteht, jetzt spricht der Präsident selbst, dann driftet die Illusionsdramaturgie
hinüber in den Bereich der Hörertäuschung. Denn sie gibt etwas als unbezweifelbare
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Realität aus, das „nur“ Erfindung ist, und sie wendet das Image der Verläßlichkeit des
Nachrichtenmediums, das Talent der Schauspieler, die technischen Möglichkeiten des
Radios auf, um beim Hörer diesen Irrtum und diese Verwirrung zu befestigen.
Aber selbst dort, wo die originalen Dokumente verfügbar sind, wählt The March of Time
den dramatischen, weniger den dokumentarischen Weg. In der Sendung vom 19. 9. 1938
über die Sudetenkrise sind drei Redetexte montiert: eine knappe Ansprache Roosevelts
an die Bürger von Rochester, eine Rundfunkansprache des tschechischen Präsidenten
Benes und die Rede des tschechischen Delegierten vor dem Völkerbund in Genf. Alle drei
Redetexte sind zu äußerst knappen Auszügen reduziert, ihrer politischen Sachaussage
weitgehend entkleidet, dafür fast ausschließlich auf Formeln des emotionalen Appells
konzentriert. Die inhaltlichen Aussagen werden von dem moderierenden Sprecher Van
oder der „Voice of Time“ in der Form der Meldung vorangestellt oder nachgeschoben.
Dafür werden die Passagen, wenn auch nur andeutungsweise, mit Elementen einer
szenischen Spielhandlung umrankt. Der situative Kontext, in dem die Rede gehalten
wurde, wird in seinen dramatischen Qualitäten hochgespielt und tritt neben die Aussage
der Rede selbst als annähernd gleichrangige Botschaft. Die dokumentarische qualitative
Mitgift des Redetextes wird durch die Einfügung in den dramatisierenden Rahmen mit
Unterhaltungsqualität nivelliert. Andererseits wird durch die lebensechte Imitation der
Stimme des Redners und die faktische Verbürgtheit von Redetext und Redeanlaß im
Hörerbewußtsein die dramatisierende Umrankung des Dokuments in seiner
Glaubwürdigkeit auf dasselbe Niveau des Dokuments angehoben.
In den Anfangspassagen der Sendungen, wo der historische und politische Hintergrund
des Wochenthemas abgesteckt wird, treten die reinen Dokumente noch unverstellt auf:
Zitate aus dem Versailler Vertrag, aus Mein Kampf, aus einer Reichsparteitagsrede. Aber
hier wird durch den Ansager Van im Textlichen wie im Artikulatorischen eine
manipulierend tendenziöse Note über den Text und die Botschaft des Dokuments gelegt.
So berichtet Van in der Sudetensendung über Hitler, wie er während seiner Haft in
Landsberg Mein Kampf schreibt: In a windowless cell of grim Landsburg fortress, an
emanciated fanatic-eyed young man is writing a testament in fine German script. It is Adolf
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Hitler, in September 1923.302 Einmal ist hier schlampig recherchiert worden: Der HitlerPutsch fand erst am 8./9. November 1923 statt, und erst im Frühjahr 1924 saß Hitler in
Landsberg in Haft. Auch läßt die Fehlerhaftigkeit der folgenden deutschsprachigen Zitate
Zweifel aufkommen, ob die Redakteure wirklich in der Lage waren, andere als
englischsprachige Meldungen zu verarbeiten. Dies ist ein anhaltendes Problem der
amerikanischen Auslandsberichterstattung, daß man mangels Sprachkenntnissen zu sehr
auf die Dienste der eigenen Nachrichtenagenturen angewiesen war. Wichtig ist jedoch für
die ideologische Manipulation, die von The March of Time betrieben wird, daß dem
Dokument ein unterschwellig wertender, meinungslenkender Text vorangestellt wird.
Ganz im Stile des „Time speak“ werden mit einer Folge von affektgeladenen Adjektiva die
Haftbedingungen Hitlers melodramatisiert. Mit weiteren Stichworten zu Hitlers
stechendem Blick und zur Sütterlinschrift werden Klischeevorstellungen projiziert.
Nachdem so die antifaschistischen Rezeptionshaltungen des Hörers mobilisiert sind, kann
der Hitler-Imitator mit donnernder Stimme und rollenden Rs das „Originalzitat in Englisch“
rezitieren.
Eine doppelte – und doppeldeutige – Funktion kommt den deutschsprachigen
Redeausschnitten von Hitlers Parteitagsrede zu. Die Übertragung wichtiger
fremdsprachlicher Reden war für den amerikanischen Rundfunk keineswegs neu. So
wurde Hitlers Rede zur Machtübernahme von 135 Stationen der NBC im Original
ausgestrahlt.303 Sie war, wie auch spätere Reden von Hitler und Goebbels unzweifelhaft
als authentisches politisches Dokument erkennbar und hat als solches mit dazu
beigetragen, in der Hörerschaft eine O-Ton-Gläubigkeit als Rezeptionsreflex zu erzeugen.
Die in The March of Time eingespielten Redeausschnitte knüpfen bewußt an diese
Konvention an, indem sie den „live“-Charakter der Einspielung, also deren Simultaneität
von Produktion, Distribution und Rezeption und damit auch ihre Authentizität suggerieren.
302 Vgl. Textanthologie, The March of Time. Die Fehlerhaftigkeit dieser Aussage braucht nicht typisch zu
sein für die üblicherweise gut recherchierten Time-Stories, sie scheint aber bei weiter zurückliegenden
Ereignissen, insbesondere bei kontinental-europäischen häufiger vorzukommen. Hitlers Putschversuch
fand erst am 8. November 1923 statt. Hitlers Verurteilung erfolgt am 1. April 1924. Max Wylie, Best
Broadcasts 1938/39 (New York, 1939) führt aus, daß pro Sendung 1.000 Arbeitsstunden aufgewendet
wurden, daß der gesamte Apparat zum Recherchieren und Verifizieren von Nachrichten von TIME, LIFE
und der Kinoversion von The March of Time auch für die Radioversion zur Verfügung stand (S. 137 f.).
William Alexander bemerkt in „The March of Time and The World Today“, American Quarterly XXIX, 2
(1977), S. 184, daß eine der häufigsten meinungssteuernden Techniken der Filmversion durch injecting
slanted words into the objective reportage in den Ansagerpassagen erfolge.
303 Vgl. Willi A. Boelke, Die Macht des Radios (Berlin, 1977), S. 59.
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In Wirklichkeit handelt es sich jedoch um im Studio nachgespielte und nacherfundene
Reden, die von einem Hitler-Imitator pseudoauthentisch präsentiert werden. Wir haben es
also nicht nur mit dem von Martin Walser kritisierten Illusionscharakter des
Dokumentarischen zu tun,304 vielmehr werden dokumentarische Partikel durch frei
erfundene Scheinwirklichkeiten zu echten „stories“ ausgestaltet, also fiktionalisiert, aber
zugleich illusionistisch als vorgetäuschte Wirklichkeit präsentiert. Darüberhinaus werden
die deutschen Redeausschnitte durch die unmittelbar folgende Übersetzung ins Englische
in ihrer semantischen Beleg- und Beweisfunktion entwertet und zu einem rein akustischen
Beleg, zu einem authentizierenden Dekor mit überwiegend affektiver Wirkung reduziert.
Das fremdsprachliche Originalzitat, das ja auch schon von einem Stimmenimitator
gesprochen wird, kommt beim Hörer als rein atmosphärisches Signal ohne semantische
Botschaft an. In der nachgeschobenen Übersetzung wird die Echtheit des situativen
Kontexts und die Atmosphäre wiederum durch einen Stimmenimitator wiederholt. Die
atmosphärische Wirkung des fremdsprachlichen Zitats und seiner Übersetzung wird also
mit Priorität behandelt; sie ist in der Wiederholung semantisch identischer Partikel
redundant und dennoch scheint sie Hörermeinungen und Werthaltungen zu stabilisieren.
Das Fremdsprachenzitat verspricht Authentizität, ohne sie jedoch im
Rezeptionsmechanismus voll einlösen zu können.305
Gerade der Authentizitätsfetischismus führt zum Teil zu grotesken dramaturgischen
Kniffen: Die Beifallstürme und „Sieg Heil“-Rufe auf Hitlers Rede folgen nicht unmittelbar
dem deutschen Text, wo sie bei einer echten „live“-Übertragung hingehörten, sondern erst
nach der Übersetzung, also erst nachdem das amerikanische Publikum den Redeinhalt
verstanden hat und damit auch die Publikumsreaktion einsichtig wird. Nicht minder
komisch ist, wenn der Hitler- oder Mussolini-Imitator den „authentischen“ Sprachduktus
ins Englische überträgt. Überhaupt wird, wie schon in den Serials, reichlich von dem
Klischee des „foreign accent“ Gebrauch gemacht.
304 Martin Walser, Heimatkunde: Aufsätze und Reden (Frankfurt, 1968), S. 75 f. Dokumentartheater ist
Illusionstheater, es täuscht Wirklichkeit vor mit den Mitteln der Kunst.
305 Max Wylie, Best Broadcasts 1938/1939, S. 138, sieht allerdings die Publikumsreaktion auf die totale
Illusionierung anders: The regular March of Time actors are adept at impersonation and can simulate the
voices of news figures so well that it is frequently difficult for listeners to believe they are not actually
hearing the voices of the news figures. Ebenso wird in einem redaktionellen Artikel über The March of
Time in der Radio News vom Mai 1938 die Imitationskunst der Schauspieler als höchster Ausdruck der
Authentizität der Sendung gefeiert: Bill Adams is President Roosevelt.
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Gerade dort, wo die harten Fakten, die echten Dokumente verfügbar sind, leitet die
Dramaturgie von The March of Time die Stoßrichtung der Dokumente offensichtlich um in
Richtung auf das Atmosphärische, weicht die harten Fakten auf zur Stimmung.
Andererseits werden die atmosphärischen Pseudo-Dokumente in ihrer Aussagekraft
härter gemacht. Als Beispiel sei hier das häufige Absingen von Nationalhymnen, Hymnen
von nationalen oder sozialen, politischen Bewegungen angeführt.
Diese Hymnen haben einerseits den Charakter eines echten Dokuments, da sie einen
verbürgten, zitierfähigen Text darstellen. Andererseits ist das Absingen der Hymne ein
spezifischer Akt, der, wenn er die Qualität eines dokumentarisch verbürgten Ereignisses
haben sollte, nachweisbar sein müßte für die benannte spezifische Einzelsituation. In den
meisten Fällen, in denen in The March of Time eine Nationalhymne angestimmt wird, ist
dieser Akt eine Erfindung, kein verbürgtes Ereignis. Die Hymne hat einen vielfältigen
Assoziationsrahmen, ein breites Referenzspektrum. Die Hymne definiert den
Assoziationsrahmen klar bezüglich derjenigen, die die Hymne singen. Sie signalisiert eine
Affirmation nationaler Identität, ein Bekenntnis zur Nation oder Bewegung und deren
Werte, die Abgrenzung gegenüber anderen Gruppen/Nationen, sei es positiv oder
aggressiv. Beim Hörer evoziert das Absingen einer Hymne das Stereotyp einer Gruppe,
Bewegung oder Nation. Die Klischeevorstellungen des Gruppentypischen werden
abgerufen.
Dagegen ist der Assoziationsrahmen für die Anlässe, in denen die Hymnen abgesungen
werden, ausgesprochen breit und undifferenziert. Er spannt sich von der reinen Formalität
über die Feierlichkeit eines Festaktes zu Äußerungen des Stolzes, der Dankbarkeit, der
Wut, der Verzweiflung. In The March of Time wird die tschechische Nationalhymne
weihevoll am Grab des Staatsgründers gesungen und trotzig gegen die
einmarschierenden deutschen Truppen in Prag. Vom Anlaß her ist die Hymne als
akustisches Zeichen unspezifisch und flach generalisierend. So bewegt sich auch die
Hymne als beliebte Handlungs- und Stimmungspartikel in The March of Time zwischen
einem Zeichen mit semantischer Botschaft mit spezifischem historischen Bezug und rein
atmosphärischem Stimmungsgehalt. Die Kombination aus klar umrissenem
Assoziationsrahmen und unbestimmter Anwendungsvielfalt, der Bekanntheitsgrad und
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das sofortige Erkennen der Melodie mit ihren Konnotationen macht die Hymne zu einem
äußerst handlungs- und zeitökonomischen Kürzel.
Als Aktionssigle legt die Hymne die Akteure sofort in ihrer Gruppenzugehörigkeit und ihrer
Gruppentypik fest, faßt die Akteure eng und spezifisch, läßt jedoch die Situation, in der
agiert wird, weitgehend unbestimmt. Der situative Kontext wird durch assoziative
Supplementierung ausgefüllt, meist emphatisch, emotional oder feierlich. Beim Einmarsch
der deutschen Truppen in Prag singen die Tschechen trotzig ihre Hymne. Über die Hymne
werden die Marschtritte der deutschen Soldaten geblendet und schließlich die Hymne aus
und das Horst Wessel-Lied eingeblendet. Ohne Intervention von Sprache wird so der
Tatbestand der Niederwerfung der Tschechoslowakei dargestellt. Geräusch und Gesang
allein vermitteln die inhaltliche Botschaft vom Sieg brutaler Gewalt. Das akustische
Zeichen gewinnt über seinen leitmotivischen Charakter auch eine begrenzt semantische
Funktion. Welchen Charakter die Hymnen als Dokument auch immer haben mögen, in der
Verwendung von The March of Time wird vor allem andern ihre emotive Qualität
ausgenutzt, wird aus der Stimmung eine Meinung und eine Werthaltung produziert, ohne
dies zu versprachlichen, das heißt ohne es begrifflich und rational zu fassen. Die
Meinungs- und Werthaltungsgenese bleibt im vorsprachlichen Raum angesiedelt. Damit
gilt wohl auch für The March of Time was Reinhard Baumgart für den Massenjournalismus
generell bemängelt hat, nämlich, daß der Jargon [...] der Reklame vorherrsche, die
politisch der Propaganda, ökonomisch der Werbung dient. Sie will statt Aufklärung immer
nur Überredung.306
Dramaturgisches Konzept und Sendepraxis von The March of Time zeigen, daß die
Sendung im Vergleich mit anderen Formen dokumentarischer Literatur nicht als
„dokumentarisch“ bezeichnet werden kann. Allenfalls läßt sich die Sendung als
dokumentarisierend charakterisieren, ähnlich dem Verarbeitungsverfahren historischer
Fakten im konventionellen historischen Drama. Für die Wirkungsgeschichte der Sendung
ist jedoch weniger relevant, was die Sendung nun wirklich war, sondern als was die
Sendung vom Publikum und von der Kritik angesehen wurde, also ob sie als
dokumentarisches Genre akzeptiert wurde, und mit welchem Anspruch die Sendung
gegenüber den Konsumenten/Hörern auftrat. In der zeitgenössischen Kritik wird vor allem
306 Reinhard Baumgart, in Ansichten des Romans, S. 57.
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auf den großen Zeitaufwand für die Recherchen und die täuschend echte Imitation der
Stimmen verwiesen. Das Faktische wird also in der Kritik besonders hervorgehoben. Auch
die totale Illusionsdramaturgie, obwohl sie dem Dokumentarischen vollkommen
entgegenläuft, wird dennoch auf dem Konto der Authentizität der Sendung verbucht. Also
werden die beiden Faktoren von The March of Time, die Faktenbasis und deren
illusionistische Präsentation als Ausweis von Echtheit, von Wirklichkeit akzeptiert.307 The
March of Time stellt sich somit in mehrfacher Hinsicht als eine hybride Fom dar. Sie ist
eine vom Nachrichtenmagazin der Druckpresse derivierte Form und weist z. B. in der am
Bildjournalismus von LIFE orientierten Szenengestaltung oder für die den Szenen
zugrunde liegenden Fakten auf das Ausgangsmedium Presse zurück. Der Code der
Sendung ist sicher nicht defizitär in dem für die Filmadaptionen nachgewiesenen Maße. In
vieler Hinsicht ist der Code der Sendung ausgesprochen radiogen, aber er bewahrt einen
Rest an Verweisungsfunktionen auf die Nachbarmedien.
3.2.8 Analytisches Drama oder Zieldrama?
Die hybride Form von The March of Time wirft die Frage auf, ob der Hörer die Sendung
als analytisches Drama versteht, bei dem die dramatischen Ereignisse bereits bekannt
sind und die Motivation für den Hörer aus der Illustrierung dieser Ereignisse, aus dem Wie
der Präsentation resultiert, oder ob die Sendung doch als Zieldrama verstanden wird,
wobei die Handlung auf einen dramatischen Höhepunkt zusteuert.
Da The March of Time mit seinen Stoffen auf die Ereignisse der letzten Woche
zurückgreift, muß davon ausgegangen werden, daß der Ablauf und – soweit dies bei
politischen Vorgängen der unmittelbaren Vergangenheit möglich ist – der Ausgang dieser
Ereignisse bekannt ist. Den Szenen wird daher eine illustrative Intention beizumessen
sein, wie den Bildern von LIFE. Die Primärfunktion der Sendung kann also nicht die
Primärinformation sein. Sie wird vielmehr in der unterhaltenden Belehrung zu suchen sein.
Bei der Sendung zur Sudetenkrise wird der Unterhaltungscharakter in zweifacher Hinsicht
deutlich. Einmal ergibt sich im Stofflichen eine gewisse Abrundung zum Sendetermin am
Freitagabend, zugleich aber bleibt der Charakter des offenen Schlusses erhalten, denn
noch hat die Krise keine endgültige Lösung gefunden, noch steht das Münchener
Abkommen aus. Gerade diese Unvollständigkeit der Entwicklung muß für den Hörer als
307 Vgl. Max Wylie, Best Broadcasts of 1938/1939 (New York, 1939), insbes. S. 135 ff. und anon., „The
March of Time“, Radio News (Mai 1938).
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Anreiz gedient haben, die bisher abgelaufene Entwicklung anhand der zum Schluß der
Sendung aufgeworfenen Fragen über das Wochenende weiterzuverfolgen.
Zum anderen weist die Szene der Sendung, die am offenkundigsten illustrativen
Charakter hat, die Szene vom Sturm auf die Polizeistation in Habersparirk, als
aktionistisches Segment am deutlichsten auf eine sensationslüsterne
Unterhaltungsfunktion hin. In dieser Funktion illustriert diese Szene nicht nur
Sachverhalte, sondern auch das Informations- und Unterhaltungsverständnis von The
March of Time insgesamt.
Im Vorspann und in der Schlußsequenz dramatisiert The March of Time die Masse der
einkommenden Nachrichten. Damit wird das Medium Rundfunk selbst zum Gegenstand
der Darstellung gemacht, das Medium selbst wird zur „message“. Zugleich wird aber auch
dem Hörer suggeriert, daß die Botschaften und ihre Übermittlung so komplex seien, daß
sich der Hörer dem Medium anvertrauen müsse, um sich durch das Labyrinth scheinbar
widersprüchlicher Nachrichten führen zu lassen. Der Hörererwartung nach einer
Bedeutungszusammenhänge ergebenden Präsentation der Einzelsegmente wird durch
die Auswahl und das Arrangement der Szenen entsprochen. Das setzt aber beim Hörer
eine besondere Bereitwilligkeit voraus, die Beurteilungskriterien der redaktionellen
Konzeption zu übernehmen, also auch die meinungsbildenden Vorgaben der Sendung zu
tolerieren. Insbesondere bei Nachrichten aus Europa, die im Erfahrungs- und
Rezeptionskontext des unter der Depression leidenden Durchschnittsbürgers eines
isolationistischen Amerikas von zweitrangiger Bedeutung erscheinen müssen, muß das
Medium Rundfunk bemüht sein, seine Dienstleistungen als für alle Hörer gleichermaßen
unersetzlich darzustellen. So erzeugt die Beziehungslosigkeit des amerikanischen Hörers
zu außenpolitischen Vorgängen zusammen mit einem auf dem Primat der Außenpolitik
basierenden traditionellen Politikverständnis wie es in dem Informationsideal der
Nachrichtenmedien sichtbar wird, seine eigenen Erklärungs- und
Veranschaulichungszwänge. Da der Durchschnittsbürger an den politischen Vorgängen
nicht teilhat, sie also auch nicht zu seinem persönlichen Erfahrungshorizont in Beziehung
setzen kann, wird versucht, über das Sensationspotential der „human interest story“ einen
individuell emotionalen Rapport des Hörers abzurufen, der in Kombination mit den
kommentierten Nachrichtensegmenten zu einer Teilerklärung aufgeschönt wird. In diesem
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Funktionszusammenhang wird die szenische Anlage der Kernszene von Habersparirk
einsichtig. The March of Time wendet eine collageähnliche Präsentationstechnik an, bei
der Segmente unterschiedlicher Textstrukturation durch einen Ansager koordiniert und zu
einem Sinnganzen montiert werden. Der Ansager Van repräsentiert mit seinen Wertungen
die von TIME vertretene „middle-of-the-road“-Version des amerikanischen Liberalismus,
der zwar um Erklärung politischer Prozesse bemüht, aber aufgrund einer ideologischen
Grundhaltung in seinem Urteil weitgehend festgelegt ist.
Die in der Montage nebeneinander gestellten Segmente, die die texttypischen Merkmale
der Nachricht, des Interviews, der Rede, des Kommentars, der Reportage oder der
dramatischen Szene ausweisen, oszillieren in doppelter Hinsicht zwischen zwei
Wirklichkeitsebenen. Dokumentarisch Belegbares, historisch Wahrscheinliches, das in der
Darstellung der Atmosphäre korrekt nachempfunden ist, und frei Erfundenes werden
unterschiedslos miteinander verknüpft. Textliche Signale, die für den Hörer den Grad
dokumentarischer Verbürgtheit der jeweiligen Passagen erkennbar machen könnten,
werden wohl absichtlich vermieden. Die Unterschiede textlicher Strukturation werden
nivelliert. Ebenso wird die Grenze zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem verwischt.
Die Ansagerpassagen, obwohl im Präsens mit dramatisierendem Artikulationsduktus
vorgetragen, sind vom Hörer noch als berichtete Vergangenheit erkennbar; ebenso
bleiben auch eingespielte Redeausschnitte trotz des Vergegenwärtigungseffektes der
„live“-Atmosphäre an der Redesituation, also durch kontextliche Signale, als Vergangenes
erkennbar. Anders jedoch die reinen Aktionsszenen, Reportagen und Interviews. Hier
bleibt die Verankerung im Vergangenen durch den Kontext undeutlich; die innertextlichen
Signale, die eine völlige Beschlossenheit des Textes in der Gegenwart suggerieren,
dominieren. Insbesondere aber übt die stärkere affektive Bindung, die von diesen
Gegenwartsszenen ausgeht, einen Sogeffekt auf die mehr kommentierenden Passagen
aus; sie werden dicht an die Gegenwart herangeführt und damit die potentielle
Distanzierung des Hörers zu diesem Vergangenen abgebaut.
The March of Time, obwohl in der Kombination von Ansagerkommentar und collagierten
Segmenten als Diskurs einer gegebenen Wirklichkeit, und nicht als deren schlichte
Reproduktion erkennbar, leugnet jedoch seinen Diskurscharakter und posiert als reine
Faktensammlung. Die Sendung gebärdet sich mit der ihr spezifischen Technik,
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insbesondere aber durch ihren Anspruch auf Faktizität als dokumentarisch, ein Anspruch,
der in einem erklecklichen Maß von dem Renomee der Time-Berichterstattung in dem
konkurrierenden Medium der Presse entlehnt scheint. In ihren Wirkungsabsichten scheint
sie jedoch mehr dem auf Rührung abzielenden Vorbild der Serials nachzueifern. Die
hybride Form der Sendung ist zudem geeignet, zu einer Konfusion der
Rezeptionsmechanismen beizutragen. Die Fiktionalisierung und Emotionalisierung des
Faktischen, die illusionistische Präsentation von Pseudo-Faktischem tragen die
Unterschiede zwischen den Rezeptionsregistern für Information und Unterhaltung ab. Der
Erwartungshorizont für die Nachrichtenrezeption wird durch das Sensationelle geöffnet für
Rezeptionshaltungen, wie sie für die Serien typisch sind. Andererseits rufen die
dramatisierten Szenen Rezeptionsmechanismen für Unterhaltungssendungen ab, die
durch die Faktenanreicherung und den Faktizitätsanspruch in Richtung zur
Nachrichtenrezeption geöffnet werden. Somit entsteht zwischen Fakten- und
Fiktionsrezeptionshaltung eine Grauzone der Unentschiedenheit und Undifferenziertheit,
in die Hörspiele wie MacLeishs The Fall of the City, Obolers Profits Unlimited oder
Koch/Welles’ The War of the Worlds vorstoßen unter Anwendung der Montagetechnik von
The March of Time, die Modellcharakter für zahlreiche andere Hörspiele erlangte.
The March of Time pflegt als „news dramatization“ den Gestus der analytischen
Dramenform, kann aber mit seiner weiterreichenden inhaltlichen Verpflichtung an
Strukturen des Zieldramas den Anspruch des Jeffersonschen Demokratieideals, eine
aufgeklärt-informierte Öffentlichkeit herzustellen, nicht voll einlösen.
4. „Die zarte Blume der Poesie gedeiht nur auf dem
rauhen Boden der Wirklichkeit“ – Serious Radio
Drama
Die verschiedenen Formen der populären Rundfunkliteratur, allen voran die Familien-,
Western- und Kriminalserien, waren offensichtlich in ihrer intentionalen Konventionalität
im Thematischen, in ihrer Dramaturgie und Struktur sowie in ihrer konfektionierten
Ästhetik das ideal angepaßte Produkt des amerikanischen Radios: Ideal angepaßt an die
Nachfrage auf der Rezipientenseite des Medienmarktes; angepaßt an die Hörerwünsche
229
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und die Hörerumfrage als Barometer für ein marktgerechtes Medienprodukt; angepaßt an
die Nachfrage auf der Sponsorenseite des Medienmarktes, die das markenartikelhafte,
qualitativ immer gleiche Massenprodukt wünscht, die vor allem einen Werbeträger und
weniger ein ästhetisches Produkt wünscht; angepaßt auch an die Rundfunkunternehmen,
die als die eigentlichen Programmacher ihre Aufgabe hauptsächlich darin sahen, sich an
die beiden großen Marktfaktoren anzupassen, an die Sponsoren und die Hörer. Innerhalb
dieses Mediensystems mit seiner Zensur der Konformität scheint die Entwicklung von
Formen der Rundfunkliteratur mit einem weiterreichenden ästhetischen Anspruch eher
unwahrscheinlich. Vor allem die präventive Zensur im Thematischen, das Ausklammern
aller kontroversen politischen oder sozialen Themen, steht einer anspruchsvollen
literarischen Gestaltung entgegen. Und so ist es auch kein Wunder, daß die ersten
Versuche mit dem literarischen Hörspiel in den Dreißiger Jahren zuallererst mit dem
thematischen Tabu der nicht-kontroversen Stoffe brachen. Andererseits haben seit
Beginn des Zweiten Weltkriegs zahlreiche Rundfunkautoren der Kehrseite der
thematischen Zensur, nämlich der Verpflichtung auf bestimmte nationale Themen –
anstelle der Tabuisierung von Themen – nachgegeben und sich für die Produktion von
propagandistischen Sendereihen über the meaning of America and our struggle
einspannen lassen. Dies fiel ihnen umso leichter, als sie, ehe noch die Regierung mit
eigenen antifaschistischen Rundfunkaufträgen erstmals als Mäzen in das Mediengeschäft
eingriff, schon die politische Diskussion über das Verhältnis von Demokratie und
faschistischer Diktatur in den Rundfunk hineingetragen hatten. Dieses Engagement der
Autoren für Ziele der Regierung ist verständlich, weil der Krieg gegen die Achsenmächte
vor allem in seinem moralischen Anspruch das Denken in Amerika monopolisierte, aber
dennoch hat die ästhetische Qualität dieser Propagandasendungen unter dem Zwang,
Propaganda zu sein, gelitten.
Inhaltlich-thematisch steht das Hörspiel mit literarischem Anspruch im Amerika der
Dreißiger Jahre unter dem Zwang, sich von den konventionellen Stereotypen der Serien
freizumachen; es muß das Seichte medialer Konfektionsware umschiffen, wenn es nicht
stranden will. Die Trivialität und gedankliche Belanglosigkeit der geistige Küstenschiffahrt
betreibenden Serien muß das literarische Hörspiel hinter sich lassen und den Kurs auf die
offene See gedanklicher Tiefe ansteuern. Das Rundfunksystem selbst und der
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soziokulturelle Kontext, in dem das Medium Radio operiert, bieten dazu allerdings nicht
allzu viele Ermutigungen.
Zum anderen muß sich das literarische Hörspiel von den zensurähnlichen Zwängen der
Konformität in der dramaturgischen Präsentation der Serien freimachen. Jedes
ästhetische Experiment, jeder Versuch der Innovation, ist im Radio umlagert von der
strukturellen und formalen Eintönigkeit der Formeldramen. Es muß sich von der Trivialität
der umgebenden Sendungen distanzieren, wenn es als ästhetisches Einzelstück, als
herausragendes Unikat kenntlich und wirksam werden soll. Andererseits steht aber auch
das literarische Hörspiel im Rahmen des Programmkontexts; auch das „serious drama“
unterliegt den Zwängen des Mediums, sich ein Publikum zu erkämpfen in Konkurrenz zu
anderen Sendungen. Das Publikum, das es zu gewinnen hofft, ist zu einem Teil –
vielleicht sogar zu einem großen Teil – auch das Publikum des Formeldramas. Eine totale
Negation dessen, was die populären Formen der Rundfunkliteratur zur Alltäglichkeit des
Radiohörers gemacht haben, ist nicht denkbar. Die Sprache der Serien, der Nachrichten,
der Werbung, der Code des Formeldramas, wie ihn der literarisch ambitionierte Autor
vorfindet und der Hörer weitgehend akzeptiert hat, hat zunächst eine weitreichende
Verbindlichkeit. Denn ohne die Konventionen des Bestehenden kann sich der Autor nicht
verständlich machen. Das Experiment des literarisch ambitionierten Hörspiels muß also
von den vorhandenen Formen und Strukturen ausgehen, es muß der Sprache des
vorgegebenen dramatischen Codes eine zusätzliche Tiefe abgewinnen, die das
Formeldrama nicht transportieren konnte, d. h. das Vorhandene muß für Mehrdeutigkeit
und Ambiguität, für Kontrast, gedankliche Assoziation und Imagination geöffnet und von
schlichter Antizipation des Handlungsfortganges befreit werden.
Aber auch dazu sind die Anreize, die aus der Binnenstruktur der Sender kommen, wie
auch die Anreize zum literarischen Experiment, die vom Publikum kommen, äußerst
spärlich.
Leo Goldman, einer der profiliertesten Radioautoren der Gegenwart, beurteilt die Chancen
und den Status des Hörspiels in Amerika am Ende der Hörfunkrenaissance der letzten
Jahre ausschließlich negativ:
Radio drama here has become a very bad joke – a joke on the writer who would like to take the
work seriously – and a bigger joke on the listener who accidentally encounters this form while
twirling the dial of a car radio. Radio plays are sustained by occasional government or corporate
231
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grants but are [...] essentially brain dead – disconnect the apparatus, and the patient will be
gone not to return even as a ghost voice.308
Arch Oboler, der ja immerhin einer der erfolgreichsten Radioautoren, Regisseure und
Produzenten der Dreißiger und Vierziger Jahre war, beurteilt die Fehlentwicklung des
amerikanischen Hörspiels am Ende der großen Zeit des „old time radio“ nicht weniger
kritisch. Dabei muß angemerkt werden, daß Oboler noch am ehesten eine
Zwischenstellung zwischen den populären Formen und dem ambitionierten Hörspiel
einnahm. Er schreibt 1944 über the future of creative writing for radio:
It is a notorious fact that in twenty years our radio has developed less than half a dozen creative
writers of the first rank, and that even these have not been kept busy [...].
Ironically, radio’s failure in the all-important department of the written word is pretty closely
related to the fact that radio is so wealthy. It is so rich that it can afford, or it thinks it can afford,
to experiment very little with matters which promise no immediate financial return [...].
The business of radio has become so successful in these war days that the painful struggle over
the years to give to radio writing maturity and meaningfulness has largely been forgotten. So
much money is being made by the business, so much time has been sold, that the opportunities
in which the mature writer can speak of the world he lives in as he sees it exists in radio with less
and less frequency.309
Obolers ernüchternde Bilanz dessen, was der amerikanische Rundfunk im Bereich des
anspruchsvollen Hörspiels geleistet hat, steht in deutlichem Gegensatz zu den
hoffnungsvollen Erwartungen, die Archibald MacLeish oder John Masefield zu Beginn der
großen Rundfunkära in das neue Medium gesetzt hatten.310 Zwiespältig ist aber auch die
Einschätzung der Leistungen des Mediums Radio. Einerseits wird verbrämend vom
„golden age of radio“ gesprochen, aber wenn man den Erinnerungen der Chronisten wie
auch der Radiohörer nachgeht, so sind die Sendungen, die ihnen am meisten in
Erinnerung geblieben sind, nicht die durchaus bemerkenswerten Hörspiele von Norman
Corwin, Arch Oboler, Lucille Fletcher, Archibald MacLeish, Maxwell Anderson, William
Sorayan oder Robert Sherwood, sondern die immer wiederkehrenden und sich dauerhaft
308 Brief an den Autor vom 6. Mai 1984.
309 Absatz 1 und 2 sind eine Zusammenfassung von Obolers Aufsatz in John Hutchens, „Writer’s Dilemma“,
New York Times, 16. Januar 1944, S. 11/7; Absatz 3 ist ein Originalzitat aus Variety, zitiert von Hutchens.
310 Vgl. MacLeishs Essay „Poetry and Public Speech“ und die Prefaces zu den Hörspielen The Fall of the
City und Air Raid. Ähnlich optimistisch äußerte sich der englische Dichter John Masefield auf einer
Vortragsreise durch die USA. Auch Masefield glaubt, daß der Rundfunk dem Dichter/Lyriker wieder zu
einer Öffentlichkeitswirksamkeit und einer gesellschaftlichen Funktion verhelfen werde, wie sie Homer
oder die mittelalterlichen Barden hatten. Vgl. Clair Price, „The Poet Laureate Talks of Poetry“, New York
Times Magazine, 16. November 1930, S. 5.
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einprägenden Seriensendungen, der Ranger, der Whistler oder der Shadow. Auch die
Realität des Verhaltens der Autoren ist eher ernüchternd. Die großen Namen in der
amerikanischen Literatur, die alle auch im Radio eine Rolle gespielt haben, sind wieder
abgewandert nach Hollywood wie Orson Welles, zum Broadway wie Arthur Miller und
Maxwell Anderson, zur Buchkultur wie Stephen Benet. Nur Norman Corwin und Arch
Oboler sind dem Radio solange treu geblieben, bis für sie der Umstieg zum Fernsehen
unausweichlich wurde.
Auch die kritische Wahrnehmung behandelt die Ausflüge der Literaten in das Medium
Rundfunk eher als eine vernachlässigbare Marginalie. In den frühen Dreißiger Jahren, als
das große Zeitungssterben immer der Konkurrenz durch den Rundfunk angelastet wurde,
haben beide Medien, Presse und Radio, ostentativ nicht voneinander Notiz genommen.
So wurde auch längere Zeit die Entwicklung einer ernstzunehmenden feuilletonistischen
Radiokritik in der Presse verhindert.311
Und dort, wo dramatische Radioliteratur überhaupt besprochen wird, wird sie immer aus
der Perspektive der etablierten Medien gesehen, und das bedeutet auch immer aus der
Perspektive der Medien, die sich durch das neue Medium Rundfunk in ihrer Existenz
bedroht fühlen. So stehen Fragen des Verdrängungswettbewerbs, der angeblich zwischen
Radio und Bühne oder Radio und Kino stattfindet, im Vordergrund des kritischen
Interesses, oder aber die Möglichkeiten der Erhöhung der Popularität für Bühnen- und
Filmschauspieler durch das neue Medium Rundfunk.312 Eine über allgemeine und
unverbindlich bleibende Bemerkungen hinausgehende Kritik findet zu diesem Zeitpunkt
noch nicht statt.
Aber auch in der neueren akademischen Kritik wird die Radioliteratur weitgehend
ignoriert.
H. R. Harris’ Bibliographie des modernen amerikanischen Dramas listet MacLeishs
Publikation von Three Short Plays: The Secret of Freedom, Air Raid und The Fall of the
311 Vgl. „A Ghost is Laid“, Saturday Review (Juli 1946), abgedruckt in Albert N. Williams, Listening. A
Collection of Critical Articles on Radio (Denver, 1948), S.43-46.
312 Vgl. Orrin E. Dunlap, „Actor finds radio boldly treading unbeaten paths“, New York Times, 13. Oktober
1935, S. XX; ders., „Listening-In“, New York Times, 20. März 1932, S. 14 X; „Tonics for Drama“, New
York Times, 5. November 1933, S. X 11 oder auch „A Critic’s Opinion – Professor Phelps Analyses
Radio’s Influence on Drama and the Public“, New York Times, 26. November 1933, S. X 11.
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City mit der geradezu herablassenden Bemerkung: The last two are radio plays of the
Thirties also by MacLeish.313
James M. Salems Guide of Critical Reviews zum amerikanischen Drama, verzeichnet
weder bei MacLeish noch bei Arthur Miller oder Maxwell Anderson irgend eine ihrer
Rundfunkproduktionen.314 Maxwell Andersons Hörspiel Bastion St. Gervais wurde nie
publiziert und ruht sicher in der Manuskript-Abteilung der Library of Congress. Sein Feast
of the Ortolans, das als Hörspiel geschrieben und erst nachträglich für die Bühne
eingerichtet wurde, wird kaum irgendwo als Hörspiel, sondern immer nur als
Bühnendrama verzeichnet. So auch in der Ausgabe von Maxwell Andersons Three Verse
Plays. Und Maxwell Andersons Magna Charta, ein Stück, das er in Kooperation mit Kurt
Weill als Komponisten und Norman Corwin als Regisseur/Produzent im Corwinschen Stil
der „radio opera“ geschrieben hatte, fand kaum irgendwo kritische Erwähnung.
Während sich die literaturwissenschaftlich orientierte und fundierte Kritik in Sachen
Hörspiel weitgehend abstinent verhielt, ist mit der nostalgischen Renaissance des
Dampfradios in den USA während der letzten 10 Jahre die journalistische Kritik von
Medieninsidern wieder virulent geworden. Aber auch die neue journalistische Kritik ist
sehr stark biographisch, gar anekdotisch aufgebaut. Es werden kursorische
Gesamtüberblicke in deskriptiver Form geboten: Sendereihen werden in ihrer
wechselvollen Sponsorengeschichte beschrieben, Grundthemen und Motive der
Sendereihen werden gelistet. Selten werden strukturelle oder gar wirkungsästhetische
Gesichtspunkte berücksichtigt. Vor allem aber sind die kritischen Publikationen der letzten
Jahre wiederum auf Sendungen in ihrer Qualität als Serie abgestimmt, nicht jedoch auf
das Einzelhörspiel als literarisches Unikat und auch nicht auf das einzelne Hörspiel oder
die Einzelepisode einer Serie.315 Der Rundfunk wird also in der Kritik – selbst in der Kritik
der letzten Jahre – fast ausschließlich in seiner industriellen Funktion des Herstellens und
Distribuierens von genormter Massenware gesehen, die auch noch in der Konstanz ihrer
Qualität gepriesen werden mag. Dagegen sind Möglichkeiten, die der Rundfunk außerhalb
313 Band 34 von American Literature, English Literature, World Literature in English, Modern American
Drama in America and England, Hg. H. R. Harris (Detroit, 1982), S. 327.
314 James M. Salem’s Guide of Critical Reviews, Vol. I. American Drama 1909-1969 (New York: Methuen,
1973), S. 308.
315 Christopher H. Sterling und John M. Kittross, Stay Tuned (Belmont, Calif., 1978), S. 119 ff und S. 165 ff,
behandeln in ihren Kapiteln über Dramen ausschließlich Serien.
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der Massenfertigung im Experimentieren hat, das Potential des Rundfunks als Mäzen und
Instigator experimenteller literarischer oder kommunikativer Formen, vernachlässigt
worden.316 So wurde auch die Frage nie gestellt, wo denn eigentlich die Trennungslinie
zwischen populärer Rundfunkliteratur und dem „serious drama“317 zu ziehen sei, wie das
Volkstümliche vom ästhetisch Anspruchsvollen zu unterscheiden ist.
Dabei sind die Unterscheidungskriterien „populär“ und „literarisch“ möglicherweise gar
nicht geeignet, die Komplexität der Rundfunkliteratur in ihrer Gesamtheit in den Griff zu
bekommen, da hier ein Gegensatz konstruiert wird, der so gar nicht besteht. Anstelle des
Kontrastes, der mit dem Unterton ästhetischer Werturteile an diese Begriffe gebunden ist,
sollte man eher funktionalen Kriterien nachgehen und fragen, wo die Serialität eines
rundfunkliterarischen Textes aufhört und die Originalität beginnt.
Das Verhältnis von populärem und literarischem Hörspiel läßt sich zunächst einmal im
Quantitativen bestimmen. In dem Variety Radio Directory sind insgesamt 6.000
dramatische Sendungen registriert, aber nur 12 davon sind eindeutig der Kategorie des
literarischen Hörspiels (als Anthologieserie) zuzuordnen.318 Anfang der Dreißiger Jahre
hatte der Anteil dramatischer Sendungen noch unter 45 Prozent der Gesamtsendezeit
gelegen. Gegen Ende der Dreißiger Jahre ist dagegen der Anteil dramatischer Sendungen
auf über 80 Prozent des Gesamtprogramms angestiegen. Das literarische Hörspiel hat an
diesem Zuwachs überproportionalen Anteil.
Impressively, during the year beginning May 1938, network radio turned overwhelmingly to fine
drama for inspiration. According to Variety Radio Directory, radio that year aired 164 adaptations
of stage plays, 60 adaptations of prose and poetry, and 208 plays written specifically for radio.
Add to this the 138 plays, stories, operettas, symphonic dramas, and dramatizations of books
produced by the Federal Theatre Radio Division – a New Deal project of the Works Project
Administration under the Federal Theatre Project – and it is clear that by the end of the decade
networks had made a distinct commitment to adult drama.319
316 Eine Ausnahme bildet der Aufsatz von Howard Fink, „The Sponsor’s versus the Nation’s Choice: North
American Radio Drama“, in Peter Lewis, Radio Drama (London, New York, 1981), S. 185-243.
317 Dieser Begriff „serious drama“ zeigt ja auch die Unentschiedenheit und Diffusität der Begrifflichkeit in
der Kritik.
318 Das Variety Radio Directory stand zur Einsicht nicht zur Verfügung. Die hier aufgeführten Zahlen sind
Howard Finks mehrfach zitiertem Aufsatz „The Sponsor’s versus the Nation’s Choice“, S. 192,
entnommen. Da auch Fink, wie alle, die in dem schlecht dokumentierten Bereich der amerikanischen
Rundfunkliteratur arbeiten, sich häufig auf sekundäre Quellen bezieht, ist diese Angabe mit Vorbehalt zu
werten.
319 F. MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 54.
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Das hier verfügbare Zahlenmaterial ist widersprüchlich, da die Kriterien für „popular“ oder
„serious“ wie auch die Kategorien von Einzelsendungen oder Sendereihen uneinheitlich
gebraucht werden. Dennoch ist die Tendenz eindeutig, daß der Anteil des Hörspiels am
Gesamtprogramm erheblich zugenommen hat und daß innerhalb des Hörspiels wiederum
das literarische Hörspiel den größten Zuwachs hat. Allerdings muß man hinzufügen, daß
das literarische Hörspiel seinen Zuwachs von Null aus erzielt und zudem auch Ende der
Dreißiger und während der Vierziger Jahre der Anteil des literarischen Hörspiels am
Gesamtprogramm sich immer noch im Bereich homöopathischer Dosierung bewegt,
nämlich bei 0,... Prozent.
Auch wenn man die kritische Vernachlässigung der Rundfunkliteratur berücksichtigt, so
muß man doch zugestehen, daß innerhalb dessen, was an Kritischem publiziert wurde,
dieses vom Quantitativen so marginale Phänomen des literarischen Hörspiels doch eine
weit überproportionale Aufmerksamkeit gefunden hat. Dieses außergewöhnliche Echo
innerhalb der Kritik kann nur dadurch erklärt werden, daß das literarische Hörspiel im
Qualitativen doch so Bemerkenswertes geleistet hat, daß es sich die kritische
Hervorhebung verdient hat. Der David des literarischen Hörspiels schlägt sich also sehr
gut gegen den Goliath des populären Dramas. In dieser Bezeichnung wird bereits ein
Antagonismus zwischen „populär“ und „literarisch“ angenommen, den Eric Barnouw in
seinem letzten Buch The Sponsor soweit zugespitzt hat, daß er Populäres und
Literarisches/Erzieherisches in zwei gegensätzlichen Welten ansiedelt.
One of the two worlds was programmed and controlled by advertising agencies, serving their
clients. This was turning into a big-money world, and it provided the networks with their total
revenue. The other half reflected the nation’s non-profit structure: education, religion, social
services. It lived on skimpy rations, necessarily seasoned with dedication.
The two worlds used the same studios and were served by the same studio engineers, but they
tended to draw on different writers and directors. There was little interaction between the two
worlds. Yet they served as valuable supplements to each other.
Sponsored broadcasting, an observer noted, was often in danger of sliding into prostitution.
Educational broadcasting, on the other hand, was in danger of dying an old maid.320
Barnouws These, daß sich die Gemeinsamkeiten von populärem und literarischem Drama
praktisch auf die Benutzung derselben technischen Einrichtungen und allenfalls noch
derselben Studiotechniker beschränke, ist nicht zutreffend. Eine solche Polarisierung von
320 Eric Barnouw, The Sponsor. Notes on a Modern Potentate (New York, 1978), S.32-33.
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„populär“ und „literarisch“ ist zwar hochdramatisch, aber entspricht nicht den tatsächlichen
Gegebenheiten. Howard Fink hat dagegen auf die vielfältigen persönlichen Verbindungen
zwischen populärem und literarischem Programm hingewiesen. Vor allem die aus der
Rundfunkarbeit herausgewachsenen Autoren literarischer Hörspiele wie Arch Oboler,
Norman Corwin oder Irvin Reis sind als Regisseure, Produzenten, Redakteure auch durch
die Produktionen von populären Sendungen geprägt, haben Erfahrungen in der
kommerziellen Produktion gesammelt.
Dies trifft insbesondere auf Arch Oboler zu, der als freier Mitarbeiter seine ersten
Rundfunkmanuskripte geschrieben hat, dann als „staff writer“ und „continuity writer“ für die
NBC-Sendungen Grand Hotel und die Rudy Vallee-Show arbeitete, sich bei NBC
bemühte, eine eigene Experimentierecke nach dem Muster des Columbia Workshops
einzurichten, aber mit einer weniger anspruchsvollen Schockerserie Lights Out abgespeist
wurde.
Am markantesten verkörpert Orson Welles die Verbindung von Populärem und
Literarischem, da er trotz hochfliegender Ambitionen sich in den Anfangsjahren seiner
kometenhaften Radiokarriere auch nicht für das Banale oder Triviale zu schade war. Er
hat als Schauspieler den Shadow zum Erfolg geführt, er sprach die Rolle von Van in The
March of Time, er spielte MacGafferty in MacLeishs Panic und den „announcer“ in The
Fall of the City. Als Regisseur brillierte er mit dem eklektischen Genre der ShakespeareFunkbearbeitung, und als Co-Autor, Regisseur und Akteur landete er den
Jahrhunderterfolg der Radiogeschichte The War of the Worlds, das sich nicht nur populär
gebärdete, sondern auch zum populärsten Hörspiel überhaupt wurde.
Archibald MacLeish hat seinerseits die Sprache der Rundfunkwerbung und ihre
poetischen „free verse“ Qualitäten gepriesen. Für MacLeish hatte die Sprache der
Werbung mit ihrer Popularität, aber auch mit ihrer Intentionalität und ihrer Breitenwirkung
durchaus Bedenkenswertes und Nachahmenswertes für den Dichter zu bieten. Norman
Corwin seinerseits hat mit seiner Technik des chorischen Sprechens einen
Präsentationsstil geschaffen, der von der Rundfunkwerbung und von den kommerziellen
Sendungen schnell übernommen wurde. Man muß demnach das Verhältnis von
populärem und literarischem Hörspiel, wie es seit der Begründung des Columbia
Workshops besteht, nicht als schlichten Gegensatz, sondern in seiner ganzen
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Vielschichtigkeit sehen. Von der Seite des literarischen Hörspiels sind die Beziehungen
und Affinitäten zum populären Drama sicherlich multi-intentional und multikausal. In dem
Beziehungsgeflecht, das über die Person der Autoren und Regisseure besteht, sind auch
die Grundstrukturen des Verhältnisses Populär/Literarisch von Konfrontation,
Kompensation zu Imitation/Inversion angelegt. Es ist unstrittig, daß der Initiator des
Columbia Workshops, wie auch die Initiatoren anderer literarisch anspruchsvoller
Sendereihen, sich bewußt von der Trivialität des populären Dramas absetzen wollen. Der
geistigen Belanglosigkeit des Formeldramas sollten im Ideellen, in der Intention und im
moralischen Anspruch der Botschaften etwas Gewichtiges entgegengesetzt werden. Aber
neben die Konfrontation tritt auch der Wunsch der Radiomitarbeiter, mit einem Anheben
der ästhetischen Ansprüche die gedanklichen und ästhetischen Versäumnisse der
populären Rundfunkliteratur zu kompensieren. Dagegen sind die Techniken der medialen
Vermittlung, der Formelschatz der Radiosprache, wie er in den populären Formen
entwickelt wurde, von den Praktikern mitgenutzt worden, jedoch mit der geistigen Freiheit
der ironischen Verfremdung oder gar Inversion. Wenn man also das Verhältnis von
Populär und Literarisch bezeichnen will, so sollte man eher von einem Spektrum mit
vielen Schattierungen ausgehen, von einem Kontinuum der Formen und Inhalte, nicht
aber von zwei sich unverbunden gegenüberliegenden entgegengesetzten Polen.
Ein Unterscheidungskriterium zwischen populärem und literarischem Hörspiel könnte das
der individuellen Autorenschaft sein, das ja auch als entscheidendes Kriterium in die
Unterscheidungs- und Trennungsdiskussion zwischen Oratur und Literatur eingeführt
wurde. Die individuelle Autorenschaft setzt dem Gegenpart in der literarischen
Kommunikation, dem Publikum der Hörer oder Leser, ein Signal. Es insinuiert die
Zwiesprache, die interpersonale Kommunikation, auch wenn sie über den medialen Kanal
gefiltert scheint. Der individuelle Autor tritt seinem Publikum, auch dem anonymen
Publikum der modernen Massenmedien, als Widerpart gegenüber und fordert das
Individuum in der Masse zur individuellen Reaktion heraus. Dagegen spricht der anonyme
Autor der Oratur wie der Serienliteratur das Publikum als Kollektiv oder als Masse an. Er
fordert nicht heraus, sondern appelliert an die Gemeinsamkeit. Er beschwört die
kollektiven Werte, die alle in der Gemeinschaft teilen, er schafft ein kollektives Erleben
des gemeinschaftlichen Konsensus und befestigt diesen Konsensus, indem er ihn immer
neu zum Kern- und Erlebnispunkt des kommunikativen Prozesses macht. Hier wird
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wiederum die Analogie zwischen sprachlichem Code und dem Code der literarischen
Kommunikation deutlich. Der restringierte Code ist begrenzt auf die kollektiven
Gemeinsamkeiten, d. h. auf ein nahezu unstreitig allen verfügbares Repertoire. Er bedarf
daher nicht der Erläuterung, er ist nicht ambig und ohne Verweisungszusammenhänge.
Gerade diese Einschichtigkeit, die keiner Interpretation bedarf, da alles Gemeinte auch
gesagt ist, wurde als Charakteristikum der Seriensprache beschrieben. Dagegen besteht
die Elaboration des sprachlichen Codes in der über den Kern des allen gemeinsamen
Repertoires hinausreichenden Individuation.
Es ist sicherlich kein Zufall, daß zu dem Zeitpunkt, da sich ab Mitte der Dreißiger Jahre
das literarisch ambitionierte Hörspiel in der amerikanischen Rundfunklandschaft
bemerkbar macht, die populären Formen der Rundfunkliteratur bereits fest etabliert sind.
Oder wo dies nicht so unverbrüchlich der Fall ist, wie bei The March of Time oder auch
The Shadow, so haben diese Sendeformen bereits eine Experimentierphase durchlaufen
und sind um 1935 gerade dabei, ihre endgültige Form zu festigen. Sicherlich hat es auch
vor 1936, vor dem Columbia Workshop, Ansätze zu einer Einzelhörspielproduktion
gegeben. Die Hörerumfragen registrieren seit Anfang der Dreißiger Jahre eine
zunehmende Beliebtheit von Dramen-Sendungen. Dabei bleibt allerdings völlig
unbestimmt, was mit dem Begriff „drama“ nun wirklich gemeint ist. Es steht zu vermuten,
daß damit jegliche dialogisierte Sendeform gemeint ist als Gegensatz zur
Radioansprache, zum „radio talk“ als monologischer Form der Wortsendung. „Drama“
bedeutet also die ganze Breite der Palette von Dialogsendungen von der Kinderstunde
über die verschiedenen Formen der Serienrundfunkliteratur bis hin zu dialogisierender
Werbung.
Die wohl wichtigste Form des „serious drama“ der Frühzeit des Radios, sind die
Radiobearbeitungen von literarischen Vorlagen, vor allem die Adaption und
Simplifizierung von klassischen Bühnenstücken auf das 30-MinutenFormat.321 Ebenso
häufig sind die Adaptionen von Kurzgeschichten und Romanen. Eine konzeptionsarme
Kritik und halbherzig zwischen Kultur, Renommee und Profit schwankende Redakteure
haben immer wieder Shakespeare als den idealen Radioautor gepriesen, da er ja auch
321 „Behind the Scenes – Radio Turns to Literature of the Theatre“, New York Times, 6. Februar 1938, S. 12
X, berichtet, daß der WEAF-Sender in New York in einer Sendereihe „Great Plays“ 60-MinutenAdaptionen quer durch die Theatergeschichte anbietet, beginnend mit Aristophanes’ Die Vögel über
mittelalterliche Moralitäten, Commedia dell’arte bis zum Gegenwartsdrama in Irland und Amerika.
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unter denselben Bedingungen ohne Bühnenbild und ohne bühnentechnisches
Raffinement habe arbeiten müssen.
Shakespeare is ideally suited to radio [...]. Having been written for presentation on an
Elizabethan Stage where scenery was seldom used, the playwright had the foresight to build the
scenery into the dialogue; not only in many instances do the characters introduce themselves,
but in addressing the other characters explain their identity and even their relationships to each
other. This minimizes the commentaries of a narrator, which to some extent might slacken the
dramatic pace [...].
So argumentiert Brewster Morgan, der für WABC die Regie und die Radiobearbeitung
eines Shakespeare-Festivals übernommen hat. Dieses kurzsichtige Argument der
Geistesverwandtschaft der Elisabethanischen Bühne mit der Radiobühne ist bis zur
Trivialität immer wiederholt worden. Bezeichnend für das Shakespeare-Festival 1937 ist
jedoch auch, daß ihm eine überaus erfolgreiche Shakespeare-Saison am Broadway
vorausging, an deren Erfolg sich der WABC-Sender anzuhängen hoffte. Zum anderen
kommt Brewster Morgan aus der Tradition des englischen Theaters. Der Rundfunk
versucht hier offensichtlich, mit der Bühne zu konkurrieren, indem er dieselben Mittel und
dieselben Personen einsetzt.322 Die bescheidenen Versuche einer speziell für den
Rundfunk geschriebenen Literatur aus den frühen Dreißiger Jahren sind praktisch nicht
überliefert. Lawrence Holcombs Skyscraper323 bildet eher die Ausnahme. Jedoch ist die
Dokumentation zu Skyscraper und anderen vergleichbaren Stücken zu schmal. Wir
erfahren praktisch nichts über die Laufzeit der Sendereihe Radio Playbill, über Sendezeit,
Konkurrenzsendungen auf anderen Kanälen, über Sponsoren, Texte oder Autoren von
anderen Stücken. Alles, was über eine immanente Interpretation des Radiotextes
hinausführen könnte, ist mit Risiken des Spekulativen behaftet. Und die Tatsache, daß
Lawrence Holcomb „staff continuity writer“ bei der National Broadcasting Company NBC
war, ergibt kaum mehr Einsichten als die ohnehin sattsam bekannte Abstinenz
renommierter Autoren324 und die Dominanz der Schreiber innerhalb der Sender bei der
Entwicklung dramatischer Formen. Auch die renommierten Kritiker bleiben in ihren
Aussagen so allgemein und unverbindlich, beschränken sich auf Appelle zu verstärkten
Anstrengungen oder loben unspezifizierte Verbesserungen, die angeblich im
322 Vgl. „Radio Trims Shakespeare to Meet the Clock’s Demand“, New York Times, 8. August 1937.
323 Peter Dixon, Radio Writing (New York, 1931).
324 „Phantoms in the Air“, New York Times, 9. April 1933, S. 8 X: Established writers were wary of staking
their reputation an such an elusive vehicle as unseen waves.
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Hörspielbereich erreicht worden sind, daß daraus keine Schlüsse auf den tatsächlichen
Diskussionsstand zur Ästhetik oder Dramaturgie des Hörspiels der frühen Dreißiger Jahre
möglich sind. Der berühmte Lampson Professor of English Literature an der Yale
Universität, William Lyon Phelps, bildet hier keine Ausnahme, wenn er schreibt:
Radio drama, while it seemed crude at the beginning is getting better all the time. As the
demand and the limitations of the microphone are becoming better understood by those who are
designing the invisible drama, there is a very noticeable improvement in technique, and the
message the radio playwright seeks to deliver is convincingly and naturally told.325
Die älteste Serie für literarisches Hörspiel war das Radio Guild Theatre bei NBC, das seit
1929 Funkbearbeitungen von literarischen Vorlagen, Kürzungen und Adaptionen von
Bühnendramen und Kurzgeschichten sendete. Aus diesen frühen Jahren sind keine
Skripte gedruckt worden – erst in den Kriegsjahren wurde eine Anthologie mit Radio
Guild-Stücken publiziert. Auch die Kritik geht kaum über das bloße Erwähnen der Existenz
dieser Serien hinaus. Der Eindruck, den diese Literaturbearbeitungen hinterließen, war
offensichtlich nicht so nachhaltig, daß er eine kritische Auseinandersetzung provoziert
hätte.
Der eigentliche Anfang des literarisch ambitionierten Hörspiels in den USA ist mit der
Aufnahme der Sendungen des Columbia Workshops bei CBS im Juli 1936 zu sehen.
Douglas Coulter, Assistant Director bei CBS, schreibt im Vorwort zu seiner Anthologie von
Columbia Workshop-Stücken über den Ursprung und die Intention der neuen Serie:
The Workshop programs grew out of the conviction that there was much to be done to improve
the originality of radio drama, both in content and in production. Once they have found a groove
that “sparks” with the audience, dramatic programs in radio, whether sustained or commercial,
have a tendency to remain grooved as long as they can hold listeners. When one idea has run
its course, another is substituted and plugged until it has served its purpose and worn out its
listeners and itself; and so on ad infinitum. At the time the Workshop emerged, there was no
show on the air without many limitations, taboos and sacred cows. The way was clear for the
inauguration of a radio series without precedents, one that would experiment with new ideal, new
writers, new techniques; a series that would stand and fall by the impression made on a public of
unbiased listeners, with no restriction save the essential and reasonable one of good taste.326
So lobenswert die Zielsetzungen der Initiatoren des Columbia Workshops auch gewesen
sind – allen voran die Initiative des Regisseurs Irvin Reis – so hat auch beim Workshop
die kommerzielle Struktur von Anfang an durchgeschlagen. Der Workshop war – wie fast
alle anderen literarisch-experimentellen Programme davor und danach auch – ein
325 „A Critics Opinion“, New York Times, 26. November 1933.
326 Douglas Coulter (Hg.), Columbia Workshop Plays (New York, 1939), Preface.
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„sustained program“, d. h. ein Programm, das aus Mitteln des Senders bestritten wurde
und nicht aus den Mitteln eines Sponsors. Man kann dieses auch negativ formulieren und
sagen, daß eine Sendung mit literarischem Anspruch keinen Sponsor fand, praktisch
unverkäuflich war. Beim Workshop traf dies in besonderem Maße zu, denn die Sendezeit
wurde auf Sonntag Abend 19.00 Uhr gelegt, wo bei NBC die Jack Benny-Show lief,327
einer der unbestrittenen Publikumserfolge. Diese Zeit war für CBS nicht verkäuflich. Kein
Sponsor hätte dafür auch nur einen Cent ausgegeben. Also wurde das literarische
Prestige-Projekt auf diese Zeit verschoben, wo es an Publikumswirksamkeit ohnehin
keinen Schaden anrichten konnte. Es ist eindeutig, daß allein durch die Plazierung in der
Programmfolge der Workshop ein Minoritätenprogramm werden mußte, daß er allenfalls
einen Achtungserfolg gegen den unbezwinglichen Jack Benny erzielen konnte, daß das
Experiment, dessen man sich so rühmte, dort veranstaltet wurde, wo es kommerziell
keinerlei Risiko darstellte.
Aber auch in der Praxis der Produktionen des Columbia Workshop sind Coulters hohe
Ansprüche nicht mehr eingehalten worden. Schon das erste Stück, The Finger of Gold,
mit dem die Serie im Juli 1936 eröffnet wurde, war kein Originalhörspiel, sondern eine
Funkbearbeitung eines Einakters von Percival Wilde. Auch in der Folge bleibt die
Funkbearbeitung ein fester Bestandteil des Workshop Repertoires. So hat Orson Welles
mit seinen Produktionen von Hamlet und Macbeth im Workshop die Funkbearbeitungen
mitbetrieben, aber zugleich in der typischen Wellesschen Art einen neuen Standard für die
Shakespeare-Bearbeitungen gesetzt. Von den 14 Hörspielen, die Douglas Coulter als die
bemerkenswertesten Produktionen aus drei Jahren Workshop-Arbeit ausgewählt hat, sind
die Hälfte Funkbearbeitungen, die Hälfte Originalhörspiele. Das zweite Hörspiel des
Workshop dagegen scheint den Zielsetzungen der Serie schon eher entsprochen zu
haben. Coulter beschreibt Broadway Evening von Leopold Poser folgendermaßen:
It gave an impression of the Broadway scene with its milling crowds, the roar of the subways, the
pitchmen on the curbs, the barkers in front of the movie palaces, the sirens of the fire engines
and ambulances, bits of conversation overheard at juice stands, the inevitable street brawl – a
kaleidoscopic effect produced by brief scenes of what the average observer would take in on a
stroll from Forty-second Street to Central Park.328
327 Eric Barnouw, The Sponsor, S. 35 und Howard Fink, „The Sponsor’s versus the Nation’s Choice“, S. 187
u. 210.
328 Douglas Coulter, Columbia Workshop Plays, S. VII.
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Nach Coulters Beschreibung zu urteilen, sind in diesem Stück Elemente
expressionistischer Dramaturgie mit der Radiotechnik der simulierten O-TonDokumentation und des Features zu einer Collage von kurzen, für die Atmosphäre des
Broadway signifikanten Sequenzen/Einstellungen verbunden worden. Auffallend ist aber
auch, daß hier eine Technik verwandt wurde, wie sie für die Ansage- und
Themenpassagen einiger Seriensendungen beschrieben worden sind. Dort, wo die Serie
ihre Originalität in der Abgrenzung zu anderen Sendungen forciert unterstreicht, konnte
auch die Dramaturgie des Workshops Anregungen entlehnen.
Neben der Verstärkung des Dramatischen durch Geräusche hat der Workshop sich vor
allem auch um eine dramatisch funktionale Musik bemüht. Der Komponist Bernard
Hermann hat die musikalische Untermalung und Ausgestaltung der Sendungen als
Komponist und Arrangeur unterstützt. Seine Konzeption einer dramatisch funktionalen
Musik beschreibt Coulter:
A skillfully arranged score can provide the characters in the play with a quality of reality
impossible to achieve through the medium of the voice alone. It can take the place of scenery,
lightning, and costumes. Music can serve as an identifying agent. Certain passages become
associated with specific characters, bringing them to mind immediately, and, when expertly
cued, can help the listener to anticipate their entrance to the radio stage. It can set almost any
mood called for by the script and even indicate the movements of the unseen performers. It can
give an idea of struggle and conflict in the character’s mind [...]. It can provide shifts in time and
space [...]. In the words of Mr. Hermann, music can provide an emotional caclorama; that is to
say, by the ceaseless repetition of the same theme or key, the characters are thrown into relief
against a changeless musical background.329
Hier wird für eine leitmotivische Musik im Stile Prokofjews plädiert. Irvin Reis’ Fernziel für
den Columbia Workshop, nur noch Originalhörspiele und keine Funkbearbeitungen mehr
zu senden, war wohl wenig realistisch oder allenfalls realisierbar, wenn es gelang, eine
breite Palette renommierter Autoren zur Mitarbeit zu gewinnen und zugleich einen Stamm
neuer Autoren heranzuziehen.330 Die renommierten Autoren brauchte der Columbia
Workshop vor allem, um in Vergleich mit anderen „serious drama“-Sendungen bestehen
zu können, etwa den Shakespeare-Festivals, insbesondere den Funkbearbeitungen von
329 Douglas Coulter, Columbia Workshop Plays, S. XIV. Richard O’Brian schreibt in New York Times vom
30. Juli 1940, S. 10 X über die Musik von Bernard Hermann: He writes cues that are psychological and an
intimate part of the drama.
330 Vgl. „Where the Play’s the Thing“, New York Times, 15. August 1937, S. 10 X.
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O’Neills Dramen mit Amerikas Publikumsliebling Helen Hayes, die gleichzeitig mit dem
Beginn der zweiten Saison des Columbia Workshop über den Sender gingen.331
Der Mangel an kreativen Ressourcen des Columbia Workshops wird auch daran deutlich,
daß für die zweite Spielzeit 1937 mehrere BBC-Produktionen übernommen wurden, aber
auch eine Funkbearbeitung von James Millington Synges Riders to the Sea, gespielt vom
Dubliner Abbey Theatre. Die Nähe zur Bühne bleibt also auch im experimentierfreudigen
Workshop noch gewahrt.332 Vor allem die Rekrutierung etablierter Autoren scheiterte im
ersten Jahr des Workshops wohl immer wieder am Finanziellen, aber auch am – durch die
Populärformen der Radioliteratur – bescheidenen Renommee des Mediums in
Intellektuellenkreisen. In den Worten von Coulter:
The writer who is doing well in other fields is either too busy at his job or too timid to jeopardize
his professional standing by turning out a possibly indifferent piece for the new medium [...].
Then, too, there is the question of financial return. Radio does not pay a writer the kind of money
that movies or magazines pay for approximately the same amount of labor. The Workshop,
however, because of its experimental nature and sincerity of purpose, has gone a long way in
breaking down the resistance of well-known authors to writing for radio as an art form worthy of
their best literary efforts.333
Als besondere Qualität des Workshops verweist Coulter darauf, daß hier keine
Einschränkungen in Form oder Inhalt auferlegt werden, daß im Workshop prinzipiell alles
möglich sei, solange es geschmackvoll und dramatisch wirksam gestaltet sei. Vor allem
aber zeichnet sich der Workshop durch seine Vielseitigkeit und seine Vielfalt aus. Er ist
keinem einheitlichen Stil oder Thema verpflichtet. So bleibt er immer offen für
Überraschungen und Innovationen.
Die Kritik der Zeit war jedoch, entgegen ihren Beteuerungen und ständigen Forderungen
nach einem imaginativ-innovativen Hörspiel, für nicht realistisches experimentelles
Hörspiel keineswegs allzu aufgeschlossen. Alfred Kreymborgs Vershörspiel The Planets,
das in der Konkurrenzserie der NBC am 6. Juni 1938 gesendet wurde, wurde in der New
York Times mit einem totalen Verriß bedacht:
Paradoxically enough, the elements of poetry and drama were both there, but it seemed that the
two were never completely blended into a unified poetic drama [...] the fact remained that one
groped for an elusive quality of reality that seemed always out of reach [...] there was always
present a vague impression that the poetry, trailing off into the infinite, was leaving the finite
331 Vgl. New York Times, 27. Juni 1937, S. 8 und 8. August 1937, S. 10.
332 „Where the Play’s the Thing“, New York Times, 15. August 1937, S. 10 X.
333 Vgl. „Radio Theatre – A Cradle of Drama“, New York Times, 30. Juli 1939, S. 10 X.
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world pretty far behind. The impression prevailed that sixty minutes was too long to keep
listeners doubly suspended in space.334
Was der Kritiker hier übel vermerkt, den Mangel an dramatischer Struktur und realistischer
Darstellung, verweist doch sehr deutlich auf einen konventionellen, un-imaginativ
alltäglichen Geschmack, wie er hauptsächlich mit der Hausmannskost der Serien
befriedigt wird.
4.1 Spannung, Schauer, Schrecken und tiefere Bedeutung: Das
Unterhaltungskonzept Arch Obolers
Arch Oboler verkörpert wie kaum ein anderer amerikanischer Radioautor den Zwiespalt
aus Systemzwang und individueller Ambition, zwischen Kommerz und Kunst, dem alle
Radioautoren in den USA unterliegen und oft auch erliegen. Oboler hat über 800
Hörspiele geschrieben und produziert. Damit unterscheidet er sich im Quantitativen kaum
von den Serienschreibern nach Art der Hummerts. Und das Gros dieser Sendungen liegt
im Bereich der leichteren Unterhaltung oder der unterhaltenden Propaganda. Andererseits
hat Oboler von dem Augenblick an, als er bei NBC Fuß gefaßt hatte, versucht, die
Zwänge der inneren Zensur zu umgehen und in den Sendebereichen, die ihm anvertraut
wurden, einen erträglichen Standard des intellektuellen Niveaus zu erreichen und
dennoch zu unterhalten. Oboler hat von Anfang an gedrängt, auch bei NBC eine
experimentelle, innovative Hörspielreihe einzurichten, die nicht nach dem Gewinn des
Augenblicks schielt, sondern der Zeit gelassen wird, geistigen und ästhetischen Gewinn
über einen längeren Zeitraum hin zu erzielen. Oboler hat sich auch in zahlreichen
Aufsätzen und Interviews, in Vorworten und Zwischenkapiteln zu seinen publizierten
Hörspielanthologien immer wieder zur Theorie des Hörspiels und des Rundfunks
geäußert. Sicherlich sind auch Obolers theoretische Äußerungen stark von der Pragmatik
des Mediums Rundfunk geprägt, aber – und hier unterscheidet er sich grundsätzlich von
den Serienautoren und ihren „theoretischen“ Äußerungen – Obolers Überlegungen zielen
immer auf den Rundfunk als elektronisches Medium, als Massenmedium, aber nicht als
Industriebranche oder Erwerbszweig. Daher weist er in seinen Aufsätzen und Interviews
auch immer wieder auf die unausgeschöpften Möglichkeiten des Mediums Rundfunk hin,
auf das Potential des Rundfunks, das der Kommerz brach liegen läßt. Immer wieder
334 „Radio tests poetic plays“, New York Times, 12. Juni 1938, S. 8 X.
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fordert er ein initiatives Erschließen dieser Möglichkeiten des Rundfunks. Was die
kommerzielle Organisationsstruktur des Rundfunks in Amerika bewirkt hat, empfindet er
als eine untragbare Einschränkung des künstlerischen Entfaltungswillens, als eine
unerträgliche Einengung in der ästhetischen Gestaltung, als eine unverzeihliche
Verschwendung eines geistigen, ästhetisch-kommunikativen Potentials zugunsten einer
einzigen, dem Radio als Kommunikationsmedium nicht immanenten Intention, dem
Gewinnstreben. Allerdings geht Oboler nicht so weit, wie manche andere Kritiker des
amerikanischen Rundfunks, die argumentieren, daß die verfassungsmäßig garantierte
Presse- und Meinungsfreiheit (4. Amendment) hier in ihr Gegenteil verkehrt wurde und
mehr Unfreiheit als Freiheit erzeugt.
Oboler schrieb sein erstes Hörspiel nach eigenem Bekunden aus Ärger über ein sehr
schlechtes Stück, das er gehört hatte. Sein Impetus zum Schreiben resultiert also aus der
Unzufriedenheit darüber, daß das Potential des Mediums Rundfunk gar nicht, nicht richtig
oder völlig unzureichend ausgeschöpft wurde. Seine Intention ist keineswegs, das
Bestehende grundsätzlich zu verwerfen, sondern es entscheidend zu verbessern.
Allerdings mußte Oboler bei der National Broadcasting Corporation NBC in Chicago lange
antichambrieren, bis dieses Stück, Futuristics, im November 1933 endlich gesendet
wurde. Und selbst dann kollidierte er sofort mit dem Sponsorentum. Er hatte in den Text
eine ironische Bemerkung über eine bei NBC werbende Zigarettenmarke einfließen
lassen, was einen sofortigen Anruf beim Sender bewirkte und den Werbemanager wütend
ins Studio stürmen ließ. Dennoch hatte Oboler das Entree in den Sendebetrieb geschafft
und schrieb als nächstes für den Unterhaltungsstar Rudy Vallee einen Sketch für seine
Show unter dem Titel Rich Kid. Dieser Sketch wurde zwar in der New Yorker Presse
gelobt, wie Oboler mit einem bissigen Seitenhieb auf die Urteilsfähigkeit der Radio-Kritik
der Tagespresse bemerkt, und verschaffte ihm Anschlußaufträge, aber er selbst hatte
diese Arbeit immer als emotional fluff beurteilt.335
Oboler arbeitet unter den Zwängen des Radiosystems, wie er es vorfindet. Er ist
entschlossen, die ästhetische Qualität der Sendungen zu verbessern, aber er ist
pragmatisch genug, Auftragsarbeiten zu schreiben und innerhalb des engen Spielraums,
der ihm dabei gewährt wird, ein Mehr an gedanklicher Tiefe und moralischer Tragfähigkeit
335 Oboler Omnibus (New York, 1945), Grand Hotel, S. 22/23.
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zu erzielen: Soon I was pleading for the opportunity to do a weekly half-hour series of
original plays written not for yeast, or soap, or hand lotion, but idea plays written for the
radio medium.336
Aber anstelle einer experimentellen Sendereihe wird Oboler die mitternächtliche
Schockerserie Lights Out anvertraut. Wiederum reagiert Oboler pragmatisch. Das
Schocker-Genre entspricht keineswegs dem, was er sich unter seriösem Hörspiel
vorstellt, aber er vertraut darauf, daß zu mitternächtlicher Stunde die interne Zensur
weniger aufmerksam sein würde und ihm damit mehr Raum für die Verwirklichung eigener
Vorstellungen bliebe. Obolers Name ist mit der Serie Lights Out verbunden geblieben,
denn sie hat seinen Ruf als mitreißenden Autor von Horrorstücken begründet.337 Auch
dieser Serie fantastischer, aber doch belangloser Schreckvisionen drückt Oboler seinen
Stempel größtmöglicher Seriosität innerhalb eines weitgehend unseriösen Genres auf:
Audience surveys began to Show a Lights Out audience in the millions; their IQs, judging from
their letters, ranged from moron to mental maturity. At last it was all very amusing and exciting,
an unparalleled opportunity to experiment [...]. But gradually an inner dissatisfaction began; I
found myself wanting the dimension of that half hour on the air expanded to take in the actual
horror of a world facing, with half-shut eyes, the fascistic Frankenstein’s monster moving over
Europe.338
Von einer Europareise bringt Oboler endgültig die Überzeugung mit, daß es nun an der
Zeit sei, auch im amerikanischen Radio, das ja so sehr auf Neutralität und NichtIntervention, ja auf den völligen Ausschluß alles Politischen fixiert war, politisch Stellung
gegen die europäischen Faschismen zu beziehen. Aber er kennt die Geschäftsgrundlage
zu genau, als daß er sich mit Stücken vorwagen könnte, die die politischen Systeme in
Deutschland, Italien oder Spanien direkt namhaft machen. Die Auseinandersetzung mit
dem Totalitarismus mußte in verkleideter Form erfolgen, wie dies in Bathysphere und
Profits Unlimited geschieht: I would have to start with plays that ignored the times.339 Erst
336 Oboler Omnibus (New York, 1945), S. 23. Eine besondere Enttäuschung für Oboler war die
Zusammenarbeit mit Hollywoodschauspielern. Mr. Gary Cooper [...] stood before the microphone and
monotoned the words of the play with about as much color and meaningfulness as a ten-year-old reading
Krafft-Ebing. But when the play was over, there appeared one golden shaft in my fog of despair: when the
moment came for Mr. Cooper really to earn the sponsor’s five thousand, he advanced to the microphone,
ripped the eardrums from coast to coast with a violent clearing of his larynx, then sweetly read the holy
commercial, ‘Luckies are always kind to my throat!’ S. 40/41.
337 Jim Harmon, The Great Radio Heroes (New York, 1967), S. 78.
338 Oboler Omnibus, S. 39.
339 Oboler Omnibus, S. 44.
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nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbour und dem amerikanischen Kriegseintritt
konnte Oboler in seinen Plays for Americans sich offen in die politische Arena begeben
und den Feind der Freiheit, den er meint, beim Namen nennen.340 Zudem waren diesmal
die Fronten Autor – Sender umgekehrt. Nicht Oboler versuchte Antifaschistisches beim
Sender durchzudrücken, sondern der Sender bat Oboler um eine Sendereihe, die dem
amerikanischen Volk die Wichtigkeit der Kriegsanstrengungen deutlich machen sollte: by
indirection rather than by direct appeal.341
Lights Out hat jedoch Oboler sowohl in formaler Hinsicht, in seiner Haltung zu den
dramaturgischen Möglichkeiten und Notwendigkeiten des Hörspiels entscheidend
geprägt, wie auch in seiner Haltung zu seinen Stoffen und der Handhabung seiner Stoffe.
Lights Out faßt zwei an sich widersprüchliche Konzeptionen der Radioliteratur zusammen.
Einerseits gibt Lights Out als mitternächtliche Horrorserie von der Plazierung im
Programmablauf, von dem Signal, das vom Titel der Serie ausgeht, wie von den der
Sendung entgegengebrachten Hörererwartungen den Rahmen einer typischen
Anthologie-Serie mit populär-literarischem Zuschnitt vor. Dieser trivialliterarische Rahmen
bestimmt auch den sprachlichen und literarisch-dramatischen Code, mit dem Oboler als
Ausgangsmaterial zu arbeiten hat. Oboler war, wie oben ausgeführt, vor allem auch ein
Künstler der Anpassung an die Notwendigkeiten der radiophonen und radiopolitischen
Pragmatik. Von ihm ist nicht die Transgression oder die Verwerfung des kommunikativen
Codes von Lights Out, wie er ihn bei der Übernahme der Sendung vorfindet, zu erwarten,
sondern eine subtilere Handhabung der Formen und etwas mehr an gedanklicher Tiefe.
Lights Out mit dem Dunkelheitstopos schließt sich natürlich an die Düsternisassoziationen
an, die in den Titelsequenzen von Serien wie The Shadow und The Whistler
angesprochen werden, um den Hörer mit der stereotypen Parallelität von Dunkelheit und
Bosheit/Verbrechen auf die stoffliche Typik der Sendereihe einzustimmen und ihm
Orientierung zu bieten. Mit Lights Out kommt aber noch das Mitternachtsstereotyp hinzu.
340 John K. Hutchens, „Angry Writer“, New York Times, 8. März 1942, S. 10 X: Between the plays contained
in This Freedom and those he has lately been writing came our entrance into the war, and of course, that
altered his approach somewhat. He was free to speak in terms the cautious network had frowned upon
before Dec. 7. But even when he was under wraps, so to speak, Mr. Oboler struck hard and bitterly and
with the savage joy of an antagonist who fights with conviction. Though he was obliged to work indirectly
he laid about him with mighty strokes [...]. Now, in Plays for Americans he is out in the open, free of the
generalities of censorship. He can name names and come to grips with the enemy.
341 Oboler Omnibus, S. 152.
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Das heißt, wenn man in der Dunkelheit der frühen Abendstunden schon mit suprarationalen Elementen wie dem Magnetismus oder Hypnotismus eines Shadow rechnen
muß, so wird zur mitternächtlichen Stunde von Lights Out das Tor für jede Art von
Irrationalismus weit geöffnet sein. Diese Serie ist also – zu dem Zeitpunkt da Oboler sie
übernimmt – inhaltlich auf die Irrationalismen von Spuk- und Gespenstergeschichten, auf
Revenanten, Werwölfe, eben auf die Population Transsylvaniens abgestimmt; formal auf
eine Schlichtdramaturgie mit einem suggestiven Geräuschrealismus der knarrenden
Türen und berstenden Knochen.
Auf der anderen Seite taucht Lights Out mit seiner Aufforderung, das Licht zu löschen,
den Hörer nicht nur in das Dunkel des Gespenstischen und Bösen, oder zumindest das
Dunkel der Antizipation des Gespenstischen, sondern auch in das bildlose Dunkel des
„theatre of the imagination“ oder des blinden Theaters, dessen Konzeption die
Auffassungen von der Spezifik des Radiodramas bis in die Fünfziger Jahre geprägt hat.
Und gerade in diesem zweiten Verweisungszusammenhang von Lights Out, wird die Serie
konzeptionell eher in den Gesamtkomplex radiophonischer Literatur integriert, und nicht
als spezifisches Schockergenre hinausdifferenziert. Gerade in diesem
Verweisungszusammenhang ist Arch Oboler initiativ geworden und hat die suggestiven
Qualitäten des Mediums zu erforschen und erproben versucht. Daß dies bei einer
„Gespenster-Serie“ vielleicht leichter zu erreichen ist als bei einer stofflich anders
gebundenen Serie, mag dahingestellt bleiben. Jedenfalls bringt Oboler seine Hörer aus
dem Reich der lustvoll imaginierten Ängste wieder zurück in die Wirklichkeit des
nächtlichen Chicago mit der Aufforderung „Now, you can turn them on again“, die den
Hörer in das Licht der Alltäglichkeit und Alltagsrationalität zurücktransportiert.
Bisweilen scheint es sogar, als ob mit Serien wie Lights Out das romantisch-literarische
Genre der Fantasie- und Nachtstücke wiedererstanden sei, wenn auch im modernen Kleid
des elektronischen Mediums. Auch wenn Oboler behauptete, daß Lights Out keineswegs
seinen Vorstellungen des anspruchsvollen Hörspiels entsprach, so darf man doch
annehmen, daß das Anforderungsprofil der Sendung und Obolers eigene Neigungen zum
Fantastischen, zum Futuristischen, zu allem was außerhalb der Alltagserfahrungen liegt,
sich sehr leicht ergänzen und harmonisieren ließen. Oboler hatte ja bereits in seinem
ersten Radioversuch eine futuristische „time fantasy“ vorgelegt. Aber Oboler hat es auch
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verstanden, seinen zahlreichen Fantasiestücken, seinen utopischen oder futuristischen
„time fantasies“, seinen Science-Fiction-Stücken wie seinen parapsychologischen
Fantasien immer einen Anstrich der wissenschaftlichen Rationalität oder doch eines
theoretisch fundierten gedanklichen Überbaus zu verleihen, der der Plattheit des
Trivialgenres Profil, Höhen- und Tiefenentwicklung gibt. Oboler hat offensichtlich die
geistigen wie die ästhetischen Auseinandersetzungen seiner Zeit aufgesogen und in
seinen Stücken wieder verarbeitet. Die Entdeckungen der Psychologie, sowohl der
Tiefenpsychologie und Psychopathologie wie auch der Sozialpsychologie verbindet er mit
den Darstellungsformen und den Persönlichkeitsbildern des expressionistischen Dramas.
Das utopische Denken des wissenschaftlich-technischen Zeitalters und die
philosophischen Entwürfe utopischen Denkens der Zwanziger und Dreißiger Jahre
werden in seinen Stücken reflektiert bis hin zu den Genmanipulationen, die Huxleys
Schöne Neue Welt prägen und heute teilweise Wirklichkeit geworden sind. Diese ideelle,
aber nicht ideologische Ausrichtung seiner Hörspielarbeit überträgt Oboler auch auf seine
Arbeiten außerhalb des Mediums Radio. Seine Science-Fiction-Filme Five und Twenty
etwa werden als reine Verkörperung der sozio-ökonomischen oder sozio-psychologischen
Science Fiction-Form beschrieben.342 Die sozialen und politischen Theorien, die im
Nachgang zu den Revolutionen in Mexiko und Rußland heftig diskutiert wurden, die durch
die faschistischen Regime in Frage oder gar auf den Kopf gestellt wurden, die im Lichte
der Weltwirtschaftskrise – je nach politischem Standort – endgültig falsifiziert oder als
zutreffend gewertet wurden, all das verarbeitet Oboler, konkretisiert und exemplifiziert er
am Einzelfall, in einer Einzelgeschichte, die die Qualitäten der Parabel haben mag, aber
das Parabelhafte schamhaft verbirgt. Hierin unterscheidet er sich von den linken
Dramatikern der frühen Dreißiger Jahre, von Odets oder Rice, die bezeichnenderweise ja
auch keinen Zugang zum Radio gefunden haben. In diesem Vorgehen wird auch Obolers
ästhetisches Hörspielkonzept deutlich: er will gut unterhalten und ohne erhobenen
Zeigefinger belehren. Dafür braucht er eine fesselnde Story mit gedanklichem Tiefgang.
Was er anstrebt, ist entertainment packed wich ideas, not hokus pokus.343 Diesem
Unterhaltungsideal bleibt Oboler auch dann noch verpflichtet, als er bereits den
342 Don Fabun, „Science Fiction in Motion Pictures, Radio and Television“, in: Reginald Bretnor, Modern
Science Fiction (New York, 1953), S. 43-70, hier speziell S. 57-58.
343 Orrin E. Dunlap, „Radio Playwright Talks About the Trick of His Art“, New York Times, 23. Juli 1939, S.
10 X.
250
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Niedergang des Hörfunks vor Augen sieht und auch das Versagen der Institution Radio
erkannt hat. Noch 1945 deklariert Oboler die Intention seiner neuen Hörfunkserie: My
intent is to bring to the radio audience a group of melodramas, comedies, adventures, and
mysteries which say something through entertainment, and which admit that the listening
public, in this year of radio 1945, has a brain and knows how to use it when listening to
radio.344
So wie Oboler bei seiner inhaltlich-stofflich orientierten Unterhaltungskonzeption von einer
Mischung aus pragmatischer Anpassung und dem Wunsch nach Vertiefung und
Verbesserung bestimmt ist, so sind auch seine Überlegungen zur formalen Gestaltung
des Hörspiels teils behutsame Übernahme, teils verärgerte Reaktionen gegen die
formalen Standards, die die Serials und andere populäre Formen der Radioliteratur
gesetzt haben. So verdammt Oboler grundsätzlich die Institution des
Ansagers/Kommentators/Sprechers als „lazy writing“. Begründet wird dies mit der
meinungslenkenden und die dramatische Spannung nivellierenden Verwendung des
Ansagers in den „soap operas“. All of us have heard fifteen-minute air sketches where, for
at least four minutes, the announcer led one by the hand through what has been, what
was to come, and then, after the story was over, recapitulated with what dear little morons
should have heard.345 Oboler hat sich hier offensichtlich von der serienspezifischen
Überbeanspruchung der Ansagerrolle zu einer grundsätzlichen Beurteilung verleiten
lassen. Möglicherweise hat auch der Seitenblick auf die Bühnendramaturgie dazu geführt,
das Potential, das die Erzählerfigur für die spezifische Form des Radiodramas haben
kann, zu vernachlässigen.
Auch der Vorrang, den Oboler der stofflich-inhaltlichen Komponente über formale
Experimente oder radio-poetologische Innovationen einräumt, kann nur als Reaktion auf
die gedankliche Leere der Seriendramen verstanden werden. Es scheint, als ob für ihn
das Formale der Hörspieldramaturgie nur eine unterstützende oder verstärkende, nicht
aber eine komplementäre Funktion zum Inhaltlichen habe:
344 Zit. nach Sidney Lohman, New York Times, 11. März 1945, S. X 10; vgl. auch Jack Gould, „Oboler’s
New Series“, New York Times, 15. April 1945, S. X 7.
345 Arch Oboler, „The Art of Radio Writing“, in: Fourteen Radio Plays by Arch Oboler (New York, Random
House: 1940), S. XV-XXIII.
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Montages don’t make a story; symbolical musical effects don’t make a story; sensational sound
effects don’t make a story. The very first premise of writing good radio should be actually having
something to say that hasn’t been said before quite in the manner in which you say it.346
Obolers reservierte Haltung gegenüber Klang- und Geräuscheffekten beruht auf seinem
Hauptanliegen, zuallererst seine sozialen, politischen oder sozialpsychologischen
Botschaften zu vermitteln. Sie stellt aber auch eine Reaktion auf die vorherrschende
Dramaturgie des Geräuschrealismus und der zur Disfunktionalität überzogenen
Klangeffektendramaturgie dar. Sein Plädoyer für einen sparsamen Einsatz der
Studiotechnik entspringt einer Hörspielkonzeption, in der die vermittelten Inhalte
dominieren und auch die Atmosphäre primär verbal und nur sekundär durch Klangeffekte
funktionalisiert werden soll. Daß eine Absage an die Montage das innovatorische
Potential des Mediums Radio weitgehend ignoriert, steht außer Frage. Obolers
Hörspielkonzept ist damit eher konventionell.
Neben dem Schocker-Genre ist Oboler bekannt geworden durch seine Psychodramen. Er
wurde als Meister der „stream-of-consciousness-Technik“ bezeichnet. Dabei ist unklar, ob
diese Bezeichnung von Oboler selbst stammt – in Oboler Omnibus verweist er auf eines
seiner ersten Hörspiele Prelude to Murder (1937) als seinen ersten Versuch in der
„stream-of-consciousness technique“ – oder ob diese Bezeichnung aus der Kritik
stammt.347 A. P. Frank verweist auf Obolers Technik als „Bewußtseinsporträt“348, Fred
MacDonald spricht von „internal dramas“.349 In Zusammenhang mit der
Bewußtseinsstromtechnik wird immer auf Obolers Stücke This Lonely Heart – ein Stück
über Tschechow –, The Ugliest Man in the World – ebenfalls über einen Schriftsteller –,
und Baby verwiesen. In Baby beschreibt Oboler die psychische Reaktion einer Frau, als
sie von ihrem Arzt erfährt, daß sie ein Kind erwartet. Das Stück spielt zwischen dem
Verlassen der Arztpraxis und der Ankunft zu Hause. Die Frau – in der Originalfassung von
Joan Crawford sehr zu Obolers Zufriedenheit gespielt – wird von einer Wirrnis
widersprüchlicher Emotionen, Hoffnungen und Befürchtungen bestürmt: Furcht vor der
346 ibid.
347 Vgl. John K. Hutchens, „Angry Writer“, New York Times, 8. März 1942, S. 10 X: As radio’s leading
exponent of the stream-of-consciousness technique, Mr. Oboler packs even more substance than most
writers can into a medium designed for speed.
348 Armin Paul Frank, Das englische und amerikanische Hörspiel (München, 1981), S. 127-130.
349 Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial, S. 57.
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Reaktion des Mannes, Freude auf das Kind, Unsicherheit über ihre Wohnungssituation,
Unsicherheit der Weltläufe. Aber in diesem Stück tut Oboler etwas, was er in The Art of
Radio Writing eher negativ belegt hat: er läßt im Rhythmus der Schritte der heimwärts
eilenden Frau eine gefilterte Stimme baby ... baby ... baby ... flüstern, gedacht als
klangliches Symbol dafür, wie nun der Rhythmus ihrer Bewegungen, ihrer Schritte, ihres
Herzschlages von der Existenz dieses Babys bestimmt wird. Zum anderen läßt Oboler als
atmosphärische Zutat eine Motivmusik einspielen. Die entsprechende Regieanweisung
lautet: Baby music behind. Dabei soll diese Motivmusik vor allem den Übergang von der
äußeren in die psychische Realität der werdenden Mutter signalisieren, gedacht als
gleitende, offene Musikblende.
Die Bezeichnung „stream-of-consciousness-Technik“ ist insoweit gerechtfertigt, als Oboler
auch in den Stücken der Serie Lights Out sich gerne mit psychischen
Ausnahmesituationen befaßt, seine Figuren die Spanne zwischen dem Zustand des
psychisch Auffälligen, der erkennbaren Deviation bis zur klaren psychopathologischen
Zuständlichkeit durchmessen läßt. Hier ist die Verwandtschaft, bzw. die Anlehnung an die
Monodramen des Expressionismus deutlich erkennbar, wenn auch bisweilen der Eindruck
vorherrscht, daß Oboler hinter der Ernsthaftigkeit des expressionistischen Anliegens
zugunsten eines sensationalistischen Unterhaltungskonzepts zurückbleibt. Die Zwänge
der Anthologiekonzeption und das Format der 30-Minuten-Sendung scheinen hier seiner
Ernsthaftigkeit Beschränkungen aufzuerlegen.
Die Folie des expressionistischen Stationendramas ist in Catwife klar erkennbar. Wie in
O’Neills Emperor Jones oder The Hairy Ape werden die Stationen einer psychischen
Degeneration nachgezeichnet. Brutus Jones im Emperor Jones und Robert Smith in The
Hairy Ape begegnen uns zuerst in einer scheinbar gefestigten Position offensiven
Selbstbewußtseins, das jedoch im Laufe des Stücks systematisch abgebaut wird, so daß
am Ende nur noch die rein animalische Komponente des Existierens übrigbleibt. Bei
„Yank“ Smith ist die Degeneration ins Animalische am offenkundigsten, denn er endet
gewissermaßen als wildes Tier hinter den Gittern eines Zookäfigs, wo er von den
„Normalen“ bestaunt wird.
Oboler läßt seine Hauptfigur eine ähnliche Deformation durchlaufen. Dabei ist er zugleich
darauf bedacht, den psychischen Schrecken der Handlung noch dadurch zu steigern, daß
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er die Degeneration zum Animalischen nicht nur psychisch oder symbolisch, sondern
physisch-real sich ereignen läßt. Andererseits aber verweist er den Hörer in der Ansage
auf seine eigene Psyche: The terrors you’re about to hear are in your own mind, listen to
them. Oboler operiert also mit einer Strategie der Relativierung und der Verstärkung
zugleich. Die tatsächliche physische Verwandlung der Hauptfigur Linda in eine Katze ist in
dem unsichtbaren Medium Radio eher darzustellen als auf der Bühne. Im grellen Licht der
Punktscheinwerfer wäre die Verwandlung Lindas allenfalls ein Triumph des
Maskenbildners, ansonsten aber würde die Offenkundigkeit und Einsichtigkeit des
optischen Mediums Bühne diese Verwandlung genauso der Lächerlichkeit preisgeben,
wie dies in den zahlreichen Werwolffilmen der Fall ist. Das bildlose Medium Radio
dagegen, mit seiner inhärenten Mehrdeutigkeit, mit seiner geringeren Spezifik der
Hörerassoziationen, muß den rein mentalen Vorgang der Verwandlung konsequent
verdinglichen, um für den Hörer – zumindest für den Hörer, der an die Eindeutigkeit der
Serien gewöhnt ist – als ein in sich geschlossener, logischer Handlungsablauf erkennbar
und konsumierbar zu sein. Gerade weil die Handlung so weit außerhalb des Rahmens
des normal Vorstellbaren fällt, muß sie in ihrem inneren Aufbau und Ablauf den Eindruck
größtmöglicher Konsequenz und scheinbarer Logik erwecken. Oboler ist hier den
Hörererwartungen weit entgegengekommen und hat den entscheidenden Höhepunkt der
Handlung, die Verwandlung Lindas in eine Katze, ganz nach der Art der Vorausdeutungen
in den Serien vorbereitet. In einem gestuften System der unbestimmten und bestimmten
Vorausdeutungen wird die Hörererwartung dergestalt gelenkt, daß sie Lindas
Verwandlung schließlich als folgerichtig akzeptiert. Obolers Argumentation baut wie das
expressionistische Drama auf Symbolen und Kernbegriffen der Psychologie und
Psychotherapie auf. Allerdings vergröbert und vereinfacht Oboler erheblich. Kernpunkte
dieser populärpsychologischen Argumentation sind: ein Substitutionsmechanismus –
Linda überspielt ihre emotionalen Defizite durch aggressiv zur Schau gestelltes
Selbstbewußtsein; ein Projektionsmechanismus – sie überträgt ihre aufgestaute
Mutterliebe zu den Kindern, die sie selbst nicht haben kann, auf zwei Statuen von
Porzellankatzen, die sie beinahe abgöttisch liebt und beschützt; und schließlich ein
Selbstauslösemechanismus – die in Form von Verdrängungen und Komplexen angelegte
psychische Abnormalität schlägt durch ein schockartiges Schlüsselerlebnis ins
Pathologische um.
254
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Obolers Catwife hat auf allen Ebenen den Charakter des Schablonenhaften. Dies gilt für
die Ebene der Handlungsstruktur, wo das expressionistische Schema des
Stationendramas imitiert wird: Lindas sukzessive Degeneration von aggressiver
Selbstbehauptung, ihre Verwandlung in eine Katze, ihr Sexualismus, der sich in dem
Tändeln mit einem Kater aus der Nachbarschaft äußert, bis hin zum letzten Aufflackern
des Menschlichen in der Schlußszene, als sie von dem Polizisten, der im Nachbarhaus
wohnt, erschossen wird. Dieses Schablonenhafte gilt für die psychologische
Grundmotivation des Handlungsganges, bei dem Schlüsselbegriffe einer
Haushaltspsychologie rezeptbuchmäßig abgehakt werden. Dies gilt auch für die
sensationalistische Anreicherung des Geschehens durch Elemente des Kriminal- und
Horrorgenres. Obolers persönlicher Stil kommt am deutlichsten in den „stream-ofconsciousness“-Passagen zum Ausdruck, wo John seine jenseits aller Rationalität
liegende Liebe zu Linda im Dialog mit seiner Katzenfrau Linda artikuliert, die nur durch
Schnurren oder Miauen am Dialog teilhat und damit Johns psychische Deformation
unterstreicht. Bezeichnend für Obolers Nähe zu den populären Formen der
Rundfunkliteratur ist jedoch, daß er trotz oder gerade wegen der Außergewöhnlichkeit des
Handlungsentwurfs, überdeutliche Signale der Vorausdeutung und der
Handlungsantizipation setzt und damit eine Vorhersehbarkeit und auch ein erhebliches
Maß an Eindeutigkeit erzeugt.
Obolers Bathysphere präsentiert sich als Polit-Thriller,350 aber es zeigt sich auch wieder
Obolers Anpassungstalent in formaler wie in inhaltlich-politischer Hinsicht. Obolers
eigene, leicht resignierte Bemerkung, daß er im amerikanischen Rundfunk das Thema
Antifaschismus nur in allgemeinster, historischer oder gar überzeitlicher Verkleidung
darbieten könne, wird hier deutlich faßbar. Gemeint ist mit diesem Stück offensichtlich der
europäische Faschismus, dargestellt wird dies aber an der – seit Dionysos universellen –
Thematik des versuchten Tyrannenmordes. Und als Lokal wählt Oboler eine nicht näher
bestimmte Diktatur in Lateinamerika. Er weicht aus in die Unbestimmtheit politischer
Allgemeingültigkeit. Bathysphere macht aber auch deutlich, daß sich Oboler eher dem
psychologischen amerikanischen Drama der Zwanziger Jahre verpflichtet fühlt, als dem
350 Eric Barnouw vermerkt in Radio Drama in Action (New York, 1945), S. 386, daß Oboler sein politisches
Anliegen vorzugsweise in der Thrillerform verpackt.
255
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parteilichen amerikanischen Drama der Dreißiger Jahre,351 denn der zentrale Konflikt in
Bathysphere ist eine psychologische Auseinandersetzung zweier Persönlichkeiten, eine
Schlacht zweier Egos und nicht zweier Ideologien. Auch ist das Stück in seiner
dramatischen Wirkung mehr auf die Strategie des Psycho-Dramas als auf die des PolitDramas angelegt: Wie schon in Catwife wird die populärpsychologische These von der
enthüllenden oder heilsamen Wirkung eines psychischen Schockerlebnisses
exemplifiziert im Sinne der aufklärenden Selbstfindung oder des Selbstverlustes. Die
krisenhafte psychologische Konfrontation des Wissenschaftlers Eric mit dem Staatschef in
der Taucherglocke auf dem Meeresgrund entscheidet angesichts des scheinbar sicheren
Todes über den Konflikt zwischen Freiheit und Diktatur als einer Entscheidung zwischen
einer konfliktresistenten und einer konfliktschwachen Psyche. Damit wird das
Grundsätzliche des politischen Konflikts zurückgenommen ins Individuelle, ja ins Private.
Wie wichtig die psychologisch fundierte Handlungsentwicklung ist, wird schon daran
deutlich, daß die erste unbestimmte Handlungsprognose auf die Psychologie der beiden
Kontrahenten abzielt. Als sich der Staatschef, der mit dem Wissenschaftler Eric einen
neuen Weltrekord im Tiefseetauchen aufstellen will, nach den Risiken dieses
Unternehmens erkundigt, schließt Eric ein technisches Versagen aus: A question of the
human factor, Your Excellency!
Wie bei den Serien wird damit eine Erwartungshaltung des Hörers erzeugt, der seinen
Arch Oboler ja genauso kennt wie die Thrillerserien. Auf diesem Erwartungshorizont
antizipiert der Hörer entsprechend seiner Erfahrung mit dem Formeldrama zuallererst eine
bestimmte Tendenz in der Entwicklung der äußeren Handlung, also die Handlungslinie
zum Mordversuch an dem Diktator. Worin Oboler über die Erwartungsgenese der Serien
hinausgeht, ist die Ebene, die Frank als die objektivierte Innerlichkeit bezeichnet,352 eben
die unterlegte psychologische Dimension. Dieselbe Doppeldeutigkeit wird bei einer
weiteren, nun schon sehr bestimmten Vorausdeutung noch verfestigt, als der Staatschef
im Vorausblick auf die Erfahrung dieses Unterwasserabenteuers bemerkt: A six-foot ball
containing a very earnest young man and the leader of a state. Perhaps when we reach
the end of the cable, we will discuss life and death profoundly, eh, my friend? Philosophy
351 Vgl. Gerald Rabkin, Drama and Commitment (Bloomington, 1964), S. 30-31.
352 A. P. Frank, Das englische und amerikanische Hörspiel (München, 1981), S. 130.
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under the sea ... Yes?353 Diese Vorausdeutung schließt praktisch den ersten Akt des
Stückes und leitet mit einer Musikblende zum zweiten, zum Akt der Konfrontation über. In
dieser Situierung und in ihrer Funktion entspricht daher diese Vorausdeutung genau den
Handlungsprognosen, die in den Serien vor dem „middle commercial“ zur Halbzeit
gegeben werden.354
Eine radiophonisch innovative Passage findet sich unmittelbar anschließend an die
ironische Voraussage des Staatschefs, als sich die Taucherkapsel der alten Rekordmarke
nähert, diese überschreitet, trotzdem immer noch weiter sinkt, bis sie schließlich auf dem
Meeresgrund aufschlägt. Durch die entpersönlichte Telefonstimme des Kapitäns wird den
beiden Insassen der Taucherglocke mechanisch die jeweilige Tauchtiefe mitgeteilt. Diese
Zahlen von 36.000 Fuß, 36.050 Fuß, 36.100 Fuß, haben in ihrer Gleichförmigkeit
anscheinend keine handlungsfördernde Funktion, da sie außerhalb des Konflikts
zwischen Eric und dem Diktator stehen. Aber gerade im Kontrast zu Erics Schweigen
gelingt es Oboler, an diesen Zahlenreihen einen Teil des Psychogramms des Diktators
aufzuzeigen. Der Diktator läßt sich in eine euphorische Stimmung darüber versetzen, daß
er, der bisher nur durch Gewalttaten und politischen Terror Schlagzeilen gemacht hatte,
nun eine wissenschaftliche Großtat vollbringen wird. Diese Stimmung kippt jedoch sofort
um, als die Rekordmarke deutlich überschritten wird und die Taucherglocke immer noch
weiter sinkt. Da endlich schlägt das habituelle Mißtrauen des Diktators wieder durch. Es
wird ihm klar, daß er sich in eine Falle locken ließ, daß er einem erneuten
Attentatsversuch ausgesetzt ist, nur daß er diesmal die Situation ganz alleine zu meistern
hat – ohne seine Pistoleros, die an Bord des Schiffes zurückgeblieben sind. In der ersten
Reaktion verfällt er in hysterische Angst, dann aber scheint er sich schnell auf seine
psychische Stärke und seine physische Überlegenheit über Eric zu besinnen.
So geschickt Eric auch sein Attentat auf den Diktator geplant hat, so hat er sich doch in
dem wesentlichen Punkt des menschlichen Faktors verkalkuliert. Der Fehler an seinem
353 Bathysphere
354 In der hier vorliegenden Fassung ist übrigens auch der von Oboler so verabscheute Werbespot in der
Mitte des Stückes vorhanden. Oboler hat also auch hier sich den Zwängen des Radio- und
Werbesystems angepaßt, obwohl er behauptete, daß der „middle commercial“ für ihn die Kardinalfrage
sei, ob er eine Sendung übernimmt oder nicht. Besonders pikant wird dieser Werbespot noch dadurch,
daß für United States Saving Bonds geworben wird. Der Kontrast zwischen der lateinamerikanischen
Diktatur des Stückes und der absoluten Verläßlichkeit des amerikanischen Systems wird geradezu
penetrant betont.
257
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Attentatsplan ist, daß er viel zu viel Zeit zur Reflektion und zur Argumentation darüber
verstreichen läßt, warum der Diktator getötet werden müsse. Eric hätte erfolgreich sein
können, wenn er wie ein Killer den Diktator mit ein paar Pistolenschüssen rasch erledigt
hätte. Aber er wollte darüberhinaus noch dem Diktator eine Lehre erteilen, warum er ihn
töten will. In seinem Drang, Begründungen zu liefern, ist er eben ganz Wissenschaftler
und nicht ein Mensch der schnellen, entschieden politischen Tat. In dem Augenblick, da
sich Eric mit dem Diktator auf eine Disputation und eine Begründung seines
Tyrannenmordes einläßt, hat er schon verloren. Verloren hat Eric zuallererst durch seine
Fehleinschätzung seiner eigenen Person, dann aber auch durch eine Fehleinschätzung
des Diktators, den er einerseits nicht als Person, sondern unpersönlich als Institution
betrachtet, andererseits aber gerade den überindividuellen sozialen Rahmen, innerhalb
dessen die Institution Diktatur operiert, außer acht läßt. Er – und auch darin ist er ganz
individualistische Forscherpersönlichkeit – projiziert seinen Haß auf das politische System
seines Landes ausschließlich auf die Person des Diktators.
Und hier trifft ihn der Diktator entscheidend, als er ihm klarmacht, daß der Tod des
jeweiligen Diktators keine Veränderungen, ja überhaupt nichts bewirken könne, wenn die
Machtstrukturen – gemeint sind damit insbesondere wirtschaftliche Interessen – auf
denen seine Diktatur fußt, nicht geändert werden:
Leader:
Listen! When an ancient rule of privilege is threatened, it seeks to live, no
matter what it costs. The cost to them was me! And they found me worth
it, for I gave these stupid masses nothing but oratory, sonorous speeches of
prejudice and hate that cost the men who made me nothing but the rent of
the halls where the simples could hear my opiates. And so I call you fool,
fool to die and fool to kill, for the conditions that made me still exist when I
am dead.355
In dieser Erklärung der sozialen Fundierung und der Operationalisierung von Diktatur, wie
auch in den Erklärungen über Erics eigenen Werdegang in den Elite- und Kaderschulen
des Systems, wird deutlich, daß mit Bathysphere der Hitler-Faschismus gemeint ist, und
nicht eine Diktatur der Trujillos, Battistas oder Somozas vor der amerikanischen Haustür.
Dennoch dringt die Auseinandersetzung zwischen dem Wissenschaftler Eric und dem
Diktator kaum unter die Oberfläche sensationalistischer Unterhaltung. Auch was der
Diktator über die Rolle der Wissenschaftler in einem totalitären System oder im
355 Bathysphere
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Atomzeitalter überhaupt zu sagen hat, bleibt merklich hinter der Ernsthaftigkeit eines
Stückes wie In Sachen Oppenheimer zurück. Die politisch-moralische Verantwortung der
Wissenschaft wird hier doch zu leichtfüßig abgehandelt:
Leader:
You should have gone on as you were, in the protection of your science. Oh!
Scientists are the elite of the world now. They can do no wrong. Build
small bombs, and you are an anarchist, build great mushrooming destroys
of a city, and you are a scientist.356
Bemerkenswert ist hier allerdings, daß Oboler im November 1939, als Bathysphere
gesendet wurde, ein Thema vorwegnimmt, das die intellektuelle Diskussion nach
Hiroshima und Nagasaki bestimmt.
Die eigentliche geistig-moralische Auseinandersetzung zwischen Eric und dem Diktator
bleibt merkwürdig flach. Gewicht erhält diese Auseinandersetzung hauptsächlich in ihrer
psychologischen Grundsätzlichkeit, die aber weitgehend unausgesprochen bleibt, die dem
Diskurs unterschwellig unterschoben wird. Aber selbst die logische Konsequenz der
psychologisch dramatischen Argumentation zeigt Schwächen. Triumph und Niederlage
Erics, die anfängliche Niederlage des Diktators, als er sich mit dem Tod durch
Attentäterhand konfrontiert sieht und in hysterische Angst ausbricht, sein schließlicher
Triumph über Eric, als er die Unausweichlichkeit der Diktatur und die Sinnlosigkeit des
Tyrannenmordes darlegen kann, diese Höhen und Tiefen der psychischen Reaktion
liegen wenig überzeugend eng beieinander. Die Zwänge des Dreißig-Minuten-Formats
fordern hier ihren Tribut an psychologischer Glaubwürdigkeit.
Dennoch gelingt es Oboler, unter die glatte Oberfläche des reinen Polit-Thrillers
vorzustoßen. Der Wissenschaftler Eric in seiner moralisch wohlbegründeten kriminellen
Energie des Tyrannenmörders ist unbestritten die Identifikationsfigur für den Hörer. Er
scheitert, da er in einem schlimmen Irrtum über sich selbst und über das politische
System befangen bleibt. Dagegen behält die Negativfigur des Stückes, der Diktator, auf
eine schlimme Weise recht. Das Konfliktlösungsschema der Seriendramen, wo die
Wunschvorstellungen vom unausweichlichen Sieg des Guten über das Böse immer
wieder aktualisiert werden, wird somit auf den Kopf gestellt. Und dennoch bietet die
Identifikation mit dem scheiternden Eric für das amerikanische Publikum ein erkleckliches
Maß an Befriedigungsvorstellungen an. Eric repräsentiert den Heroismus und das
356 Bathysphere
259
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Engagement des einfachen Mannes, er repräsentiert individuelles Heldentum gegen
einen kalten totalitären Machtapparat, er repräsentiert ur-amerikanische Tugenden.
Oboler hat sein Stück sehr markant von der amerikanischen innenpolitischen und
sozialen Situation abgekoppelt, ja er spielt amerikanische Vorurteile gegen
lateinamerikanische Tyrannei, gegen alles, was nicht dem angelsächsischamerikanischen Demokratiemodell entspricht, bewußt aus. Amerikanische Vorurteile
gegen Unamerikanisches, gegen Ausländer,357 werden mit den lateinamerikanischen
Akzenten der Sprecher überdeutlich angesprochen. Oboler stachelt so zwar den Zorn der
Hörer gegen Totalitarismus an, weist dem Totalitarismus aber zugleich eine Position zu,
die ausschließlich außerhalb der Vereinigten Staaten denkbar ist. Erics heroische
Opposition von unten gegen den Machtapparat von oben kann nur dort vergeblich sein,
wo diese unamerikanischen sozialen und politischen Verhältnisse herrschen, die der
Diktator so genüßlich beschreibt: Verhältnisse, die die Diktatur unausweichlich und den
Widerstand zwecklos machen. Sinclair Lewis’ selbstzweiflerische Haltung des „It can’t
happen here“ findet in Obolers pro-amerikanische, propagandistische, persuasive
Strategie keinen Eingang. Im Gegenteil, die Projektion alles Undemokratischen auf ein
ausländisches Staatsgebilde läßt ein erhebliches Maß an „Babittery“ und
Selbstzufriedenheit mitschwingen, daß die amerikanische Gesellschaft der
„Schriftgelehrten in Sachen Demokratie“ eben nicht so ist wie jene ausländischen „Zöllner
des Totalitarismus“.
Auch Profits Unlimited, Obolers ideologisch markantestes und sozialpolitisch
aggressivstes Stück, zeichnet sich durch diese wohldosierte Mischung aus Kritischem und
Gefälligem, Unterhaltendem und politisch Belehrendem, aber auch aus Tiefsinnigem und
Oberflächlichem aus. Und wieder wird über ein Thema politischer Prinzipien ein
individualpsychologischer Plot von persönlichem Haß und Vergeltung gelegt. Wie schon in
anderen Stücken praktiziert Oboler auch in Profits Unlimited diesen
Anpassungspragmatismus, der das Stück vor der inneren Zensur des Senders bewahren
soll, nämlich die Gefälligkeit gegenüber Sender, Sponsor und auch dem Publikum, daß er
das politisch heiße Thema von Arbeitslosigkeit, Ausbeutung, Verelendung durch
357 Gerade zu Beginn des Krieges, zum Ende der amerikanischen Isolationspolitik, breitet sich eine
Ausländerfeindlichkeit, eine Feindlichkeit gegen Neu-Einwanderer und vor allem auch gegen Emigranten
aus den faschistischen und sozialistischen Staaten aus, die einerseits gegen Überfremdung,
andererseits gegen das Sicherheitsrisiko dieser Spionageverdächtigen wettert.
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Mechanisierung aus der Aktualität der Gegenwart herausnimmt: Das Stück beginnt mit:
This might happen in a far distant tomorrow. Andererseits verweist er auf die
dreihundertjährige Tradition der Kapitalistenfamilie Corday. Er weist also zurück in die
Vergangenheit. Dies wird umso deutlicher, als Oboler ganz offensichtlich auf historisch
belegte Experimente der Sozialutopisten in den USA anspielt. Unverkennbar ist der
Verweis auf das amerikanische sozialutopistische Experiment New Harmony des
britischen Frühsozialisten und Industriellen Robert Owen. Obolers Hauptfigur,
Repräsentantin des Kapitals, heißt Dale Corday – Robert Owen hat 1799 Anna Caroline
Dale geheiratet, die Tochter von David Dale, der der Besitzer großer Industrieanlagen in
New Lanark am Clyde war, wo Owen dann sein erstes sozialutopistisches Experiment
durchführte.358 Einerseits beschwört Oboler eine ferne Vergangenheit – die Zeit des
Aufbaus der USA zu Beginn des 19. Jahrhunderts und die Zeit der „robber barons“ –
andererseits projiziert er seine Botschaft in utopischer oder SF-Manier in eine ferne
Zukunft. Nur die Gegenwart der noch immer an den Folgen der Weltwirtschaftskrise
zehrenden USA der Dreißiger Jahre bleibt völlig ausgespart.
Wie schon in Bathysphere kleidet Oboler seine politische Botschaft aus taktischen
Gründen in ein zeitlich unbestimmtes Nirgendwo ein und riskiert damit das Abgleiten
seines moralischen Anspruches ins Unverbindliche und Belanglose. Der ideelle Anspruch
wird erdrückt von dem Übergewicht des Unterhaltungsanspruches.
358 Vgl. Dictionary of National Biography, S. 1338 ff. Oboler hat Robert Owens humanitär-patriarchalischen
Sozialismus gründlich entstellt: He [Robert Owen] married Miss Dale on 30. Sept. 1799, and […]
undertook the “government” of New Lanark. […] His workmen and their families numbered about 1300,
and there were 400-500 pauper children. The men were given to drink and dishonesty; and the children,
chiefly sent from the workhouses. […] Owen took no more pauper children, and began to improve the
houses and machinery. […] Owen’s new school system was to provide his “living machinery”. [...] There
were schools for all children under 12, at which age they could enter the works. Owen, however, was
particularly proud of his infant school, where children were received as soon as they could walk. His first
principle was that children should never be beaten, that they should always be addressed kindly, and
instructed to make each other happy. – Die Kolonie New Harmony in Illinois wurde von einer
württembergischen Siedlerkolonie unter Führung von Pfarrer Rapp übernommen. Für New Harmony
wurde eine kommunistische Gemeindeverfassung entworfen (1826), die auch von anderen Siedlungen in
der Umgebung als Modell übernommen wurde. Difficulties, however, soon arose. The heterogeneous
collection of colonists gradually gave up their communism. [...] The communities […] deserted his
principles and in 1828 [Owen] had finally to break off his connection with the place, leaving the
communities to do as they pleased. Seine Anteile am New Harmony-Projekt hat Robert Owen seinen
Söhnen Robert und William vermacht. His adventures in America showed a complete forgetfulness of all
the business-like precautions to which the success of New Lanark had been due. He had succeeded by
training the young, and fancied that he would make a community by simply collecting an untrained mass
of needy adventurers. (S. 1346).
261
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Auch in der formalen Gestaltung schwankt Oboler zwischen offener Anpassung an
Konventionelles, an akzeptierten Publikumsgeschmack und zaghafter Innovation/
Provokation. Oboler bietet seinen Hörern einen ganzen Katalog an
Assoziationsmöglichkeiten, an Verweisen, Quasi-Zitaten, stilistischen und formalen
Anleihen, die dem Hörer Anhalts- und Orientierungspunkte für seine rezeptive Disposition
geben. Die evozierten Assoziationen reichen vom populären Genre des Films bis zum
Kunsttheater des Off-Broadway. Die zum Fabriktor marschierenden Arbeiter in Profits
Unlimited muten wie ein ins Akustische umgesetztes Zitat der Eingangseinstellung von
Charlie Chaplins Film Modern Times (1936) an. Dort zeigt Chaplin in zwei gegeneinander
geschnittenen Einstellungen zuerst eine Herde Schafe, die in ein Gatter getrieben wird,
dann eine Gruppe Arbeiter, die durch das Fabriktor zur Arbeit strömt. Sowohl die
Vermassung wie auch die Entmenschlichung im exzessiven kapitalistischen
Produktionsprozess sind Kardinalthemen von Modern Times und Profits Unlimited. Am
anderen Ende des intendierten Assoziationsspektrums liegen die sozialkritischen
expressionistischen Dramen der Zwanziger und frühen Dreißiger Jahre wie Elmer Rices
Adding Machine oder J. P. McEvoys God Loves Us. Hauptsächlich aber ist der
formgeschichtliche und formspezifische Verweisungsrahmen von Profits Unlimited im
eigenen Medium des Radios und der Rundfunkliteratur angesiedelt.
Zunächst einmal operiert das Stück im Rahmen der Erwartungshaltungen, die die
Rahmenkonzeption der Serie Lights Out evoziert: Der Hörer rechnet zu Mitternacht mit
Futuristischem, Exzentrischem, Irrationalem, Abstrusem oder Kriminalistischem. So legt
Oboler zwei gegenläufige Konventionen des Kriminalstückes übereinander. Zum einen
läßt er die Handlung nach dem Schema der „crime story“ ablaufen, die kontinuierlich auf
die Durchführung eines Verbrechens zusteuert und in der Durchführung dieses
Verbrechens ihren Handlungshöhepunkt findet; – hier die Aussetzung der
Kapitalistentochter Dale Corday auf der von ihr geerbten Insel und ihre Auslieferung an
die enthumanisierten Arbeitssklaven durch den Bösewicht Williams.
Das ist das Handlungsschema, wie es beispielhaft von Lucille Fletcher in ihren
psychologischen Kriminalhörspielen im Stil von Sorry, Wrong Number und The Hitchhiker
perfektioniert worden ist.
262
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Dagegen setzt Oboler eine Komponente der analytischen Detektivgeschichte, die in einer
Folge von Rückblenden allmählich die Motive und Tathindergründe des Verbrechens
aufdeckt. Dieser analytische Teil der Handlung enthüllt, daß Dale Cordays Vorfahren unter
gnadenloser Ausnutzung einer Wirtschaftskrise – hier leuchtet die Analogie zur großen
Depression der Dreißiger Jahre deutlich auf – und unter rücksichtsloser Ausnutzung der
Macht des großen Geldes, sich an der menschlichen Gesellschaft insgesamt versündigt
haben, indem sie ganze Generationen von Arbeitern als willenlose Arbeitssklaven einem
sinnentleerten kapitalistischen Produktionsprozeß unterwarfen. Aus diesem Verbrechen
der Familie der Cordays leitet Williams die Berechtigung ab, sich in einem individuellen
Vergeltungsakt an Dale als der letzten Angehörigen der Familie der Cordays plötzlich zu
rächen. Williams’ Prinzip, Unrecht mit Unrecht zu vergelten, verliert in Obolers Darstellung
vor allem dadurch jegliches moralisches Gewicht, daß Dale Corday, die Williams sich als
Opfer für seinen psychopathologischen Racheakt ausersehen hat, keine individuelle
Schuld auf sich geladen hat. Dale ist völlig ahnungslos über die unrühmliche
Vergangenheit ihrer Familie auf die Insel gekommen, um ihr Erbe anzutreten. Sie hat also
an dem Unrecht der Cordays keinen persönlichen Anteil. Im Gegenteil, Dale Corday
bemüht sich von dem Augenblick an, da sie begreift, was ihre Familie mit ihren
kapitalistischen Exzessen angerichtet hat, dieses Unrecht wieder gutzumachen und die
Arbeiter aus ihrem Sklavendasein und von ihrer Sklavenmentalität zu befreien. Somit wird
Dale selbst zum Investigator, zum Detektiv der Familienschuld in der analytischen
Komponente des Kriminalstückes, aber andererseits auch zum Opfer von Williams’
Kriminalpathologie in der reinen „crime story“.
Beide Konventionen, die der analytischen wie auch die der harten Kriminalgeschichte sind
im Repertoire der Rezeptionshaltungen der Hörer fest verankert. Neben den
Entlehnungen der Strukturprinzipien der Handlungsführung aus den populären
„Krimi“-Genres, finden sich bei Oboler in der Figurenkonstellation und der
Figureninteraktion auch Anlehnungen an das damals gängige Drama, vor allem an
Dramen- und Theaterstile, außerhalb des kommerziellen Broadway-Theaters. Oboler
präsentiert uns in Dale Corday einen Vertreter des Großkapitals, in Williams einen
Vertreter der Funktionärsschicht – eines Sprachrohrs der Massen – und in Josa, dem
Mädchen aus der Spät-Schicht, eine Vertreterin der proletarischen Massen. Aber Josa ist
eben nicht die strahlende proletarische Heldin, wie sie der sozialistische Realismus
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verlangt, sondern ein stumpfes Arbeitstier. Williams ist nicht der revolutionäre Anführer,
dem das Schicksal der Massen alles, sein eigenes Schicksal nichts gilt. Williams ist ein
rachsüchtiger, eigennütziger Egozentriker, der die Massen verachtet. Und Dale Corday ist
nicht die herzlose Kapitalistin, deren Ziel nur Ausbeutung und Profit ist, sondern sie packt
ihr böses kapitalistisches Familienerbe sofort mit naiv-idealistischem und humanistischem
Reformeifer an. Oboler hat seine Hauptrollen nach dem Muster des sozialistischen
Realismus besetzt, aber jede einzelne Figur dieses Rollenschematismus in ihr genaues
Gegenteil verkehrt. Dabei bleibt aber jede der Figuren, gerade durch die Verkehrung ihres
ideologischen und menschlichen Profils in ihrer ursprünglichen Anlage nach dem
Realismus-Muster durchaus noch erkennbar. Oboler hat hier im politisch abstinenten
Medium Radio dem agitatorischen Theater im Stile von Clifford Odets’ Waiting for Lefty
oder den vielfältigen Formen des politisch engagierten Theaters seiner Zeit vom Living
Newspaper über die Theateraktivitäten innerhalb des Federal Writers Project, vom
Federal Theater über das Group Theater bis zur Theater Guild oder gar Orson Welles’
Mercury Theater, eine klare Absage erteilt.359
Obolers Profits Unlimited zeigt, daß der amerikanische Rundfunk durchaus auch zu
verdeckten politischen Stellungnahmen bereit war, allerdings nur zu innenpolitischen und
auch da nur zu anti-sozialistischen. Zugleich zeigt Oboler, daß sein antifaschistisches
politisches Engagement, für das er sich mehr Raum im Radio erkämpfen will, flankiert
wird von einem als pro-amerikanisch empfundenen, anti-ideologischen Engagement. Aber
selbst da ist Oboler der gewiefte Pragmatiker, der sich die Hörergunst all derer nicht
verscherzen will, die im Laufe der roten Dekade ab 1929 an Streiks oder politischen
Manifestationen teilgenommen haben oder mit der sozialen Bewegung der Linken
sympathisierten, oder auch nur mit dem konform gingen, was im regierungsoffiziellen New
Deal als „links“ verschrien war. Wenn sich Millionen Amerikaner in dem „underdog“-Helden der Chaplin-Filme City Lights oder Modern Times wiedererkannten, mußte
ein Radioautor schon allemal dieses Hörerpotential ansprechen.
Denn auf den ersten Blick kommt Profits Unlimited als eine kompromißlose Abrechnung
mit dem kapitalistischen System daher. Inhaltlich ist es eine Exemplifizierung der
marxistischen These der Verelendung und Entfremdung des Proletariats. Allerdings ist die
359 Gerald Rabkin, Drama and Commitment (Bloomington, 1964), S. 31 ff.
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Verelendung und Entfremdung der quasi leibeigenen Arbeiter der Cordays schon über
jenes Stadium hinaus fortgeschritten, wo nach der marxistischen Theorie der
revolutionäre Befreiungskampf stattfinden müßte. Verelendung und Entfremdung sind bis
zur anti-utopischen, dystopischen Spitze getrieben. Pierre Corday – weiß Williams als
Kronzeuge der analytischen Enthüllungshandlung gierig und voller Haß zu berichten – hat
vor 330 Jahren das kapitalistische Unternehmerparadies auf der Insel eingerichtet, das
Dale Corday jetzt mit allen seinen Fabriken und seinen Arbeitern erben soll. Pierre Corday
empfand Regierungsintervention, Arbeitsschutzvorschriften, Arbeiterorganisationen und
Gewerkschaftsaktivitäten als unerträgliche Einschränkung seiner unternehmerischen
Entfaltungsmöglichkeiten, sprich Beschneidung seiner Gewinnspanne und seiner
Kapitalrendite. Während einer Wirtschaftskrise etablierte er sein Traumland, exterritorial,
außerhalb der staatlichen Jurisdiktion, mit arbeitslosen, hungernden Arbeitern. Er
versprach ihnen Brot, sichere Arbeitsplätze, ein Ende ihrer Zukunftssorgen und leichte
Arbeit: [...] easy work – work at the machines! Ye sit all day! You don’t have to think, the
machines think for ye! Just sit all day and do the same thing over and over und over. [...]360
Oboler verkehrt hier Robert Owens Konzeption von Arbeit als zweite, aber doch dem
Kapital, den Produktionsgütern übergeordnete Komponente in ihr Gegenteil. Owens
These von der Arbeit als „living machinery“, die die fürsorgliche Pflege des menschlichen
Wohls der Arbeiterschaft bedingt, wird umgemünzt in eine radikale Unterordnung der
Arbeit und des arbeitenden Menschen unter das Kapital, unter die Produktionsanlage,
unter die Maschinen.
Für eine gewisse Zeit wurde Pierre Cordays Experiment als soziale und ökonomische
Trauminsel weltweit gefeiert; und auch Cordays Gewinne stimmten. Dann geriet die Insel
in Vergessenheit und selbst innerhalb der Familie Corday wurde sie totgeschwiegen.
Arbeiter, die aufbegehrten gegen die Eintönigkeit ihres Daseins, wurden eliminiert. Ihr
Verzweiflungsschrei give us hunger, give us chance entspringt weniger der Verzweiflung
über die Ausbeutung ihrer Arbeitskraft als vielmehr der Verzweiflung über die totale
Verplanung ihres Lebens. Die „Fürsorge“ der Cordays, für ihren Lebensunterhalt zu
sorgen, hat sie jeder Selbstverantwortung für ihr Leben beraubt, hat sie zu willenlosen
Kostgängern des Cordayschen Systems degradiert. Die freie Willensentscheidung für das
Risiko der Freiheit – ein Hauptthema der intellektuellen Auseinandersetzung der Dreißiger
360 Vgl. Profits Unlimited.
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Jahre, das im Vordergrund steht in den Hörspielen von Maxwell Anderson bis zu Corwin
und MacLeish – ist zerbrochen. Oboler attackiert hier nicht nur die lückenlose Verplanung
des Menschen im Sozialismus russischer Prägung oder dem Sozialfaschismus im
Hitlerdeutschland, sondern auch die Fürsorgepolitik des Rooseveltschen New Deal.
Nach dieser historischen Begründung, die Williams als Kronzeuge der analytischen
Detektivgeschichte abgibt, springt er ziemlich unvermittelt in die Handlungsgegenwart und
weist Dale Corday demonstrativ die Folgeerscheinungen auf, die das Familienverbrechen
oder die Familientradition der Cordays für die heutigen Bewohner der Insel gezeitigt
haben. Die Vergangenheit wird als Erklärung und Ursprung der Gegenwart bemüht.
Dieser kausative Handlungsstrang wird überwiegend von Williams’ monologischen
Deklamationen getragen. Dale schaltet sich nur gelegentlich mit Verständnisfragen ein,
die von Williams ganz im expressionistischen Dramenstil mit Worthülsen beantwortet
werden. Dieselben Formeln kehren immer wieder: It has been like this for 330 years und It
is all a matter of money. Diese Worthülsen kann Dale erst mit ihrem allmählich
einsetzenden Verstehen mit Inhalt füllen.
Der zweite Teil der Handlung hat illustrativen Charakter. In kurzen Sequenzen werden
Dale die gegenwärtigen Stationen der Verelendung der Inselbewohner vor Augen geführt.
Ein Blick in die Fabrikhalle zeigt die Arbeiter wie Tiere über ihre Werkstücke gebeugt. Wie
Pawlowsche Hunde reagieren sie auf das Signal der Sirene – sie ruft zur Arbeit und
gebietet die Erholungspause zur Regeneration der Arbeitskraft. Der Produktionsprozeß ist
inzwischen völlig sinnentleert, da die produzierten Güter nicht mehr vermarktet werden,
sondern am Ende des Produktionsprozesses wieder zerlegt und von neuem in den
geschlossenen Produktionskreis eingespeist werden – hier wird ein Optimum an
Sinnlosigkeit und Entfremdung der Arbeit suggeriert. Die Arbeiter sind über die 330 Jahre
für Sonderaufgaben genetisch konditioniert worden. Sie wurden gezüchtet wie Hunde
oder Rassepferde, oder wie Gammas in Huxleys Schöne neue Welt. Als Dale den
Teufelskreis des Produktionszwanges durchbrechen will und die Fabriktore schließen läßt,
stürmen die Arbeiter die Fabrik, brechen die Tore auf, um arbeiten zu können. Aus Furcht,
Dale könnte die Fabrik in Brand stecken, bewacht eine Schicht die Fabrik, solange die
andere Schicht weiterarbeitet. Die Auseinandersetzung zwischen Kapital und Arbeit in der
Form der Streikaktion wird hier in ihr Gegenteil verkehrt. Erst der Versuch, die Fabrik zu
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schließen, führt zur Entladung in einer quasi-revolutionären Aktion. Die Arbeiter
revoltieren und organisieren sich, um sich ihr Recht auf Unterdrückung und Ausbeutung
zu sichern. Nicht für ihre Befreiung, sondern für die Fortsetzung ihrer Unterdrückung und
Knechtschaft gehen sie auf die Straße. Freiheit wird als Bedrohung empfunden, gegen die
die Arbeiter ihren lang verschüttet geglaubten revolutionären Elan mobilisieren. So hat
auch die „Stadt“ in MacLeishs The Fall of the City sich geradezu erleichtert ihrer Freiheit
entledigt und sich dem Diktator unterworfen.
Wie verkehrt diese verkehrte Welt ist, wird daran deutlich, daß in dieser Situation des
Aufruhrs des konterrevolutionären Proletariats Dale Corday als Repräsentantin des
Kapitals eine zündende revolutionäre Rede hält, die allerdings an der Stumpfheit der
Massen wirkungslos abprallt. Dale verweist den Robber-Baron-Stil des Kapitalismus in die
Vergangenheit und stellt dem eine geradezu maschinenstürmerische Konzeption der
Freiheit entgegen. Sie, als die Eigentümerin des Produktivvermögens, wettert gegen die
Auswüchse des Kapitalismus. Und als die Massen sie kalt abblitzen lassen, weiß sie sich
nur noch mit der hysterischen Drohung zu helfen: I’m going to burn the factory down! You
hear me – if that’s the only way to stop you, I’m going to burn it down. Burn it down! Burn
the factory to the ground. Burn it! Burn it!361 Dennoch endet das Stück mit einer in Inhalt
und Form sehr amerikanisch optimistischen Note. Dale gelingt es, als erste das Mädchen
Josa auf ihre Seite zu ziehen. Josa arbeitet nicht, obwohl die Sirene schon zur Schicht
gerufen hatte, sondern zeigt Dale die Blumen auf der Insel; sie ist also auf dem Weg
zurück zur Menschlichkeit. Das veranlaßt Dale zu einer abschließenden Hoffnungs- oder
Meinungsäußerung, die geradewegs aus einer Regierungsstellungnahme zitiert sein
könnte: [...] freedom is the essence of the good life for all men, and [...] security without
freedom is a sham which turns men into regiments of less than men. [...]362
Elmer Rice läßt Mr. Zero, den Helden von The Adding Machine zum Schluß des Stückes
auf ewig an seiner „superb super-hyper“ Rechenmaschine dahinvegetieren. Er ist – so
bedeutet ihm die mysteriöse Autoritätsinstanz Lieutenant Charles – der Arbeitssklave par
excellence, der schon an den Pyramiden geschuftet hat und der nie frei sein wird, da er
nicht frei sein will noch kann. Rice kehrt die darwinistische Evolution um: die Evolution
361 Profits Unlimited
362 Profits Unlimited
267
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vom wilden, aber freien Affen zum Industriesklaven Zero ist keine Höherentwicklung,
sondern ein Degenerationsprozeß.363 Diesen Pessimismus will sich Oboler als Radioautor
in seinem Stück für seine Hauptfiguren nicht erlauben. Im Gegenteil: Josa, das Mädchen
aus der Schicht, hat Dale Corday zuvor noch wie ein Tier angegriffen und gebissen, als
Dale sie von der Arbeit abhalten wollte, um mit ihr zu reden. Jetzt, als Dale von Williams
ausgesetzt und verlassen am Anlegesteg sitzt und weint, folgt Josa dem Ruf der Sirene
zur Arbeit nicht. Josa bricht das strikteste Tabu der Insel und nimmt Anteil an Dales
Verzweiflung; sie versucht Dale mit Blumen zu trösten. Josa war Arbeitssklavin wie Mr.
Zero, aber sie hat das Format zum freien Menschen, das Zero fehlt. Das erste neue Wort,
das Dale ihr beibringt, ist „freedom“. Aber auch Dale bleibt nicht in der gesellschaftlichen
Rolle ihrer Klasse befangen. Auch sie ist fähig zur Freiheit; auch sie kann die
Kapitalistenrolle, die ihr die marxistische Theorie zuweist, abstreifen. In den beiden
Frauen Dale und Josa, so scheint es, gehen Kapital und Arbeit ein geradezu unglaublich
harmonisches Bündnis zur Verwirklichung aller Menschheitsideale ein, ein wahrhaft
historischer Kompromiß.
Oboler hat in Profits Unlimited anscheinend alle wichtigen Themen der intellektuellen und
politischen Diskussion seiner Zeit hineingepackt – jeder ernsthafte amerikanische Hörer
kann darin sein Lieblingsthema finden.
Da ist die Degradation des Menschen zum rein animalischen Wesen, zum Tier, wie in
O’Neills Hairy Ape und Emperor Jones oder in Rices Adding Machine – in der Käfigszene,
die in den gedruckten Fassungen oft ausgelassen ist. Da ist die Reduzierung des
Menschen zu einem Automaten, die Unterwerfung des Menschen unter die Maschine, die
in der ganzen Weltkriegsliteratur und der Literatur zum spanischen Bürgerkrieg eine
hervorragende Rolle spielt. Akustisches Signal dafür ist zum Beispiel Josas mechanisch
wiederholte, computerhafte Sprachäußerung: Like work here, no complaints, like work. [...]
oder whistle blow soon.
Josas Enthumanisierung ist Folge von ökonomischen, sozialen ideologischen Zwängen,
aber – und da unterscheidet sich Oboler von den Dramatikern des Expressionismus –
363 Vgl. Kurt Müller, Konventionen und Tendenzen der Gesellschaftskritik im expressionistischen
amerikanischen Drama (Frankfurt, 1977), S. 49.
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diese Situation ist sehr wohl reversibel.364 Oboler verpackt die Thematik der Konfrontation
von Kapital und Arbeit, das Streikthema, seine Interpretation der Evolutionstheorie, in den
geläufigen Formen der Utopie, Science Fiction, allen voran Aldous Huxley. Er spricht das
Thema der biologischen und psychologischen Konditionierung an und damit auch die
Rassentheorien von Unter- und Herrenmenschen, von Arbeitern und Cordays. Er greift
das zentrale Thema von MacLeishs The Fall of the City auf, das Thema der
Selbstunterwerfung unter das Joch der Unterdrücker.
Oboler bietet eine herausfordernde Collage von Ideen seiner Zeit. Diese Themen werden
auch zueinander in Beziehung gesetzt, als sich wechselseitig bedingend dargestellt, aber
nur in der unterschwellig eingeschobenen marxistischen Argumentationsweise, die jedoch
als Erklärungsparadigma falsifiziert und strikt verworfen wird. Die salomonische Lösung,
die Oboler mit Dales Schlußthese des freedom is the essence of the good life for all men.
[...] we’ve got to win that freedom back again for all of us [...] anbietet, wirkt schal und
oberflächlich. Sie läßt die Collage der Ideen wieder in unverbundene Einzelsegmente
zerfallen, sie reduziert den Kontrast, den Konflikt, die gegenseitige Bedingtheit.
Bei Obolers Fixiertheit auf Inhalte und seiner Zurückhaltung gegenüber formalen
Experimenten ist es auch nicht verwunderlich, daß die inhaltliche Themen-Collage formal
und strukturell nicht abgestützt wird. Aber eine offene dramatische Form hätte auch nicht
die ideologische Schlußfolgerung möglich werden lassen.
Wichtig an Obolers Hörspielpragmatik ist in diesem Zusammenhang, daß er vor allem
inhaltlich die geläufigen Themen der Zeit anspricht, Themen, die die alltägliche
Diskussion auch des Durchschnittsamerikaners beherrschten, soweit sie sich über das
schlichte Konversationsniveau erhob. Damit appelliert Oboler an gefestigte rezeptive
Haltungen der Hörer. Er spielt bewußt auf inhaltliche Konnotationen an, die in seiner
Verwendung der gängigen Genres von Science-fiction, Crime oder Utopie impliziert sind.
Aber er wagt auch in Profits Unlimited die völlige Inversion des Musters des
sozialistischen Parabelstückes, also die Umkehrung einer Form mit dem Risiko, daß die
Verkehrungsintention mißverstanden oder ignoriert werden könnte. Mit seinem
offenkundigen politischen Engagement scheint Oboler sich im Einklang mit dem
364 Vgl. Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (Frankfurt, 4/1967), S. 107 oder Kurt Müller,
Konventionen und Tendenzen der Gesellschaftskritik im expressionistischen amerikanischen Drama
(Frankfurt, 1977), S. 45.
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amerikanischen Drama der Dreißiger Jahre zu befinden, aber seine Vorliebe für
psychologisierende Erklärungsmuster zeigt doch, daß er mehr der Tradition des Dramas
der Zwanziger Jahre verhaftet geblieben ist, den Psycho-Dramen, den „psychic fantasies“,
die laut Rabkin nach dem schwarzen Freitag 1929 ihre Berechtigung verloren haben.365
4.2 Norman Corwin: Rundfunk und Hörspiel als Experiment
Neben Arch Oboler ist Norman Corwin der zweite Radioautor, der aus dem
Rundfunksystem selbst hervorgegangen ist und in der Multifunktion des Autors,
Regisseurs, Produzenten die Geschichte der amerikanischen Rundfunkliteratur im
Quantitativen wie im Qualitativen mit bestimmt hat. Wie Arch Oboler ist Norman Corwin
als Radio-Insider den Zwängen des Systems ausgesetzt; wie Oboler gehört er zu den
Vertretern des Stils des Regie-Hörspiels, im Gegensatz zum Stil des Autorenhörspiels
jener Autoren, die aus anderen Medien kommen und im Radio und in der
Rundfunkliteratur nur eine Gastrolle gespielt haben; Autoren, die sich nur vorübergehend
oder marginal für das Hörspiel interessierten, um die Möglichkeiten zu testen, die das
neue Medium ihnen als Buch-, Bühnen- oder Drehbuchautoren zu bieten hatte.
Norman Corwin unterscheidet sich aber deutlich von Oboler, in der Art, wie er mit den
Systemzwängen des Mediums umgeht. Während Oboler mit seinem Konzept der
Unterhaltung mit tieferer Bedeutung weitgehend inhaltsfixiert ist und daher formale oder
gar radio-poetologische Experimente meidet, ist Norman Corwin vor allem auch im
Präsentativen innovativ geworden. Während Oboler eine experimentelle Sendereihe für
sich fordert und sich mit der konventionellen Sendung Lights Out zufrieden gibt, hat
Corwin tatsächlich eine Experimentierecke für sich erobert mit der Sendung Words
Without Music. Auch konnte er schon bald als Regisseur des Columbia Workshop eine
Schlüsselposition bei der wichtigsten Sendung in der Geschichte des amerikanischen
Hörspiels übernehmen.366
Norman Corwin begann seine Laufbahn als Journalist beim Springfield Republican,
zusammen mit Brooks Atkinson und Henry Luce, dem späteren Herausgeber von TIME.
365 Rabkin, Drama and Commitment, S. 29.
366 Vgl. John K. Hutchens, „Mr. Corwin starts Another“, New York Times, 12. 3. 1944, S. X 7: [...] no serious
radio writer can do so many things so well as Mr. Corwin. Arch Oboler, for instance, and half a dozen
others are more skillful narrative artists, can plot a story with more power und vividness than he. In terms
of form and content and variety thereof, he remains the most interesting of them all [...].
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Im Auftrag des Springfield Republican schrieb und sprach er als politischer Kommentator
seine ersten Rundfunkbeiträge für einen Lokalsender. Über seine Arbeit als Filmkritiker
beim Springfield Republican kam er zu 20th Century Fox nach New York, wo er Werbeund Pressetexte über die Filme der 20th Century Fox schrieb.367
Corwins Background war also keineswegs der übliche eines Literaten; er hatte weder
College-Ausbildung noch einen Theaterhintergrund. Als Journalist war er auf die
Wiedergabe und das Kommentieren von Fakten eingeschworen, als Filmkritiker auf die
Analyse der Zelluloidträume aus Hollywood, als Werbetexter auf die gefällige
Formulierung und Aufbereitung dieser Träume. Seine Erfahrungen in den dramatischen
Genres, unabhängig davon in welchem Medium sie realisiert wurden, lagen nicht im
kreativ-präsentativen Sektor, sondern im analytischen Bereich. Als er bei NBC seine
ersten Sendungen machte, tat er dies als Neuling, als Amateur und noch nicht einmal als
Autodidakt. Seine NBC-Sendung Poetic License, wo er unter anderem auch Walt
Whitmans Leaves of Grass für den Funk bearbeitete, fand bei dem
Konkurrenzunternehmen CBS soviel Interesse, daß Corwin als Mitarbeiter angeworben
wurde und am Sonntag Nachmittag seine Sendung Words Without Music machen konnte.
Hier brachte er Carl Sandburgs The People, Yes über den Sender. Corwin bemüht sich,
moderne amerikanische Lyrik radiogerecht aufzubereiten und ihr einen sicheren Platz im
Rundfunk zu verschaffen. Er argumentiert, daß das Desinteresse an Lyrik in gedruckter
Form der Verbreitung von Musik in Form gedruckter Noten vergleichbar sei, die ja auch
nicht auf ein generelles Desinteresse an Musik schließen lasse:
I really see in this experiment the beginning of a new field for radio. Production techniques have
been pretty thoroughly explored from the engineering and sound standpoint, but radio has yet to
explore its literary possibilities. While I realize that some notable work has been done by
MacLeish and others, I do not think enough has been done, nor has it been done with
consistency. Radio does not have to stand on its head to turn out a number of good literary
shows, but only to marshall good writers, who will become first interested and then initiated in
the technique of broadcasting.368
Corwins Bandbreite reicht vom magazinartigen Feature über Dokumentarstücke,
Fantasies, Komödien zum politisch engagierten Weltanschauungsstück. Daher sieht auch
367 Die wichtigsten Stationen aus der Biographie Norman Corwins sind zusammengetragen aus:
Washington Star, 5. Februar 1979, S. D 3 und Washington Star, Portfolio, 5. Februar 1979; Joseph Julian,
This was Radio, S. 71 ff; Eric Barnouw, Radio Drama in Action (New York, 1945), S. 204-206; Saturday
Review, Februar 1942, „Review of Thirteen by Corwin“, abgedruckt in Albert N. Williams, Listening
(Denver, 1948), S. 140-146.
368 Zit. nach „Poems Become Radio Show“, New York Times, 26. März 1939, S. X 12.
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jeder Kritiker seine Bedeutung für die Geschichte des amerikanischen Hörspiels
woanders. Der Kritiker der Saturday Review preist Corwins journalistische Qualitäten und
hebt die Dokumentar- und Reportagestücke besonders hervor. Joseph Julian, der in
vielen Corwin-Produktionen als Sprecher mitwirkte, hebt die humorvollen Fantasies
hervor, Eric Barnouw betont die Corwin’sche Neuschöpfung der „radio opera“, wo er
neben eigenen Produktionen auch mit Maxwell Anderson und Kurt Weill als Komponist
zusammengearbeitet hat. Alle Kritiker sind sich darüber einig, daß Corwin sich vor allem
anderen in der Handhabung der Studiotechnik und ihrer dramaturgischen Möglichkeiten
auszeichnet. Einhellig ist die Kritik in ihrem Lob der Balance zwischen Sprache, Musik
und Geräusch- und Klangeffekten, von Reim und Rhythmus, Solo, Chor und
Instrumentalmusik. Auch hat nach einhelliger Meinung der Kritik Corwins Regiearbeit beim
Columbia Workshop wesentlich dazu beigetragen, Autoren wie Anderson, Stephen
Vincent Benet oder MacLeish für das Hörspiel zu werben oder zu erhalten und sie für
neue Präsentationsformen zu erwärmen. Ein Beispiel dafür ist Magna Charta, mit einem
Skript von Maxwell Anderson, der Musik von Kurt Weill und der Regie von Norman
Corwin, der mit dem Autor und dem Komponisten sein Konzept der „radio opera“ als
Gesamtkunstwerk im Kleinen aber Populären verwirklicht hat. Vor allem anderen aber hat
sich der Zeitungsjournalist und Filmkritiker zu einem Vollblut-Radiomann gemausert, der
Radio als gleichrangige künstlerische Ausdrucksform neben den anderen Medien
verstanden wissen will:
[...] he is the radio man pure. From the beginning he has conceived of radio as a special
medium, not as an extension or transformation of the stage, the lecture platform, or the pulpit.
Corwin is so much the technician that he conducts public experiments with his medium, coaxes
it to perform tricks, plays with it, treats it with the eager curiosity of a boy with his first chemical
set.369
Eine von Corwins bemerkenswertesten Sendungen war We Hold These Truths, die er im
Auftrag des Office of Facts and Figures zum 150. Jahrestag der Bill of Rights schrieb und
produzierte. Das Office of Facts and Figures, dem Archibald MacLeish vorstand, war nach
Pearl Harbor als Regierungsinstitution begründet worden um innerhalb und außerhalb der
USA die Vorzüge der amerikanischen Demokratie und Gesellschaft und deren
Engagement im Krieg gegen die Achsenmächte zu verdeutlichen. Eine
Propagandainstitution also. Corwin hat in We Hold These Truths den Text der Deklaration
369 Clifton Fadiman, „Introduction“ to More by Corwin (New York, 1944).
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von 1791 zum Ausgangspunkt genommen und darum in einer offenen Form Spielszenen,
Interviews, O-Ton-Einspielungen gruppiert und so ein Feature geschaffen,370 das sich der
Grenze zur Magazinsendung nähert. Höhepunkt war die Ansprache von Präsident
Roosevelt – live im Originalton am Ende der Sendung:
It was a special hour program, written at the request of the Office of Facts and Figures in
Washington, to celebrate the 150th anniversary of the Bill of Rights. Produced in Hollywood
December 15, 1941, portions of it originated in New York and Washington. Bernard Hermann
composed a special score for the dramatic sequences, conducting a symphony orchestra in the
Hollywood studio, while Leopold Stokowski led the New York Philharmonic Orchestra from New
York in the national anthem. The program was carried over all the four major networks in prime
time, and concluded with an address to the nation by Franklin D. Roosevelt. The Crossley
reports estimated the number of listeners at over sixty million. And what a cast: Lionel
Barrymore, Edward Arnold, Walter Brennan, Bob Burns, Walter Huston, Marjorie Main, Edward
G. Robinson, James Stewart, Rudy Vallee, Orson Welles and ... the President of the United
States.371
In seinem humorvoll-ironischen Radio Primer hat sich Corwin über diesen protzigen
Gestus des Rundfunks, seine Hörer immer mit einer Inflation von großen Namen zu
locken und zu beeindrucken, heftig mokiert: Dort läßt er zwei Redakteure die Pressearbeit
vor einer Sendung abhandeln:
Second radio man:
Did you stress the angle of the bigness of the production set-up?
First radio man:
Yes, sir, I listed everything: script by Ernest Hemingway, music by
Sibelius, orchestra of seventy-five men under Stokowski, Deems
Taylor announcing, cast of sixty-two including eight stars, a choir
of twenty voices, a sound effects crew of seven, and four hundred
extras.372
Corwin hat die Form des Features und der szenischen Reportage in seinen späteren
politischen Propagandasendungen wie in An American in England oder This is War
beibehalten.373
The Odysee of Runyan Jones kennzeichnet Corwins Stil der ironischen Komödie. Die
Sendung ist in der Form des Sketches gehalten und setzt sich doch aus einer locker
aneinandergereihten Folge von Einzelstücken zusammen, die teils inhaltlich, teils formal
andere gängige Radiogenres, aber auch die Realitäten außerhalb des Studios ironisieren.
370 Vgl. die Definition des Features durch Alfred Andersch in „Versuch über das Feature“ Rundfunk und
Fernsehen 1, 1 (1953), S. 94 ff.
371 Joseph Julian, This Was Radio, S. 73.
372 Norman Corwin, Thirteen by Corwin (New York, 1942), S. 40.
373 Vgl. John K. Hutchens in New York Times, 6. 12. 1942, S. 12 X.
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Mit der Vorlage, auf die Corwin anspielt, greift er sehr tief in die Schatztruhe des Kanons
abendländischer Literatur, zu Homer, zu Orpheus und zu Dantes Purgatorium. In der
radiophonischen Realisation jedoch siedelt er sein Märchen – a fairy tale wie er es nennt
– inhaltlich eher am anderen Ende der literarischen Wertskala an: Sein Held, der typische
amerikanische Youngster Runyan Jones, macht sich auf die Suche nach seinem Hund
Pootzy, der bei dem Versuch, in die Reifen eines vorüberfahrenden Autos zu beißen,
überfahren wurde; soweit eine eher traurige, aber alltägliche Begebenheit. Doch Pootzy
wurde in das Hundefegefeuer verwiesen – Curgatory statt Purgatory –, weil er bei der
himmlischen Bürokratie als unverbesserlicher Ausreißer und Streuner unliebsam bekannt
geworden ist.
Corwin hat das alte Märchen von der Reise in die Unterwelt modernisiert, hat es aus der
Erhabenheit der klassischen Versionen der Reise in die Totenwelt in die Niederungen des
Alltäglichen heruntergeholt und mit den Versatzstücken der Science-fiction
ausgeschmückt. Schon die soziale Reduktion des Protagonisten vom Kulturheros zum
Gassenjungen stellt eine ironische Persiflierung der klassischen Vorlagen dar. Auch bei
den Einzelstationen von Runyans Reise läßt Corwin immer wieder, wenn auch nicht
systematisch, die Stationen der Odysee anklingen: the Harpy als die Sirenen, the Giant
als Zyklop, Mother Nature als Circe. Dabei findet er reichlich Gelegenheit, die prätentiöse
und doch stereotype intergalaktische Sprache der „space operas“ zu persiflieren. Wie
Elmer Rices Zero gelangt Runyan Jones schließlich in ein schrecklich verwaltetes und
reglementiertes Jenseits, das von einer Bürokratie beherrscht wird, in deren Exzessen
man leicht den ironischen Verweis auf die realen Bürokratien erkennen kann.
Die locker gereihten Szenen werden durch inhaltssuggestive musikalische Zwischen„Texte“ miteinander verbunden, die mehr als nur die Funktion der Musikblende haben. Der
Charakter der „radio opera“ wird vor allem in der Begegnung Runyans mit der Sirene
Harpy unterstrichen, wo ein teils verbaler, teils musikalischer Dialog stattfindet.
Corwin handhabt das für ihn typische Instrumentarium von Wort, Musik und szenischer
Gliederung souverän, ja verspielt; er läßt den medialen Vermittlungscharakter
durchscheinen, auch wenn er mit der Selbstthematisierung und Selbstironisierung des
Rundfunks recht leichtfüßig umgeht.
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They Fly through the Air with the Greatest of Ease ist eines von Corwins frühesten
Hörspielen, eine der ersten Produktionen in seiner Sendereihe Words Without Music, die
später von Columbia Workshop übernommen wurde. Wie Archibald MacLeishs Air Raid
wurde They Fly through the Air with the Greatest of Ease durch den Luftangriff der Legion
Condor auf die baskische Stadt Guernica angeregt. Der Fall Guernica, wo erstmals in
diesem Ausmaß ein systematischer Luftangriff ausschließlich gegen die Zivilbevölkerung
und nicht gegen militärische Einrichtungen gerichtet wurde, hat in der Einstellung der
amerikanischen Öffentlichkeit und der Medien einen Aufschrei der Entrüstung ausgelöst,
vor allem aber die Glaubwürdigkeit und die Rechtfertigung der strikt antiinterventionistischen Außenpolitik der USA erschüttert.374
MacLeishs Guernica-Hörspiel war bereits einige Monate früher gesendet worden und
Corwins They Fly through the Air with the Greatest of Ease zeigt in Struktur und Stil
deutliche Parallelen zu MacLeishs Air Raid; dennoch scheint die Öffentlichkeit und die
Presse Corwins Stück als sensationell und neuartig aufgenommen zu haben. Corwin
verweist im Nachwort der gedruckten Fassung von They Fly through the Air with the
Greatest of Ease375 auf die Bandbreite der Kritik, die vom totalen Verriß in der Herald
Tribune bis zu einem großen Schritt nach vorne, verglichen mit dem, was wir bisher an
Vershörspielen kennen im Theatre Arts Monthly und the best radio play ever written in
America reicht. Daß They Fly through the Air with the Greatest of Ease ein unbestrittener
Erfolg war, wird daran deutlich, daß im folgenden Jahr mehrere Wiederholungen gesendet
wurden, daß das Stück sowohl von kleinen Lokal- und Collegesendern wie auch von den
großen Networks übernommen wurde, daß es in fast alle einschlägigen
Hörspielanthologien Eingang gefunden hat, in mehreren Druckfassungen vorliegt und
schließlich sogar von einer anti-faschistischen Exilgruppe ins Deutsche übersetzt und
gesendet wurde. Warner Brothers kauften die Filmrechte, aber nach dem amerikanischen
Kriegseintritt standen die Flugzeuge der Air Force, die für die Dreharbeiten benötigt
wurden, nicht mehr zur Verfügung, so daß das Projekt aufgegeben werden mußte.376
374 Alfred Kantorowicz, Spanisches Kriegstagebuch (Hamburg, 1979), S. 133 f.
375 Thirteen by Corwin (New York, 1942), S. 79.
376 Vgl. Thirteen by Corwin (New York, 1942), S. 78 ff und Milton Kaplan, Radio and Poetry (New York,
1949), S. 20.
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Corwin hat damit bewiesen, daß Radio nicht nur eine Hilfskonstruktion oder ein Trittbrett
zur Erhöhung der Popularität in anderen Medien zu sein braucht, sondern daß auch vom
Radio Initiativen ausgehen können, die in ihrer spezifischen radiophonen Form so
erfolgreich sind, daß die Nachbarmedien sich an diesen Erfolg im Radio mit anschließen
wollen. Corwin hat damit vor allem bewiesen, daß die umfassende Verwertung und
Vermarktung von Stoffen, Genres, Ideen quer durch alle Medien, nicht auf die
Seriengenres mit ihrer präzise umschriebenen Stammkundschaft beschränkt sein muß,
sondern daß es auch für das literarische Hörspiel eine Akzeptanz in der Öffentlichkeit
gibt, wenn auch vielleicht nur in bescheidenem Rahmen.
Corwin weist ausdrücklich darauf hin, daß diese Akzeptanz in der Öffentlichkeit für die
politischen Inhalte eines Stückes wie They Fly through the Air with the Greatest of Ease
bei den Rundfunkgesellschaften unterschätzt wurde. Über den Fall Guernica sei – so
jedenfalls Corwin – in der amerikanischen Öffentlichkeit viel zu wenig diskutiert worden.
Umso höher schätzt er sein Verdienst ein, diese Thematik in die Öffentlichkeit getragen
zu haben, und würdigt als Verdienst der Columbia Broadcasting System, daß nicht
versucht wurde, dieses Stück zu zensieren. This was a bold piece of radio in February
1939, and regardless of the merits of the play, it is to the credit of the Columbia
Broadcasting System that no moves were made to censor it.377 Offensichtlich hätte eine
inhaltliche Zensur dem Regelverhalten von CBS oder jeder anderen Rundfunkgesellschaft
entsprochen, sonst müßte das Ausbleiben der Zensur nicht ausdrücklich erwähnt werden.
Hier wird aber auch deutlich, daß Corwin gegenüber einer möglichen senderinternen oder
präventiven Zensur viel offensiver vorgeht als z. B. Arch Oboler. Corwin nimmt eine
mögliche Zensur nicht oder nicht im vollen Umfang vorweg, und dennoch sind auch in
They Fly through the Air with the Greatest of Ease die Anpassungsmechanismen
erkennbar. So wird Guernica nie mit Namen genannt. Die Partei der Angreifer wird zwar
unzweifelhaft erkennbar, gelegentlich kommt sogar das Wort „leader“ vor, das ja nur auf
Hitler, Mussolini oder Franco bezogen werden kann, aber dennoch wird der politische
Kern der Auseinandersetzung im Spanischen Bürgerkrieg, der Kampf zwischen Loyalisten
und Insurgenten, zwischen der Republik und der faschistischen Franco-Diktatur
verschämt verschwiegen. Auch They Fly through the Air with the Greatest of Ease ist in
377 Thirteen by Corwin, (New York, 1942), S. 78.
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Gefahr, in ein politisches Niemandsland zu driften und damit an Kontur zu verlieren. Was
bleibt, ist ein nahezu vollkommen neutralisierter Humanismus des Anti-Kriegsstückes.
Eine Radioberichterstattung vom spanischen Kriegsschauplatz gab es nicht – mit
Ausnahme von einigen Reportagen von Ed Murrow. MacLeish und Corwin haben daher
ohne unmittelbare Vorlage ihre Stücke entworfen. Dabei konnten sie allerdings auf einen
an anderen Konfliktthemen ausgebildeten Reportagestil zurückgreifen.378
Corwin gründet sein Stück auf einer dualen Perspektive zwischen Erzähler – „narrator“ –
und dem in Szene gesetzten Erzählinhalt des Geschehens. Innerhalb dieses
Grundkonzeptes der Dualität gruppiert er die Einzelszenen und Einzelaspekte in
unterschiedlichen Kategorien des Kontrastes. Dem Grundkontrast von Erzähler und
Handlung entspricht die Lokalisierung der Handlung innerhalb oder außerhalb der Kabine
des angreifenden Bombers, der Kontrast zwischen Angreifern und Opfern, zwischen
Bomberbesatzung und Zivilbevölkerung.
Der Kontrast zwischen Erzähler und den Figuren der eingespielten Szenen wird vor allem
im Stil und im Sprachduktus offengelegt, aber auch in der Erzählhaltung; das heißt in der
allwissenden Haltung des über dem Geschehen stehenden Erzählers einerseits und der
Involviertheit, ja geradezu Ahnungslosigkeit der handelnden Figuren andererseits.
Aber auch innerhalb der teils langen Erzählpassagen werden sprachliche und stilistische
Unterscheidungen deutlich gemacht. Wenn der Erzähler die allgemeine Situation, die
Landschaft, die Stadt, beschreibt, bemüht er einen fast umgangssprachlichen Ton, den
man als Gesprächslyrik – „conversational poetry“ – bezeichnen könnte; wenn er von der
technischen Perfektion der Flugzeuge spricht, verfällt er in den Ton der Ode mit
ironischem Einschlag, wenn er über das Heldentum der Besatzung spricht, benutzt er das
„mock heroic“, das komisch-heroische Genre, wenn er von der Zivilbevölkerung als dem
Feind spricht, wird das Komisch-Heroische nochmals mit einer Note der doppelten Ironie
gebrochen.
Dieser kontinuierliche Wechsel in der Tonlage der Ansagerpassagen bringt das Risiko
des Mißverstehens und der Konfusion. Die Übergänge von nicht ironisierter Natur- oder
Gegenstandslyrik zur Parodie der Ode oder zum Komisch-Heroischen sind im schnellen
378 Vgl. Fred MacDonald, Don’t Touch that Dial (Chicago, 1979), S. 62.
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Ablauf der Sendung nicht immer sofort erkennbar, so daß Gefahr besteht, daß der Hörer
eine falsche Stimmungslage an den Text heranträgt. Andererseits kommt die zweifach
ironisierte Form des Komisch-Heroischen bisweilen doch recht plattfüßig-didaktisch und
moralisierend daher, vor allem, wenn sie in direktem Kontrast zu den wortwörtlich
aufzufassenden Handlungsvorausdeutungen des Ansagers gesetzt werden. Auch greift
Corwin wieder in eines der Schatzkästlein der klassischen literarischen Tradition, wenn er
den Krieger als das erste und ureigentlichste Sujet der Dichtung apostrophiert und seinen
Bomberpiloten dem Achilles des Homer zur Seite stellt. Parodie und Travestie gehen hier
mit einem sehr ernst gemeinten thematischen Anliegen eine Verbindung ein, die eher
Unschärfe als Präzision in die doch eindeutig mitbeinhaltete ethische Bewertung des
Bombenangriffs hineinträgt. Vor allem steht hier auch die Frage des literarischen
Geschmacks an, ob die vielleicht doch allzu leichtfertig gewählte Form des KomischHeroischen, des „mock heroic“, der Ernsthaftigkeit von Corwins Anliegen noch
angemessen ist.
Neben der stilistischen Differenzierung zwischen Geschehen und insinuierter Wertung
kommt dem Erzähler/„narrator“ auch die Aufgabe der Strukturierung des Geschehens zu.
Und auch darin unterscheidet sich Corwins Erzähler weniger im Grundsätzlichen als
vielmehr in der Nuancierung von den Erzählerfiguren der Serien. Die drei eingespielten
Kernszenen des ersten Teils bevor die Bomben fallen – eine Familienszene am
Frühstückstisch, eine Klavierstunde, ein junges Elternpaar mit ihrem schreienden Baby –,
werden von dem Erzähler nach der Art des „stage managers“ eingeführt, der die
einzelnen Stationen des Geschehens vorzeigt. Aber sie werden jeweils abgeschlossen
mit einer klaren Vorausdeutung, die das Schicksal der Bewohner vorwegnimmt. Die
Familienszene wird abgeschlossen mit dem Ansagerkommentar:379
This house that is divided cannot stand,
and fall it will with beams and timber
heaped upon the breakfast table.
Die Musikszene endet folgendermaßen:
The movement ends before it’s meant to end.
379 They Fly Through the Air, in: Thirteen by Corwin (New York, 1942), S. 55-86.
278
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A great fortissimo
Will twist your hands
inextricably in the strings.
Und schließlich die Szene mit dem jungen Elternpaar:
The little enemy will enter soon her longest sleep
And you will enter with her.
A matter but of minutes, For even now the Sandman hums his level tune
Within the city’s limits.
Alle drei Vorausdeutungen sind im Ton eine Nuance zu bedeutungsschwer geraten, vor
allem im Vergleich mit dem ironisch verfremdeten unmittelbaren Kontext. In der Sendung
jedoch hat House Jameson als Sprecher das Pathetische dieser Voraussage merklich
zurückgenommen. Alle drei Vorausdeutungen werden zum Abschluß des ersten Teils,
nachdem die Bomben gefallen sind, nochmals als Zusammenfassung des bisherigen
Geschehens wiederholt. Die Bomberbesatzung hatte ihrer Einsatzzentrale die erfolgreiche
Durchführung ihrer Mission gemeldet, die Zentrale hat die Meldung bestätigt. Dies wird
vom Erzähler folgendermaßen kommentiert:
Filter Voice:
Headquarter to plane No. 6. Your message No. 1 acknowledged.
Narrator:
It is acknowledged that the baby sleeps.
It is acknowledged that the toast is burned.
It is acknowledged that the piano’s out of tune.
Sowohl die Anordnung am Ende des ersten „Aktes“, wie auch die Funktion dieser
Zusammenfassung durch den Erzähler sind bedeutsam, denn sie entsprechen der
Position und Funktion der Erzählerzusammenfassungen in den Serien vor dem „middle
commercial“. Zugleich wird aber auch deutlich, daß sich die Halbzeitbilanz von Corwins
Erzähler wesentlich von dem bekannten Muster der Serien unterscheidet. Corwin läßt das
Muster der Serie zwar erkennbar werden, weicht aber zugleich von diesem Vorbild
offenkundig intentional ab. Denn seine Zusammenfassung bezieht sich nur scheinbar auf
ein Resümieren des bisherigen Geschehens. Entscheidend ist vielmehr die moralische
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Bewertung des Geschehens, wie sie suggestiv in der ironischen Wiedergabe der
militärischen Vollzugsmeldung vorgetragen wird. Und zwar liegt die Ironie in der
Gegenüberstellung der militärisch-bürokratisch formulierten Vollzugsmeldung und deren
tatsächlichem Inhalt. Aus der Perspektive der Opfer gesehen und nicht mehr aus der
Perspektive der Bomberbesatzung, bedeutet der Vollzug, daß Menschen einen
schrecklichen und sinnlosen Tod gestorben sind, daß Menschen, die singen, sich zanken,
sich lieben, einem technologischen Kriegsgott, faschistischer Kriegsverherrlichung und
dem faschistischen Kult der Gewalt geopfert worden sind.
Auch die bestätigende Wiederholung der Vorausdeutungen vom Schluß der jeweiligen
Szene in dieser Zusammenfassung in der Mitte des Stückes nimmt eine andere Qualität
an als in den Serien. Es geht nicht mehr so sehr um die Erzeugung und Bestätigung von
Hörererwartungen, sondern um die Unerbittlichkeit und die Unausweichlichkeit, mit der
das Geschehen sich vollzieht, ganz entgegen dem, was der Hörer sich wünscht, daß es
geschehen möge und ganz im Einklang mit dem, was er als schlimmste
Handlungsentwicklung befürchten muß. Es wird also nicht an die Wünsche, Träume und
Hoffnungen, sondern an die Ängste und die Alpträume einer in ständiger Kriegsgefahr
lebenden Generation appelliert.
Corwin hat die Figuren der eingespielten Szenen in markantem Gegensatz zu dem
gehobenen und variantenreichen Sprachduktus des Erzählers gestellt:
There must be a photographic reality about the people, and their manner of speech, inflection,
and pacing must be so natural as to seem actually overheard. They are the antithesis of
abstract; they attempt to prove nothing; they live unconscious of impending events [...].380
Die Spielszenen sollten also einen quasi-dokumentarischen oder zumindest
reportageartigen Charakter mit hoher Realitätssuggestion haben. Insbesondere die erste
Spielszene, in der am Frühstückstisch ein Streit darüber ausgetragen wird, wer denn nun
dem Sohn die Erlaubnis geben darf, das Auto zu benutzen, könnte ein Mitschnitt aus
einer Familienserie sein, eine Szene von geradezu alltäglicher Banalität. Ähnliches gilt
auch für die dritte Spielszene, in der ein junges Ehepaar sein schreiendes Baby zu
beruhigen versucht. Corwin setzt offensichtlich auf die Vertrautheit des Hörers mit diesem
Handlungssegment, das sowohl in der objektiven Realität, insbesondere aber in der im
Radio präsentierten fiktiven Medienrealität zur Alltagserfahrung des Hörers zählt. Aber
380 Thirteen by Corwin, (New York, 1942), S. 81.
280
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Corwin setzt dieses „soap opera“-Zitat in einen völlig neuen Sinnzusammenhang. Einmal
haben wir es nicht mit „Our friends, the Youngs“ zu tun, die nur um die Ecke wohnen,
sondern mit einer völlig anonym bleibenden Familie. Ihre Anonymität verleiht ihr eine
geradezu erschreckende Universalität, wo die Youngs in ihrer stereotypen
amerikanischen Allgemeingültigkeit eine affektive, Anteilnahme heischende Universalität
ausstrahlen. Während die Youngs jeden Tag von neuem ihr Schicksal meistern, Kontrolle
über ihr Schicksal erlangen, konfrontiert Corwin seine Familie, die übrigens viel typischer
amerikanisch als spanisch konzipiert ist, mit einer völlig anderen Alltäglichkeit, der
Alltäglichkeit des Krieges und der Alltäglichkeit der Landsknechte moderner
Kriegstechnologie.
Diese Familie ist nicht Herr ihres Schicksals, sondern Opfer des Kriegsschicksals, das
völlig unvermittelt und ohne jede Hoffnung, ihm entrinnen zu können, über sie
hereinbricht. Corwin hat damit die Harmlosigkeit und die optimistische Betulichkeit der
Familienserie mit einer collageartigen Technik aufgebrochen und in eine Atmosphäre des
Geworfenseins und der existentiellen Bedrohung umgewandelt. Mit seiner Collagetechnik
versetzt Corwin die „soap opera“-Zitate in einen anderen Kontext. So sprengt er den
„soap opera“-Charakter dieser Passagen und verkehrt ihn ins Gegenteil.
Und doch geht diese Bedrohung nicht von einer anonymen Schicksalsmacht (nicht von
Hitlers Vorsehung) aus, sondern von Menschen, von der Besatzung des Bombers No. 6.
Corwin zeigt diese Besatzung in vier Szenen bei der „Arbeit“; bei der Vorbereitung ihres
Auftrages auf dem Flugplatz, beim ersten Bombardement ziviler Einrichtungen, bei einem
zweiten Jagdbomberangriff auf die fliehende Zivilbevölkerung und schließlich beim
Gegenangriff durch einen feindlichen Jäger, der mit dem Abschuß des Bombers No. 6
endet.
Im Gegensatz zu den Szenen über die Zivilbevölkerung, wo von einer Lokalität zur
anderen übergeblendet wird und damit die Zuständlichkeit und die Befindlichkeit der
Menschen synchron im Augenblick vor dem Angriff der Bomber sinnfällig gemacht wird,
werden die eingespielten Szenen über die Bomberbesatzung diachron als Prozeß und
zeitlicher Ablauf dargestellt. Dabei wird einerseits eine Entwicklung in der Bewertung
„ihrer Arbeit“ durch die Bomberbesatzung erkennbar, andererseits wird deren
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Geschäftsmäßigkeit und das Ästhetisieren ihrer Zerstörungsarbeit gnadenlos ad
absurdum geführt.
In der ersten Szene, vor dem Start des Bombers, wird die berufsspezifische Mentalität
derer erkennbar, die das Kriegshandwerk betreiben. Ihre Sprache ist geschäftsmäßig
routiniert. Der Check-up des Bombers in all seinen Funktionen wird mit großer Präzision
und Alltagsroutine abgewickelt. Die Tatsache, daß hier eine todbringende Mission
unternommen wird, wird durch die kühle Sachlichkeit der ritualisierten Wechselrede des
Check-up kaschiert. Dieselbe Geschäftsmäßigkeit herrscht auch in der zweiten Szene
vor. Daß diese Angriffsziele bewohnt sind, kommt in der Kommandosprache der
Besatzung nirgends zum Ausdruck. Aber Corwin hat diesen Kontrast markant
herausgearbeitet, indem er unmittelbar vor diese Szene die Bilder, die Audiogramme des
Familienlebens vorgeschaltet hat. Doch der „jargon of the kill“, wie Corwins Ansager es
nennt, wird von der verharmlosenden Ästhetisierung des Kriegsgeschehens überlagert,
wenn der Bomber-Richtkanonier seine Vernichtungsarbeit mit den Worten kommentiert:
Interesting pattern, the way that wreckage is flying outward.
Diese Verherrlichung des Krieges in einer ästhetischen Überhöhung des Tötens und
Zerstörens hat Corwin einem Mussolini-Zitat entnommen, das er dem Hörspiel sarkastisch
als Motto voranstellt. Daß dem Krieg und der Gewalt nicht nur inhaltlich mit patriotischen
oder ideologischen Parolen gehuldigt wird, sondern Gewalt mit pseudo-ästhetischen
Idealen verbrämt wird, stellt Corwin als Spezifikum des Faschismus dar. In dem zweiten
Angriffsflug, als die Besatzung mit Sprengbomben, Brandbomben und Bordwaffen die aus
der Stadt fliehende Bevölkerung angreift, verfällt die Besatzung in eben diese
Bewunderung, die sich von der bisherigen Geschäftsmäßigkeit ihres Dialogs deutlich
abhebt. So legt Corwin dem Piloten, als er sein Zerstörungswerk bewundert, die
Mussolini-Worte in den Mund: Gee, that’s fascinating! What a spread. Looks just like a
budding rose unfolding [...]. Die Perversion dieser bewundernden Haltung wird dann noch
weiter gesteigert: That work always reminds me of mowing wheat – as though some
invisible mower were butting across the field. Der Pilot greift hier auf die Bilder- und
Symbolsprache der Natur-Technik-Auseinandersetzung der Zwanziger und Dreißiger
Jahre zurück, nur daß er in den gängigen Konventionen dieses Diskurses gerade nicht
der Vertreter der Natur- und Lebenswerte ist; im Gegenteil, er ist ja der Bringer des Todes,
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der Zerstörung und er bewirkt diese Zerstörung mit Hilfe eines dieser hochtechnisierten,
leb- und seelenlosen Apparate, die die Antithese zur Natur und zum Leben darstellen. Aus
dem Munde des Piloten nach erfolgreich durchgeführtem Angriff kann die
Nebeneinanderstellung des Bildes von reifendem Getreide, einem Bild des Wachstums,
des Lebens, der Fruchtbarkeit, und dem Bild des Niedermähens, das hier ganz eng mit
den Todesassoziationen faschistischer Vernichtungstechnologie verknüpft ist, nur als
schamlose Perversion der Natur- und Lebenssymbolik verstanden werden. Genauso wie
die Bildsymbolik der sich entfaltenden Rosenblüte für eine von Bomben zerfetzte
Menschengruppe nur als schamlose Perversion verstanden werden kann. Die Perversion
der Gedanken und der Geisteshaltung des Piloten mit seiner faschistischen Ideologie wird
insbesondere durch den Gegensatz zu der Lebens- und Natursymbolik, die der Ansager
vorträgt, unterstrichen. In seinem prologartigen Eingangshymnus preist der Ansager:
A field once used for haying, flown over at one time by birds
going north or birds going south to build homes;
A meadow mowed upon by men, bussed in by bees, and lingered on
by lovers in the moonlight.
Here, where last year stood the windrows of the hay
Is now an aviary of such birds as God has never dreamed of
when he made the skies.
Seiner lyrischen Evokation der Morgenstimmung – hier hat Corwin sich selbst und sein
Hörspiel Daybreak plagiiert – läßt der Ansager eine ironisch überspitzte lyrische
Evokation der Schönheiten des Bombers folgen:
Look close, and you will see one now.
They are wheeling it out of the hangar.
Carefully.
Oh, do be careful, gentlemen.
It is so dumbly delicate:
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Its fabrics and its metals, its gears, its cylinders, its details,
The million dervishes ready to whirl in its motors,
The guns fore and aft,
The sights, the fins, the fuselage,
The bomb racks and the bombs.
Do not jar them; do not jar them, please.
Be gentle, gentlemen.
This bomber is an instrument of much precision,
a mathematical miracle
As cold and clean and noble as a theorem.
See here: Have you no eye for beauty?
Mark how its nose, be-chromed and tilting toward the heavens
Reflects the morning sun and sniffs the lucent air.
Dies ist wiederum die Kontroverse Mensch-Maschine oder die Natur-Technik-Thematik,
die wir in der intellektuellen Diskussion der Dreißiger Jahre immer wieder beobachten
können. Für die Kriegsthematik des Spanischen Bürgerkrieges hat sich dieses MenschMaschine-Denken gewissermaßen als Kürzel eines ganzen philosophischen und
ideologischen Diskurses eingebürgert, bei dem sicherlich die Insurgenten Francos und
ihre deutschen und italienischen Hilfstruppen als die seelenlosen und auch
geschichtslosen Vertreter der toten Maschinenkultur angesehen werden. Der deutsche
Autor Karl Otten läßt in seinem Roman Torquemados Schatten, in dem er die
faschistische Machtübernahme auf den Balearen schildert, dieses Thema in der
Kürzelform anklingen.
Auch der deutsche Journalist und Kritiker Alfred Kantorowicz, der als Presseoffizier einer
der internationalen Freiwilligeneinheiten auf Seiten der Loyalisten stand, hat diese
Thematik aus der unmittelbaren Spezifik des spanischen Kontextes herausgehoben und
auf die universelle Ebene der Auseinandersetzung zwischen Humanismus und
Faschismus gehoben, wie sie sich vor allem im innerdeutschen Kontext des Dritten
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Reiches und in der auswärtigen Politik des Dritten Reiches abzeichnete: Für ihn sind
Luftangriffe der Legion Condor in Guernica oder Madrid deutlich als das Wetterleuchten
vor dem Untergang Europas in dem vom Faschismus angezettelten Inferno zu erkennen:
Dies Bombardement kostete – soweit bis jetzt, am Spätnachmittag, die Zahlen vorliegen – mehr
als dreihundert Opfer. Auf dem Rückweg, nachdem sie ihre Bomben im Zentrum der Stadt
abgeworfen hatten, feuerten diese Flieger noch in den Vorstädten aus Maschinengewehren auf
Frauen und Kinder, die vor den Lebensmittelläden Schlange standen. Das ist „Faschismus“. So
wird er in die Geschichte eingehen: Frauen und Kinder aus der Luft niedermetzelnd zum
Vergnügen, denn sie wissen, sie sehen aus hundert Meter Höhe – so tief stießen sie hinunter –
ganz genau, daß es Frauen und Kinder sind, auf die sie schießen. Die Folterkeller der SA, die
Konzentrationslager, die Kinderleichen von Madrid: im Angsttraum der Menschen werden diese
Bilder noch weiterleben: sie kennzeichnen die Höllenfahrt des Abendlandes.381
Aber auch in der innen- und außenpolitischen Auseinandersetzung innerhalb der USA ist
die Mensch-Maschinen-Thematik zur Kernfrage über den Fortbestand einer humanen
menschlichen Gesellschaft geworden. Was Corwin im Verweis auf die spanischen
Verhältnisse in eine sichere Distanz zu den inneramerikanischen Problemen bringt, hat
Chaplin mit seinen Filmen in die amerikanischen Kinos gebracht. Und John Steinbeck hat
in seinem ebenfalls 1939 erschienenen Roman The Grapes of Wrath die Technisierung
der Landwirtschaft, das heißt die endgültige Entzauberung des amerikanischen Mythos
des bodenständigen Farmers aus der Gründerzeit der Republik, mit beinahe den gleichen
Worten beschrieben, wie Corwin die Technisierung des Kriegshandwerkes beschreibt:
The houses were left vacant on the land, and the land was vacant because of this. Only the
tractor sheds of corrugated iron, silver and gleaming, were alive; and they were alive with metal
and petrol and oil, the disks of the ploughs shining.
The tractor had lights shining, for there is no day and night for a tractor and the disks turn the
earth in the darkness and they glitter in the daylight. And when a horse stops work and goes into
the barn there is a life and a vitality left, there is breathing and a warmth, and the feet shift an the
straw, and the jaws champ on the hay, and the ears and the eyes are alive. There is a warmth of
life in the barn, and the heat and smell of life. But when the motor of tractor stops, it is as dead
as the ore it came from. The heat goes out of it like the living heat that leaves a corpse.382
In der letzten Szene, als der Bomber von einem Abfangjäger verfolgt, gestellt und
schließlich abgeschossen wird, ist bei der Besatzung sowohl die geschäftsmäßige
Routine wie auch die ästhetische Bewunderung verflogen. Die Besatzung wird von Hektik
und Angst gepackt. Aus den Jägern sind plötzlich selber Gejagte geworden, die dasselbe
381 Alfred Kantorowicz, Spanisches Kriegstagebuch (Hamburg, 1979), S. 95.
382 John Steinbeck, Grapes of Wrath (Harmondsworth, Penguin, Modern Classics: 1974), S. 106-107.
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Schicksal erleiden, das sie den Einwohnern von Guernica bereitet haben. Das Schlußbild
des am Boden zerschellten Bombers wird vom Ansager geschildert:
They are unbeautiful in death,
Their bodies are scattered and bestrewn
Amid the shattered theorem.
There is a little oil and blood
Slowly draining in the ground.
The metal is still hot, but it will cool.
Hier ist von den wunderschön berstenden Rosenblüten, die der Bomberpilot zu sehen
glaubte, nichts mehr übrig geblieben. Sein Tod ist genauso häßlich und gräßlich wie der
Tod jener, die er zu Tode gebracht hat. Der Kontrast zwischen der Häßlichkeit des
eigenen Todes und den Eulogien über die ästhetischen Qualitäten des Todes der
Bombenopfer, straft die faschistische Ideologie der Ästhetisierung der Gewalt ebenso
Lügen, wie die Finalität des eigenen Todes die kriegshandwerkliche Routinearbeit der
Bomberbesatzung Lügen straft.
4.3 Maxwell Anderson: Das Hörspiel als Etüde
Im Gegensatz zu dem Regiehörspielautor Norman Corwin ist Maxwell Anderson der
Prototyp des Starautors vom Broadway, der gelegentlich für den Rundfunk arbeitet,
dessen Rundfunkbeiträge aber in seinem eigenen Oeuvre marginal bleiben, und der seine
Arbeit für den Rundfunk wohl auch immer als Marginalie zu seiner Theater- und Filmarbeit
angesehen hat. Sein Renommee als Dramatiker verdankt Maxwell Anderson seinen
Theaterstücken aus den Zwanziger und vor allem den frühen Dreißiger Jahren, der
Popularisierung des Versdramas, wo er sich auf einer Linie mit T. S. Eliot findet, und der
Neubelebung eines Dramenstils nach dem Vorbild des Elisabethanischen Theaters. Auch
sind es seine Theaterstücke, für die Maxwell Anderson mit nahezu allen wichtigen
Literaturpreisen ausgezeichnet wurde: mit dem Pulitzer Preis für Both Your Houses und
der New York Drama Critics Circle Award für Winterset und High Tor.383
383 Vgl. Insight IV, Hrsg. Hermann J. Weiand (Frankfurt, 1975), S. 199; Brook Atkinson, „Critics Prize Play“,
New York Times, 4. April 1937, S. X.
286
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Andersons Stücke, die er ursprünglich als Originalhörspiele geschrieben hat, The Feast of
Ortolans und Second Overture sind in Bühnenfassungen umgearbeitet und mit den
Bühnenstücken publiziert worden. Bastion St. Gervais hat Anderson als Prolog zu Key
Largo in Bühnenform gebracht. Die Rückverwandlung der Originalhörspiele in
Bühnenstücke weist Anderson als sporadischen Gast im neuen literarischen Medium
Rundfunk aus. Andererseits sind Andersons Bühnenstücke in Funkbearbeitungen
übernommen worden wie das Pulitzer Preis-Stück Both Your Houses im „Star Theater“
von WABC – New York384 oder auch Valley Forge.
Anderson benutzt offensichtlich den Rundfunk, um Ideen und Entwürfe für spätere
Bühnenstücke zu erproben, aber auch um seine Position als Star des amerikanischen
Theaters zu festigen, genauso wie der Rundfunk Andersons Ruf als Starautor für seine
eigenen Werbe- und Marketingabsichten benutzt. Andererseits hat Anderson in seinen
Hörspielen den sonst im Radio üblichen Starkult gemieden.
There is nothing flimsy about his work; the play is not quickly slapped together as are so many
adaptations devised as a vehicle for a film-star to ride down the wave lengths to gain publicity for
a forthcoming picture [...]. The Anderson’s play does not center around a “big name” actor
drafted from Broadway or Hollywood. The production is a “voice play”, cleverly dialogued.385
Mit seinem großen Namen konnte Maxwell Anderson auch eine andere Produktionspraxis
als sonst im Radio üblich durchsetzen: Die Sprecher mußten ihre Rolle lernen – es wurde
nicht vom Skript abgelesen –, und die Mikrophone wurden so im Studio plaziert, daß die
„Schauspieler“ sich agierend bewegen konnten und sich nicht um ein Mikrophon drängen
mußten.386 Nach dem Urteil des Kritikers der New York Times ergibt dies an effect […] as
picking up an actual stage play. Wenn die Produktionen von Andersons Stücken sich
wirklich so markant von anderen Hörspielproduktionen unterscheiden, wie Dunlap glaubt
feststellen zu können, so würde dies allerdings auf eine mangelhafte Regiearbeit in
anderen Hörspielproduktionen hinweisen. Richtiger ist wahrscheinlich, daß der Kritiker
Dunlap in der Denkschablone von Radiodrama als Bühnendramenersatz befangen ist und
384 Vgl. New York Times, 20. August 1939, S. 10 X.
385 Orrin E. Dunlap, „Radio Drama as an Art Lures the Playwright’s Pen“, New York Times, 6. Februar 1938,
S. 12 X.
386 Vgl. Orrin E. Dunlap, New York Times, 6. Februar 1938, S. 12 X und 22. Mai 1938, S. 10 X: The
presentation of Saint Gervais will assemble on a large stage above which uni-directional microphones will
be suspended. With lines memorized, the players will be free to move about the stage and point their lines
with action and gestures.
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die Kunst des Bühnendramas als die eigentliche, die Hörspielkunst als eine zweitrangige
betrachtet. Richtig ist aber offensichtlich auch, daß Maxwell Anderson auch in seinen
Originalhörspielen Bühnenautor geblieben ist und sich nicht um eine radiospezifische
Ausdrucksform bemüht hat. Dafür spricht die spätere Einrichtung aller Hörspiele als
Bühnendrama, die den ursprünglichen Radiofassungen kaum mehr als Etüdencharakter
belassen. Dafür spricht auch die bühnenmäßige Aufführungs- und Regiepraxis. Anderson
– dieser Eindruck drängt sich auf – ist im Radio auf der Durchreise begriffen, aber nicht
wirklich zu Hause.
Maxwell Andersons Hörspiele haben in der Presse eine überdurchschnittliche Resonanz
gefunden, wie sie sonst dem Hörspiel selten zuteil geworden ist. Auch die durchaus ernst
gemeinten Bemühungen des Radios um das literarische Hörspiel mit ansprechendem
intellektuellem und ästhetischem Niveau wurden mit weniger kritischer Aufmerksamkeit
bedacht. Alle Anderson-Hörspiele wurden in der Presse bereits angekündigt, wenn
Anderson den Auftrag zur Lieferung eines Hörspielmanuskripts übernommen oder auch
nur die Absicht dazu angekündigt hatte. Unmittelbar vor der Sendung erfolgte jeweils eine
ausführliche Vorschau, die weit über die bloße Ankündigung hinausging, indem zur
Einstimmung schon Thema und Inhalt des Stückes dargelegt wurden.387 Ebenso
selbstverständlich wurde jedes Anderson-Stück nach der Sendung ausführlich und meist
lobend rezensiert. Diese Intensität der kritischen Anteilnahme war sonst eher einer
Broadway-Produktion vorbehalten, und es scheint, daß sie dem Broadway-Autor
Anderson eben gebührte, unabhängig davon, ob er in dem Prestige-Medium Broadway
oder dem eher stiefmütterlich behandelten Medium Rundfunk publizierte.
Schließlich hatte sich Anderson im amerikanischen Theater der Dreißiger Jahre eine
ähnlich unbestrittene Führungsposition erobert, wie sie O’Neill in den Zwanziger Jahren
innehatte.388 Die Zahl der Vorabbesprechungen seiner Hörspielarbeiten gibt allerdings
387 Joseph Krutch betont den Professionalismus, mit dem Andersons Stücke, speziell Winterset durch Jo
Mielziner (Bühnenbild) inszeniert worden sind. Krutch suggeriert, daß Glätte der Sprache und Perfektion
der Bühnenausstattung und Einrichtung die Blässe der Gedanken überdecke. Daher vielleicht auch
Andersons Obsession im Radio mit der Perfektion der Regie, da seine Theatererfolge immer
Inszenierungserfolge waren. Joseph Krutch, The American Drama since 1918 (New York, 1939), S. 295 f.
388 Vgl. Vincent Wall, „Maxwell Anderson: The Last Anarchist“, The Sewanee Review 49 (1941), S. 340369. Wiederabdruck in Alan S. Downer, American Drama and its Critics (Chicago, 1965), S. 147-176.
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nicht notwendigerweise ein verläßliches Bild der tatsächlichen Popularität dieser Arbeiten
oder ihrer Effektivität als Hörspiel, denn die Intensität der Berichterstattung scheint
hauptsächlich auf der Zelebrität des Autors zu beruhen. Wie bei der Übernahme
etablierter Formen und Inhalte aus anderen Medien stellen sich offensichtlich auch bei der
Gewinnung renommierter Autoren Windschatteneffekte ein: Anderson wird als
Renommierautor vom Rundfunk als Zugpferd für seine eigene
Selbstdarstellungskampagne eingesetzt. Dagegen fällt auf, daß die Kritiker in den großen
Zeitschriften wie Nation, Saturday Review oder Theatre Arts, die mit ihren Kritiken den
Erfolg von MacLeishs Hörspielen eindrucksvoll bestätigen, die Andersonschen Hörspiele
praktisch nicht zur Kenntnis genommen haben.
Maxwell Anderson verdankt seine Popularität als Dramatiker seinem Gespür für Gängiges
und seiner Fähigkeit, Gängiges eingängig und gefällig zu präsentieren. Dazu kommen
seine Fähigkeit und seine Bereitschaft, sich wechselnden sozialen Stimmungen
anzupassen, mit den vorherrschenden politischen Meinungen konform zu gehen, auf den
Wandel der gesellschaftlichen Atmosphäre, wechselnde ästhetische Präferenzen und den
Wandel des literarischen Geschmacks beim amerikanischen Publikum nicht nur
nachvollziehen, sondern vorauszuahnen.
So hat Anderson seinen Ruf als Dramatiker 1924 begründet, als Amerika nach seinem
zweijährigen Ausflug in die Weltpolitik und seiner Einmischung in das europäische
„Kriegstheater“ sich mit einem pazifistischen und isolationistischen Katzenjammer auf sich
selbst zurückzog. Andersons Erfolgstück What Price, Glory – eine Koproduktion mit
Laurence Stalling – kommt dieser Stimmung der Desillusionierung über militärisches
Heldentum entgegen.
The authors were not inventing a new morality calculated to shock and outrage a public unaware
that any new morality was called for. They hardly carried the thinking of their audience further
than the audience itself, already cynical on the subject of military glory, had already carried it.
What they did do was take advantage of the fact that a play which had never been written [...]
which could not have been written – was now possible. [...] The great and instantaneous
success of the play is itself proof of the fact that its moral assumptions were those which a large
public was ready to accept even if it never before accepted them so explicitly.389
389 Joseph Krutch, The American Drama since 1918 (New York, 1939), S. 37-38; vgl. Rezensionen von
What Price, Glory in The New Republic, 15. Oktober 1924, S. 160 f, The Literary Digest, 4. Oktober 1924,
18. Oktober 1924 und 10. Januar 1925.
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In den Dreißiger Jahren festigt er seine Popularität mit zwei Stücken über den Sacco- und
Vanzetti-Fall und kritischen Stücken, die die Stimmung gegen das „Big Government“ und
die Korruption aufgreifen. Er schreibt publikumswirksam gegen die europäischen
totalitären Regime an, favorisiert die interventionistische Stimmung, schreibt während des
Krieges im Regierungsauftrag pro-amerikanische Radiobeiträge und endet als Apologet
des Atomschlages zur raschen Beendigung des Krieges gegen Japan. Anderson
bevorzugt als Helden den nonkonformistischen, einzelgängerischen Rebellen, den
provokanten Individualisten – eine Figur, die in der amerikanischen politischen und
literarischen Folklore einen hohen Stellenwert genießt.390
Die Andersonschen Originalhörspiele aus der Vorkriegszeit handeln von ganz
verschiedenen historischen Ereignissen an weit voneinander entfernt liegenden
Schauplätzen. The Feast of Ortolans spielt auf dem Schloß des Grafen von Pompignan
am Abend des Sturms auf die Bastille; Second Overture in einem Kellerverlies in einer
Kleinstadt außerhalb Moskaus kurz nach der Oktoberrevolution, Bastion Saint Gervais in
einer Burgruine an der Teruelfront im Spanischen Bürgerkrieg. Und dennoch sind sich die
drei Stücke in Thema und Aufbau, Handlungsstruktur und dramatischer Konfliktstrategie,
Charakterdarstellung und Stil sehr ähnlich. Eine einheitliche, kaum variierte dramatische
Konzeption wird erkennbar, die deutlich zur Formelhaftigkeit tendiert. Dem Charakter des
Thesenstückes in der dramatischen Struktur, vor allem in der Konfliktanlage,
Konfliktsteuerung und Lösung, entspricht der Thesencharakter im Inhaltlichen. Konträre
Positionen ideologisch-politischer Auseinandersetzung werden durchexerziert und mit
sozial- oder individualpsychologischen Haltungen konfrontiert. Andersons theoretisches
Konzept des Tragischen, wie er es in seinem Vortrag The Essence of Tragedy für die
Modern Language Association formuliert hat, ist als Richtschnur durchgehend spürbar;
ebenso Andersons Individualismus, der sich an den vermeintlich kollektivistischen
Tendenzen des New Deal reibt. Es herrscht der Eindruck vor, daß das Theorem vom
Wesen des Tragischen exemplifiziert und in einer Testreihe von unterschiedlichen
historischen und räumlichen Gegebenheiten in seiner dramatischen Wirksamkeit erprobt
werden sollte.
390 Vincent Wall, „Maxwell Anderson: The Last Anarchist“, The Sewanee Review 49 (1941), S. 340-369.
Wiederabdruck in Alan S. Downer, American Drama and its Critics (Chicago, 1965), S. 164-165.
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Andersons Dramentheorie, wie er sie in einer Reihe von Essays und Vorträgen
niedergelegt hat, zeigt, daß ihm vor allem an einem populären und publikumswirksamen
Theater gelegen ist und daß er seine Aufgabe als Dramatiker darin sieht,
Publikumswünsche zu erfüllen und den generellen Konsens gesellschaftlicher
Werthaltungen zu bestätigen. Der Stoff für ein Stück muß in der Luft liegen, muß von
unmittelbarem und augenblicklichem Interesse sein und in einer gängigen
Darstellungsform dargeboten werden.391
Nach den Regeln des Theaters, die Anderson – wie er selbst sagt – autodidaktisch durch
sein eigenes Theaterschaffen erlernt habe, muß gutes Theater immer einen Konflikt von
Gut und Böse darstellen, darf äußere Handlung immer nur als Symbol für diesen
universellen Grundkonflikt verwenden und muß den Sieg des Guten sicherstellen. Dabei
entscheidet letztendlich das Urteil des Publikums darüber, was Gut und Böse ist.392
Überhaupt ist Andersons Theaterkonzeption sehr stark publikumsorientiert. Einerseits
sieht er Theater als eine quasi-religiöse Institution, in der der wahre Geist der
Menschlichkeit und das Großartige im Menschen gefeiert wird; andererseits versteht
Anderson Theater als eine basisdemokratische Institution der ästhetischen Urteilsbildung,
denn das Publikum entscheidet letztlich, was es akzeptieren will, was es ablehnt und was
es bewundert. Daher bietet das Theater nach Anderson auch keinen Raum für Propheten,
Visionäre und Experimentalisten: The audience, sitting in our theatres, make these rules
and, in setting them, define the purpose and beliefs of homo sapiens.393 Vor allem aber:
The moral atmosphere of a play must be healthy. An audience will not endure the triumph
of evil on the stage.394
Andersons Konzeption ist sehr amerikanisch: der Souverän der Künste ist das Volk, so
wie nach der Verfassung der politische Souverän das Volk ist. Nur, daß nach den
391 Vgl. „Poetry in the Theatre“, in: Off Broadway – Essays About the Theater (New York, 1947), S. 47: [...]
the playwright must pluck from the air about him a fable which will be of immediate interest to his time and
hour, and relate it in a fashion acceptable to his neighbors. This is the job he is paid for.
392 „Off Broadway“, in: Off Broadway – Essays About the Theater (New York, 1947), S. 24-26: the story of a
play must be a conflict […] between the forces of good and evil within a single person. The good and evil
to be defined, of course, as the audience wants to see them.
393 Off Broadway, S. 34.
394 Off Broadway, S. 26.
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Wahlbeteiligungen und den Theaterbesuchen zu urteilen, den Souverän seine
Souveränität wenig kümmert.
Was Anderson in seinen theoretischen Schriften propagiert, ist ein volkstümlich-populäres
Theater im guten Sinne. Es soll zwar nicht „tümeln“ – wie Brecht in ganz anderer
ideologischer Absicht formulierte – und sich auch nicht mit Klamauk oder Klamotte einem
sich an billigem Aktionismus ergötzenden Publikumsgeschmack anbiedern. Es ist ein
Theater, das eine „moralische Anstalt“ sein will, und zwar für eine quasi plebiszitär
ermittelte demokratische Mehrheits- oder Durchschnittsmoral. Andersons
Theaterkonzeption ist eine klare Absage an ein Künstlertheater, an alles, was nach
Avantgarde, Innovation oder Experiment riecht. Damit unterscheidet er sich wesentlich
von seinem Vorgänger O’Neill und dessen Anspruch, das amerikanische Kommerztheater
um eine künstlerische Dimension zu erweitern und dieses auch formal und im
ästhetischen Anspruch spürbar zu machen. Anderson will sich zwar abheben vom
Vaudeville-Theater oder der Variety-Show, aber wer will nicht auf Distanz zum Publikum
dieser Genres gehen. Vom moralischen Gewicht soll seine Theaterkost
schwergewichtiger und herzhafter sein, aber in der Darreichungsform doch bekömmlich,
leicht verdaulich zubereitet und gefällig serviert werden.
Bemerkenswert ist, daß sich Andersons Konzeption vom Publikum als oberstem Richter
im Werturteilsstreit kaum von den publikums- und werbestrategischen Überlegungen in
den Rundfunkhäusern unterscheidet, wenn über die Einrichtung einer neuen Serie
entschieden wurde. Andersons Postulat einer „gesunden moralischen Atmosphäre“
unterscheidet sich in nichts von den Überlegungen George W. Trendles als er das
Heldenprofil des Lone Ranger entwarf. Umso erstaunlicher ist bei dieser Koinzidenz der
Konzeptionen, daß Maxwell Anderson nicht von sich aus und früher auf den Rundfunk als
seinem Medium zugekommen ist und auch nicht enger und dauerhafter mit dem Radio
zusammengearbeitet hat. Eine Erklärung dafür kann sein, daß Anderson zu dem
Zeitpunkt, als der Rundfunk sich mit seinem eigenen literarischen dramatischen Genre
vorwagte, sich bereits sein Publikum gesichert hatte. Er war auf die Dienste und die
Publizität des Radios nicht angewiesen.
292
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Ganz anders sah MacLeish sein Verhältnis zum Radio: Als Lyriker hoffte er mit Hilfe des
Radios aus der Rückzugsposition des Elfenbeinturms auszubrechen und eine
Publizitätsoffensive zu starten, die der Lyrik lange verlorenes Terrain zurückeroberte.
Andersons Dramentheorie ist im Formalen auf dem Stand der frühen Zwanziger Jahre
stehengeblieben. Die Theoriedebatten der Expressionisten, der Dokumentaristen oder
Stanislavskis hat er anscheinend als den amerikanischen Verhältnissen nicht
angemessen abgetan. Seine Themen jedoch sind die Themen der Dreißiger Jahre, auch
wenn er sie häufig konträr zu seinen Dramatikerkollegen behandelt. Andersons zur
Theorie verfestigte, publikumsorientierte Dramenpragmatik resultiert in einer Kausalkette
von Festsetzungen, die seinen Umgang mit Themen und Formen festschreibt und damit
auch einengt.
So ist Anderson überzeugt, daß Prosa die Sprache der Information, Lyrik aber die
Ausdrucksform der Emotion sei. Information allein kann jedoch nicht Aufgabe des
Theaters sein. Daher äußert sich Anderson auch recht abschätzig über das „soziologisch
journalistische Reportagedrama“ seiner Zeitgenossen, da es ohne Tragweite oder
Tiefendimension bleiben müsse.395 Andererseits deduziert er aus der Tradition des
europäischen Dramas – beginnend bei den Griechen über die Elisabethaner bis zur
Irischen Renaissance –, daß sich das Versdrama nur mit durch die historische Distanz
abgeklärten Stoffen der Vergangenheit befassen könne. In seiner Tudor-Trilogie über
Elisabeth I, Mary Stuart und Anne Boleyn setzt er Maßstäbe für das poetische wie für das
historische Drama seiner Zeit.396 Erst nach dem Publikumserfolg dieser Stücke glaubte er
sein Publikum reif dafür, auch ein zeitgenössisches Thema in Versform akzeptieren zu
können: das Sacco- und Vanzetti-Stück Winterset.
395 Joseph Golden, The Death of Tinker Bell. The American Theatre in the 20th Century (Syracuse, 1967), S.
78, beklagt seinerseits die Geschwätzigkeit der Andersonschen Dramen: The vacuity of Anderson’s
verse, the dripping overripeness, its fundamental incompatibility with the variety and subtlety of characters
[...] all this was detected and mourned over in the 1940s [...] I have been as innocently and helplessly
drawn into plays such as Winterset and Elizabeth the Queen as anyone, gotten all choked up, perspired.
Later I realized that these were plays for very young people, for indiluted romantics, willing to forego
reason in favor of rapture, intelligence for inspiration, craftmanship for emotional concussions.
396 Die Beurteilung der neo-elisabethanischen Stücke durch die Kritik ist jedoch nicht einschränkungslos
positiv. Joseph Golden, The Death of Tinker Bell (Syracuse, 1967), S. 79: [...] Mary of Scotland and
Elizabeth the Queen – despite a number of glorious interludes of verse that have a melting simplicity,
remain masquerades of overdressed mannequins breathing labored, pretentious words that do more to
stifle human passion than to reveal it.
293
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Neben der bevorzugten Verwendung des Versdramas verweist Anderson eine zweite
Grundüberzeugung auf das historische Drama. Die Grundfragen der Gegenwart – so
Anderson – lassen sich in ihrer Tragweite viel eindringlicher darstellen, wenn ihre über die
Tagespolitik hinausreichende Gültigkeit durch ein historisches Exemplum versinnlicht
wird. Einerseits glaubt Anderson, daß sich sein Publikum der direkten Konfrontation mit
der Tagesrealität emotional verschließe, sich in seiner Rezeption intuitiv verweigere. Zum
anderen stelle sich das Problem in seiner historischen Erklärung – oder Verklärung –
reiner dar und dringe daher tiefer in die Herzen des Publikums.
Ein weiterer Grund für Andersons Hinwendung zum historischen Drama ist in der
Theatertradition seiner Zeit zu suchen. Shaws Historien waren auch auf den
amerikanischen Bühnen erfolgreich. Dabei hatte Shaw ironisch gegen den Schwulst des
Historismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts opponiert, indem er seine Stoffe
ahistorisch aus der Perspektive der Moderne darstellte.397
Dem Heroenkult des Historismus stellte Shaw eine desillusionierende, deflationistische
Sicht historischer Größen entgegen. Er zeigte Cäsar als Manager eines
Großunternehmens, das das Kriegsgeschäft betreibt, und Cleopatra als Teeny. So weit ist
Anderson jedoch nicht bereit, Shaw zu folgen. Ihm genügt, historische Vorgänge nach der
Begrifflichkeit der Moderne zu erklären und damit die unveränderte Gültigkeit in der
eigenen Zeit zu verdeutlichen. So läßt er Beaumarchais die Malaise des Ancien Régime in
Frankreich in finanzwirtschaftlichen Termini erklären: It’s that confounded national deficit
that swallows everything. Year after year we’re promised a balanced budget, and year
after year the deficit grows – it’s up beyond all calculation now, insatiable, and rocketing
every day into astronomical figures!398 Jedermann kann erkennen, daß hier nicht so sehr
Ludwig XVI gemeint ist, sondern Roosevelts Politik des Deficit Spending, mit dem er seine
New Deal-Programme finanzierte.
Wenn aber Historie in ihrer Überzeitlichkeit betrachtet werden soll, und nach Andersons
Überzeugung äußere Handlung auf der Bühne ohnehin nur Symbol für einen inneren
Konflikt sein kann, dann scheidet ein spektakuläres Schlachtengetümmel oder ein
aktionistisches Geplänkel nach Art der drei Musketiere als Darstellungsmöglichkeit aus.
397 Henry Knepler, „Maxwell Anderson: A Historical Parallel“, Queen’s Quarterly 64 (1957), S. 250-263.
398 The Feast of Ortolans, in: Eleven Verse Plays, S. 9.
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Anderson ist auf Grundfragen wie das Problem der politischen Macht und des
moralischen Umgangs mit der Macht festgelegt. Damit ist aber auch eine Festlegung für
das Thesenstück, durchgeführt als Diskussionsstück, getroffen.
Gerade bei der von Anderson favorisierten Form des Diskussionsstückes scheint es recht
zweifelhaft, ob seine Überzeugung von der tieferen Wirkung des historischen Exemplums
auf das Publikum wirklich zutreffend ist. Wahrscheinlich ist vielmehr, daß die historische
Distanz zum Geschehen auch die emotionale Distanz des Zuschauers/ Hörers zum
Bühnengeschehen verfestigt und einer emotionalen Involvierung entgegenwirkt.
Historische Methode und Diskussionsdrama als Form bewahren aber auch die klare
Trennung zwischen Bühne und Theatersaal, zwischen den Akteuren und den
Zuschauern/Hörern.
Das Publikum wird zum Zeugen, allenfalls zum Mitwisser, nie aber zum Beteiligten
gemacht. Bisweilen werden die Hörer sogar in eine Rolle vergleichbar der Juroren bei
einem College-Debattier-Wettbewerb gedrängt, die sich die vorgetragenen Argumente
anhören und deren Gültigkeit beurteilen. Anderson erzeugt selten bei seinem Publikum
das Gefühl der Unmittelbarkeit und beabsichtigte das wohl auch gar nicht.
Besonders bei einem Stück wie The Feast of Ortolans, wo Anderson eine Gruppe von
Adligen und Intellektuellen über den Freiheitsbegriff der Französischen Revolution
debattieren läßt, kann bei dem durchschnittlichen amerikanischen Massenpublikum des
Radios nur der Eindruck einer mittelbaren Betroffenheit entstehen: Was hier an der
festlichen Tafel im Schloß von Pompignan diskutiert wird, hat man vielleicht selbst mal
beim letzten „community meeting“ oder in der Kirchengemeinde diskutiert. Das Thema der
bürgerlichen Freiheiten und wie diese Freiheiten verkommen können, wenn das System
der „checks and balances“ nicht richtig funktioniert, ist dem Publikum als Thema bekannt.
Es ist ihm aus der Schule vielleicht sogar vertraut, aber es hat in der aktuellen Situation
der USA nicht den Charakter eines existentiellen Problems. Der Hörer ist allenfalls
interessiert, aber nicht ernsthaft involviert.
Der Gegensatz zu einer vergleichbaren Szene in einem Stück von Clifford Odets hilft, die
reservierte dramaturgische Konzeption Andersons zu verdeutlichen. Ähnlich wie die
Tischgesellschaft in The Feast of Ortolans hat Odets in seinem Stück Waiting for Lefty
eine Gruppe von Personen um einen Tisch versammelt, die ein Thema sehr kontrovers
295
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diskutieren. Nur, bei Odets handelt es sich um ein Gewerkschaftlertreffen von Taxifahrern
und ihr Diskussionsthema ist, ob sie streiken und welche Streiktaktik sie einschlagen
sollen. Sicherlich ist das gerade das journalistische Theater, das Anderson belächelt, aber
Odets hat ein Thema aufgegriffen, das Schauspieler und Zuschauer zusammenführt. Und
Odets präsentiert sein Thema in der Form des Agitprop-Theaters, das die Schranke
zwischen Zuschauern und Schauspielern niederreißt. Odets will, daß das
Bühnengeschehen in den Zuschauerraum überbordet, daß die Wirklichkeit der Zuschauer
durch das Bühnengeschehen geformt wird und somit die Zuschauer animiert werden,
ihrerseits in die Gestaltung der Bühnenwirklichkeit einzugreifen. Besonders im Radio mit
seinem Massenpublikum vereinzelter Individuen ist die dramatische Taktik nicht möglich,
die das Agitprop-Theater mit seinem physisch präsenten Publikumskollektiv einschlagen
kann: präsentierte fiktive Handlung als Ausgangspunkt und Anlaß für eigenes Handeln in
der Realität. Dennoch hat auch die Geschichte des amerikanischen Hörspiels Beispiele
aufzuweisen, wo Publikumspartizipation beabsichtigt und auch erzielt worden ist. Im
Gegensatz zu diesem kommunikativen Konzept von Drama favorisiert Anderson
offensichtlich eine eher „marktwirtschaftliche“ Konzeption, bei der die Sektoren des
Produzenten/Anbieters und des Konsumenten/Hörers säuberlich getrennt bleiben. Der
Zuschauer/Hörer akzeptiert oder verwirft, was ihm auf dem Markt der Künste angeboten
wird, aber er bleibt Konsument, d. h. distanziert passiv und unbeteiligt.
Andersons Dramenstil unterscheidet sich auch deshalb in Struktur und Atmosphäre
wesentlich von dem seiner Zeitgenossen, da er deren revolutionären Idealismus, deren
naive Gutgläubigkeit in die Perfektibilität der menschlichen Gesellschaft nicht teilen kann.
Andersons Heldentypen sind nicht die Aktivisten, die Entwürfe für eine gerechtere
Gesellschaft in die Tat umsetzen oder die Vision vom „neuen Menschen“ verwirklichen
wollen. Seine Helden sind die Enttäuschten und Ernüchterten, die sich keine Illusionen
darüber machen, daß von der Größe der ideologischen Weltentwürfe nichts mehr übrig
bleibt, wenn sie verwirklicht werden. Wo all die Utopien einer neuen Gesellschaft durch
Grausamkeit, neue Ungerechtigkeit und einen Strom von Blut pervertiert werden, da bleibt
dem Individuum nur noch, sich gegen die mißglückten Versuche der
Menschheitsbeglückung zu stemmen, um dadurch wenigstens die individuelle moralische
Integrität bewahren zu können. Andersons Helden haben etwas passiv Resigniertes an
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sich; es sind Aussteigertypen in dem Sinne, daß sie aus dem Ideologiegebäude
aussteigen, ehe sie darin gefangen werden.
Diese Haltung ideologischer Unabhängigkeit oder Überlegenheit, die für die
Andersonschen Helden so typisch ist, wird nur dadurch ermöglicht, daß Anderson seine
Helden nicht direkt in die Mitte des Bühnengeschehens stellt, sie nicht in eine Aktion
verwickelt, die über den Handlungsschluß am Ende der Vorstellung in eine
weiterreichende Zukunft hinausweist. Die historische Methode der Andersonschen Stücke
läßt den Helden vor ein Publikum treten, das durch sein Posterioritätswissen den Ausgang
der Handlung, das Ziel schon kennt. Dieses Mehr an Wissen, das das Publikum den
handelnden Personen voraus hat, versetzt den Zuschauer/Hörer auch in die Lage,
Bühnengeschehen und die moralischen Entscheidungen der handelnden Figuren aus
einer Position der Überlegenheit zu beobachten und zu beurteilen. In der Kenntnis des
Ausgangs des historisch verbürgten Sachverhaltes kann der Zuschauer/Hörer Erfolg oder
Scheitern des Helden antizipieren, da der positive Held, den Anderson für sein Theater
postuliert, über keine alternativen Entscheidungsmöglichkeiten verfügt. Der Held selbst
mit seinem auf den jeweiligen Handlungsfortschritt beschränkten Wissen kann die
Richtigkeit seines Handelns zum Zeitpunkt der Entscheidung noch nicht abschätzen, als
ein echter Andersonscher Held wohl aber erahnen. Der Zuschauer/Hörer jedoch kann
bereits die wertende Beurteilung des omniszienten, aber auch didaktisierendüberheblichen „Wehe, wenn ich auf das Ende sehe“ einnehmen. Dieser
Wissensvorsprung des Hörers vor den handelnden Figuren war auch einer der
wesentlichen Quellen, aus denen der Serienhörer seine moralische Befriedigung und
Selbstbestätigung ziehen konnte.
Über die moralischen Handreichungen an das Publikum, die das duale Zeitsystem des
historischen Dramas mit sich bringt, hat die Andersonsche Methode vor allem auch ihre
Auswirkungen auf die Handlungsstruktur, insbesondere auf die Struktur, wie sie im
Bewußtsein der Hörer im Rezeptionsvorgang geschaffen wird. Die Kenntnis von Quelle
und Ziel des Handlungsfortgangs, wie sie für das historische Drama signifikant ist, baut
eine übergreifende Erwartungshaltung beim Publikum auf, die mit einer beinahe sicheren
Einlösungsgarantie verbunden ist. Im Rahmen dieser übergreifenden Erwartungsgenese
ist der Zuschauer/Hörer jederzeit in der Lage, vor allem aber auch gewillt und stimuliert,
297
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einzelne Handlungssegmente in Beziehung zum Gesamthandlungsablauf zu setzen, also
zu jedem Zeitpunkt des Handlungsganges aus der Bühnengegenwart die Relevanz eines
Bühnenvorgangs für das Handlungsziel zu antizipieren. So rezipiert das Publikum das
jeweilige Augenblicksgeschehen als bestimmte oder unbestimmte Vorausdeutung und
läßt dadurch den Rezeptionsvorgang zu einem kontinuierlichen Wechselspiel aus
Erwartungsgenese und Erwartungseinlösung werden. Gerade die Leichtigkeit, mit der der
Handlungsfortgang antizipiert und diese Gewißheit, mit der diese Antizipation realisiert
wird, ergibt die Popularität des historischen Genres, so wie es auch die Popularität der
seriellen Formen bedingt hat.
In The Feast of Ortolans hat Anderson die Formeln des Thesenstückes und des
Historienstückes in einer synthetisch reinen Form zur Anwendung gebracht – nicht zum
Nutzen der literarischen Qualität. Im Speisesaal des Schlosses des Grafen von
Pompignan läßt er zunächst eine Figurengruppe auftreten, die – allen voran der Graf
selbst – die Dekadenz und den Witz, die Despektierlichkeit und die Arroganz der
Adelsschicht im Ancien Régime repräsentieren. Was Anderson hier vorführt, sind nicht
Personen, sondern Karikaturen, die ihre Etikettierung in großen Lettern umgehängt
bekommen haben. Aber bereits der erste Satz verweist auf die bevorstehende Revolution
– am Anfang steht also eine direkte Vorausdeutung auf das Ende, ein Vorgriff, der die
gesamte Handlung umspannt.
Pompignan:
And things shall be thus in that great day, my masters: there shall be five
quarters in the year, seven feet to the ell, ten days in the week, and all
days pay-days.399
In Pompignans dramatischem Auftakt – zu verstehen als offiziöse Verlautbarung des
Ancien Régime – wird die Revolution als Utopie des Unmöglichen lächerlich gemacht. Die
Szene ist erkennbar optisch konzipiert. Sie stellt den Speisesaal in der Totalen dar, ehe in
einem Close-up Theroigne gezeigt wird, wie sie ihren Begleiter fragt, wer denn die
illustren Essensgäste seien. Das gibt Anderson Gelegenheit, Lafayette ebenso stereotyp
verkürzt als den idealistischen Revolutionsschwärmer vorzustellen, wie Beaumarchais als
den opportunistischen Revolutionsgewinnler. Jedenfalls werden auch in dieser Szene, die
vielleicht in ihrer Konzeption die radiogenste des Stückes ist, zuallererst den Figuren ihre
Erkennungsschildchen angesteckt. Die gesamte Diskussion der Tischgesellschaft dreht
399 The Feast of Ortolans, S. 3.
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sich also innerhalb der zu Anfang initiierten Gesamtvorausdeutung und der damit
verknüpften Globalerwartungsgenese. Innerhalb dieses Rahmens können die einzelnen
Gruppenvertreter ihre Gedankenposition deklamieren: Pompignan wiederholt die
Lächerlichkeit jeder Zukunftsvision, die sich markant von der Gegenwart unterscheidet.
Lafayette schildert in glühenden Farben die paradiesische Qualität der neuen Gesellschaft
und des neuen Menschen. Dagegen schickt Anderson La Harpe ins Feld, der das zweite
Gesicht hat. La Harpe sieht in seiner Vision die grausame Realität der Revolutionsjahre
voraus. Damit weist er sich als Realist aus im Vergleich zu den als Realismen
vorgetragenen Illusionen des Lafayette. Anderson benutzt die Figur La Harpes, um sein
Strukturprinzip von Erwartungsgenese und Erfüllung zu festigen. La Harpe prophezeit
jedem Gast, wie und wann er durch die Revolution, sei es im Kerker oder unter der
Guillotine zu Tode kommt. Durch La Harpes Prophezeiungen werden die unbestimmten
Vorausdeutungen auf die Revolution auf Personen und Einzelaktionen bezogen
konkretisiert. Daß die Prophezeiung vom Tode Pompignans noch innerhalb des Stückes
eingelöst wird, verleiht auch den anderen Prophezeiungen den Charakter der
Einlösungsgarantie, zumal bei den historisch bekannten Personen, deren Tod über die
historische Posterioritätsperspektive dem Hörer ja ohnehin bekannt ist. Pompignan läßt
Anderson – auch da ganz auf plakative dramatische Ironie abzielend – eines
standesgemäßen Revolutionstodes sterben: Er hatte den Speisesaal verlassen, um in der
Küche das revoltierende Personal zurechtzuweisen. Dort wird er von Lafayette erstochen
aufgefunden, das Gesicht in einer Platte mit Ortolanen vergraben.
Pompignans Tod wirkt in seiner offenkundigen und aufgesetzten Bedeutungsträchtigkeit
platt. Ebenso wie die beiden konträren Visionen der Revolution, die Schwärmerei
Lafayettes und der Defätismus La Harpes, mit der Plattheit einer Wahlkampfrede
daherkommen. The Feast of Ortolans scheitert daran, daß Anderson keine der Figuren so
in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung stellt, daß sie sich dem Hörer zur Identifikation
anbietet, andererseits die Handlung mit den zahlreichen Vorausdeutungen so durchsichtig
geworden ist, daß sie kaum Spannung und keine Überraschung erzeugt. Anderson hat
einfach politische Standpunkte mit Namensschildern versehen, sie aber weder
versinnlicht noch verkörpert.400
400 Vgl. Mabel Discroll Bailey, Maxwell Anderson. The Playwright as Prophet (New York, 1957), S. 35: [...]
The language suggests that the dialogue was created for the purpose of making a point rather than
making a play.
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Mabel Discroll Bailey wertet The Feast of Ortolans einschränkungslos als einen
Fehlschlag des politischen Thesenstückes: The Feast of Ortolans[…] is an idea, not
embodied, but merely personified, every detail is so plainly tagged as to be more
embarrassingly obvious in its intentions than medieval allegory [...].401 Ebenso
einschränkungslos wertet sie Second Overture als eine gelungene Verwirklichung eines
Thesenstückes: Second Overture is one of Mr. Anderson’s most successful embodiments
of an important theme, the idea completely and excitingly dramatized.402
Beide Stücke, die ja auch innerhalb weniger Monate geschrieben und gesendet wurden,
sind in ihrer Thematik beinahe deckungsgleich. Beide Stücke bringen Andersons
grundsätzliches Mißtrauen zum Ausdruck, eine bessere Gesellschaftsordnung über eine
Revolution zu verwirklichen. Die Milleniumsträume von einer paradiesischen nachrevolutionären Gesellschaft zerstört Anderson noch vor der Vollendung der Revolution
und vor Ende des Stückes.
Beide Stücke verdeutlichen seine Auffassung, daß ein revolutionärer Machtwechsel
lediglich das Verhältnis von Peinigern und Opfern umkehrt, es aber nicht aufhebt.
Lediglich die Akzente sind in den beiden Stücken leicht verschoben. Während in The
Feast of Ortolans der strahlende Revolutionsheld Lafayette einem Kreis von
Sympathisanten der Revolution seine Idealvorstellungen der neuen Gesellschaft vorträgt,
tritt in Second Overture der revolutionäre Praktiker und eben erst aus politischer Haft des
Zaren entkommene Gregor vor einen Kreis von Gegnern und Opfern der Revolution, um
sie doch noch von der Humanität und Gerechtigkeit der neuen Ordnung zu überzeugen.
Unterschiedlich ist vor allen Dingen das Lokal und die Perspektive. Auf der einen Seite
das fürstliche Speisezimmer vor den Toren von Paris, auf der anderen Seite ein trostloser
Hinrichtungskeller in Rußland. In beiden Stücken ist aber das Lokal eindeutig visuell und
kaum radiogen konzipiert.403
401 a. a. O., S. 27.
402 a. a. O., S. 27.
403 Vgl. Regieanweisung zu Beginn der beiden Stücke: In the year 1789 a group of writers, artists,
intellectuals, and, mingled with them, a scattering of nobles are seated around the great dinner table in the
residence of the Duke of Pompignan. (The Feast of Ortolans) und The scene is a square cellar in the
village of Tiumen east of Moscow. The whitewashed walls and low ceiling are lighted by two candles that
burn on a table near the centre of the room. Armed guards stand more or less at ease, but alert, along the
wall on the left. At the right huddled together, some refugees [...]. (Second Overture). Gerade diese
visuelle Präzision der Beschreibung des Handlungsraumes in Second Overture ist in der Radiorezeption
nicht nachvollziehbar.
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Lokal und Perspektive entscheiden jedoch über Erfolg und Mißerfolg der Variationen des
Revolutionsthemas. Der Glanz des feudalen Speisesaals und der Witz der geistreichen
Konversation läßt in The Feast of Ortolans ein Gefühl wirklicher Betroffenheit kaum
entstehen. Dagegen wird der Hörer in Second Overture gewissermaßen mit den
Gefangenen in dem Polizeikeller von Tiumen in eine Rezeptionssituation mit weitaus
größerem Identifikationsdruck mit den Opfern versetzt. Gerade diese visuelle Präzision
der Beschreibung des Handlungsraumes in Second Overture ist in der Radiorezeption
nicht nachvollziehbar. Schließlich ist auch ein Unterschied in der Betroffenheit des Hörers
darin zu sehen, daß in The Feast of Ortolans am eigentlichen Handlungsort vor dem
Mikrophon über die Revolution nur debattiert wird, während die entscheidenden
Handlungsmomente außerhalb des Lokals – off stage – sich ereignen und nur als
berichtete Handlung eingebracht werden. Natürlich ist auch in Second Overture der
thematisch tragende Teil der Handlung die intellektuelle Debatte über die Ziele der
Revolution und ihre pervertierte Verwirklichung. Aber darüber wird nicht nur hypothetisch
debattiert, sondern von den Betroffenen, vor allem von dem emotional stark involvierten
Gregor diskutiert und dann auch die Folgerungen aus dieser Diskussion dramatisch in
Handlung vor dem Mikrophon umgesetzt.
Aber auch Second Overture ist in seiner Choreographie der handelnden Figuren
schematisch konstruiert. Die in dem Gefängniskeller versammelten Personen
repräsentieren das alte zaristische Rußland. Als Gefangene der roten Garde sind sie
primär als Opfer der Revolution etikettiert. Ihre implizite Gegnerschaft zur Revolution wird
im Verlauf des Stückes durch das Verhalten der Roten gerechtfertigt. Mit der Akribie einer
empirisch-sozialwissenschaftlichen Repräsentativerhebung stellen sie ein Sample der
zaristischen Gesellschaft dar: der Pope, der General, der Anwalt, die Gräfin, der Bauer,
der Soldat. Sie sind klar als Vertreter gesellschaftlicher Positionen oder Funktionen
erkennbar. Auf der Seite der Revolutionäre und damit der neuen Peiniger stehen ihnen
Charash und Krassin gegenüber. Charash ist der intellektuelle Revolutionstheoretiker, der
in der revolutionären Praxis zum Zyniker der Macht degeneriert; Krassin ist der beinahe
willenlose Henkersknecht der Revolution. Zwischen den Fronten steht Gregor,
revolutionärer Aktivist von 1905, der aus der Verbannung in Sibirien entflohen ist, um der
Revolution zum Sieg zu verhelfen.
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Mit Gregor als Hauptfigur, der in einem Konflikt zwischen menschlicher Anteilnahme für
das ungerechte Schicksal der Weißen und ideologischer Parteinahme mit den Zielen der
Roten befangen ist, hat Anderson den zentralen dramatischen Konflikt seines Stückes in
einer einzigen Figur personalisiert. Er folgt damit präzise der von ihm selbst aufgestellten
Regel zum Wesen des Tragischen, daß ein tragischer Konflikt, um diesen Namen zu
verdienen, sich in der Psyche der Hauptfigur abspielen und über eine „Erkenntnis-Szene“
(recognition scene) realisiert werden müsse. In dieser Erkenntnisszene muß der Held sich
selbst eingestehen, daß er mit seinen bisherigen Werthaltungen sich in einem
moralischen Irrtum befunden habe und konsequenterweise sein weiteres Handeln in
entgegengesetzter Zielrichtung fortführen müsse. Dies ist der Fall bei Gregor, der in der
Diskussion mit seinem früheren Freund Charash feststellen muß, daß die Revolution, von
der er früher geträumt und für die er gekämpft hatte, nicht stattgefunden hat und auch
nicht stattfinden wird. Als konsequenter „positiver“ Held nach Andersons Regel, muß sich
Gregor daher gegen die Revolution und für die Befreiung der gefangenen Weißen
einsetzen. Dieser tragische Zentralkonflikt hatte in The Feast of Ortolans gefehlt, da keine
der handelnden Figuren wirklich im Zentrum stand, zum anderen die ideologischen
Positionen auf mehrere Personen verteilt starr beibehalten worden sind. Offensichtlich hat
Anderson in Second Overture seine Theorie des Tragischen als Experiment in einer
dramatischen Kleinform erprobt. Der Schematismus jedoch, mit dem der Lehrsatz des
tragischen Konfliktes in die dramatische Praxis umgesetzt wurde, überzeugt nicht
vollkommen, ist aber mit der Kurzform des Hörspiels entschuldbar.
Neben der Personenchoreographie und dem Zentralkonflikt hat Anderson auch die
Handlungsstruktur straff organisiert. Wie in The Feast of Ortolans eröffnet er sein Stück
mit einer übergreifenden unbestimmten Vorausdeutung und legt damit die
Erwartungshaltungen seines Publikums fest. Der völlig verängstigte Revel nimmt in einem
hysterischen Anfall die Erkenntnis vorweg, daß die Gefangenen in den Polizeikeller von
Tiumen gebracht wurden, um dort hingerichtet zu werden. Diese weit vorausgreifende,
globale Prognose entspricht der Eröffnungspassage von The Feast of Ortolans. Während
sich Pompignan über die kommende Revolution mokiert, begründet die Vorausdeutung
Revels eine existentielle Bedrohung seiner selbst und seiner Mitgefangenen, die auch die
Identifikation des Hörers auf Seiten der Opfer mit beinhaltet. Diese globale
Vorausdeutung wird im weiteren Gang der Handlung durch Indizien immer wieder
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abgestützt und verfestigt: An der Gefängniswand finden sich Einschußlöcher, Blutspuren;
zahlreiche Graffiti deuten unmißverständlich auf die Funktion des Kellers als
Hinrichtungsstätte. Und schließlich finden die beiden Töchter der Gräfin von Thalin (Olga
und Katarina) eine Botschaft ihres Vaters, der drei Tage zuvor am selben Ort erschossen
worden ist. Damit ist die Vorausdeutung zu einer Eindeutigkeit summiert worden, die für
den Hörer nur eine einzige Erwartung zuläßt.
Diese Vorausdeutungen, in Reihung präsentiert, sind ausschließlich ereignisbezogen und
beinhalten einen wachsenden Grad der Verbindlichkeit der Prognose. Als diese
ereignisbezogenen Vorausdeutungen eine kaum mehr zu steigernde Gewißheit erzielt
haben, wechselt Anderson die Methode. Er schildert den Ruf, der den beiden Akteuren
revolutionärer Greuel vorausgeht. Auf der Ebene der Individualpsychologie wird der
Eindruck verfestigt, der zuvor in Bezug auf die kommenden Ereignisse erzeugt worden ist.
Charash und Krassin geht der Ruf voraus, der Henker und sein Knecht der Revolution zu
sein, ein Eindruck, der beim persönlichen Auftreten der beiden im weiteren Verlauf des
Stückes voll bestätigt wird.
Hier muß aber noch auf ein nonverbales prognostisches Element hingewiesen werden. Im
Gefängniskeller ist der laufende Motor eines Lastwagens zu hören, der – so die
unvermeidliche Erwartung – draußen wartet, um die Leichen der Hingerichteten
abzutransportieren. So lange die verbalen, textlichen Prognosen eindeutig auf eine
Hinrichtung zulaufen, ist auch die nonverbale Prognose scheinbar eindeutig, obwohl sie in
ihrer Essenz ja neutral ist. So kippt auch die prognostische Qualität des
Motorengeräusches in dem Augenblick um, in dem es den Gefangenen gelingt, aus dem
Gefängnis auszubrechen und mit eben diesem Lastwagen zu entfliehen. Bemerkenswert
ist hier einmal, daß Anderson handlungs- oder bedeutungsstrukturelle Geräusche selten
verwendet hat. Zum anderen wird deutlich, daß, wenn Geräusche handlungsstrukturell
eingesetzt werden, sie nur dann ein selbsttragendes Handlungselement werden können,
wenn sie dominant eingesetzt, nicht aber wenn sie lediglich subsidiär oder illustrativ
verwendet werden.
Wie schon in The Feast of Ortolans, wo Anderson in der geflüsterten Unterhaltung
zwischen Theroigne und Chenier einen Handlungsteil aus der Totalen der
Abendgesellschaft herauslöst, um weitere Personen vorzustellen, so verwendet er auch in
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Second Overture diese Technik der Teilentdeckung. Als die beiden Mädchen Olga und
Katarina an der Wand des Gefängnisses die Botschaft ihres Vaters entdecken, sind sie im
Bewußtsein des Rezipienten aus der Totalen der in dem Gefängnis versammelten
Personengruppe herausgehoben. Die beiden Mädchen machen zunächst für sich alleine
eine Entdeckung, die für die gesamte Gruppe von größter Bedeutung ist. Anderson
konstruiert hier einen doppelten Spannungsbogen der Erwartungshaltungen. Ihre
Entdeckung ergibt die letzte noch fehlende Bestätigung für das sicher zu erwartende
Schicksal der Personengruppe. Daneben ist aber auch ein kürzer greifender
Spannungsbogen angelegt, denn die anderen Figuren müssen ja von der Entdeckung der
Mädchen in Kenntnis gesetzt werden. So wird eine Erwartungshaltung erzeugt, wann und
wie diese Mitteilung erfolgt und wie die anderen Personen, allen voran die Gräfin selbst,
auf die Nachricht von der Hinrichtung ihres Mannes reagieren wird. Besonders im Hinblick
auf Andersons Herkunft vom Bühnendrama ist diese Technik in ihrer Theatralik
interessant. Daß es sich hierbei nicht um das konventionelle „aside“ der
Gesellschaftskomödie handelt, ist offenkundig. Richtiger wird vielmehr sein, die Vorbilder
für dieses Verfahren in der Schnittechnik von Totaler und Nahaufnahme im Film, oder
aber in der Technik der geteilten Bühne oder der Punktscheinwerfer zu suchen. Bei dem
sonst in allen drei Hörspielen vorherrschenden Präsentationsmodus des „voll
ausgeleuchteten Gesamtbühnenraums“, der eine Totalität der Interaktion unter den
Figuren signalisiert, ist das hier eingeführte Verfahren, eine Teilhandlung zu isolieren,
bemerkenswert. Es löst vorübergehend ein Handlungselement aus dem
Gesamtzusammenhang, um es dann wieder handlungsfunktional in Spannung zur
Gesamthandlung zu setzen. Dies muß als Zeichen dafür gewertet werden, daß Anderson
trotz seiner generell konservativen dramaturgischen Überzeugungen, doch bereit ist,
Techniken zu erproben, die größere Flexibilität in der Handhabung des dramatischen
Geschehens bieten.
Andersons Theorie des Tragischen bedingt den Handlungsablauf und insbesondere die
Auflösung des Konfliktes. Der Ereignisgang der Gesamthandlung ist einschichtig auf eine
Hinrichtung aller Gefangenen angelegt. Abgehoben von dem drohenden Schicksal für das
Kollektiv der Gefangenen wird der tragische Konflikt Gregors ausgetragen. In einer
zweigipfligen Konstruktion legt Anderson den Konflikt an und setzt ihn in dramatische
Aktion um. Mit Charash und Gregor treffen zwei unvereinbare Positionen der
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revolutionären Zielsetzung aufeinander. Charash ist der Kollektivist, dem die
Verwirklichung der Revolution als Abstraktum über alles geht. Was diesem Abstraktum
nicht entspricht, muß ausgemerzt werden. Für ihn ist die Hinrichtung der gefangenen
Aristokraten unumgänglich, weil sie Aristokraten sind.
Charash:
Their crime is what they are. Yes – what they mean in the world!
This revolution of ours is not a reshuffling of the cards for the old game.
We’re sick of that game. We want a nation new from the ground up –
rebuilt without one stick of the old materials in the whole structure.
Charash ist sich voll bewußt, daß die Mittel, die er zur Verwirklichung der Revolution
einsetzt, den Zielen und Idealen der Revolution widersprechen. Er nimmt das „Böse“ der
Mittel in Kauf, um das „gute Ziel“ einer neuen Gesellschaft zu erreichen. In seinem
fanatischen revolutionären Aktionismus verliert sich Charash jedoch in den Greueln der
revolutionären Tat, während die hohen Ideale einer neuen, menschlicheren Gesellschaft
hinter einem Meer von Blut und einem Berg von Leichen in immer größere Ferne
entschwinden.
Demgegenüber steht Gregors Individualismus. Seine Vorstellung von den Zielen der
Revolution ist die Verwirklichung der Menschenrechte. Darin denkt er rein amerikanisch.
Dies ist auch einer der Vorbehalte, die man gegen Andersons historische Stücke
vorbringen muß, daß er die Elle des amerikanischen Pragmatismus und Individualismus
an ganz anders gelagerte historische Situationen anlegt. Historie wird nicht aus den
Gegebenheiten der Zeit, sondern im Verhältnis zur amerikanischen Gegenwart gewertet.
Für Gregor gilt als politisch vertretbare Moral nur, was das Individuum vor sich selber
vertreten kann.
Gregor:
Better lose [the revolution]
Than lose your faith.
Aus diesem Konflikt muß nach Andersons Theorie des Tragischen eine Umkehr und eine
Aktion erfolgen, die diesen Konflikt versinnlicht. Dies ist der Fall in dem Dialog zwischen
Gregor und dem Henkersknecht Krassin, der mit dessen Überrumpelung und der Flucht
der Gefangenen endet. Nur Gregor bleibt im Gefängnis zurück und mit ihm der tote
zaristische Fanatiker Bischof Andre.
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Andersons Strategie, die Erwartungshaltungen des Hörers durch ein Geflecht von
Vorausdeutungen zu steuern, hatte ihn an die Grenze einer melodramatischen
Handlungsführung gebracht. Alles deutete auf die Hinrichtung der Gefangenen. So könnte
Anderson die Handlung zum Abschluß bringen, indem er diese negative Erwartung
einlöste. Das würde aber seinem Konzept widersprechen, daß das Publikum einen Sieg
des Bösen nicht tolerieren kann. Die andere Möglichkeit wäre die Befreiung aller
Gefangenen gewesen, die jedoch den Charakter schaler Plattheit hätte und völlig
untragisch wäre. So bleibt als Folge der beiden Theoreme des Tragischen und des
Individualismus nur der hier eingeschlagene Lösungsweg des Happy-Ends für das
Kollektiv, das dem Publikum gefällt, und die Tragik des Individuums Gregor, dessen
Martyrium für die Ideale der Freiheit, die moralisch-ideologischen Bedürfnisse des
Publikums befriedigt. Andersons Lösung des Konflikts hat den Vorteil einer doppelten
Gratifikation von Publikumsbedürfnissen: Auf den ersten Blick überrascht das Ende des
Stückes – befriedigt also den auf Sensationelles gerichteten Teil der Hörererwartung. Bei
näherer Betrachtung jedoch entspricht Gregors Opfertod den Erwartungen, die man in
einen Freiheitshelden setzte – es bestätigt also den Hörer.
Bastion St. Gervais spielt zwar im fernen Spanien, aber es setzt die Diskussion des
Freiheitsbegriffes auf einer eindeutig innenpolitisch amerikanischen Ebene fort. Anderson
knüpft in der Form unmittelbar an die Thesenstücke The Feast of Ortolans und Second
Overture an, mit der Vertrautheit der sozialen Atmosphäre greift er jedoch
Argumentationsmuster aus seinem früheren patriotischen Stück Valley Forge wieder auf.
Zentral für beide Stücke ist ein politisches Ideal und ein Freiheitsbegriff, für den es sich
lohnt, sein Leben einzusetzen. So ist Valley Forge, das in der ursprünglichen
Theaterfassung durchaus auch kritische Töne anschlug, gegen Ende der Dekade in einer
unverschattet positiven Radioversion neu aufgelegt worden.404
404 Zu Valley Forge vgl. Joseph Wood Krutch, „Drama Red and White and Blue“, The Nation, 26. Dezember
1934, S. 749-750. Krutch kritisiert, wie schon bei What Price, Glory den Konventionalismus Andersons:
Mr. Anderson [...] might almost have learned the general outlines of his techniques from any romantic
drama of our fathers’ time, for he uses the same touches of comic relief, the same passages of purple
sentiment placed at strategic points, the same surefired appeal of ragged loyalty, and the same
soulsatisfying little wrangle between pompous dignity and the impulsive backwoodsman, which have
delighted the ears of every generation since Dunlap founded the American drama.
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Anderson greift auf bewährte und publikumserprobte Klischees zurück. Die Perspektive
des einfachen Soldaten hatte er in What Price, Glory erfolgreich getestet,405 den
Heroismus und Opfermut der soldier poets in rags and tatters in Valley Forge.406
Der anbrechende Morgen wirft zunächst Licht auf den Frontalltag einer Gruppe von vier
amerikanischen Freiwilligen, sie auf Seiten der Loyalisten eine Schlüsselstellung gegen
eine Übermacht frankistischer Truppen halten. Der wachhabende Frank weckt seinen
Kameraden Bill, daß er noch vor Tagesanbruch die Tagesration Wasser holt. Inzwischen
bringt Bob eine lockersportive Note in die Unterhaltung, indem er ihre Situation mit einem
der Bravourstückchen der Drei Musketiere vergleicht. Der Ton wird bereits bedrohlicher,
als Bill mit seinem von einem Scharfschützen durchlöcherten Wassereimer und fast ohne
Wasser zurückkommt. Eine Wende im Ton und in der Handlungsentwicklung erfolgt durch
Myron, den Dichter, der angesichts der Kriegsgreuel und der Notwendigkeit zu Töten, die
Aussagekraft seiner Verse dahinschwinden sieht. Als Humanist will Myron den
verwundeten Marokkaner mit Wasser versorgen, den er selbst angeschossen hat. Er will
für sich und seine Kameraden ein Signal der Menschlichkeit setzen, gerade weil die
gegnerische Seite der Franco-Soldaten sich durch ausgesuchte Brutalität auszeichnet.
Bei Tageslicht jedoch ist der Gang zur Wasserstelle nur unter Einsatz des Lebens und
unter Feuerschutz möglich. Dennoch, Myrons Einsatz lohnt sich; er kann für sich und
seine Kameraden den Glauben an ihre menschliche Integrität festigen. Aber im vollen
Tageslicht hat Myron auch entdeckt, daß die anderen loyalistischen Truppen sich über
Nacht zurückgezogen haben, daß sie nun den Frontabschnitt ganz alleine und ohne
Hoffnung auf Entsatz oder Rückzug halten. Es bleibt ihnen nur noch, sich bis zum bitteren
Ende zu verteidigen. Aus dieser ausweglosen Situation heraus erfolgt eine
Bestandsaufnahme der persönlichen Motive für ihren Einsatz in Spanien und der
moralischen Positionen. Myrons humanitärer Akt für den verwundeten Feind hat für alle
vier Beteiligten die „Erkenntnis“ (recognition) in Gang gesetzt, mit der sie sich Klarheit
über sich selbst, über ihr bisheriges und ihr zukünftiges Handeln verschaffen müssen.
Nunmehr verfährt Anderson nach dem bewährten Muster der Figurenkonstellation, die er
auch in den beiden anderen Hörspielen erprobt hatte: Die vier Figuren stellen einen
405 Vgl. New Republic, 26. Dezember 1934 (Rezension von Valley Forge).
406 Vgl. Theatre Arts Monthly, 19. Februar 1935, S. 95.
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repräsentativen Querschnitt durch die Gesellschaft dar, nur daß sie diesmal dem
amerikanischen Publikum vertraut sind, da sie die eigene Gesellschaft repräsentieren. Bill
ist der College drop-out aus Indiana, Bob der Zeitungsreporter aus Vermont, Frank der
Anwalt, der in die auf internationales Handelsrecht spezialisierte Kanzlei seines Vaters
einsteigen könnte. Myron als Dichter fällt aus dem Schema heraus. Anderson verteilt auch
die Rollen zwischen Aufarbeitung der persönlichen Motive für die Meldung als Freiwilliger
nach Spanien und der Klärung des moralisch-ideologischen Ist-Zustandes unmittelbar vor
der Katastrophe. Bill und Bob sind hauptsächlich aus Unzufriedenheit mit ihrer Situation
zu Hause nach Spanien gegangen – also gewissermaßen geflohen. Frank, den Anwalt,
läßt Anderson eine recht abstruse These über das Funktionieren der „checks and
balances“ vortragen: Die beiden Extreme von Tyrannei und Anarchie beschreibt er als Gift
und Gegengift, die Kunst einer gerechten Regierung wird daher zur Kunst, die Gifte
verträglich zu mischen. Dagegen stellt Myron ein reines Humanitätsideal. Zwar schätzt er
die Regierung gering als eine Mafiabande, die den Bürgern ihren Schutz verkauft, aber er
sieht außerhalb des Staatsapparates die Freiheit, für die es sich lohnt zu sterben, so wie
er sein Leben für das des Marokkaners eingesetzt hat.
Myron:
The old fight’s on – the eternal fight of men for their right to live without
oppression – you may die there – but you won’t die inside. There’s more
than one way to die.
Bastion St. Gervais kommt dem amerikanischen Radiopublikum entgegen, da hier die
Freiheitsdebatte nicht von französischen Grafen oder Philosophen noch von russischen
Bolschewiken geführt wird, sondern von einer Personengruppe, die das amerikanische
Publikum unmittelbar anspricht. Die Figurenkonstellation von Bill, Bob, Frank und Myron
entspricht zwar nicht exakt den Kleinstadtrepräsentanten in einer Seifenoper, aber der Stil
ihrer philosophischen Argumentation entspricht dem sehr wohl. Hausmacherphilosophie
und Stammtischideologie, besonders wie sie von Frank vertreten wird, lehnen sich an
bewährte Argumentations- und Darstellungsmuster aus den populären Sendungen an.
Lediglich Myron, der als Dichter auch als Sprachrohr Andersons erkennbar gemacht wird,
hebt die Diskussion über die Belanglosigkeit einer Wirtshausdiskussion hinaus. In Bastion
St. Gervais ist jedoch die Personalisierung des philosophischen Grundkonflikts in der
Figur Myrons nicht stark ausgeprägt. Erst in der Neufassung der Episode als Prolog zu
Key Largo wird der Konflikt als Individualschicksal der persönlichen Schuld, des
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individuellen Versagens in der Gestalt von King McCloud konsequent nach Andersons
Regeln des Tragischen abgehandelt.
Die Kontroverse zwischen Frank und Myron wird im Prolog zu Key Largo zugespitzt zu
einer grundsätzlichen Auseinandersetzung zwischen King McClouds Pragmatismus, der
zu reinem Opportunismus verkommt, und Victors fundamentalistischem Idealismus, der in
einem scheinbar sinnlosen Selbstopfer gipfelt. McCloud weigert sich, in einem
selbstmörderischen Nachhutgefecht den Rückzug der loyalistischen Truppen zu decken,
wo doch die Sache der spanischen Republik schon verloren ist und auch von ihr selbst
schon verloren gegeben ist. Er wird fahnenflüchtig und kann sich in die amerikanische
Heimat durchschlagen, während seine Kameraden alle fallen.
Die moralische Blässe der Haupthandlung von Key Largo rührt hauptsächlich daher, daß
McCloud nach seinem Versagen, sich mit Leib und Seele für das kollektive Ideal der
politischen Freiheit zu engagieren, nun seine persönliche Wiedergutmachung betreibt,
indem er sein Leben für den Schutz der individuellen Freiheit der von Gangstern
bedrohten Familie seines alten Kampfgefährten Victor einsetzt: [...] when its Spanish
prologue is over, and its first passionate conflict of credos is past, Key Largo soon fails to
live up both to Mr. Anderson’s aspiration as preface writer and to its own potentialities. It
comes across as an honorable intention rather than a good play.407
Was in dem Probelauf als Hörspiel Bastion St. Gervais noch den Charakter von
Spontaneität und individueller Glaubwürdigkeit der Charakterskizzen hatte, ist durch die
strenge Anwendung der Thesen aus The Essence of Tragedy in Key Largo zu einer
künstlichen Testreihe in der Versuchsanordnung auf dem Prüfstand von Andersons
Dramentheorie geworden. Die verbleibenden Reste moralischer Unsicherheit, weil
Unentschiedenheit in Bastion St. Gervais hatten Myron und Frank glaubhaft gemacht, vor
allem in ihrer Entscheidung, die Bastion bis zum Ende zu verteidigen. King McCloud und
407 John Mason Brown, Broadway in Review (New York, 1940), S. 69. Auch Robert C. Healey, „Anderson,
Sherwood, Sorayan: New Directions“, Catholic World 152 (1940), S. 174-180 kritisiert den Abfall des
eigentlichen Stückes gegenüber den Ansprüchen und Erwartungen, die der spanische Prolog geweckt
hat: The prologue in which Anderson the poet sketches the shimmering moonlight on a Spanish hill and
Anderson the thinker outlines the turbulent struggles of idealism trying to be realism, is the most effective
part of the play. The rest is simply dramatic and poetic flim-flam [...]. McCloud is a coward. That is one of
the reasons why Key Largo fails to be great or even good tragedy. [...] The prologue is splendid but that
freedom for which McCloud’s comrades die, ideological though it may have been, has nothing in common
with the flimsy set of circumstances which ultimately form his test [...]. The whole situation is shallow and
unconvincing. It may be good melodrama but it is neither good tragedy nor good philosophy.
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Victor in Key Largo sind schon jenseits der Zweifel angelangt, die einer so
schwerwiegenden Entscheidung vorausgehen. Sie können ihre gegensätzlichen
Positionen nur noch deklamatorisch vertreten.408
Andersons Hörspiele folgen alle einer gewissen Schematik in Themenstellung, Form,
Durchführung, Figurenkonstellation. Daraus läßt sich dann auch eine Gleichförmigkeit in
der Konfliktanlage, Konfliktsteuerung und -lösung deduzieren. Alle Hörstücke sind als
Thesen- und Diskussionsstücke angelegt. Zentral ist eine moralisch-ideologische
Auseinandersetzung, die jedoch in den Köpfen und nicht mit den Körpern der handelnden
Personen ausgetragen wird. Daher ist äußere Handlung, soweit sie überhaupt eine Rolle
spielt, meist eine berichtete Handlung, keine vorgeführte Handlung. Auf der anderen Seite
will Anderson innerpersonale Konflikte in einer symbolhaften äußeren Handlung
ausdrücken. Dies bedingt eine Abstraktion und einen Schematismus dessen, was an
äußerer Handlung vorgeführt wird. Da zudem die Gedankenpositionen des ideologischdramatischen Konfliktes auf verschiedene Figuren verteilt werden, sind die einzelnen
Figuren starr in ihrer moralischen Etikettierung, begrenzt variabel in ihrem Repertoire an
symbolischen äußeren Handlungen. Dramentheoretische und inhaltlich-moralische
Vorgaben schließen eine Verinnerlichung der Charaktere durch das radiogene Mittel des
inneren Monologs aus. Eine Persönlichkeitsentfaltung, wie sie etwa bei Obolers
Psychodramen zu finden ist, greift bei Anderson nicht Platz. Die Personen bleiben
sichtbare Gruppen- und Gedankenrepräsentanten. Genauso ist der Handlungsort, der ja
in allen Stücken unverändert bleibt, immer als eine visualisierte Diskussionsrunde, immer
als „round table“ konzipiert. So wie die Figuren kaum in ihr Inneres vordringen in
Erinnerungen, im Eintauchen in andere Zeit- und Bewußtseinsschichten, so dringen sie
auch nicht in andere Handlungsräume als andere Bewußtseinsräume vor. Zeit und Raum
bleiben so starr wie die Personenkonzeption. In dieser Beständigkeit oder Invariabilität
der Grundpfeiler der dramatischen Struktur ähnelt Andersons Hörspiel durchaus dem
dramaturgischen Konzept der Serien mit ihren fixierten und durchschaubaren Räumen,
Figuren, Verwicklungen. Anderson trägt seine Eindeutigkeit jedoch in der Begrifflichkeit
vor und nicht in der Wiederholung.
408 Vgl. auch Arthur M. Sampley, „Theory and Practice in Maxwell Anderson’s Poetic Tragedies“, College
English 5 (1944), S. 412-418.
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Dennoch ergibt die Stereotypik der dramatischen Anlage automatisch auch eine
Stereotypik der intellektuellen Auseinandersetzungen, die als Thema und Inhalt der
Stücke vorgetragen wird. Dabei wird die immer wiederkehrende Aussage vom
moralischen Versagen jeder Revolution, von der unvermeidlichen Korruption der Macht,
politisch fragwürdig. Und zwar dann, wenn dies in einen Konservatismus mündet, der den
moralisch zweifelhaften Eindruck erweckt, als ob das Festhalten am Ancien Régime oder
am Zarismus die Lösung hätte sein können, die historisch vorzuziehen wäre.
Unausweichlich führt die Gleichförmigkeit der strukturellen Anlage und der thematischen
Fragestellung zu der einen propagandistischen und nationalistischen Feststellung: I can
remember only one revolution that didn’t breed a dictator. That was the revolution in the
United States.409
Es fällt auf, daß Anderson in seinen Hörspielen, sowohl was die Charakterprofile als auch
was die Handlungsführung und die Vorhersehbarkeit der Handlung angeht, ein Ausmaß
an Eindeutigkeit und Einschichtigkeit an den Tag legt, das ihn in die Nähe zu
Serienprodukten rückt. Allerdings unterscheidet sich Anderson in der Weise, daß seine
Einschichtigkeit sich an Begriffen festmachen läßt, die direkt mit politischen und sozialen
Moralvorstellungen verknüpft sind.
In der Verfahrensweise entsteht dadurch eine Ähnlichkeit zu der Technik der
Kriminalserien, die ja auch auf der Basis einer klaren Trennung von Gut und Böse
operieren. Allerdings sind die moralischen Gegensatzpaare oder Komplementäre von Gut
und Böse, Kriminalität und Soziabilität, in Kriminalserien nur mittelbar in ihrem politischen
Aussagegehalt erkennbar, anders als dies bei Anderson der Fall ist. Dennoch ist
409 Bastion St. Gervais. Maxwell Anderson hat nach dem Kriegseintritt der USA auch einige Hörspiele für
die Free Company beigetragen, die ebenfalls bei Columbia Broadcasting gesendet wurden. Die Free
Company stellt sich im Vorspann folgendermaßen vor: The Free Company is a group of writers, actors,
and radio workers who have joined forces to give expression to their faith in American democracy and to
illustrate, in a series of radio plays, the meaning of American freedom. Andersons Beitrag für 1941, The
Miracle of the Danube, ist ein Beispiel für diese Schreibweise, die Arthur Miller im Rückblick als yelling,
rather than writing bezeichnete. Wie in einem religiösen Bekehrungsspiel schildert Anderson, wie der
deutsche Offizier Cassel sich zuerst als strammer Killer bei allerlei Vergeltungsaktionen der Wehrmacht
gegen Partisanen und Widerständler auf dem Balkan auszeichnet. Dann aber durch eine Vision des
leidenden Christus schlagartig bekehrt wird. Nun läßt er seine Opfer entkommen und nimmt sein eigenes
Todesurteil durch ein Kriegsgericht gelassen entgegen. Den Generälen des Tribunals hält er entgegen:
You are all shadows – ghostly folk about a table in a city of ghosts. Nur seine Vision des Giotto-Christus
erhält bleibende Realität. Die Struktur, vor allem die mirakelhafte Wende des Stückes, kann dramatisch
nicht überzeugen. Es ist ein reines „Bekenntnisdrama“, in dem Glauben bestärkt, nicht Reflektion erstrebt
wird. Zitate nach Maxwell Anderson, The Miracle of the Danube in Margaret Mayorga (Hg.), The Best
One-Act Plays of 1941 (New York, 1942), S. 132-153.
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auffallend und bemerkenswert, daß sich ja auch Anderson in seiner Programmatik auf die
„moralisch gesunde“ Atmosphäre und den guten Helden festgelegt hat, als einziges vom
Publikum tolerierbares Konstruktionsprinzip. Allerdings ist diese Festlegung Andersons
nicht notwendigerweise durch die Übermittlungsbedingungen im Medium Rundfunk
bedingt, sondern entsteht aus generellen Konzeptionen einer publikumsorientierten
Dramatik mit Blick auf ein breites Massenpublikum mit einem ausgeprägten
Unterhaltungsbedürfnis mit moralischem Anstrich. Dennoch muß festgestellt werden, daß
durch die dramatische Kurzform des 30-Minuten-Stückes im Radio, die für ein Hörspiel
unumgänglich gewesen ist, die Stereotypik und die Einschichtigkeit der Andersonschen
Argumentationsweise pointierter hervortritt, als dies in seinen abendfüllenden
Bühnenstücken der Fall ist. Festzuhalten ist daher, daß sich in der Praxis der
Andersonschen Radio-Arbeiten Ähnlichkeiten zu Serienproduktionen wie auch zu anderen
Radioautoren ergeben. Dies trifft insbesondere für Arch Oboler zu, der ja in ähnlicher
Weise ein Unterhaltungskonzept mit moralisch-literarischem Anspruch entwickelt hat.
Ebenso kennzeichnend ist, daß für Anderson die Inhaltsvermittlung im Mittelpunkt seines
dramatischen Konzeptes steht. Formale Experimente und insbesondere die
Thematisierung des Mediums selbst sowie seines Übermittlungsvorganges kommt nicht
vor. Er stellt, wie Oboler und wie die Serien, Inhalt und Botschaft dem Publikum
gegenüber, als ob das Publikum unmittelbarer Zeuge eines tatsächlichen Geschehens
werden könne. Verfremdung und Relativierung durch medientypische Spezifika finden
nicht statt. Vielmehr lassen sich in den Szenenanweisungen und den Regiebemerkungen
Vorstellungen erkennen, die Andersons Denken in bühnendramatischen Kategorien und
Szenarien erkennen lassen. Visuelle Elemente werden immer wieder in einer für eine
Rundfunkübermittlung disfunktionalen Form betont. Aber auch hier muß festgehalten
werden, daß diese Bühnenkategorien konventionellen Charakter haben und als solche die
Fiktivität der Theatralik des Geschehens eher verschweigen oder übergehen als betonen.
Auch hier gilt wieder, daß eine nicht markant ausgeprägte und bewußt gestaltete Spezifik
sowohl des Bühnenszenarios wie des Mikrophonszenarios die wechselseitige
Übertragbarkeit von einem Medium ins andere erleichtern.
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4.4 Vom Elfenbeinturm zum Rostrum: Das Vershörspiel von Archibald
MacLeish
Zur selben Zeit, da die National Broadcasting Corporation NBC den Broadway-Autor und
Pulitzerpreisträger Maxwell Anderson für sich gewinnen kann, gelingt es dem Columbia
Broadcasting System (CBS) mit dem Pulitzerpreisträger und bekannten Lyriker Archibald
MacLeish eine publikumswirksame und prestigeträchtige Gegenposition aufzubauen.
Auch bei dem etwas unvermittelt auftretenden Bemühen um Anerkennung als
Kulturinstitution und Mäzen der Künste greift in der amerikanischen Radiolandschaft das
Konkurrenzprinzip um sich.
Maxwell Anderson hatte zwischen September 1937 und Mai 1938 in rascher Folge seine
Stücke über den Sender gebracht, die allesamt als Probelauf für seine Theorie des
Tragischen gewertet werden dürfen. MacLeish hat sich mit seiner Radioarbeit wesentlich
mehr Zeit gelassen. Auch versucht er nicht, Radio als Probebühne zu benutzen. Er
wendet sich der Radioarbeit zu, weil ihn die Reichweite des Mediums lockt, und weil er
eine Kongenialität entdeckt hat zwischen dem, was er als Dichter vermitteln will und dem,
was Radio in seiner medialen Spezifik besonders gut vermitteln kann. Für MacLeish ist
die Arbeit im Radio ein Ziel, keine Zwischenstation. Wenn MacLeish Radio als
Testgelände benutzt hat, dann sicher nicht für eine inhaltlich oder strukturell gedachte
Dramentheorie, sondern für seine kommunikative Theorie, daß der Poet aus seiner
Studierstube heraus auf den Marktplatz der öffentlichen Meinung zurückkehren müsse.
Maxwell Anderson hat mit seiner Theorie des Tragischen den Begriff der Tragödie
modernisiert und amerikanisiert. Andersons Tragödienheld trägt das tragische Versagen
ausschließlich in sich, er scheitert nur an sich selbst. Die klassische Konzeption der
Schicksalstragödie wird damit privatisiert und reduziert auf einen innerpersonalen Konflikt,
bei dem die Selbstverantwortlichkeit des Individuums für sein Schicksal im Vordergrund
steht. In extremis kann man Andersons Tragödienkonzeption als Kehrseite des
„amerikanischen Traums“ lesen. So wie das Individuum für seinen Erfolg, für die
Verwirklichung des amerikanischen Traums selbst verantwortlich zeichnet, so ist es auch
für das Scheitern am amerikanischen Traum selbst verantwortlich und die
Nichtverwirklichung des Traums trägt schon Züge des Tragischen.
313
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Der inhärenten Gefahr, den Begriff des Tragischen auf ein kleinmaßstäbliches, häusliches
Maß zu verkürzen, ist Anderson nicht entgangen. MacLeish seinerseits hat in seinen
theoretischen Äußerungen keine Theorie des Tragischen entwickelt, aber in seinen
dramatischen Werken einen Schicksalsbegriff implementiert, der zugleich modern und
klassisch ist.410 Quelle des Tragischen sind Kräfte, die die Kontrolle des Individuums
übersteigen, die aber als wirtschaftliche, politische, soziale Situierung des Menschen in
der modernen Gesellschaft MacLeishs Überzeugung ausweisen, daß das Archaische des
tragischen Scheiterns nur durch die Aktualität der wirkenden Triebkräfte für ein modernes
Publikum verständlich gemacht werden könne. MacLeishs Unterscheidung zwischen dem
Aktuellen und dem Realen, die er im Zusammenhang seiner Auseinandersetzung mit T. S.
Eliot über die Angemessenheit des Poetischen im Drama, oder gar über die Berechtigung
des poetischen Dramas generell eingeführt hat, steht auch hinter dieser scheinbaren
Gegensätzlichkeit von klassischem Sein und Bedeuten und moderner Realisation und
Versinnlichung.411
Archibald MacLeish hat sich selbst immer primär als Dichter – „poet“ – verstanden, auch
wenn er sein angestammtes Terrain verlassen und fürs Theater als Dramatiker
geschrieben, ganz besonders aber, wenn er für den Rundfunk geschrieben hat. Für
MacLeish ist das Poetische zuallererst ein Modus der Wirklichkeitserfassung, der
Wahrnehmung und Wiedergabe des Wirklichen und erst in zweiter Linie eine Frage des
literarischen Stils oder gewählten Mediums. Er verficht diese Priorität poetischer Denkund Darstellungsweise vor der vordergründigen Frage der Präsentationsform im Theater
bei seinem ersten Drama Panic (1935) ebenso wie bei seinem letzten Drama J. B.
(1958).412 MacLeishs Auffassung von der Funktion des Poetischen – im Gegensatz zur
Prosa – bestimmt auch das Selbstverständnis von seiner Rolle als Dichter in seiner
410 Edwin Honig kritisiert die Bedeutung, die MacLeish dem Schicksal in seinen Stücken einräumt, aus
ideologischen Gründen: Für den Marxisten, in dessen Geschichtsauffassung Geschehen von Klassen
und politisch-wirtschaftlichen Bedingungen bestimmt wird, ist MacLeishs Zusammenwirken aus Fatum
und Massenpsychologie nicht akzeptabel: In all his plays the voice of destiny is the same voice
succumbing to the vortex of death through sensation as in the character of Bernal Diaz in Conquistador,
[it] is at the same time the instrument of dramatic purpose and resolution, which is identified with some
mechanical augurer. In Panic, it is a Tiresian old man, in The Fall of the City, it is a Lazurean woman, in
Air Raid, it is the windy radio announcer [...]. In no way does he give these figures crucial human
justification, on the contrary, they are intended throughout, to enact the poet’s own sense of a doom that
has no human justification: the fall of capitalist society in Panic, the coming of the dictator in The Fall of the
City, the bombardement in Air Raid. Edwin Honig, „History, Document, and Archibald MacLeish“, The
Sewanee Review 48 (1940), S. 388.
411 Archibald MacLeish, „The Poet as Playwright“, Atlantic Monthly 195 (Februar 1955), S. 49-52.
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Gesellschaft. Seine Aufforderung an die Dichterkollegen, sich die Wirkungsmöglichkeiten
des neuen Mediums Rundfunk zunutze zu machen, wie er es in dem Vorwort zu The Fall
of the City dargelegt hat, stellt eine Abkehr von der gesellschaftlichen Rolle des Dichters
dar, wie sie MacLeish seit der Zeit des Viktorianismus vorherrschen sieht. Der Dichter
muß sich vom privatistischen Narzißmus abkehren und an der Welt teilnehmen, obwohl
oder gerade weil die zeitgenössische Welt eine krisengeschüttelte Welt ist. Der Dichter
muß sich als lebenstüchtig erweisen – „able in the world“ – und so muß auch seine
Dichtung in der Welt wirksam werden, zum Leben beitragen. Das bedingt den Auszug des
Dichters aus der Studierstube und seinen Einzug in die Öffentlichkeit, zu verstehen als
eine bewußte Hinwendung zur Öffentlichkeit.
In seinem eigenen Leben hat sich MacLeish durchaus als „lebenstüchtig“ erwiesen,
vielleicht mit der einzigen Ausnahme seines Aufenthaltes in Paris Anfang der Zwanziger
Jahre, der ganz dem Bohèmekult seiner Generation entsprach. Schließlich hat er auch in
Paris die Kontakte zu seinen amerikanischen Schriftstellerkollegen von Pound bis
Hemingway intensiver gepflegt als je zuvor. Abgesehen von dieser Episode seines
Lebens hat MacLeish überwiegend im öffentlichen Leben gestanden. Nach dem
Jurastudium in Yale und Harvard, nach dem Einsatz auf dem französischen
Kriegsschauplatz, praktizierte er als Anwalt in Boston. In den Dreißiger Jahren verdiente
er sich seine Meriten als Redakteur und Kolumnist bei dem Wirtschaftsmagazin Fortune,
nicht etwa bei einer literarischen oder kulturellen Zeitschrift. Als Befürworter von
Roosevelts New Deal ist er im Gespräch für Regierungsposten, wird zum Librarian of
Congress ernannt, steht als Direktor dem Office of Facts and Figures vor, das im
Regierungsauftrag die inneramerikanische Informationspolitik konzipiert, er steht dem
Office of War Information vor, das für die auswärtige Informationspolitik zuständig ist und
412 Joseph Wood Krutch, „The Universe as Stage Centre“, Theatre Arts Monthly (August 1958), S. 9-11,
verweist in seiner Besprechung von J. B. darauf, daß der Durchschnittsmensch, der „little man“, nicht
genügend tragische Substanz habe, um ein Stück zu füllen. Daher greife MacLeish auf die biblische
Symbolfigur des Hiob zurück und statte sie mit allen Merkmalen des Durchschnittsamerikaners aus. Es
ist dies dasselbe Verfahren der Mischung aus Modernität, biblischer Klassik und Allegorie, das auch in
den Stücken der Dreißiger Jahre zur Anwendung kam. Das Heroische des biblischen Mythos wird
aktualisiert in einem modernen Stoff, wobei Modernität nicht zuletzt dadurch zum Ausdruck kommt, daß
J. B.’s Scheitern im wirtschaftlichen Bereich liegt, ein letzter Nachklang auf MacLeishs Vergangenheit als
Wirtschaftsredakteur bei Fortune.
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schließlich führt er 1945 als überzeugter Internationalist die amerikanische Delegation bei
den Gründungsverhandlungen der UNESCO.413
MacLeishs Selbstverständnis als Dichter und seine politischen Grundüberzeugungen
haben ihn bei seinen dramatischen Versuchen innerhalb und außerhalb des Radios
vergleichbare Wege einschlagen lassen. Seine politischen Überzeugungen sind von den
zwei dominierenden politischen Entwicklungslinien zwischen 1920 und 1940 bestimmt, die
auch die politische Diskussion in der intellektuellen amerikanischen Öffentlichkeit
beherrschten. Einmal auf dem innen- und gesellschaftspolitischen Sektor die
offenkundigen Schwächen des amerikanischen Systems angesichts der anhaltenden
Wirtschaftskrise nach 1929 und die damit einhergehenden Debatten der marxistischen
Ideologen, der Reformisten, der New Dealer oder der Früh-Monetaristen aus der HooverAdministration. Dies schlägt sich nieder in dem Versdrama Panic, in Land of the Free,
einem poetischen Begleittext zu einer Bilddokumentation der Work Progress
Administration über die Armut der weißen Farmer im Süden – von der Kritik als „Tonspur“
bezeichnet – und der „Kantate“ America was Promises, die ebenfalls aus dem Umfeld der
WPA und des Federal Writers Project entstand und in der Vertonung durch Nabokov als
Radiokantate gesendet wurde.414
Eine andere Komponente ist die außenpolitische Entwicklung, die Aggressivität des
europäischen Faschismus und dessen Expansionspolitik. Diesem Thema sind das
Pulitzerpreis-Epos Conquistador und die beiden Vershörspiele The Fall of the City und Air
Raid gewidmet.415
4.4.1 Wirtschaftskrise als moderne Tragödie: Panic
MacLeishs Versdrama Panic ist sein erster Versuch, als Dichter auf eines der modernen
Medien mit großer Breitenwirkung auszugreifen. Es ist zugleich sein programmatischer
Versuch in einer Symbiose aus der höheren Realität des Poetischen, der Aktualität der
Thematik und der dramatischen Präsentation für die Dichtung einen neuen Weg zu
413 Zur Biographie vgl. Grover Smith, Archibald MacLeish (Minneapolis, o. D.) und Signi Lena Falk,
Archibald MacLeish (New York, 1965).
414 Vgl. „America was Promises Is Set to Music for Radio“, New York Times, 21. April 1940, S. 12 X; Eda L.
Walton, „Land of the Free“, Nation 146 (2. April 1938), S. 390.
415 Vgl. Grover Smith, Archibald MacLeish (Minneapolis, o. D.), S. 8: His beliefs underwent two phases: the
one of response to the economic ideologies debated generally in the 1930s; the other of response to the
Italians’ and Germans’ strategies of conquest.
316
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beschreiten, aber auch neue Maßstäbe zu setzen für ein Theater, das sowohl inhaltlich
wie auch künstlerisch relevant ist. Die Programmatik des Versdramas, das Poetische als
übergeordnete Wahrnehmungskategorie vor dem Präsentativen anzuordnen, gilt für Panic
wie für die Vershörspiele The Fall of the City und Air Raid der folgenden Jahre. Klassische
Strenge der Form und Aktualität der Thematik, die Figurenkonstellationen, die kontrastive,
ja antiphonische Komposition von Massenszenen und Individualsprechern, all dies trifft für
Panic ebenso zu wie für die Hörspiele. Auch die Beurteilung der bahnbrechenden
Funktion der Stücke durch die Kritik, die formgeschichtliche Bedeutung für die Entwicklung
der Gattung Versdrama oder Hörspiel gilt für beide Bereiche:
The new realism of this play counts for more than either the expressionism of some years ago or
the propagandaism of much present day dramatic writing [...] as the most vivid modern verseplay that has yet appeared, it will have an influence in the immediate future and the rhythms of
its speech will surely be echoed widely.416
In ähnlicher Weise hat die Kritik auch die Bedeutung von The Fall of the City für die
Entwicklung des Hörspiels herausgehoben. Panic und die Hörspiele bilden inhaltlich,
methodisch und historisch eine Einheit.417
Als Stoff hat MacLeish den Zusammenbruch der Banken im Februar 1933 gewählt, als
Thema den Zusammenbruch einer wohlgehüteten Ordnung, ohne daß die Konturen der
neuen Ordnung, die an ihre Stelle treten soll, bereits erkennbar würden. Im zentralen
dramatischen Konflikt stehen sich der Tycoon McGafferty und die arbeits- und brotlosen
Massen gegenüber. McGafferty ist eine synthetische Figur, die Summe aus Ford, Morgan
und Carnegie. McGafferty is no flesh and blood banker and industrialist; he is the
quintessence of great banking and big business, he incarnates a whole social philosophy
and system of values, he embodies an era in the history of mankind.418
McGafferty agiert in seinem Chefbüro – abgehoben vom Rest der Bühne – auf dem
höheren Niveau einer erhöhten Teilbühne im Bühnenhintergrund, während auf dem
niederen Niveau der Vorderbühne die Massen der Arbeitslosen und verängstigten Sparer
die Nachrichten über den Bankenkrach auf einer Leuchtanzeige verfolgen. Das Bibelzitat
416 Theatre Arts Monthly, 21. Februar 1937, S. 105.
417 The three short plays – Panic, The Fall of the City, and Air Raid – represent the poet’s desire to deal with
major themes that would satisfy his own concept of poetic drama for the radio and would be concrete and
vivid enough to reach a large audience. Signi Lena Falk, Archibald MacLeish (New York, 1965), S. 87.
418 Ben Ray Redman, „Drama of Crisis“, The Saturday Review of Literature, 16. März 1935, S. 549-551.
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von der Schrift an der Wand setzt MacLeish in seinen modernen Kontext: die
Schicksalsschrift an der Wand kündet das wirtschaftliche Verhängnis. Das Gegenstück zu
der Leuchtanzeige mit ihrer verhängnisvollen prophetischen Kraft findet sich in
McGaffertys Büro als immerfort tickender Fernschreiber. Hier laufen mit einem geradezu
radiophonischen Geräuschrealismus die Hiobsbotschaften von der um sich greifenden
Panik bei den Großanlegern ein. McGafferty versucht mit seinem Einfluß, mit gespieltem
Optimismus und mit dem Durchsetzungswillen des Mächtigen, den verhängnisvollen
Trend zu stoppen, den Zusammenbruch seines Wirtschaftsimperiums, ja der gesamten
Wirtschaftsordnung überhaupt, zu verhindern. Aber seine Bankerkollegen lassen ihn im
Stich. Als uniformierter, entindividualisierter Chor treten die Banker in McGaffertys Büro
auf, nur um sich kleinmütig von ihm zu distanzieren und sein Scheitern zu kommentieren.
Als zweiter Chor tritt eine Gruppe identisch gekleideter Arbeitsloser auf, die McGafferty
als Klassengegner herausfordern. Ihr Sprecher ist ein blinder alter Mann, der mit seiner
Vision, daß McGafferty vom Schicksal als Scheiternder gezeichnet sei, auch die
Möglichkeit des Scheiterns der Klasse der McGaffertys anzeigt. Das Wetterleuchten der
Götterdämmerung des Kapitalismus wird spürbar.419
McGafferty allein kann die Freiheit seiner Klasse nicht kompensieren, allein kann er das
Schicksal nicht aufhalten. Er wählt als Ausweg den Selbstmord. Aber auch die
Volksmasse, die als Außenstehende im doppelten Sinn des Wortes, aber auch als
Betroffene, über die Leuchtanzeige Zeuge und Opfer der Katastrophe wird, ist zu keiner
positiven revolutionären Handlung fähig. Panic [...] is far more “classic” than
“revolutionary”. The group scenes which alternate with the scenes in the banker’s office
are really choruses; the theme, like the theme of most typical Greek tragedies is doom;
even the central character is a classical hero – the strong man whom fate overtakes.420 So
folgt auch das tragische Ende eher der dramatischen Konvention des Äschylus als der
politischen Doktrin von Karl Marx.
419 Malcolm Cowley, „Men and Ghosts“, The New Republic, 27. März 1935, S. 190-191, kritisiert, daß die
Stilisierung der Randfiguren und der Volksmasse verhindere, daß der dramatische Konflikt als
Charakterkonflikt oder menschlicher Konflikt ausgetragen werden könne. Der Konflikt bleibe abstrakt und
theoretisch. Cowley bezeichnet zwar Panic lobend als passion play of capitalism, will aber offensichtlich
die Abstraktion der Moralität nicht akzeptieren. Die expressionistisch-revueartige Präsentation der
Banker und Arbeitslosen erinnert an Elmer Rices Präsentation von Mr. Zeros Arbeitskollegen als
austauschbare, numerierte menschliche Automaten.
420 Joseph Wood Krutch, „Man’s Fate“, The Nation 140 (27. März 1935), S. 369-370.
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Die linken Kritiker haben MacLeishs Panic abgelehnt, weil er die emotionalen
Auswirkungen des Bankenkraches auf Große und Kleine darstellt, weil er die poetische
Wirklichkeit einer gesellschaftlichen Krise aufzeichnet, statt eine rationale historischmaterialistische Analyse zu liefern.
Im Hinblick auf die späteren Hörspiele ist bemerkenswert, daß in Panic wesentliche
Elemente der dramatischen Strategie bereits angelegt sind. Die Verquickung von
griechischer Tragödie und Allegorie nach Art der Moralitäten dient MacLeish zur
Steuerung der Erwartungshaltung seines Publikums.421 Denn beide dramatischen Formen
lassen den Zuschauer von Anfang an nicht im Unklaren über den Ausgang der Handlung.
Teil dieser Erwartungsgenese ist eine in den Handlungsablauf eingebaute Prophezeiung,
die die grundsätzliche, genregebundene Erwartungshaltung inhaltlich konkretisiert;
Kernpunkt des dramatischen Konflikts ist eine zentrale Idee, in der Figur McGaffertys
noch klar als Personifikation erkennbar. In The Fall of the City und Air Raid wird diese
Zentralidee zunehmend abstrakter gefaßt, als der körperlose Eroberer in The Fall of the
City, als Bedrohung des Lebens durch die Kriegstechnologie in Air Raid. Dem werden
konträre Ideen auf einem weniger elaborierten Niveau der Personifikation
entgegengestellt, so daß sie nur als Summe, die zu einer Kollektivvorstellung
421 Kerker Quinn, „Poets into Playwrights“, Virginia Quarterly Review 13 (Herbst 1937), S. 616-620, sieht im
Versdrama generell die Tendenz vormoderne Formen zu vermischen: The bare allegory, its
impersonality, its inclination to launch into ethical disputation, its close contact with the spectator [...] its
concern with man best illustrated by simple universal problems rather than with men involved in complex
individual situations, these are among the traits we discover in Eliot, in Day Lewis’ Noah and the Waters,
with its simplicity of narrative and character delineation, as well as wealth of adaptable devices like the
chorus, the messenger, antiphony, prophecy. MacLeish’s short plays provide easy illustrations of this
synthesis of classical and medieval elements.
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zusammengefaßt wird, die Zentralidee konterkarieren. Schließlich hat MacLeish über das
Symbol der Leuchtanzeige und des Fernschreibers den Aspekt der Vermittlung
thematisiert, der in den Hörspielen eine wichtige Rolle spielt. Die Vermittlung des
Geschehens wird selbst Inhalt der dramatischen Darstellung wie auch Quelle weiterer
dramatischer Entwicklung. Als Versdrama hat Panic verständlicherweise die
Grundsatzkritik auf sich gezogen, die ein neues dramatisches Konzept vor dem
Hintergrund einer bestehenden und fest gefügten dramatischen Konvention
notwendigerweise auf sich ziehen muß. Die Grundpositionen dieser Kritik wiederholen
sich bei den Hörspielen. Sie variieren von einschränkungsloser Befürwortung des
poetischen Dramas, das allein die Komplexität der modernen Welt in komprimierter und
intensivierter Form darstellen könne422 über die einschränkende Befürwortung, daß das in
den Konventionen des kommerziellen Dramas befangene Publikum durch die Dichte der
Sprache und der Ideen überfordert sei423 bis zu der Feststellung, daß die poetische
Konzeption in Verbindung mit einem konkreten, visualisierten Handlungsablauf das
Poetische zum Banalen verkürze.424
4.4.2 Klassische Rhetorik als Strukturprinzip
In seinem Essay „Public Speech and Private Speech in Poetry“425 klagt MacLeish, daß der
Dichter des Viktorianismus sich selbst zu einer Karikatur gemacht habe, indem er sich
angewidert von der Welt der industriellen Revolution zurückgezogen und damit die
Dichtung mit dem Stigma der Weltfremdheit behaftet habe. Seither sind Dichtung und
öffentliches Leben in zwei künstlich voneinander abgetrennte Bereiche der privaten
422 Vgl. Charles Morgan, „The Poet in the Theatre“, The Yale Review 24, 2 (1935), S. 839-841. Modern
audiences [...] have too often in their minds the idea that prose is the short way to express thought, and
poetry a long, decorative elaboration for which the contemporary world has not time enough. Whereas the
truth is precisely the opposite – prose is relatively long and slow [...] the whole strength of poetry is in its
power to intensify and compress [...]. It has, indeed, long been apparent that under pressure of the
extreme complexity of contemporary life and the need to express collective ideas and passions, the
theatre is slowly moving away from naturalism towards poetry.
423 Vgl. Theatre Arts Monthly, 19. Mai 1935, S. 325-327: […] the words of the play were packed too tight for
the use of a theatre not accustomed to the gaunt fullness of poetry. There is not a waste phrase or idea in
the play, and unfortunately, theatre attention today is not organized to take in ideas, or action, or character
at quite such a speed or under such pressure.
424 Vgl. Stark Young, „As Panics Go“, The New Republic 82 (3. April 1935), S. 217: The first trouble with
such verse is, that while it goes in for stressing the essential, it really ends in mere emphatic carpentry. It
is indeed so explicit, unavoidable and whacked, that it stirs the imagination only to banality.
425 Archibald MacLeish, „Public Speech and Private Speech in Poetry“, in: A Time to Speak (Boston,
Cambridge, 1940), S. 62.
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Erfahrungswelt und der öffentlichen Aktivität gespalten. MacLeish dagegen will als Dichter
sich der Welt stellen und dieser Welt die brennenden Fragen seiner Zeit stellen. Seine
Dichtung soll öffentliche Rede – „public speech“ – sein.426 The Fall of the City ist
offenkundig ein Versuch, all diese poetologischen und auch ideologischen Forderungen
zu realisieren. Auch wenn MacLeish sich in seinem Vorwort damit entschuldigt, daß
theoretische Erläuterungen zu einem Text immer ein Zeichen der Schwäche seien, so hat
er doch mit dem theoriebeladenen Vorwort unmißverständlich zum Ausdruck gebracht,
daß er sein Stück in diesem theoretischen Rahmen und vor dem Hintergrund dieser
Zielsetzung verstanden wissen will. Sein Grundthema ist der Konflikt des modernen
Menschen in der Massengesellschaft; die Frage, ob individuelle Freiheit und damit eine
Gesellschaft der Freien möglich ist angesichts der Anpassungszwänge der
Massengesellschaft und der extremen Ausprägung dieser Zwänge in der Form des
ideologischen Totalitarismus.
Die Konzeption der öffentlichen Rede – „public speech“ – bedingt, daß das Stück in seiner
Struktur den Argumentationslinien klassischer Rhetorik folgt. Die Regeln der Rhetorik
werden auf zwei Ebenen wirksam: Auf der Ebene der Gesamtstruktur des Stückes folgt
MacLeish dem Muster der deliberativen Rede. Die einzelnen Sprecher repräsentieren
jeweils ein argumentatives Element einer deliberativen Rede: Die Boten zeichnen die
psychologische Situation der Stadt nach, die von dem Eroberer bedroht wird, der Orator
repräsentiert die liberale Appeasement-Politik, die Priester den Rückzug von dieser Welt
zugunsten einer jenseitigen Welt – dadurch unterstützen sie ungewollt die Diktatur –, der
General repräsentiert die militante Demokratie, die bereit ist, für die Erhaltung der Freiheit
zu kämpfen. So gibt sich das Gesamtstück als argumentative Rede an das Publikum zu
erkennen, denn das Geschehen wird nicht als dialogische Auseinandersetzung der
Figuren untereinander ausgetragen, sondern in Rede und Widerrede, die sich direkt an
das Publikum wenden, die direkt in das Mikrofon gesprochen werden. Aber auch die
Einzelreden folgen den Regeln der Rhetorik. MacLeish nutzt die klassisch reine Form, um
sie in ironischer Verkehrung seinen Zwecken nutzbar zu machen. Dies wird am
deutlichsten an der stilistisch ausgefeilten Rede des Orators. Die gewählte Bildersprache,
die komplexe Argumentationskette und die Distanz zum Publikum, die der Orator mit
426 In seiner „Ars Poetica“ hatte MacLeish allerdings ein gegensätzlich aufzufassendes Statement
abgegeben, daß a poem should not mean/but be oder A poem should be equal to/not true; vgl. auch
Harry R. Sullivan, „MacLeish’s ‘Ars Poetica’“, English Journal 56 (Dezember 1967), S. 1280-1283.
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seinem hochgestochenen Stil offizieller Verlautbarungen aufbaut, wird durch den
Gebrauch von Blankvers im Gegensatz zu dem sonst verwendeten umgangssprachlichen
freien Vers der anderen Sprecher noch unterstrichen. All das soll zeigen, daß die Rede
des Orators zum „private speech“ degeneriert ist, zu einer Form des Ästhetizismus, der zu
Recht kein Publikum mehr findet. – Die Reden der Boten wiederum sind ironische
Umkehrungen der traditionellen Preisrede. Dasselbe rhetorische Muster, das in der
Tradition der Redekunst angewandt wurde, um die Großtaten einer herausragenden
Persönlichkeit zu feiern, wird hier benutzt, die Infamie des Vorgehens des Eroberers zu
denunzieren. Mit der ironischen Verkehrung der konventionellen rhetorischen Muster
schafft MacLeish eine Spannung zwischen Inhalt und Form. Die konventionelle Form der
Rede verleitet den Hörer zu einer konventionellen Rezeptionshaltung, die aber – wie der
Hörer bald bemerkt – unangemessen ist, da der argumentative Inhalt der Rede der
äußeren Form zuwiderläuft. Der Hörer wird in seiner automatisierten Rezeptionshaltung
verunsichert. Aber auch das Stück in seiner Gesamtstruktur baut auf die Strategie, Inhalt
und Form gegeneinander auszuspielen. Ein wesentlicher Aspekt der Spannung, die das
Stück erzeugt, beruht darauf, daß die Handlung des Stücks sich im Widerspruch zu der
rationalen Argumentation der Redner entwickelt. Die Argumente aller Sprecher wie auch
die Kommentare des Ansager zielen darauf ab, die Diktatur zu verwerfen. Die
Handlungsentwicklung jedoch, wie sie von der Reaktion der Volksmasse getragen wird,
endet damit, daß die Rationalität der Argumente verworfen wird und sich die Menge ihrer
eigenen Hysterie und ihren irrationalen Ängsten unterwirft.
Die Handlung entwickelt sich in einem Wechselspiel von statischen und dynamischen
Szenen. Am Anfang steht die Prophezeiung der toten Frau: The city of masterless men
will take a master. Dieser Orakelspruch ist in sich statisch, impliziert aber die Dynamik der
Handlungsentwicklung durch seine prognostische Qualität der Vorausdeutung auf das
Handlungsende. Die eigentliche Binnenhandlung des Stückes wird in paarweise
angeordneten kontrastiven Reden entwickelt. Die Botenberichte treiben die Handlung
scheinbar voran. Sie tragen auf den Marktplatz der Stadt die Handlung, die bereits an
anderer Stelle durch den Eroberer vollzogen worden ist. In der Stadt selbst ereignet sich
eigentlich gar nichts, es sei denn, es wird von den Boten von außen hereingetragen. Vom
ersten zum zweiten Botenbericht wird das Tempo merklich beschleunigt, die Dringlichkeit
ihrer Warnung vor dem Eroberer forciert. Was inhaltlich als Warnung vorgetragen wird, ist
322
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für die Dramenstruktur als Vorausdeutung zu sehen; der zunehmenden Dringlichkeit der
Warnung entspricht eine wachsende Konkretisierung der Vorausdeutung. Damit wird die
Erwartungsgenese beim Hörer ausgelöst und die Erwartungshaltung gesteuert.
MacLeish unterstreicht die grundlegende Identität ihrer Warnung, indem er Teile aus dem
ersten Botenbericht wortwörtlich durch den zweiten Boten wiederholen läßt, zugleich aber
differenziert er in der Intensität der Warnung dadurch, daß er das Tempo steigert. Diese
refrainartige Wiederholung der Botenpassagen unterstreicht die größere Präzision und
Bestimmtheit ihrer Vorausdeutung. Das Beware of this conqueror / East over sea cross
benennt zwar die Person des Eroberers und beschreibt seine Methoden der
Unterdrückung, aber die räumliche Distanz zur Stadt scheint noch groß, die Bedrohung
noch nicht unmittelbar. Dagegen stellt der zweite Bote sein Beware of this conqueror /
stands in your mountains / soon to descend on you. Zwischen erstem und zweitem
Botenbericht ist der Eroberer bis unmittelbar vor die Stadt vorgerückt, die Bedrohung ist
akut, die räumliche und zeitliche Distanz minimal geworden. Die Direktheit der neuerlichen
Vorausdeutung wird durch Rauchschwaden bekräftigt, die man vom Marktplatz aus am
Horizont aufsteigen sehen kann.
Der Dynamik der Botenberichte werden die gänzlich statischen Reden des Orators und
die Gesänge der Priester entgegengestellt, die die Handlung wieder zum Stillstand
bringen. Ein Stillstand, der symbolisch ist für die Atmosphäre der Lähmung, Inertie und
Unentschlossenheit, die die Stadt beherrschen. Er ist aber auch typisch für die
Volksmassen, die nie von sich aus positive Handlungsansätze initiieren.
In der Figur des Ansagers kann MacLeish diese Gegensätze wirkungsvoll ausspielen. Er
kann an seinem Mikrofon zu dem atemberaubenden Tempo einer Reportage
beschleunigen oder aber das Tempo mit tiefschürfenden Kommentaren über die Reaktion
der Massen drosseln. Die Hörer, die von den Serien die schlichte Koinzidenz von
zeitgenössischem Handlungsraum und konventionellen Präsentationsformen gewöhnt
sind, müssen MacLeish’s antithetische Technik als Herausforderung empfunden haben,
mit der er eine mythische Vergangenheit in der Form eines aktuellen Features und einer
Live-Reportage vermittelt.
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4.4.3 Mensch und Masse Mensch
Am Anfang und Ende des Stückes steht ein Spuk: Die tote Frau, die wie Lazarus von
ihrem Grab aufersteht, um den Fall der Stadt vorherzusagen, und am Ende die Figur des
Eroberers, die sich als die vollkommene Täuschung erweist. Als furchteinflößender
Übermensch von unbezähmbarer Willenskraft existiert der Eroberer nur in der Vorstellung
der Massen. Die Gestalt, vor der sich die Menge in den Staub wirft ist nichts als eine leere
Rüstung.
Die eigentliche Handlung des Stückes – die Unterwerfung der Seelen – ist immateriell und
somit als äußere Handlung nicht realisierbar. Was an äußerer Handlung präsentiert wird,
sind die beiden Spukerscheinungen. Was sich sonst auf dem Marktplatz ereignet, sind
Kompensations- oder Fluchthandlungen. Die physische Bedrohung findet außerhalb des
Marktes statt und wird von den Boten übermittelt. Die wirkliche Bedrohung jedoch findet in
den Herzen der Menschen statt, in der Kollektivpsyche der Masse Mensch.
Das Stück stellt sich als eine allegorische Fassung von Franklin Delano Roosevelts
Diktum dar: We have nothing to fear but fear itself.
Das Thema irrationaler Furcht wird gleich zu Beginn von der toten Frau in ihrer
Prophezeiung eingeführt, als sie die Menge auf dem Marktplatz anspricht mit den Worten
It is I who must bring fear. Sie verkörpert die unterbewußten Irrationalismen, die als
Gegenströmung in jeder Massengesellschaft bestehen, die aber – wie der Ansager als
Sprachrohr des Autors erläutert – in Zeiten der politischen und gesellschaftlichen Krise an
die Oberfläche drängen. Sie repräsentiert alle die Negativvorstellungen, die die
Roosevelt-Administration mit ihrer Optimismus verbreitenden New Deal-Politik zu
überwinden hoffte: Irrationalismus, Angst, Anti-Intellektualismus, Anti-Liberalismus als
Gegenwerte zu Aufklärung, Selbstbewußtsein, Verantwortungsbewußtsein, Liberalität. Der
Ansager kommentiert mit kühler Distanz, wie die Menge auf ihr Bangemachen reagiert;
die Volksmenge erst macht die Voraussage einer drohenden Diktatur zu einer sich selbst
erfüllenden Prophezeiung durch ihre Passivität und Unterwerfung. Es ist also die Menge,
die das Verbindungsglied herstellt zwischen dem Spuk der toten Frau am Anfang und dem
Kommen des Eroberers am Ende. Es ist die Menge, die den Eroberer feiert, die ihn mit
beinahe religiösem Eifer begrüßt und sich ohne Skrupel von ihren eben noch
gepriesenen, jetzt aber alten Göttern löst, um sich dem neuen Idol der Stärke
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zuzuwenden. Die Spukgestalt der leeren Rüstung, die auch noch den Arm zum
Faschistengruß hebt, steht wiederum für den Irrationalismus, die Unmenschlichkeit und
die seelenlose Hohlheit der Maschinerie der politischen Macht in den autoritären Staaten.
MacLeish läßt auch hier die Mensch-Maschine-Kontroverse anklingen.
Das Bild, das MacLeish von der Volksmenge zeichnet, unterscheidet sich deutlich von
dem Bild der Massen im amerikanischen Drama der Dreißiger Jahre. Für das linke Drama
wurde die Masse als einheitlich handelnde dramatische Figur auf der Bühne entdeckt.
Diese Masse wird in jeder Weise positiv dargestellt. Dagegen erscheint die Masse in The
Fall of the City rundum negativ, irrational, mit Vorurteilen behaftet und
verantwortungsscheu. Daraus den Schluß zu ziehen, daß MacLeish die Masse verachte,
wäre voreilig. Während die Linke sich an die Masse wendet mit dem idealistischen Appell,
was aus ihr werden sollte, spricht MacLeish die Masse viel realistischer an mit seiner
Warnung, was sie unter allen Umständen vermeiden sollte, jemals zu werden.
MacLeish hat die Masse als dramatische Figur von den Einzelfiguren auch stilistisch
abgehoben. Es ist sicher schwer vorstellbar, für die Menge eine dramatische Rolle mit
elaborierter Sprache zu konzipieren. MacLeish charakterisiert seine Hauptfigur „Volk“
indirekt durch die Kommentare des Ansagers. Die Menge selbst jedoch artikuliert sich nur
durch monotone Wiederholungen der Eingangsprophezeiung und durch die Sprechchöre
der Slogans Freedom’s for fools, Men must be ruled, Chains will be liberty. Der Hörer
schafft sich sein Bild der Menge durch die Vermittlung des Ansagers oder aus den
geborgten Ideen der übernommenen Slogans.
Die Sprache der Menge zeichnet sich nicht durch dieselbe poetische Qualität aus, wie die
der Einzelrollen. Aber sie enthüllt viel deutlicher die suggestive und selbsttäuscherischberauschende Kraft einer Sprache, die mit Alliterationen, Assonanzen und kalkulierten
Klangsymbolismen eingängig zurechtgemacht worden ist. Die Wirkung der Slogans beruht
auf der Suggestivität ihrer Klangmuster. Divergierende Aussagen der inkantierten Slogans
benutzt MacLeish als Illustration für die inkohärente und wetterwendische
Argumentationsweise der Menge. Auch wenn eine logisch-argumentative Reihenfolge von
einem Slogan zum anderen ausgeschlossen bleibt, so hat der Wahnsinn der Menge doch
Methode. Eine Systematik in der Abfolge der Slogans wird in grammatisch-strukturellen
und klanglichen Assoziationen erkennbar: Masterless men must take a master […] order
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must master us [...]. Men must be ruled! Fools must be mastered [...]. Da diese auf
Satzstruktur, Sprachmelodie und Klang basierende assoziative Verbindung nur zu dem
unmittelbar vorangehenden Slogan hergestellt werden kann, jeder neue Slogan aus
Elementen seines Vorgängers generiert wird, wird die fundamentale Gegensätzlichkeit
zwischen Anfangs- und Endslogan erst möglich, wie Freedom’s for fools gegen Fools
must be mastered. Solche Unlogik wird zum objektiven Korrelativ der Unbeständigkeit und
Irrationalität der Menge, die in dem paradoxen Schlußslogan Chains will be liberty
gipfelt.427 Dieses Paradoxon wird auf der dramatischen Ebene doch logisch und
konsequent deduziert aus der hysterischen emotionalen Landschaft der Stadt und der
mentalen Situierung der Menge. Was hier isoliert als poetische Kunstform des Paradox
erscheint, hat MacLeish in kaum weniger paradox erscheinenden Formulierungen in
seinem politischen Essay „The Young Can Choose“428 als Grundprinzip der
Auseinandersetzung der Demokratie mit dem Faschismus dargelegt. Die Demokratie, so
argumentiert MacLeish, könne sich im Kampf gegen den Faschismus nicht auf eine
defensive Strategie der Erhaltung des Status quo demokratischer Freiheiten verlassen.
Die Abwehr des Faschismus sei nur durch eine offensive, dynamische Weiterentwicklung
der demokratischen Gesellschaft möglich:
The status quo cannot defend. Ten million unemployed cannot be defended against fascism [...].
The war against fascism cannot be won by fortifying the frontiers of the status quo: those
frontiers offer indefensible positions; they are too easily captured from the rear [...].
There is only one line on which fascism can successfully be fought. That line is a line not of
defense but of attack. It is a line not of a resisting status quo but of an advancing democracy. An
armed and hopeful people advancing toward an objective of their own cannot be conquered by
betrayal behind their defensive lines for they maintain no defensive lines. They are themselves in
movement forward. There is no hollow center, no empty rear, where treachery can take place.
There are no dangerous safeties which make a static society vulnerable. [...] The only line upon
which fascism can be beaten is the line of dynamic democracy. And this line only the young can
form, for only the young have the right to imagine the future and make it real.429
427 MacLeish benutzt und denunziert zugleich die Sprache der Werbung, die ihre Botschaften auf Slogans
reduziert. Er läßt die Slogans rezitieren, variieren, bis er schließlich auf böse Art ihren wahren Gehalt
gedanklicher Verführung offengelegt hat. Er demonstriert die Psychomechanik der Webestrategie, die
Kommunizieren auf Denkschablonen und Worthülsen reduziert, damit aber auch recht unerquickliche
Inhalte transportieren kann. Solange MacLeish die Wirksamkeit sprachlicher Verführung an mythischen
Azteken vorführte, mochte dies noch angehen. Aber als Orson Welles mit The War of the Worlds wenige
Monate später die Wirksamkeit derselben Psychomechanik für das aufgeklärte New York vorführte, ist
Amerika entsetzt. Aber weniger über sich selbst als über Orson Welles, der es wagte, ihm dieses wenig
schmeichelhafte Spiegelbild vorzuhalten. – Vgl. E. Breitinger, „The War of the Worlds. Zeitgeschichtliche
Allegorie und medienpolitische Parodie“, in: H. Groene, Das Hörspiel im Englischunterricht (Paderborn,
1980), S. 199-235.
428 Common Sense, (8. Mai 1939), S. 13-14.
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4.4.4 Konvention und Innovation
Absolute Zahlen über die Einschaltquote, wie sie in den Umfragen der Hooper-Ratings für
Serien reichlich vorliegen, existieren für The Fall of the City nicht. Bei den Kritikern jedoch
hat MacLeishs Hörspiel ein außergewöhnliches Echo hervorgerufen. Mit der Ausnahme
von The War of the Worlds, Orson Welles’ Sensationserfolg, hat kein anderes
amerikanisches Hörspiel soviel kritische Aufmerksamkeit auf sich gezogen wie The Fall of
the City; dies gilt sowohl für die feuilletonistische Kritik der Tages- und Wochenzeitungen,
wie auch für die akademische Kritik der Monats- und Vierteljahreszeitschriften, wie auch
der Fachzeitschriften von der Art des Theatre Arts Monthly. Auch wenn die Zahl der
tatsächlichen Hörer von The Fall of the City nicht gerade sensationell war, schließlich
mußte der Columbia Workshop mit der Jack Benny-Show bei NBC konkurrieren, die
Rezeption bei den Multiplikatoren, den Meinungsführern und Richtern des literarischen
Geschmackes in den Redaktionsstuben der führenden Zeitschriften war quantitativ und
qualitativ außergewöhnlich. Unabhängig von den ideologisch begründeten Verrissen430
oder den Bedenken der Verfechter einer leicht-seichten Unterhaltung als einziger
denkbarer Dramenkategorie431 gehen die Urteile der Kritiker einhellig dahin, The Fall of
429 a. a. O., S. 14.
430 Randall Jarell, „The Fall of the City“, Sewanee Review 51 (1943), S. 267-280, führt in Verkennung der
allegorischen Qualität von The Fall of the City alle für ihn unlogischen Ungereimtheiten des Stückes auf,
u. a. daß ausgerechnet ein Militär entgegen aller historischen und speziell zeitgenössischen Erfahrungen
zum glühendsten Verteidiger der Demokratie erhoben wird. Seine Hauptkritik richtet sich jedoch gegen
MacLeishs Darstellung der Volksmassen: The whole play has systematically discredited the people of the
democracy, who are represented as stupid and treacherous cowards, without a redeeming trait. It has
discredited their leaders who are represented as fatuous word spinners. [...] The people invent their
oppressors. A man who has spent time interviewing those oppressors for Fortune should know better than
that: the oppressors are real; that suit of armor was never empty: it is MacLeish who has invented it, not
the people. (S. 275 bzw. 276). Ähnlich urteilt Oliver Larkin, „Air Waves and Sight Lines“, Theatre Arts
Monthly 22 (Dezember 1938), S. 890-897: MacLeish said at Smith [wo The Fall of the City von Studenten
des Smith College als Bühnenstück aufgeführt wurde] that the mob was the hero of his play. Seen on the
stage in sharp focus, this mob seemed less than heroic. Observe what these people do: before this piece
is five minutes old, they accept their eventual enslavement by the Conqueror as fore-ordained,
inescapable. From that moment no thought for long grips them, no mind of their own breaks into the
alternations of child gaiety and child panic. The author denies them even the degree of nobility which lies
in passive resistance.
431 Insbesondere Orrin E. Dunlap verficht ohne Verständnis dafür, daß Radio – oder auch das Theater –
mehr tun könnte und müßte, als billige Lacher oder schnelle Tränen zu evozieren, die These vom Gebot
der Einfachheit und Schlichtheit in Form, Thema und Gedankenführung. Für ihn ist Amos’n Andy das
unübertroffene Ideal von Radio-Dramatik. Auch in Rezensionen von Andersons Hörspielen kommt
Dunlap unweigerlich auf sein Idealmodell Amos’n Andy zu sprechen. Vershörspiel ist ihm – und er glaubt
dabei die Interessen der Hörer zu wahren – zu dicht und zu komplex: Simplicity of words and thought is
another essential in successful broadcast drama [...]. Poetic drama so far does not seem as easy to follow
as standard dramatic broadcasts, possibly because the poetic playwrights have not quite found their
verbal stride. New York Times, 18. April 1937, S. XI, 12. Anders als Dunlap, der offensichtlich das
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the City als einen Markstein in der Entwicklung der amerikanischen Radioliteratur zu
preisen: The Fall of the City wird zutreffend als Ausgangspunkt einer ganz neuen
Entwicklung eines literarisch anspruchsvollen dramatischen Genres bewertet.432 Daß die
neue Literaturgattung recht kurzlebig sein würde, konnte allerdings keiner der Kritiker
vorausahnen. Ebenso einhellig wird The Fall of the City als radikaler Bruch mit all dem
bezeichnet, was bisher im Radio als Drama sich ausgeben durfte, ja es entsteht der
Eindruck, als ob bis zum Sendetermin von The Fall of the City eine Radioliteratur, die
diesen Namen verdiente, nicht existent gewesen sei. Dies ist zugleich richtig und
abgründig falsch, je nachdem wie man Radioliteratur begreift. Die Konzeption eines
literarischen oder auch nur gattungsspezifischen Urknalls, wie sie in dieser kritischen
Tendenz proklamiert wird, stimmt eher mißtrauisch. Schließlich wurde Radiodrama,
Radioerzählung oder Funkfeature seit Jahren praktiziert und MacLeish hat selbst darauf
verwiesen, daß er ganz bewußt und absichtsvoll Elemente der Radiodramaturgie, wie
etwa den Ansager, in seine poetische Hörspielkonzeption einbezogen hat. Bei dieser
unbestrittenen Bedeutung, die The Fall of the City in form- und gattungsgeschichtlicher
Hinsicht zugemessen wird, muß geklärt werden, welchen Platz das Stück in der
Entwicklung der Radioliteratur insgesamt einnimmt.433
literarische Hörspiel herunterzonen möchte auf das Niveau der Standardware, fürchtete Merill Denison
die erdrückende Konkurrenz eben dieser Standardware: Its greatest limitation, ironically is the radio
audience itself. To pretend [...] that The Fall of the City can compete in interest with Dick Tracy or Little
Orphan Annie would be nonsense. „Radio and the Writer“, Theatre Arts Monthly, 22. August 1938, S. 365370.
432 Die New York Times, „Poetic Drama Wins Hearing“, lobt in einer Vorschau am 11. April 1937, S. 12 X:
This script The Fall of the City, indicates that at last major creative writers realize the infinite possibilities
that exist in the almost unexplored field of radio dramatic creation. Ralph Thompson schreibt ebenfalls in
der New York Times nach der Sendung am 25. April 1937, S. O 21: [...] this broadcast proved [...] that
radio has an enormous artistic potential and that music is not the only means by which its commercial
banality may be tempered. Merill Denison in „Radio and the Writer“, Theatre Arts Monthly, 22. August
1938, S. 365-370 zieht ebenfalls den Vergleich zur E-Musik: As Stokowski made radio musically
respectable and greatly elevated its worth by so doing, MacLeish with a single finely wrought play,
established a literary precedent which should prove immensely valuable; for among the millions of
adaptations, dramatizations, skits and sketches, plays and playlets, that have been written for radio, the
MacLeish work marked its first use as a medium for serious creative expression by an American writer of
major caliber. Unlike all the plays that preceded it, his was the first to deal in an adult manner with a
socially important theme.
433 Merill Denison schränkt die Singularität von The Fall of the City dahingehend ein, daß ein Solitär, ein
Einzelstück, allein keine Tradition oder gar ein neues Genre begründen könne, wenn nicht weitere Werke
folgen, die aus dem Präzedenzfall eine als Kausalität ablesbare Entwicklung machen (S. 369): It would
be preposterous, however, to claim that The Fall of the City alone can indicate a trend toward better
writing for the air. But following it under the same production auspices other plays have strengthened the
contention: Supply and Demand by Irwin Shaw; Red Head Baker by Albert Maltz; A Matter of Life and
Death by Leopold Atlas; The House that Jack didn’t Build by Alfred Kreymborg. These four plays and two
328
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Es muß geklärt werden, in welchem Verhältnis The Fall of the City diachron zur bisherigen
Formgeschichte der Radioliteratur steht und synchron, wie es sich zu dem unmittelbaren
Umfeld rivalisierender Radioprogramme verhält. Dabei wird auch das Selbstverständnis
und die Selbstdarstellung des MacLeishschen Hörspiels zur Sprache kommen, wie es in
der poetologischen Gesamtanlage wie auch in den radio-poetologischen Einzelpassagen
dargelegt wird.
Die stofflichen Grundlagen für The Fall of the City hatte MacLeish bereits mit den
Recherchen vor Ort in Mexico für das preisgekrönte Epos Conquistador angelegt.434 Die
aktuellen politischen Implikationen, die er in der Radioversion dem historischen
Exemplum des Zusammenbruchs des Aztekenreiches unterschiebt, hatte er in einer Serie
von Artikeln, „The Background of the War“, für Fortune erarbeitet und analysiert: [...] the
real struggle of our time is not the struggle dramatized by street fights between Fascist
bands and Communist patrols, but the much more fundamental struggle between
democratic institutions on the one side and all forms of dictatorships, whatever the
dictatorship’s label on the other.435
Um dieses aktuelle politische Thema in der Grundsätzlichkeit seiner Dimensionen
darzustellen, greift MacLeish auf Elemente und Methoden konventioneller dramatischer
Darstellungsformen zurück, auf das klassische griechische Drama und die mittelalterliche
allegorische Moralität. Er bettet aber auch seine Allegorie vom Kampf der Demokratie
gegen die Diktatur436 in einen präsentativen Rahmen, der als Form des Feature oder der
Reportage im Radio selbst schon auf eine – wenn auch kurze – Tradition zurückblicken
others, as yet unproduced, The Song of the Weavers by Sherwood Anderson and Lynn Rigg’s On to
California are loosely related in that all are variations on a single theme: the tragedy of scarcity in a land of
plenty. Primarily, they were intended as experiments in social propaganda. Vgl. auch Malcolm Cowley,
„Muse at the Microphone“, The New Republic, 26. Mai 1937, S. 78: In The Fall of the City he has reached
the new audience, but part of his voice has failed to carry through the microphone, und J. Golden, „The
Death of the Tinker Bell“, Scholastic, 13. November 1937, S. 31.
434 Vgl. Randall Jarell, „The Fall of the City“, Sewanee Review 51 (1943), S. 278: MacLeish makes his easy
equation between a generalized Spanish conquest of an Aztec City, a generalized Fascist conquest of a
democracy, only because, as a dramatist, he has no conception of the real forces that operate in either
culture [...] The point of view, from which the play is written, the „message“ of the play, seems to me far
worse than the play itself.
435 „The Background of the War II – Struggle in Spain“, Fortune, 15. April 1937, S.81.
436 Auch bei MacLeishs The Fall of the City ist die gängige Symbolik und gedankliche Assoziationen von
Demokratie mit Licht, Aufklärung, Rationalität und Diktatur mit Düsternis, Dumpfheit, Irrationalität
erkennbar!
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kann. Der tagespolitische Inhalt steht in einem markanten Spannungsverhältnis zur
archaischen Darstellungsform. Dieses Spannungsverhältnis wird dadurch relativiert,
zugleich aber auch komplexer gestaltet, daß MacLeish die eigentliche Binnenhandlung
der inhaltlich kaum ausgeführten Rahmenhandlung gegenüberstellt, daß er an die
Konventionen des Spiels im Spiel anknüpft. Der Rahmen stellt die eigentliche
radiophonische Ausgestaltung des Stückes dar: hier nutzt MacLeish die Radiokonvention
der Reportage und des Features. In der Aktualität dieser Präsentationsform schlägt er
aber auch eine Brücke über den Archaismus der moralitätenhaften Binnenform zur
Aktualität des Binneninhalts. Die Binnenhandlung mit ihrer Wahrung der drei Einheiten
von Ort, Zeit und Handlung erweckt zunächst den Eindruck einer rein bühnenhaften
Konzeption.437 Auch darin kann man MacLeishs Stück als einen Kommentar über die
bisher übliche Praxis der Radiodramaturgie und der „Verfunkung“ von Dramen verstehen,
ein Kommentar, der die Spannungslosigkeit der reinen Übertragung oder Aufzeichnung
eines Bühnenstückes im Rundfunk offenlegt.
4.4.5 Montage als sinngebende Struktur
MacLeish wählt eine für einen am Bühnendrama orientierten Autor und für ein an
Dramenkonventionen gebildetes Publikum naheliegenden Ausweg, um dieses Mehr an
Spannung und radiophonischer Überzeugungskraft zu erzielen. Er macht den
Übermittlungsvorgang durch den Rundfunk selbst zu einem (Neben-) Thema des Stückes,
er problematisiert das, was Radio mit seinen inhaltlichen Botschaften tagtäglich tut: Daß
Radio seine Inhalte als Scheinrealitäten präsentiert, deren Charakter durch die mediale
Übermittlung keinerlei Veränderung unterworfen sei, oder aber, daß Radio im Kommentar
Meinungen oktroyiert. Radio selbst wird zu einem der Themen von The Fall of the City; es
demonstriert oder karikiert wie das Medium mit seinen Inhalten umspringt und dadurch
andere Botschaften erzeugt; The Fall of the City ist auch ein Stück Radio-Poetologie.
Die Binnenhandlung vom Fall der Stadt und die Übermittlungshandlung des Rahmens, in
der der Ansager der einzige Darsteller ist, sind für den Hörer offenkundig aus
unterschiedlichen präsentativen Elementen zusammengesetzt. Aber nicht nur bei dem
437 Gilbert Seldes, „Screen and Radio“, Scribener’s Magazine 101 (Juni 1937), S. 61/62 bemängelt eben
dieses Festhalten an Theaterkonventionen. Nach dem ersten Botenbericht, so Seldes, hätte MacLeish
als Radiodramatiker in das Heerlager des Eroberers überblenden und die Vielzahl der Schauplätze
lokalisieren müssen, an denen die Unterwerfung der Seelen stattfindet. Stattdessen habe MacLeish sich
darauf versteift, eine griechische Tragödie zu inszenieren.
330
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Ansager in der Vermittlungshandlung lassen sich unterschiedliche Textsorten isolieren,
die dem Publikum aus seiner Hörerfahrung vertraut sind, sondern auch in der
Binnenhandlung selbst bleiben für den Hörer vertraute Radioformen erkennbar wie die
Radioansprache (radio address), der Kirchenfunk (religious broadcast) oder auch die
Slogans der Rundfunkwerbung. The Fall of the City trägt also in beiden Handlungsteilen
charakteristische Züge der Montage von Elementen vertrauter radiophonischer
Darstellungsformen. Anders als die geborgten Realitäten der Filmadaptionen oder der
Westernserien bekennt sich jedoch MacLeish zu der Herkunft der von ihm geborgten
Bausteine. Er weist mit der Methode der Montage ausdrücklich auf den Ursprung seiner
Materialien hin und macht das Prinzip der Montage, Bekanntes, Alltägliches, Vertrautes
oder Zitate aus dem ursprünglichen Sinnzusammenhang zu lösen und mit
gegensätzlichen Vertrautheiten zu konfrontieren, zu einem Teilanliegen von The Fall of
the City. Montage als künstlerisches Prinzip ist in den Dreißiger Jahren in der Literatur wie
in der darstellenden Kunst erprobt worden, allen voran von politisch engagierten
Künstlern. Ihr Ziel ist, die divergierenden Elemente zu einem neuen Ensemble zu fassen,
sie in ihrem ursprünglichen festgefügten assoziativen Aussagewert zu brechen, im
Kontrast neue Einsichten zu wecken und damit auch andere, reflektierte Aussagen zu
erzielen.
Dieser Intention der Verfremdung durch Montage entspricht auch die grundsätzliche
Spannung, die MacLeish zwischen der Vermittlungshandlung des Rahmengeschehens
und der Binnenhandlung anlegt. Denn der Handlungsauftakt der allegorischen
Binnenhandlung, die Spukerscheinung der toten Frau, steht in krassem Kontrast zu dem,
was konventionellerweise Gegenstand einer aktuellen politischen Reportage sein kann,
als die sich das Stück ja präsentiert. Die Überzeitlichkeit und Universalität des
Allegorischen erhebt die Reportage über die ihr eigene Begrenzung ihrer Bedeutsamkeit
in der Topikalität. Sie trägt mit dazu bei, die Aktualität des Reportagegenres mit jener
tiefgreifenden Wahrnehmung und Einsicht anzureichern, die nach MacLeish zum Wesen
des Poetischen gehören. Anderseits gewinnt das Allegorische durch die (geborgte)
Faktizität der Übermittlungsform der Reportage an Unmittelbarkeit in seiner emotionalen
Wirksamkeit und an Direktheit in der politischen Botschaft. Sowohl die Allegorie wie auch
die Reportage sind von der Intention her auf Eindeutigkeit ihrer moralischen Botschaft
festgelegt, und auch MacLeish als Autor läßt es an Eindeutigkeit seiner politischen
331
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Analyse nicht fehlen. Aber dennoch ergibt die kontrastive Verquickung von
faktographischer Form und der Fiktion der Binnenhandlung eine kritische Ambivalenz. Der
Handlungsgang der Binnenhandlung, die willige Unterwerfung der Stadt unter den
Eroberer, und deren Beschreibung durch den Ansager, die ja schon eine Kommentierung
des Geschehens ist, das Bezeichnete und das Bezeichnen, schaffen eine Relativität der
Perspektive, die den glatten inhaltlich-moralischen Botschaften der Populärformen
durchaus fremd ist. Das Lux Radio Theatre oder die Western Serien hatten sich ihre
dramatischen Bausteine auch aus anderen Kontexten, ja aus anderen Medien,
zusammengesucht. Aber die Verwendung fremder Elemente wurde auf kommerzielle
Überlegungen der Erfolgsmaximierung gegründet und gerade nicht auf Prinzipien der
ästhetischen Gestaltung durch Umgestaltung. Sie verschleiern den Vermittlungsvorgang
und den Vermittlungscharakter des Kanals und verdecken damit die Herkunft ihrer
Materialien. MacLeish dagegen, mit seinem Bekenntnis zur Montage als künstlerischem
Gestaltungsprinzip, öffnet auch den Blick hinter die Kulissen, in das Studio, aber auch in
seine eigene Gedankenwelt.
4.4.6 Die Rolle des Ansagers
Aus dem Fundus radiophoner Darstellungsformen, die MacLeish verfügbar sind, hebt er in
seinem Vorwort zu The Fall of the City nur die Funktion des Ansagers als
programmatisches Konzept für seine eigene Radiodramaturgie hervor:
[...] the technique of radio, the ordinary commercial technique, has developed tools which could
not have been more perfectly adapted to the poet’s uses, had he devised them himself [...] and
the chief of them is the announcer. The announcer is the most useful dramatic personage since
the Greek chorus [...] the commentator is an integral part of radio technique. His presence is as
natural as it is familiar. And his presence, without more, restores to the poet that obliquity, that
perspective, that three-dimensional depth without which great poetic drama cannot exist.438
MacLeish scheut sich nicht, die Präsentationsform des Ansagers aus dem kommerziellen
Rundfunk zu übernehmen. Worin genau die Attraktion dieser Rolle besteht, führt
MacLeish nicht aus. Als Voraussetzung und Arbeitsgrundlage für eine poetische
Verwendung gilt für MacLeish, daß der Ansager dem Publikum vertraut und über alle
Rechtfertigungszwänge hinaus von diesem akzeptiert ist. Von so einer festgefügten
Konvention ausgehend, kann MacLeish von dem etablierten Schema abweichen und
438 Preface zu The Fall of the City, ebenfalls abgedruckt in New York Times, „Of Poetic Drama“, 4. April
1937, S. X, 1.
332
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innovativ poetische Erweiterungen der Ansagerfunktion erproben, eben Obliquität,
Perspektive und Tiefe erwirken. Offensichtlich ist es das Potential der Ansagerfigur, das
über seine Funktion als Nachrichtensprecher und Faktenvermittler hinausgeht, das
MacLeish nutzbar machen will. In dieselbe Richtung weist auch sein Hinweis auf Orson
Welles als den begabtesten Sprecher von Lyrik, der damals in Amerika verfügbar war und
den MacLeish nicht nur als McGafferty in Panic, sondern auch als Ansager in The Fall of
the City eingesetzt hat. Die rezitativen Passagen von Landschaftslyrik (geographical
poetry) in The Fall of the City und vor allem in Air Raid im Stile Carl Sandburgs oder
MacLeishs eigener Lyrik zeigen die poetischen Qualitäten der Ansagerfigur.
MacLeish findet sich in seiner Prognose zum Potential der Ansagerfigur wie er sie vor der
Sendung in The Fall of the City gewagt hatte, nach der Sendung von Air Raid voll
bestätigt. In einem Gespräch mit Orrin Dunlap geht er wiederum auf die überragende
Rolle des Ansagers ein:439
I would like to point out that for the radio play the announcer has become a great dramatic
symbol. He has become a dramatic device far beyond expectations as revealed by the
European crisis, and chiefly by those announcers who went on the air at Prague. The announcer
as a narrator becomes a most colorful and useful tool for the dramatist.
Die Wirksamkeit der Ansagerfigur findet MacLeish eher durch die politische Wirklichkeit
bestätigt, als durch ihre Ausgestaltung als literarische Kunstfigur. Ihre Überzeugungskraft
und Glaubwürdigkeit zieht die Ansagerfigur also offenkundig aus ihrer konventionellen
Funktion als Vermittler von Fakten und Sprecher von Nachrichten. Dies entwertet jedoch
den Ansager keineswegs in seiner von MacLeish behaupteten Nützlichkeit für poetische
Zwecke, wenn sein Glaubwürdigkeitskredit, den er beim Publikum aufgrund des
Faktenrealismus erworben hat, im Wege der Projektion auf die Vermittlung des Realen im
Sinne einer tieferschürfenden Wahrnehmung von Wirklichkeit durch das Poetische
übertragen wird.
Gilbert Seldes hat dies für The Fall of the City bestätigt: [...] there were moments [...] in
which production and text together achieved such impressive effects as you seldom get
from radio studios, particularly the effect of significance and reality which you do get from
a broadcast of an actual event of historical importance.440
439 New York Times, 30. Oktober 1938, S. IX, 12.
440 Gilbert Seldes, „Screen and Radio“, Scribener’s Magazine 101 (Juni 1937), S. 61.
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Aber stillschweigend wird die Funktionalität des Ansagers eben doch immer an der
politischen Wirklichkeit gemessen. Der Realismus des Faktischen bleibt der Maßstab für
die Realität, auch für das poetisch Reale, das der Ansager übermitteln kann. Der
Gegensatz zwischen der realistischen Gebärde der Vermittlungshandlung und der fiktiven
Realität der allegorischen Binnenhandlung muß durch die Figur des Ansagers
aufgefangen werden.
Wohl im Vertrauen auf das besondere Gewicht an Glaubwürdigkeit der Ansagerfigur hat
MacLeish der vom Ansager getragenen Vermittlungshandlung Priorität über die
allegorische Binnenhandlung eingeräumt. Alles, was aus der Binnenhandlung zum Hörer
durchdringt, gelangt zu ihm nur über die Worte des Ansagers, über seine Vermittlung,
über sein Arrangement der berichtenswerten Szenen. Der Ansager lenkt zwar nicht den
Gang der Handlung selbst – das Kommen des Eroberers und den Fall der Stadt, zu der er
immer auf Distanz bleibt –, aber er lenkt die Rezeption des Hörers wie der Gang der
Handlung vermittelt und verstanden wird, indem er Szenen auswählt, die Aufmerksamkeit
des Hörers mal hierhin, mal dorthin lenkt. MacLeishs Ansager bewegt sich scheinbar
innerhalb des Rahmens dessen, was ein Reporter, Kommentator oder Moderator einer
Magazinsendung im Radio tut, aber insgeheim und unterschwellig befrachtet er ihn doch
mit einer viel weitergehenden und gewichtigeren Aufgabe. Ein Beispiel soll zeigen, wie
der Ansager sich zwischen zwei von ihm präsentierte Segmente der Binnenhandlung
einschaltet, wie er interveniert, indem er in rascher Folge in die unterschiedlichen Rollen
eines Ansagers schlüpft:
Am Ende der Rede des Orators faßt der Ansager kurz zusammen, kommentiert so knapp
und distanziert, daß seine Rolle als interner Kritiker und Sprachrohr des Autors
offenkundig wird:
[...] he’s done / He’s climbing down: a great speech.
They are all smiling and pressing around him.
Der Ansager wechselt abrupt in die Rolle des beschreibenden Reporters über, der ein
Stimmungsbild von der Atmosphäre auf dem Marktplatz der Stadt zeichnet, das bekannte
„word picture“. Nur daß MacLeish diese Passage nutzt, um den Ansager ausgesprochene
Stimmungslyrik rezitieren zu lassen. Von der Sorglosigkeit der Stimmung auf dem
334
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Marktplatz kommt der Ansager nochmals auf die Ansprache des Orators zurück, schlüpft
nochmals in die Rolle des Kritikers, der die Hohlheit der Aussage und die
Wirkungslosigkeit auf die Massen ironisch kommentiert:
A great speech! really great!
Men forget these truths in passion.
They oppose their oppressors with blind blows.
They make of their towns tombs; of their roofs burials.
They build memorial ruins to liberty,
But liberty is not built from ruins.
Dieser Kommentar dient zugleich als endgültiger Abschluß der Oratorsequenz wie auch
als Überleitung zum nächsten Handlungssegment, dem Auftritt des zweiten Boten. Flugs
schlüpft der Ansager wieder in die Reporterrolle, der mit einem stand by, we’re edging in
oder we can’t see, ... wait seine eigene Rolle dramatisiert und die Verpflichtung dieser
Rolle an das Faktische betont. Schließlich wird die Vermittlungshandlung mit der
Binnenhandlung verzahnt, indem der Ansager seine Überleitung zu dem neuen
Handlungselement des zweiten Botenberichts in einer Art überlappendem
Wechselgespräch zwischen den beiden Darstellungsebenen in die ersten Sätze des
Boten hineinragen läßt. So dokumentiert der Ansager nicht nur die Verzahnung der
beiden Darstellungsebenen von Vermittlungs- und Binnenhandlung, sondern auch die
Dominanz der Vermittlungsebene über die rein inhaltliche Ebene, aber auch die Dominanz
des Ansagers über die „handelnden“ Figuren.
MacLeish hebt die Rolle des Ansagers als isolierte Einzelform radiophoner Präsentation
hervor. Der Ansager ist eine Teilgestalt, die in zahlreichen Sendeformen des Rundfunks
vorkommt und sich – wie schon bei anderen radiophonen Teilgestalten nachgewiesen – in
sehr unterschiedlicher Funktion und Zielsetzung verwenden läßt. MacLeish verweist in
seinen theoretischen Äußerungen auf keine Gesamtgestalt radiophonischer Präsentation
als Vorbild, wohl auch deshalb, weil er mit seinem Gestaltungsprinzip der Montage die
Gesamtstruktur seiner Hörspiele bestimmt. Die herausgehobene Position des Ansagers
wie auch strukturelle Merkmale machen jedoch einen Vergleich mit der dokumentarischen
Sendung The March of Time unausweichlich. Nicht nur, daß mit der Person Orson Welles,
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der ja als „The Voice of Time“ seine Rundfunkkarriere begann und nun als Ansager in The
Fall of the City einen großen Erfolg feierte, nicht nur, daß hier über die Person eine
Verbindung zwischen The March of Time und den Hörspielen MacLeishs gegeben ist,
auch im Grundsätzlichen der quasi-dokumentarischen Darstellungsform drängt sich der
Vergleich auf. Ein typisches Merkmal für die Handlungs- und Sinnstruktur von The March
of Time war der Wechsel zwischen hoher Politik und Volksszene, vermittelt und
verbunden durch den Ansager, dessen Funktion bisweilen verlängert wurde über die Figur
eines berichtenden Reporters.
4.4.7 Aktualität und Wirklichkeit
Auch in The March of Time waren die Volksszenen jeweils Kernpunkt der moralischen
Aussage und emotionales Handlungszentrum. Vergleichbare Strukturen des Alternierens
zwischen „grass-roots“-politischem Geschehen und hoher Politik finden sich bei
MacLeish. Die Ähnlichkeiten der dramatischen Strategie sind so auffallend, die
persönlichen Berührungspunkte so offenkundig, daß kaum von einer zufälligen
Koinzidenz auszugehen ist. Vor allem aber sind die Unterschiede, die
Akzentverschiebungen, die dem Verhältnis von politischer Führung und dem Volk, von
verbürgtem Faktum und emotionalem Dekor der Volksstimmung eine ganz andere
Bedeutung verleihen, so bewußt gesetzt, daß sie auch als bewußte Abgrenzung von The
March of Time verstanden werden sollen. Vor allem die Bewertung der Volksmenge ist
eine ganz andere.
In The March of Time ist der Mann auf der Straße immer nur Objekt, immer nur Echo oder
Illustration der großen Politik, die in den Konferenz- und Kabinettsräumen gemacht wird.
Die Reaktion der Volksmenge ist immer auch ein Stück Anerkennung, ja Beifall für die
wöchentlichen Großtaten der Politiker, aber nie zentraler Brennpunkt des politischen
Geschehens. Bei MacLeish dagegen steht die Volksmasse als (Anti-) Held im Mittelpunkt
der Handlung. Die Einzelfiguren wie der Orator, der General oder die Priester, reflektieren
wechselnde Stimmungen der Volksmeinung. Hier sind die Einzelfiguren Illustration für das
Handeln und die Reaktion der Massen. Hinzu kommt, daß in The March of Time die
Politiker reale Personen aus der politischen Wirklichkeit der Zeit sind, die, ohne daß dies
in der Handlung ausgeführt zu werden brauchte, Individualität besitzen, während die
Volksmenge anonym und abstrakt bleibt. Bei MacLeish ist die Volksmasse viel konkreter
336
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gefaßt als ihre Führer, die als Verkörperung von Ideen oder gesellschaftlichen Positionen
blaß und vor allem wirkungslos bleiben.
Die Verwandtschaft der Darstellungsmethoden von The March of Time und MacLeishs
Hörspielen ist deutlich; aber ebenso deutlich ist die gegensätzliche Verwendung und
Zielsetzung.
Auch bei der zentralen Rolle des Ansagers lassen sich die Parallelen aufzählen. Dem
einführenden geschichtlichen Abriß oder der Statistik in The March of Time entspricht die
geographische Lyrik, die der Studiodirektor rezitiert; das ehrwürdige Flüstern des
Ansagers im Parlament von Westminster bei der Rede von Anthony Eden hat seine
Entsprechung in dem geheimnisschwangeren Flüstern des Ansagers beim Erscheinen der
toten Frau; der kühlen Distanz zu den Nazigrößen in den Gängen der Reichskanzlei
entspricht die Distanz, die der Ansager zu dem Orator einnimmt; die Stimmungsbilder vom
Marktplatz entsprechen dem Stimmungsbild aus den Wandelgängen vor dem LindberghGerichtssaal. Aber auch hier macht die Entsprechung zugleich die Unterschiedlichkeit
deutlich, den Unterschied zwischen den an der Oberfläche bleibenden Aktualitäten der
Statistik und der poetischen Realität der geographischen Lyrik. Aktueller Faktenrealismus
und poetische Wirklichkeit sind daher auch die Pole, die The March of Time und die
Hörspiele MacLeishs voneinander trennen, die bei aller Ähnlichkeit im Strukturellen
dennoch grundsätzliche Unterschiede in der Bedeutungsstruktur bedingen.
Aus der Perspektive des Publikums ist es sicherlich zutreffend, die wöchentlich gehörte
Sendung The March of Time mit ihrem streng durchgehaltenen Strukturkonzept als die
Norm einer politischen Dokumentarsendung im Radio anzusehen und die Hörspiele
MacLeishs als die künstlerische Variation der Form.
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der „Norm“ von The March of Time und deren
künstlerische Ausgestaltung durch MacLeish liegt in dem unterschiedlichen Verhältnis zur
Wirklichkeit, im unterschiedlichen Umgang mit der Realität und einer grundsätzlich
unterschiedlichen Auffassung dessen, was Wirklichkeit ist. The March of Time begreift
Wirklichkeit als etwas Vorhandenes, und die Aufgabe der Sendung, wenn sie ihren
eigenen Realismusanspruch einlösen will, ist es, dieses vorhandene Wirkliche an
unterschiedlichen Schauplätzen aufzuspüren und dem Hörer zu übermitteln. Die beiden
Präsentationsebenen von Vermittlungshandlung und Binnenhandlung sind hier gegeben,
337
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allerdings dominiert das Inhaltliche über das Präsentative. Der revueartige Wechsel der
Schauplätze, an denen sich Wirklichkeit abspielt, ist sicherlich radiogener als das
statische Verharren in der fiktiven Reporterkabine über dem Markt der Stadt. Wechsel des
Lokals signalisiert die Allgegenwart des Mediums, aber diese Allgegenwart dient allein
dem Aufspüren von Inhalten.
Bei MacLeish rangiert die Vermittlungshandlung vor den Inhalten. Er kommt dem Medium
Radio entgegen, indem er es nicht zwingt, herzuzeigen, was es alles kann – eben von
Schauplatz zu Schauplatz zu springen –, sondern daß er ihm die Möglichkeit gibt, über
sich selbst zu berichten. Darin ist MacLeish zumindest ehrlicher, wenn nicht gar
realistischer, daß er nicht der Illusion erliegt, Fakten könnten für sich selbst sprechen,
hätten innerhalb der medialen Kommunikation eine absolute, vom Kanal unabhängige
Realität. Er konstatiert, daß Wirklichkeit den Fakten erst durch ihre Vermittlung zukommt.
Der Unterschied im Verständnis von Realität ist im wesentlichen der zwischen einer
vordergründig aktuellen und auch naiven Seriensendung und einer nach dauerhaften
Wahrheiten suchenden Einzelsendung. Was in The March of Time als Wirklichkeit einfach
postuliert wurde, weil es die politischen Fakten der letzten Woche waren, bedurfte keiner
spezifischen Legitimation. Eine Thematisierung des medialen Charakters der Sendung
hätte die vorgegebene Authentizität der Inhalte eher in Frage gestellt. Für MacLeish
konstituiert sich Wirklichkeit in der Sinngebung und Sinnerschließung. Wirklichkeit ist
demnach ein Konstrukt, ein Resultat künstlerischen Gestalter und Gestaltungswillens. Als
Zugeständnis an die Konventionen des tagespolitischen Dokumentardramas imitiert er die
Atmosphäre des Dokumentarischen auf der Ebene der Präsentation. Im Kern aber ist sein
Stück jedoch eine echte Fiktion, eine Allegorie, auch wenn sie durch Tatsachen inspiriert
ist. Sein Darstellungsprinzip ist nicht der realistische Illusionismus von The March of Time,
kein Abbildungsillusionismus, sondern ein auf gegenseitiger Verfremdung von
Präsentations- und Inhaltsebene basierender Ursachenrealismus politischer und
sozialpsychologischer Tiefenstrukturen.
4.4.8 Air Raid
MacLeishs zweites Hörspiel, Air Raid, kann als Weiterentwicklung des Montageprinzips
verstanden werden. Der dokumentarische Gestus ist verstärkt worden, der Stoff ist
realitätsnaher gefaßt, ein Luftangriff als Sensationsmeldung liegt näher an der gewohnten
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Medienwirklichkeit als die mythische Stadt in The Fall of the City. MacLeish hat die
eigenen und die Erfahrungen seiner Schriftstellerkollegen mit dem neuen Genre der
Rundfunkliteratur in Air Raid aufgearbeitet. Die Konzeption eines schicksalhaften
Geschehensablaufs blieb unverändert. So wird auch in Air Raid, wie schon in Panic und
The Fall of the City das Geschehen von außen gesteuert. So wie der Fernschreiber die
Katastrophe in McGaffertys Büro tickert und der Eroberer mit metallischem Klappern auf
den Marktplatz der Stadt schreitet, so bringen die Bomber in Air Raid die Katastrophe von
außen über die Stadt. Auch in Air Raid wird das Geschehen auf zwei Ebenen, der
Präsentationsebene des Ansagers und der inhaltlichen Ebene der Stadtbewohner,
entfaltet. Die beiden Ebenen sind jedoch enger zusammengerückt; einmal durch die
aktuelle Stoffwahl eines Luftangriffes, die aus der ureigensten Domäne des heißen
Nachrichtenmediums Radio geschöpft ist, zum anderen aber auch im Strukturellen – die
szenischen Sequenzen sind kürzer, teils Mikrosequenzen nach der Art von The March of
Time – die Schauplätze wechseln schneller, dadurch ist der Bedarf an Überleitungen und
Verbindungen durch den Ansager größer.
Auf der anderen Seite ist der Ansager in seinem Verhältnis zur Binnenhandlung weit
zurückhaltender als in The Fall of the City. Er interveniert kaum in das Geschehen, auch
kommentiert er weniger häufig, er beschränkt sich weitgehend auf das Berichten. Die
durchschlagende emotive Funktion des Ansagers in Air Raid ruht ganz in seiner
prognostischen Funktion, mit der er beständig auf das katastrophale Ende der Handlung
vorausweist. Er allein – und damit natürlich auch der Hörer, der vom Ansager automatisch
ins Vertrauen gezogen wird – weiß von dem bevorstehenden Luftangriff, während die
Frauen in der Stadt völlig ahnungslos und bis zum Ende auch unbelehrbar optimistisch
bleiben, daß sie als Zivilbevölkerung kein Ziel für eine militärische Operation abgeben
könnten. An den Bewohnern der Stadt vorbei verständigt sich der Ansager mit dem Hörer
über den Anflug der Bombergeschwader. Seine Kassandrarufe des drohenden Unheils
sind nur an den Hörer gerichtet, von den handelnden Figuren können sie nicht gehört
werden.
Der Kontrast zwischen der unheilschwangeren Prognostik auf der Präsentationsebene
und der Unbekümmertheit der Frauen auf der Ebene der Binnenhandlung ist wie schon in
The Fall of the City ein konstitutives Wirkelement des Stückes.
339
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Die Binnenhandlung von The Fall of the City stellt sich als eine Abfolge von Statements,
Verlautbarungen, Ansprachen dar, also Formen der öffentlichen Debatte, des politischen
Diskurses auf dem Forum. Das Private klang allenfalls beiläufig an in Beschreibungen von
Kleidung oder Verhalten der Landbevölkerung, die in die Stadt geströmt war. In Air Raid
dagegen dominieren die kurzen Sequenzen aus dem privaten Sektor, knappe Dialoge –
nicht Monologe oder Ansprachen – zwischen Liebenden, zwischen Mutter und Sohn,
zwischen jungen Mädchen, zwischen reifen Frauen, Sequenzen, die mit dem hier
ausgebreiteten Klatsch oder ihrer Hausmacherphilosophie aus einer Familienserie
stammen könnten. Die Vertrautheit der dargestellten Alltäglichkeiten gibt dem Bild vom
sozialen Leben der Stadt Prägnanz und Tiefenschärfe im Atmosphärischen. Die
Suggestion, daß der Ansager mit seinem Mikrophon die unterschiedlichsten
Personengruppen in ihrer Privatsphäre belauschen kann, stärkt die Verzahnung von
Präsentations- und Inhaltsebene. Der Charakter der O-Ton-Sozialreportage wird gepflegt,
der wie auch in Land of the Free soziale Befunde poetisch aufarbeitet.441 Air Raid geht auf
ein konkretes historisches Ereignis zurück, auf die Zerstörung der baskischen Stadt
Guernica durch Bomber der Legion Condor am 26. April 1937. Zum Zeitpunkt der
Sendung von Air Raid, am 27. Oktober 1938, 18 Monate nach dem Luftangriff, hat
Guernica nicht mehr die Qualität einer Sensationsnachricht, wie sie für den aktuellen
Dokumentarismus von The March of Time unerläßlich war. Aber Guernica ist in der
ideologischen Auseinandersetzung der Vorkriegsjahre zu einem Symbol geworden. Seit
Guernica sind im Spanischen Bürgerkrieg Luftangriffe auf zivile Ziele, auf die Stadtzentren
von Madrid, Barcelona oder Bilbao zur Regel geworden. Guernica ist nicht mehr ein
Einzelfall, nicht mehr entschuldbar als Versehen oder einmaliger Ausrutscher der Militärs.
Mit Guernica beginnt eine neue Ära der modernen Kriegsführung. MacLeish hat sich in
seiner Artikelserie für Fortune kurz nach Guernica folgendermaßen geäußert: It is
essential to the military aspirations of Germany and Italy that any war on which they
embark should be won quickly and decisively.442 Ein Teil dieser von MacLeish
441 Richard Lockridge, „Library, Stage, and Radio“, The Saturday Review 19 (31. Dezember 1938), S. 6-7.
442 Archibald MacLeish, „Background to War V, Who Dares to Fight“, Fortune, 16. Juli 1937, S. 69.
MacLeish hat in diesem Artikel auch eine These zur Überlegenheit der demokratischen Gesellschaften
gewagt, die sich zumindest für die Anfangsjahre des Zweiten Weltkrieges nicht bewahrheitet hat: The
effect of mechanization and of the use of machines with small crews like tanks has been the same. Small
units must rely on themselves. In consequence the advantage in modern warfare will lie with people
whose social institutions of modern dictatorship are less likely to produce such men than the institutions of
the democracies. (S. 174). Gerade die Panzertruppe war die durchschlagendste Waffe der deutschen
340
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vorausgesagten Blitzkriegstrategie ist das Flächenbombardement ziviler Ziele in der
Absicht, die Zivilbevölkerung zu demoralisieren. Der zweite wichtige Aspekt dieser
Strategie ist die Technisierung und Mechanisierung der Kriegsführung. Eben diese
Technisierung des Krieges, die Vernichtung des Menschen durch die
(Kriegs-)Maschinen hat MacLeish mit dem historischen Beispiel Guernica zum Thema
seines Stückes gemacht. Die politische Konkretheit des Themas und die historische
Verbürgtheit des Schreibanlasses hat bei Kritikern Verunsicherung geschaffen, ob denn
poetisches Drama einer solchen Situation angemessen sei. Hermine Rich Isaacs schreibt
im Theatre Arts Monthly:
The Story of Air Raid is cruelly real. The method of presentation – a radio announcer on the spot
reporting the incident – is patterned after reality. The actual raid which comes as the climax of
the play is excitingly told in tersely realistic prose phrases. But the characters speak the
language of poetry. An audience prepared by the author for a close reproduction of nature is
perplexed when village women speak the words of a poet.443
Dabei übersieht Hermine Rich Isaacs, daß sich MacLeish durchaus im Rahmen seiner
eigenen Programmatik des poetischen Dramas bewegt und auch, daß Air Raid viel
weniger poetisiert als The Fall of the City. Wo die Sprache in The Fall of the City teilweise
recht gravitätisch impressiv daherkommt, ist Air Raid viel umgangssprachlicher. Die
Sprache der Bürger von Guernica ist poetisch verdichtet, aber eindeutig an
umgangssprachlichen Registern ausgerichtet. Nur der Ansager erhält Gelegenheit zu
lyrischen Rezitativen.444
MacLeish gliedert das Stück in zwei Handlungsteile, um dem Hörer die Orientierung im
Geschehensablauf zu erleichtern.445 Das Verhältnis von Präsentations- und Inhaltsebene
ändert sich vom ersten zum zweiten Akt, und damit ändern sich die Rollen, die der
Ansager als Protagonist der Präsentationshandlung oder die Frauen in der
Binnenhandlung übernehmen. Der erste Akt schildert die Alltäglichkeit im Leben der
Frauen. Da bleibt für Überlegungen über die drohende Kriegsgefahr kein Raum:
Wehrmacht im Blitzkrieg.
443 Hermine Rich Isaacs, „The Fall of Another City“, Theatre Arts Monthly 23 (Februar 1939), S. 148.
444 Richard Lockridge, „Library, Stage, and Radio“, The Saturday Review 19 (31. Dezember 1938), S. 6-7.
445 Vgl. MacLeishs Äußerung im Gespräch mit Orrin E. Dunlap, „Radio Challenges Playwrights to Try New
Ways“, New York Times, 30. Oktober 1938, S. IX, 12, wo er ganz im Sinne Dunlaps die Simplizität als
Richtschnur der Hörspieldramaturgie hervorhebt: The keynote is childish simplicity. The symbols of the
stage are more subtle and intellectual. MacLeish bezieht sich damit auf das zwei Tage zuvor gesendete
Air Raid.
341
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A woman’s got not time to watch the wars [...] Bearing and burying – men to be born and to bury
[...]
Der Ansager spielt im ersten Akt die Rolle des Propheten drohenden Unheils, eine Rolle,
die ihn in Distanz zu den Figuren der Binnenhandlung hält. Der erste Akt endet mit dem
Auftauchen des ersten feindlichen Flugzeuge und der Auslösung des Fliegeralarms. Jetzt,
da auch für die Frauen offenkundig wird, daß sie vom Kriegsgeschehen tangiert werden,
gehen sie einen Streit mit dem Stadtpolizisten ein, wie denn ein Krieg geführt werde. Sie
haben das Thema des Ansagers aus dem ersten Akt übernommen. Der Ansager ist jetzt
in die Rolle des reinen Berichterstatters geschlüpft, der auch Anteilnahme am Schicksal
der Frauen zeigen darf.
Von Anfang an macht der Ansager den Hörer zum Mitwisser. Wie schon bei Andersons
Historien ausgeführt, wird beim historischen Drama die Kenntnis des Handlungsziels als
Teil der dramatischen Strategie vorausgesetzt. MacLeish setzt darüberhinaus eine
kalkulierte Abfolge von Handlungsprognosen, die eine erwartungsvolle Stimmung
erzeugen. Den Auftakt bildet die bange Frage: Will there be war? Direkt an die Hörer
gewandt, stachelt er die Erwartungshaltung geradezu an:
You think you hear the sudden double thudding of the drum,
You don’t though –
not yet –
und:
You think you hear the lonely droning danger of the planes,
You don’t though not yet –
MacLeish nimmt zwar nicht die Handlungsinhalte vorweg, aber er gibt dem Hörer doch
genaue Hinweise, auf welche bedeutungsträchtigen Klangsymbole er zu achten hat.
Auf der anderen Seite gibt er dem Hörer auch eine prognostische Handreichung zur
Erschließung der Sinnstruktur:
You watch from kitchens for the bloody signs;
You watch for breaking war above the washing on the line [...]
342
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In the old days, they watched along the borders.
They called their warfare in the old days wars
And fought with men and men who fought were killed.
We call it peace and kill the women and the children.
Our women die in peace beneath the lintels of their doors.
Zwischen den angekündigten Klangsymbolen und der vorweggenommenen Bedeutung
müssen die Handlungsinhalte nun die erzeugten Erwartungen der Hörer einlösen.
Wie schon in The Fall of the City erzeugt diese Technik eine Art Kumpanei zwischen
Ansager und Hörerschaft. Der Hörer wird bei der Hand genommen und blickt mit dem
Reporter gespannt auf die Stadt herab, wie und wann das erwartete Verhängnis über die
Stadt hereinbrechen wird. Zunächst hält der Ansager den Hörer in seiner Neugierde auf
die Handlungsinhalte noch hin. Refrainartig kehrt nach jeder Skizze über das Treiben in
den Straßen der Stadt die Formel wieder:
We have heard nothing and seen nothing.
Und doch wird nach jeder Genreskizze, wenn sich der Ansager einschaltet, die
Dringlichkeit seiner Warnung verstärkt. Unbestimmt bleibt, an wen sich denn seine
Warnungen wenden, denn der Hörer ist schon lange eingeweiht,446 die handelnden
Figuren können sie nicht hören, ja ihre Ahnungslosigkeit und das ahnungsvolle Vorwissen
des Hörers/Sprechers ergibt ja erst die Wirkung des ersten Aktes. MacLeish verwendet
hier eine Erzählerkonvention, die in der oralen Präsentation im Radio besonders wirksam,
aber nicht gerade nach den Regeln formaler Logik konzipiert ist.
Je näher das Unheil an die Stadt kommt, umso näher rückt der Ansager auch den
handelnden Figuren. Bei den ersten Motorengeräuschen, die er begierig herbeigelauscht
hat, stellt er beinahe mit Verachtung über die Stadtbewohner fest: […] no one watching
anyway […] no one looking or listening […]. Kurz darauf stellt er jedoch fest, daß die Stadt
wechselt von Sorglosigkeit zu Besorgnis und er wechselt von Distanz zu zunehmender
Anteilnahme am Schicksal der Menschen:
They have heard something or guessed it! [...]
446 Vgl. MacLeish im Gespräch mit Orrin E. Dunlap, a. a. O., Right from the outset there is never any doubt
as to what is impending.
343
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[...] They’ve found something [.. .] or feared it!
[...]
[...]
They’ve found it!
Feared and found
There’s the siren: the signal!
Gewissermaßen am Ansager vorbei läßt MacLeish in kurzen Szenen einen bunten
Bilderbogen vom Leben in der Stadt erstehen. Auf der anderen Seite läßt er den Ansager
den Hörer beständig am Ärmel zupfen und auf die anfliegenden Bombengeschwader noch
hinter dem Horizont weisen. Die Farbigkeit der Szenen, ihre alltägliche Unbekümmertheit,
macht den Kontrast zu dem drohenden Unheil erst richtig wirksam. MacLeish macht
diesen Kontrast für den Hörer noch dadurch besonders einprägsam, daß er den Ansager
jeweils in die Mitte einer Szene mit seinen Hiobsbotschaften hineinplatzen läßt.
4.4.9 Mensch und Maschine
Während der erste Akt die Illustration einer gefährdeten Idylle ist, tritt MacLeish im zweiten
Akt nach dem Aufheulen der Sirene in eine moralische Debatte über die Idylle und ihre
Gefährdung ein. Die Frauen der Stadt, das Alltagsleben, das zuvor geschildert wurde,
vertreten das weibliche Prinzip gegen die martialischen Umtriebe des männlichen
Prinzips. Der Dorfpolizist wagt mit vielen Einschränkungen eine Antithese von Leben, das
von den Frauen verkörpert wird, und unbelebter Materie. Der Ansager stellt in seiner
Reportage dem Menschen die Maschine gegenüber, die in ihrer schrecklichen Perfektion
von der Kriegsmaschine repräsentiert wird. Diese grundsätzlichen Wertgegensätze
stoßen hier in der aktuellen Diskussion über die Art der Kriegsführung aufeinander. Die
Frauen hängen einer antiquierten Vorstellung eines Kabinettkrieges nach, bei dem die
Kriegshandlungen ausschließlich auf die Kombattanten begrenzt bleiben. Die alte Frau als
Sprecherin der Frauen der Stadt fährt den Polizisten an:
Listen to me, policeman!
It is not for the housewives in this town they’re coming.
They are after the generals: they are after the cabinet ministers.
344
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They are coming to capture the square of the capital city.
They always have; they always capture the city. [...]
We are women. No one is making war on women.
Dagegen stellt der Polizist seine pragmatischen Ängste über eine grundsätzlich andere
Qualität der modernen Kriegsführung:
The wars have changed in the world and not for the better.
[...] this enemy kills women!
[...] this enemy kills women meaning to kill them. [...]
He makes his wars on women!
This enemy is not the usual enemy!
That this one is no general in a greatcoat
conquering countries for the pride and praise
[...] this one conquers life! [...]
Life that won’t be conquered can be killed!
Women are most life-like [...] he kills them!
Die Befürchtungen des Polizisten werden in der Live-Reportage des Ansagers unmittelbar
bestätigt. Die Prognose wird sofort eingelöst:
They’re wheeling round for the town.
They’re rounding in by the river
They are giving it throttle, they are climbing
The timing is perfect, they are flying with
Perfect precision of timing
Perfect mechanical certainty [...]
They turn like stones on a string
They swing like steel in a groove
They move like tools not men
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You’d say they were no men You’d say they had no will but the
Will of motor and metal447
Das Mechanische, Metallische, Seelenlose des Automaten beschwört der Ansager in
Bildern, rhythmischen Klangmustern und Alliterationen. Im Bewußtsein der Hörer werden
die Diskutanten von dem Ansager moralisch und zeitlich unter Druck gesetzt. In
Fortführung seiner unheilvollen prophetischen Funktion im ersten Akt mahnt der Ansager,
daß bis zum Anflug der Bomber allenfalls noch zehn Minuten bleiben. Die Exaktheit dieser
Zeitangabe, die beinahe identisch ist mit der verbleibenden Spielzeit, verleiht seiner
Prophetie noch mehr Dringlichkeit. Zugleich kann der Ansager, indem er immer wieder
minutengenau auf die Chronologie des Ablaufes zurückkommt, indem er mitten in die
Diskussion sein „noch sechs Minuten ... noch vier Minuten“ einwirft, einen dramatisch
wirkungsvollen Countdown der Katastrophe inszenieren. Er drückt auf das
Handlungstempo, er drängt die Diskutanten und er schafft wiederum den Kontrast
zwischen der von ihm vorgetragenen, von Minute zu Minute schrecklicher werdenden
Bedrohung der Stadt und der naiven Unbelehrbarkeit der Frauen, die bis zum letzten
Augenblick glauben, die Flugzeuge würden die wehrlose Stadt der Frauen verschonen.
Wie der Orator in The Fall of the City, glauben die Frauen nicht der brutalen Macht der
Gewalt, sondern hoffen auf die entwaffnende Kraft ihrer Schwäche. Den chancenlosen
Appeasement-Thesen des Orators words win […] weakness conquers […] entspricht die
selbstmörderische Geste der Frauen, die immer noch in der Hoffnung, den Feind
überzeugen oder gar aufhalten zu können, auf die Straße laufen und sich den Flugzeugen
entgegenstellen.
Show it our skirts in the streets!
Show it our softness!
Show it our weakness!
Show it our womanhood!
Einen dramatischen Höhepunkt bildet eine Schuß-Gegenschuß-Sequenz zwischen dem
Ansager und einer der Frauen. Der Ansager beschreibt mit gestammelten Halbsätzen und
Ausrufen den Beginn des Bombardements und den Eingriff der Flugabwehr, während die
447 Hervorhebungen vom Verfasser.
346
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Frau – auf der Ebene der Binnenhandlung – die Argumente des Polizisten versucht
lächerlich zu machen. Mit derselben Technik hart geschnittener Sequenzen von
hektischen Berichten und eingespielten quasi-O-Ton-Fetzen, von reduzierten Sätzen,
Exklamationen oder gar nur noch handlungsfunktionalen Geräuschen, ist bereits in The
March of Time Tempo im Handlungsablauf gemacht worden. Eine letzte Steigerung im
Erzähltempo vollzieht der Ansager in der Reportage des nur wenige Sekunden dauernden
Angriffs:
They swing; the wing dips;
There’s the signal; they dip; they’ll dive;
They are ready to dive;
They’re steady, they’re heading down –
They’re dead on the town; they’re nosing;
They’re easing over; they’re over –
There they go, there they ...
Die Dynamik der Sportreportage klingt auch hier wieder an. MacLeish läßt offen, ob der
Ansager vielleicht selber Opfer des Luftangriffs geworden ist, ob die Binnenhandlung in
die Präsentationshandlung des Ansagers überbordet. Jedenfalls tritt der Ansager in dem
retardierenden Ausklang des Stückes nicht mehr in Erscheinung. Die souveräne Attitüde
des Schlußkommentars The City has fallen ist dem Ansager in Air Raid nicht vergönnt.
Die Handlung schließt – ähnlich wie sie am Anfang initiiert wurde – mit isolierten,
semantisch nicht schlüssigen Ausrufen unterschiedlicher Stimmen. Diese Stimmen
runden das Bild des Schreckens atmosphärisch ab, sie bringen die Handlung abrupt zu
einem Schluß, sie enthalten jedoch keine rundende inhaltlich-textliche Aussage.
Sinngehalt erwächst diesen Exklamationen aus dem emotiven Umfeld des Geschehens,
aus dem dramatischen Kontext, nicht aber aus den Wortinhalten zu.
Der zweite Akt des Hörspiels weist Charakteristika des Thesenstückes auf, wobei das
Thema der Diskussion in der Rahmenhandlung zeitlich parallel exemplifiziert wird. Im
ersten Teil dagegen wird das Prinzip der Montage besonders wirksam. Die Versatzstücke
kurzer Spielszenen – waschende Frauen, die über ihre Männer klatschen, junge
347
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Mädchen, die sich über die nächste Hochzeit unterhalten, ein Liebespaar, eine alte Frau,
die über ihre Krankheit quengelt –, diese dramatischen Partikel sind dem Hörer aus den
Familienserien vertraut. Die Herkunft der collagierten Elemente ist erkennbar.448 MacLeish
bricht die Vertrautheit solcher Szenen, indem er sie in den anderen
Bedeutungszusammenhang des drohenden Verhängnisses anfliegender
Bombengeschwader stellt. Die harmlose Klatschszene am Waschbrunnen wird ihrer
Harmlosigkeit entkleidet, da sie in dem neu hergestellten Kontext einer Gesamthandlung
jenseits des Brunnenrandes Konsequenzen auslöst. Die „soap opera“-Partikel erhalten in
der Montage eine weiterreichende Dimension, die weit über die in actu momentan
dargestellten Inhalte hinausreicht. Der Kontrast zur Präsentationsebene verleiht der SoapSzene tiefere Bedeutung, belädt sie mit Konsequenzen, stellt sie in umfassendere
Verweisungszusammenhänge – eben all das, was eine vergleichbare Szene innerhalb
einer Familienserie nicht hatte und in ihrem Anspruch auch gar nicht brauchte. Ohne daß
die handelnden Figuren – die Frauen – darüber räsonieren oder der Ansager
kommentierend Stellung bezieht, wird die Belanglosigkeit der Szeneninhalte als ein
fatales Mißverständnis in der Welterfassung ausgewiesen. Unterschwellig verweist die
Collage zurück auf die Familienserie insgesamt als Ursprung der collagierten Partikel, und
bezichtigt sie als eine institutionalisierte Form des Mißverstehens des Wirklichen. Die
Montage schafft Bedeutungen außerhalb der textlichen Signale allein durch die
strukturelle Gestalt. So wirkt das Prinzip der Montage von der Ebene der dramatischen
Gesamtgestalt auch in die Bedeutungsstrukturen der Teilgestalten hinein. Ausschließlich
auf der Ebene der Teilgestalten wirksam sind die Klangsymbolismen, Geräuschrealismen,
die refrainartig wiederkehrenden leitmotivischen O-Töne, die MacLeish in Air Raid
erstmals verwendet. Schon bei The March of Time konnte gezeigt werden, daß
Geräusche, Töne, die außerhalb der textlichen Signale angesiedelt sind, dennoch
semantische Bedeutung erlangen können. Der Hörer übersetzt aus seinem Verständnis
des sprachlichen oder auch außersprachlichen Umfeldes das abstrakt akustische Signal
des Geräusches in eine quasi-sprachliche Semantik.
448 Vgl. John Peale Bishop, „The Muse at the Microphone“, The Nation 150 (3. Februar 1940), S. 132-133.
The women from the tenement of the town are now heard singly and they combine into a chorus. They do
nothing strange.
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4.4.10 Geräusch und Klangsymbolismus als Sinnelement
Bei den Geräuschrealismen ist dieser Akt des Übersetzens direkt und zweifelsfrei, wegen
der Eindeutigkeit des akustischen Signals und der festgefügten Konvention. Hierher
gehören in Air Raid die Motorengeräusche der Bomber, die Sirene, die
Explosionsgeräusche der Flak, der Bomben, das Maschinengewehr- und
Bordwaffenfeuer. Diese direkte Übersetzbarkeit des außertextlichen Signals in quasitextliche Bedeutung ist jedoch nur situationsbezogen, einmalig möglich, eben wenn das
Geräusch realistisch Wirklichkeits-suggestiv eingesetzt wird. Wird das außertextliche
Signal in einer strukturellen Funktion verwendet, zur Gliederung, als Blende, als
Überleitung zwischen den Szenen oder zur Betonung in leitmotivischer Verwendung, ist
die eindeutige Übersetzung ins Semantische nicht mehr gegeben. Das strukturelle
Verständnis solcher Signale durch den Hörer, das unter der Ebene voller Bewußtheit
ablaufende Begreifen, daß z. B. ein Handlungsteil zum Abschluß gekommen ist, oder ein
früherer Handlungsstrang wieder aufgenommen werden soll, wird jedoch mittelbar in den
Verstehensprozeß der Rezeption eingearbeitet. Primär und unmittelbar ist der rezeptive
Verstehensprozeß auf das Erfassen von Inhalten oder inhaltlich gebundenen
Sinnstrukturen ausgerichtet. Erst in zweiter Linie, daher mittelbar, werden rezeptive
Wahrnehmungen zur Anordnung der Inhalte, zur strukturellen Interdependenz inhaltlicher
Segmente in den Gesamtkomplex des vom Hörer erfaßten Sinngebäudes integriert. Die
Erkenntnis des „Wie wird das Geschehen dargeboten“ vertieft die schon vollzogene
Erfassung des „Was wird dargeboten“.
Die von MacLeish zur Gliederung immer wieder eingesetzten Struktursignale sind
merkwürdig gegensätzlich in ihrer Natur. Auf der einen Seite verwendet er sprachliche
Signale, aber sie sind ihrer semantischen Funktion entkleidet und wirken wie rein
akustische Signale. Dies ist der Fall bei dem Jungen, der immer an den Knotenpunkten
der Handlung auftaucht und Harry, Harry ruft. Es bleibt völlig offen, ob er damit seinen
Freund, seinen Bruder oder seinen Hund meint; vor allem besteht zwischen diesem
Jungen und den anderen handelnden Figuren kein erkennbarer logischer oder kausaler
Zusammenhang. Als textliches Signal sind diese Passagen nicht ergiebig; sie sind nur
sinnvoll als strukturelles Element. Dasselbe gilt, wenn auch nicht im selben Ausmaß, für
die Passagen des jungen Liebhabers, der seine Geliebte immer wieder anfleht, stay as
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you are. Do not ever move. Hier ist noch eine Mikroszene imaginierbar, die mit etwas
Inhalt gefüllt werden kann, aber der Konnex zu den anderen Szenen ist kaum gegeben,
Sprache wird wie ein Geräusch eingesetzt. Dem gegenüber steht ein rein akustisches
Signal – eine Tonleiter übende Frauenstimme –, das vollkommen abstrahiert ist. Dieses
Signal steht in keinerlei Zusammenhang mit dem szenischen Geschehen; die Sängerin
steht nicht am Waschtrog oder am Fenster – die Stimme wird einfach zum Szenenschluß
eingeblendet. Die Tonleiter übende Frauenstimme hat auch nicht den Anflug einer
Inhaltssuggestion, wie sie für die Geräuschrealismen so typisch ist, und dennoch wird
dieses Signal zu einem emotiv überaus wirksamen Stilmittel des Stückes. Ein Teil dieser
Wirksamkeit entspringt der Verbundtechnik, die MacLeish mit seinen strukturellen
Signalen anwendet. Der Junge, der Liebhaber, die singende Frau, markieren jeweils
zusammen die Wendepunkte des Geschehens; ihres Wortsinns entkleidete Wörter und
bedeutungsschwangere Tonleitertöne wirken zusammen in einer konzertierten Aktion.
MacLeish führt die Tonleiter singende Frauenstimme zunächst als rein strukturelles
Element ein. Die Singstimme schließt Szenen des Alltagslebens in der Stadt ab, oder
leitet neue Szenen ein. Bei aller Distanz, die die künstlerischen Bemühungen der
Sängerin vom Klatsch der Frauen und Mädchen abhebt, fungiert sie im Bewußtsein des
Hörers als ein besonders bunt leuchtender Stein im Kaleidoskop vom Leben der Stadt.
Die Stimme wird Teil des Lebensprinzips, das die Frauen der Stadt repräsentieren. Im
weiteren Verlauf der Handlungsentwicklung gestaltet MacLeish diese Stimme zum
Emblem seines Kardinalthemas vom Konflikt von Mensch und Maschine aus. Es ist
wiederum die Montage, die dem inhaltslosen Gestaltungselement der Singstimme
Bedeutung verleiht. Bei der Annäherung des ersten Flugzeuges wird das
Motorengeräusch in kontrastiver Parallelität gegen die Singstimme geschnitten. Das
Anschwellen des Motorengeräusches wird von der aufsteigenden Tonleiter begleitet. Dem
langsamen Ausblenden/Fading des Motors steht das Absteigen der Tonleiter gegenüber.
Annäherung und Entfernung der Kriegsmaschinen spiegeln sich im Auf und Ab der
Tonleiter. Das abstrakte Klangsymbol der Singstimme wird sogar für ironische
Verfremdung geöffnet: Die Sirene, mit der Luftalarm gegeben wird, äfft auf üble Art das
Auf und Ab der Tonleiter nach. Unverstellt bringt MacLeish die Singstimme letztmals nach
den Ausführungen des Polizisten zur Brutalität moderner Kriegsführung. Die Singstimme
ist Replik auf die Befürchtungen des Polizisten; sie ist zugleich Kontrapunkt und Absage
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an das Prinzip des Maschinenkrieges. MacLeishs Regieanweisung an dieser Stelle
unterstreicht das Kontrapunktische, sie ist aber auch ein Stück ungehörter Poesie: The
Women’s voices rise again in a great shriek of laughter. Over the laughter clear and lifting
and lovely as laughter itself rises the Singing Woman’s scale. Under it, dull, heavy, flat
come soft explosions.
Die Singstimme beschließt die Handlung. Wie mit der Sirene am Ende des ersten Aktes
wird die Stimme auch am Schluß ironisch pervertiert. Sie wird zum klanglichen Symbol der
tödlichen Katastrophe: The diminishing note [of motors] again. Over it the voice of the
Singing Woman rising in a slow screaming scale of the purest agony broken at last on the
unbearably highest note. The diminishing drone of the planes fades into actual silence.
Das abstrakteste Element der Hörspielhandlung, die wortlose Singstimme, die nicht
einmal eine Melodie intoniert, sondern nur eine Tonleiter übt, hat MacLeish in ihrer Agonie
und dem Ersterben der Stimme zum zentralen Symbol seines Spiels vom Sieg der
Maschinen über das Leben gemacht.449
4.4.11 Montage als Brücke zwischen populärem und literarischem Hörspiel
Das Prinzip der Montage beruht auf dem Wiedererkennen der verwendeten Bausteine
durch den Hörer, der die Herkunft, Form und inhaltliche Typologie der Teilgestalten als
bekannt registriert. Zur Intention und Wirkung der Montage gehören damit auch, daß die
Ganzheitlichkeit und die Ordnungskategorien der Gesamtgestalt, aus der die Elemente
übernommen worden sind, in Frage gestellt werden. Montage oder Collage ist damit ein
dekonstruktivistisches Verfahren. Sie verlangt vom Hörer eine synthetische
Vorgehensweise des Neuzusammenfügens disparater Elemente, ohne daß sie direkte
Hilfe bei der Herstellung neuer Ordnungskategorien bieten würde. Der Hörer muß
zunächst die Denkgewohnheiten verwerfen und überwinden, die mit der herkömmlichen
Gesamtgestalt der verwendeten Elemente konventionellerweise verbunden sind. Er muß
sich Sinn- und Bedeutungszusammenhänge neu erschließen. Die einzigen Hinweise, die
ihm der Autor für die Bildung eines neuen Verweisungskonnexes bietet, ist die Auswahl
und Plazierung der nebeneinandergestellten collagierten Elemente. Die Herstellung neuer
Sinnbezüge ist eine Leistung des Rezipienten, ist das Resultat des Rezeptionsvorganges.
449 The verbal tone of Air Raid is Abbey Theatre but it uses sound effect with the unpronouncable pathos of
the last scene of the movie All Ouiet on the Western Front. Nowhere has MacLeish shown a juster taste.
John Weelwright, „Toward the Recovery of Speech“, Poetry: A Magazine of Verse 54 (Juni 1939), S. 165.
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Das isolierte, aus seinem Zusammenhang gelöste Bauelement der Collage hat ähnlich
wie das politische oder historische Dokument eine engere Bedeutungsbreite als die
Gesamtgestalt der Collage oder des Dokumentarstückes. Die neue Sinngestalt von
collagierten Elementen oder Dokumenten setzt sich aus drei Teilwirkungen zusammen:
dem ursprünglichen, durch die Isolierung reduzierten Sinngehalt; aus der Verwerfung oder
Negierung der Sinnstruktur der herkömmlichen Gesamtgestalt und aus dem neuen
Bedeutungszuwachs, der durch die Gegenüberstellung von Elementen unterschiedlicher
Herkunft und durch die Eingliederung in einen neuen Gesamtzusammenhang entsteht.
Der Autor liefert jedoch die Regeln, nach denen sich der Hörer seine neuen Ordnungsund Sinnkategorien zu bilden hat, nicht explizit mit. Nur das Außerkraftsetzen der
konventionellen Ordnungskategorien ist in der Collage evident, neue Ordnungsprinzipien
sind allenfalls impliziert in der Form. Bei einem flüchtigen Medium wie dem Rundfunk, das
die spontane Reaktion im Rezeptionsvorgang zur Voraussetzung hat, kann das
Verunsicherungsprinzip der Collage allein nicht tragfähig sein. Die Verunsicherung durch
die Collage muß durch andere Orientierungshilfen kompensiert werden.
4.4.12 Handlungsprognose und analytisches Drama
Dieses Opfer an die Simplizität des Genres Hörspiel, das MacLeish zugestehen muß,
erbringt er mit einem einfachen, in seiner Wirkung aber mehrschichtigen dramaturgischen
Mittel: der übergreifenden Handlungsprognose. Bereits seine Titel – Panic, The Fall of the
City, Air Raid – sind Prognosen des dramatischen Höhepunktes, die beim Hörer, noch
ehe der erste Satz gesprochen ist, bereits eine Erwartungshaltung aufbauen. Anders als
beschreibende, illustrative Titel haben MacLeishs Hörspieltitel eine Teleologie; sie zielen
auf das Finale der Handlung ab. Ein Aspekt von MacLeishs orakelhafter
Handlungsvorausschau zu Beginn des Stückes ist aus seiner Konzeption der
Schicksalhaftigkeit, der Schicksalstragödie, bereits erklärt worden. Der rein
handlungsfunktionale, strukturbildende Aspekt der Vorausdeutung hat gezeigt, daß die
Hörererwartungen gelenkt, seine Aufmerksamkeit gesteuert werden; daß aus einer
allgemeinen Erwartungshaltung durch immer konkretere, immer detailliertere
Vorausdeutungen, die Erwartungen und Ängste des Hörers wie in einem Brennspiegel auf
den Handlungshöhepunkt gerichtet werden. Ein dritter Aspekt der stillschweigenden
Vorwegenthüllung des dramatischen Höhepunktes tangiert die Rezeption der
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Darstellungsform als Form und lenkt den Hörer auf das Thema, das hinter den
präsentierten Inhalten steht. Das Wissen um den Zielpunkt der Handlung wertet die
dramatische Aktion der Binnenhandlung um in eine analytische Handlung. Sie lenkt das
Interesse des Hörers weg von der Neugierde über den Geschehensgang und dahin, wie
der Handlungsablauf präsentiert wird. In diesem Punkt greifen die Technik der Montage
und das prognostische Verfahren der Handlungsvorausdeutung funktional ineinander, um
die Hörererwartung intentional zu überschreiten. Die Grundzüge der analytischen
Handlungsführung sind in MacLeishs Stücken deutlich erkennbar. Im analytischen
Kriminalstück werden Motive, Ursachen, psychische Befindlichkeiten vor der Tat
analysiert. Dasselbe gilt auch für MacLeish, nur daß sein Held keine Individualfigur ist,
sondern ein gesellschaftliches Kollektiv. MacLeish analysiert die soziale Befindlichkeit, die
Gemeinsamkeit der Emotionen und Reaktionen in der Menge, die Zuständlichkeit einer
Kollektivpsyche bis hin zur Massenpsychose.
MacLeishs prognostische Handlungsführung unterscheidet sich jedoch grundsätzlich von
der Schlichtdramaturgie der Serien. Seine Methode der Prophezeiung integriert die
Handlungsprognose in die dramatische Struktur. Die Prophezeiung des blinden Sehers in
Panic, der toten Frau in The Fall of the City oder des Polizisten in Air Raid, stellen eine
Umsetzung einer Handlungsprognose in Aktion dar, zur Initiation des dramatischen
Geschehens. Die Familienserien hatten die Handlungsprognose durch den Ansager im
Vorspann eingeführt. Damit blieb die Prognose außerhalb des eigentlichen Geschehens
als Regieanweisung über dem Geschehen stehen. Der Ansager stellt ein
augenzwinkerndes Einverständnis zwischen sich und dem Hörer darüber her, wie mit den
Figuren zu verfahren sei. Auch die Handlungsprognosen der Episodenserien, die im
Vorspann ein Kaleidoskop von Handlungssegmenten des folgenden dramatischen
Geschehens mit prognostischer Funktion präsentieren, sind darauf angelegt, dem Hörer
einen Wissensvorsprung über die Figuren zu verschaffen. Bei beiden Verfahren entsteht
eine Kumpanei zwischen Ansager und Hörer, die sie über die Figuren erhebt. Wenn
MacLeish dagegen seine Prophezeiungen in die Handlungsinitiation einbaut, stellt er den
Hörer und die handelnden Figuren beinahe auf dieselbe Ebene. Er zieht den Hörer in das
Geschehen mit hinein statt ihn über das Geschehen zu erheben und seinen
Allwissenheitsphantasien zu schmeicheln.
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Die Prophezeiung als Handlungsprognose ist wohl eines der ältesten dramaturgischen
Mittel zur Genese von Konflikt und Spannung, die jedoch in dem realistischen und
expressionistischen Drama der psychologischen Deskription weitgehend abgebaut
worden war. Prophezeiung und deren Einlösung, Orakel und dessen Erfüllung, setzen die
Konzeption einer übergreifenden Ordnungsmacht und einer zielgerichteten Handlung
voraus. Sie implizieren das Walten einer Schicksalsmacht. Bei MacLeish ist diese
Schicksalsmacht die Massenpsychose, der Sog und der Handlungsdruck, der von einer
wetterwendischen öffentlichen Meinung ausgeht. In Panic ist es die Massenpsychose der
Börsianer und des einfachen Mannes auf der Straße, die die Einlösung der
Katastrophenprophezeiung des blinden Mannes bewirkt. In The Fall of the City ist es der
Eroberer, der aus der Angst vor der Selbstverantwortung des Individuums geboren, sich
als Produkt der Massenpsychose darstellt. In Air Raid ist es die Naivität der Masse und
deren geistige Verweigerung, sich Klarheit über die Natur des Faschismus und seines
mechanistischen Tötungs- und Zerstörungskultes zu verschaffen. Die jeweilige mentale
Strukturierung der Massen machen die Katastrophe unausweichlich.
Dies ist sicherlich eine Anklage gegen die Emotionalisierung der Massen in den
Faschismen, aber auch eine Warnung an die amerikanische Demokratie mit ihrer
Tendenz, dem Sieger zu folgen.
Das Massenmedium Rundfunk ist eines der wichtigsten Instrumente für die Genese von
Massenpsychosen, gegen die MacLeish in eben diesem Medium anschreibt. MacLeish
thematisiert nicht nur das Medium Rundfunk mit radiopoetologischen Ansätzen, sondern
er setzt auch das Medium ein, um auf die von ihm selbst erzeugten Gefahren
hinzuweisen. Bei MacLeish übermittelt das Medium nicht nur Botschaften, es ist wirklich
auch selbst Botschaft.
In seinem Vorwort zu The Fall of the City ist MacLeish voller Optimismus über die
Möglichkeiten, die Radio dem Dichter bietet.
A radio play consists of words and word equivalents [...] there is nothing than the spoken word –
an implement which poets have always claimed to use with special authority. There is only the
word excited imagination – a theatre in which poets have always claimed peculiar rights to play
[...]. Only the ear is engaged and the ear is already half poet.
MacLeish appelliert an seine Dichterkollegen, das Potential des Radios für ihre Zwecke zu
nutzen. On the most obvious and elementary facts every poet with a dramatic leaning […]
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should have been storming the studios for years [...]. The ear is the poet’s perfect
audience, his only true audience, and it is radio and only radio which can give him public
access to this perfect friend.450 In dieser optimistischen Analyse schwingt auch MacLeishs
Hoffnung mit, durch sein Beispiel andere Dichter zu animieren, es ihm gleich zu tun und
damit eine neue Form fest zu etablieren. MacLeishs Optimismus gründet sich auf das
Potential des Rundfunks als medialen Kanal. Knapp zwei Jahre später faßt MacLeish
seine Erfahrungen mit dem neuen Medium illusionslos zusammen:
[...] radio saps its [the play’s] value in 30 minutes. On the stage it might run for months.
Obviously dramatists cannot afford to feed such a fire as radio. Once the play is broadcast, it is
lost. Until radio discovers some way to salvage the play from the insatiable hunger of the
microphone, and rescue it from the fast pace set by the clock, I don’t see how radio can expect
to get far in developing the so-called new art form it has been seeking.451
MacLeishs Enttäuschung über seine Rundfunkarbeit entspringt nicht einem
grundsätzlichen Irrtum über das künstlerische Potential des medialen Kanals. Er sieht sich
nicht enttäuscht in der Entfaltungsmöglichkeit der künstlerischen Gestaltung. Seine Klage
gilt dem unersättlichen Materialhunger des Mediums, der das nur einmal verwendete
Produkt verlangt und damit Autor und Hörer in eine geistige Wegwerfmentalität zwingt.
MacLeishs Kritik zielt auf die Pragmatik des Rundfunks in Amerika. Die nur einmalige
Verwendung eines Beitrages, der nach dreißig Minuten Sendezeit der Vergessenheit
anheimfällt und damit zu kultureller Existenzlosigkeit und Wirkungslosigkeit verdammt
wird, mag den populären Formen angemessen sein. Den Ansprüchen eines Autors mit
weitertragenden und tiefergreifenden ästhetischen, ethischen und formalen Ambitionen
wird dieses System nicht gerecht.
MacLeishs Plädoyer, Hörspiele durch Publikation im Druckmedium, durch
Plattenproduktion, durch Wiederholungen vor dem Vergessen zu retten, ist mehr als nur
künstlerische Eitelkeit. Es ist eine Mahnung, überhaupt erst die Voraussetzungen für die
Entwicklung einer formgeschichtlichen Tradition des Hörspiels zu schaffen. Der
amerikanische Rundfunk, so MacLeishs implizierter Vorwurf, hat es in seiner
kommerziellen Struktur versäumt, für sich selbst eine tragfähige, auf historischer
Grundlage aufbauende Tradition zu schaffen. Außer in den Klang- und Geräuscharchiven
450 Preface zu The Fall of the City.
451 Orrin E. Dunlap, „Radio Challenges Playwrights to Try New Ways“, New York Times, 30. Oktober 1938,
S. IX, 12.
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der Toningenieure sind Archive herausragender Sendungen kaum angelegt, wenig
gepflegt und selten archivarisch so erschlossen worden, daß Schon-Gesendetes erneut
gesendet, und damit kanonbildend oder formprägend wirksam werden könnte. Jedes
neue Hörspiel muß nahezu voraussetzungslos antreten, da die Verbindung zu
modellhaften Vorbildern durch das Vergessen bereits wieder verschüttet ist. Jeder Autor
wird zum Einzelkämpfer, jedes Hörspiel zum isolierten Ereignis außerhalb eines
formgeschichtlichen Konnexes, da das Rundfunksystem die Ausbildung und Pflege eine
Hörspielkanons nicht leisten kann oder will. Wo aber die Ausbildung einer Tradition für die
literarische Form Hörspiel so erschwert wird, droht künstlerische Stagnation. Das System
favorisiert eindeutig die Darstellungsformen, die mit einer im vorab definierten,
festgefügten Strukturkonzeption antreten, die ihre starre Form unverändert beibehalten
und nur die Inhalte innerhalb eines engen Rahmens des Stereotypischen austauschen.
Nach anfänglicher Zurückhaltung der Schriftsteller war es in Deutschland noch Ende der
Zwanziger Jahre gelungen, renommierte Autoren wie Brecht, Benjamin oder Döblin für
den Rundfunk zu gewinnen, die von Anfang an der neuen Literaturform auch einen
fundierten theoretischen Rahmen gaben. Die Sendeanstalten haben ihrerseits durch
Wettbewerbe die Herausbildung einer formgeschichtlichen Tradition gefördert und damit
die Kunstgattung Hörspiel in ihrem Selbstverständnis auf eine vergleichbare Ebene mit
herkömmlichen künstlerischen Manifestationen gestellt. Eine Kanonbildung, eine
Anerkennung als künstlerische Form ist in Europa möglich geworden.452
In den USA dagegen stellt sich die Geschichte des Hörspiels wie eine beinahe zufällige
Folge von Einzelereignissen dar, die kaum den Eindruck einer kontinuierlichen
Fortentwicklung des Genres erkennen lassen. Die Autoren, die sich Mitte der Dreißiger
Jahre dem Rundfunk zuwenden, scheinen kaum in einen theoretischen Diskurs über die
Spezifika und die Zukunft des Hörspiels untereinander eingetreten zu sein.
Das Bewußtsein, innerhalb eines gattungspoetisch definierten Rahmens oder einer
gattungsspezifischen Tradition zu schreiben, wird nicht offenkundig. Auch die
feuilletonistische Kritik läßt nur wenige Ansätze erkennen, daß sie an einer
innovatorischen Ausgestaltung der Form interessiert sei. Signifikant dafür ist der
452 Vgl. Christian Hörburger, Das Hörspiel der Weimarer Republik (Stuttgart, 1975) und Wolfram Wessels,
Hörspiele im Dritten Reich (Bonn, 1985).
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Radiokritiker Orrin Dunlap der New York Times, der noch Ende der Dreißiger Jahre Amos
‘n’ Andy für die Inkarnation radiophonischer Darstellungskunst preist, eine Sendung, die
Ende der Zwanziger Jahre konzipiert und bis in die Fünfziger Jahre unverändert geblieben
ist.
Die Pragmatik der Studioarbeit beherrscht auch die theoretischen Äußerungen der
Autoren. Auch eine Theoriediskussion unter Autoren, Regisseuren und Kritikern hat
offensichtlich nur in ersten Ansätzen stattgefunden. Man mag dieses Ausbleiben einer
theoretischen Auseinandersetzung, das Fehlen einer theoriefundierten Kritik auf
strukturelle Zwänge eines pragmatischen, gewinnorientierten Organisationssystems
zurückführen, die Bildung einer in den Kreisen der Autoren, Regisseure und Kritiker
akzeptierten Hörspielkonzeption hat sie sicherlich nicht gefördert.
MacLeishs kritischer Rückblick 1938 ist daher auch als Appell an die
Rundfunkgesellschaften zu verstehen, so wie sein erster radiotheoretischer Essay ein
Appell an die Autoren war. Es ist ein Appell, nach der Einrichtung des Columbia
Workshops nun in einem zweiten Schritt auch die infrastrukturellen Voraussetzungen
dafür zu schaffen, daß ein Experiment wie der Workshop auch tatsächlich wirksam
werden kann, wirksam nicht nur in der Breitenwirkung, sondern vor allem auch in der
Tiefenwirkung einer gattungspoetischen Prägekraft. Wenn MacLeish zugunsten des
Hörspiels eine Rettungsaktion im Medienverbund von Printmedium, Schallplatte und
Radio fordert, so bewegt er sich innerhalb des Rahmens dessen, was die
Wirtschaftlichkeitsüberlegungen der Rundfunkgesellschaften schon vorgegeben haben.
Die Vermarktung von Inhalten und Formen quer durch die Medien war ja als eine wichtige
Methode der Erfolgsmaximierung des populären Genres erkannt worden. Nur geschah
das Kannibalisieren erfolgreicher Formen unter umgekehrten Vorzeichen. Es ging darum,
den Erfolg beim Publikum eines anderen Mediums auf die eigenen Mühlen umzuleiten,
um am Erfolg zu partizipieren. MacLeish dagegen hofft, der neuen Literaturform Hörspiel
in dem flüchtigen Medium Radio dadurch Bestand zu verleihen, daß er es über die
Verbreitung in weiteren Medien abstützt. Die Publikation im Druck oder auf Platte erst
könne den Erfolg im Ursprungsmedium Radio sichern. Auch die Konzeption von Erfolg,
die MacLeish hier vertritt, unterscheidet sich von dem des Rundfunks, ein
Massenpublikum zu gewinnen und zu halten. Für MacLeish besteht Erfolg primär darin,
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durch modellhafte Einzelhörspiele eine neue künstlerische Tradition zu begründen und
erst in zweiter Linie darin, dieser Form auch ein breites Forum zu verschaffen.
Der Mißerfolg des Hörspiels in Amerika hat ihm leider recht gegeben.
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des
Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen,
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Speicherung und Verarbeitung in
elektronischen Systemen.
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