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5. SYMPHONIEKONZERT - Staatskapelle Dresden

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5. SYMPHONIEKONZERT
S AI SO N 2 01 4
2 015
Daniele Gatti Dirigent
Arcadi Volodos Klavier
IHre PremIere
BesuCHen sIe den Ort, an dem autOmOBIlBau eIner
Perfekten kOmPOsItIOn fOlGt: dIe Gl Äserne manufaktur
VOn VOlkswaGen In dresden.
5. SYMPHONIEKONZERT
SA ISO N 2 01 4
2015
Daniele Gatti Dirigent
Arcadi Volodos Klavier
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
+ 49 351 420 44 11
w w w.G l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
5. SYMPHONIEKONZERT
FR EITAG
9.1.15
20 UHR
S A M STAG
10.1.15
20 UHR
SO N N TAG
11.1.15
11 U H R
PROGRAMM
S E M P ER O P ER
DRESDEN
Daniele Gatti
Dirigent
Arcadi Volodos
Klavier
Pjotr I. Tschaikowsky (1840-1893)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23
1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
2. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I
3. Allegro con fuoco
PAU S E
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93
1. Moderato
2. Allegro
3. Allegretto
4. Andante – Allegro
Aus russischer Seele
Als Tschaikowsky sein erstes Klavierkonzert einem Freund vorspielte,
erntete er ein vernichtendes Urteil, das Werk aber veränderte er um keine
Note und hinterließ der Nachwelt so eine der großartigsten Kompositionen der Konzertliteratur. Eine musikalische Selbstbehauptung ganz
anderer Art war Schostakowitschs Zehnte, in der sich der große Komponist der russischen Moderne einmal mehr als kritischer Beobachter
seiner Zeit offenbarte – und seine Sicht auf die »Wahrheit« in Töne setzte.
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Foyer des 3. Ranges der Semperoper
2
3
Das Konzert wird aufgezeichnet und am 13. Januar ab 20.05 Uhr
bei MDR Figaro und MDR Klassik übertragen.
5. SYMPHONIEKONZERT
Daniele Gatti Dirigent
E
rst kürzlich wurde er zum neuen Chefdirigenten des Konin­k lijk
Concertgebouworkest Amsterdam ab 2016 berufen: Daniele
Gatti, seit vielen Jahren einer der gefragtesten Dirigenten der
internationalen Musikszene. Der Mailänder, der sein Diplom
in Komposition und Dirigieren am Konservatorium seiner
Heimatstadt erhielt, bekleidet seit 2008 das Amt des Musikdirektors beim
Orchestre National de France, parallel zu seinen Verpflichtungen in Paris
war er von 2009 bis 2012 Chefdirigent am Opernhaus Zürich. Zuvor stand
er als Musik­d irektor lange Jahre an der Spitze des Royal Philharmonic
Orches­t ra in London, das ihn anschließend zum Ehrendirigenten ernannte, auch hatte er Chefposten beim Orchestra dell’Acca­demia Nazio­nale di
Santa Cecilia in Rom und am Teatro Comunale in Bologna inne. Dem Londoner Royal Opera House war er als Erster Gastdirigent eng verbunden.
Einladungen führen Daniele Gatti zu den bedeutendsten Orches­
tern, darunter die Berliner und Wiener Philharmoniker, das Symphonieorchester des BR, das Philharmonia Orchestra in London und das
Orches­t ra Filarmonica della Scala. Mehrfach bereits war er bei der
Sächsischen Staatskapel­le zu Gast, u.a. 2002 mit Beet­hovens Neunter
im Silves­terkonzert, 2005 mit Verdis Requiem im Dresdner Gedenkkonzert und 2008 mit einem konzertanten »Parsifal« in der Frauenkirche; 2006 ging er mit der Kapelle auf Europa-Tournee, im Dresdner
Orchestergra­ben leitete er Aufführungen von »Falstaff« (2003) und
»Mac­beth« (2005). Nach seinen aktuellen Dirigaten wird er auch bei den
bevorstehenden Osterfestspielen Salzburg an das Kapell-Pult treten.
Letztmals als Dirigent in der Semper­oper zu erleben war er 2012, als
er mit dem Gustav Mahler Jugend­orchester zur traditionellen Eröffnung
der neuen Kapell-Sai­son in Dresden Sta­t ion machte.
Daniele Gatti dirigierte Vorstellungen an den wichtigsten Opern­­
häusern – von Wien über Mailand und London bis New York. Er ist einer
der wenigen italienischen Dirigenten, die regelmäßig zu den Bayreuther
Festspielen eingeladen werden, bei denen er ab 2008 die musikalische
Leitung des neuinszenierten »Parsifal« übernahm. Bei den Salzburger
Festspielen brachte er mit den Wiener Philhar­monikern »Elektra« (2010),
»La bohè­me« (2012), »Die Meis­­ter­singer von Nürnberg« (2013) und
»Il trova­to­re« (2014) zur Aufführung. Für sein künstlerisches Wirken vielfach ausgezeichnet, nimmt Daniele Gatti exklu­siv für Sony Classical auf.
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5. SYMPHONIEKONZERT
Arcadi Volodos Klavier
A
ls Arcadi Volodos mit seinem aufsehenerregenden Klavierspiel und eigenen Arrangements die Konzertsäle eroberte,
beeindruckte zunächst seine schier grenzenlose Virtuosität.
Doch ist diese Virtuosität lediglich ein Ausdrucksmittel und
paart sich in seinen Interpretationen mit einem faszinieren­den Empfinden für Zeit, Farben und musikalische Poesie. Ob Schubert,
Schumann, Brahms, Tschaikowsky oder Rachmaninow: Für seine künstlerische Arbeit gilt, was ein Kritiker jüngst über Volodos’ vielfach preisgekröntes Album mit Werken des spanischen Komponisten und Pianisten
Federico Mompou schrieb: »Volodos bringt die ›Musik des Schweigens‹
mit atemberaubend gefühlvollem Anschlag und unglaublichen Klangfarben zum Schwingen und berührt dabei das Innerste jedes Zuhörers.«
Arcadi Volodos studierte in seiner Heimatstadt St. Petersburg
Gesang und Dirigieren, ehe er sich ab 1987 ganz dem Klavier widmete
und seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium sowie in Madrid
und Paris fortsetzte. Weltweit gefragt, tritt er mit den renommiertesten
Orchestern auf, so mit den Berliner Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam,
dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig,
dem Orchestre de Paris, dem Boston Symphony Orchestra und New York
Philharmonic. Bei der Sächsischen Staatskapelle debütierte er 2009 unter
Vladimir Jurows­k i mit Brahms’ zweitem Klavierkonzert. Klavier­aben­de
gibt Arcadi Volodos in den internationalen Musikmetropolen: in Ber­lin,
Lon­don, Paris und Wien oder auch bei den Salzburger Festspielen.
Seit seinen legendären Rezital-Debüts »Arcadi Volodos Live at
Carnegie Hall« und »Piano Transcriptions« wurden fast alle seine Aufnahmen mit Auszeichnungen bedacht. Die CD »Volodos plays Mompou«
erhielt im vergangenen Jahr den Gramophone Award und den ECHO Klassik. Das bei seinem Gastspiel in Dresden in diesen Tagen auf dem Programm stehende erste Klavierkonzert Tschaikowskys nahm er ebenso
wie Rachmaninows drittes mit den Berliner Philharmonikern auf.
Als Artist in Residence ist Arcadi Volodos in dieser Saison im
Konzerthaus Berlin präsent, sowohl in Rezital- und Kammermusikprojekten als auch in Auftritten mit dem Konzerthausorchester. Schon in
wenigen Wochen wird er sich erneut mit Daniele Gatti und der Sächsischen Staatskapelle das Podium teilen: bei den Osterfestspielen Salzburg.
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5. SYMPHONIEKONZERT
Pjotr I. Tschaikowsky
* 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk, Gouvernement Wjatka (Ural)
† 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg
»DIE ANDERE SEITE DER
KÜNSTLERSCHAFT«
Tschaikowskys erstes Klavierkonzert
Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23
1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
2. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I
3. Allegro con fuoco
»K
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ENTSTEHUNG
WIDMUNG
konkretere Planungen und
Kompositionsbeginn ab
Oktober / November 1874,
Fertigstellung des Klavierauszugs am 2. Januar 1875
in Moskau, Ausarbeitung des
Orchesterparts beendet am
21. Februar 1875, revidierte
Neuausgaben 1879 und 1889
Hans von Bülow (1830-1894),
Dirigent und Pianist
U R AU F F Ü H R U N G
DAU ER
am 25. Oktober 1875 in der
Music Hall in Boston (USA)
durch das Boston Symphony
Orchestra unter Leitung von
Benjamin John­son Lang,
Solist: Hans von Bülow
ca. 35 Minuten
BESETZUNG
Klavier solo, 2 Flöten,
2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 4 Hör­ner,
2 Trompeten, 3 Posaunen,
Pauke, Streicher
olossalerscheinungen wie Palestrina, Orlando (di) Lasso,
Bach, Händel, Beethoven, Wagner sind wohl geeignet,
zunächst alle (ihre) Zeitgenossen samt und sonders zu
erdrücken. Aber ein Verlauf einiger Jahrzehnte genügt doch,
um auch wieder den Blick auf Künstler-Individualitäten
zu ziehen, die nicht so übergewaltig und niederschmetternd wirken.
Unter den Tonkünstlern, welche nach Wagner in stärkerem Maße das
allgemeine Interesse erregt haben, ist aber einer der vornehmsten Peter
Tschai­kows­k y!« Mit diesen Worten begann der große Musikforscher
Hugo Riemann seinen Vortrag zur Eröffnung der »Tschai­kowsky-Feier«
in Bad Pyrmont im Juni 1902. Prominentester Besucher der zweitägi­gen
»Werkschau« in der traditionsreichen niedersächsischen Kurstadt im
Weserbergland war Modest Tschai­kowsky, jüngerer Bruder und Autor
einer umfangreichen Biografie des russischen Komponisten. Auf den
gerade in deutscher Sprache erschienenen ersten Band dieser gewichtigen dokumentarischen Quelle konnte sich Riemann bei der Vorbereitung seines Vortrags berufen. Riemann, aus der Nähe von Sondershausen stammend, war einer der bedeutendsten Vertreter der deutschen
Musik­w issenschaft, ein universaler Musikgelehrter, dessen nach ihm
benanntes »Riemann Musiklexikon« noch heute zu den Standardwerken
des Fachs gehört – und sogar zu Opernruhm gelangte: Die Semperoper
brachte 1994 eine humoris­t ische Musiktheaterfassung des Lexikons auf
die Bühne, komponiert von Tom Johnson, die manchem Fachbegriff zu
szenischem Leben verhilft und ihn mit feiner Ironie ausleuchtet; in der
früheren Kleinen Szene der Semperoper an der Bautzner Straße waren
bis 2000 mehr als 60 Vorstellungen der »Riemann­oper« zu sehen, die
1988 in Bremen uraufgeführt worden war.
5. SYMPHONIEKONZERT
Pjotr I. Tschai­kowsky und Hugo Riemann, diese Kapazitäten auf ihren
Gebieten, hatten noch persönliche Bekanntschaft geschlossen, der
Komponist war erst wenige Jahre vor der zu seinen Ehren ausgerichteten »Feier« gestorben. 1888 kam es zu einer Begegnung der beiden in
Ham­burg, während Tschai­kowskys erster großer Konzerttournee durch
Euro­pa, auf der er als Dirigent eigener Werke in Erscheinung trat und
in der Hansestadt u.a. sein erstes Klavierkonzert leitete – mit dem Solisten Wassili Sapelnikow. Bei diesem Aufenthalt in der norddeutschen
Metropole traf er mit einer Reihe von Persönlichkeiten zusammen, über
Riemann hinaus auch mit Johannes Brahms, mit Hans von Bülow, seinerzeit Leiter der Hamburger Abonnementskonzerte, sowie mit Henri Petri,
Konzertmeister der Dresdner Hof­kapelle (Dresden hatte Tschai­kowsky
erstmals 1873 erlebt, ehe er im Februar 1889 im Zuge seiner zweiten
ausgedehnten Europa-Rei­se zurückkehrte; bei dieser Gelegenheit dirigierte er im Gewerbehaussaal auch sein erstes Klavierkonzert, in dem
der Pianist Emil von Sauer den Solopart übernahm).
So groß die Popularität einiger seiner Werke im deutschen
Musik­leben auch war: Dass Tschaikowsky in jenen Jahren hierzulande
in derart umfassender Weise gewürdigt wurde wie bei besagter »Tschai­
kowsky-Feier«, war keineswegs selbstverständlich, und nicht jeder Kom­­
mentator erwies sich als solch profunder Kenner der Materie, trat so
offen, weitsichtig und abwägend bei der Bewertung auf wie Riemann.
Im Gegenteil, immer wieder musste sich Tschai­kows­k y erheblicher
Vorbehalte und Missverständnisse seitens des Musikschrifttums im
Westen erwehren. Für Riemann hingegen, der selbst Klavierstücke und
Lieder des russischen Zeitgenossen im Druck herausgab, stand unverrückbar fest, dass »erst eine kommende Zeit zur vollen Reife des Urteils
gelangen« und die geschichtliche Bedeutung Tschaikowskys erkennen
könne. Eine Facette dieser musikhistorischen Bedeutung lag seiner
Meinung nach in dem »sichtlichen Bestreben Tschai­kowskys, als hervorragender Vertreter der russischen Musik doch die einseitige Beschränkung auf das spezifisch Nationale zu überwinden und ein der ganzen
Welt gehörender Künstler zu sein«. Über die stilistischen Eigenheiten
dieses Künstlers erhielten die Zuhörer des Riemann’schen Vortrags
noch eine spannende Beob­achtung mit auf den Weg: »Ein merk­w ürdiger
Doppelcharakter«, so der Musikologe, »ein auffallender Gegensatz spricht
aus Tschai­kowskys Kompositionen, wie er in gleichem Maße vielleicht
bei keinem zweiten Komponisten konstatirt werden kann, nämlich auf
der einen Seite eine ausnahmsweise Innigkeit, Sinnigkeit und Zartheit
und auf der anderen Seite ein in unbändigen Kraftausbrüchen sich
äußernder (!) Ungestüm. Wenn auch die mittleren Farben zwischen
diesen beiden Extremen keineswegs fehlen, so sind doch die beiden
10
11
Komponist extremer Gefühlslagen:
Pjotr I. Tschaikowsky (1874)
5. SYMPHONIEKONZERT
Widmungsträger und
Uraufführungsinterpret:
Tschaikowsky widmete
sein erstes Klavierkonzert
Hans von Bülow, der sich für
das »wertvolle Geschenk«
bedankte und das Werk 1875
in Boston aus der Taufe hob.
gehen bis zur Wildheit und Raserei eigentlich geradezu eine Konstrastirung seines eigensten Ich bedeutet.« Das Empfinden, dass das Konzert
nicht der vorwiegend lyrischen Ader des Komponisten, sondern einem
»durch außerordentliche Erschütterungen bewirkten Umschlagen« seines
Naturells entsprungen sei, ist wohl darauf zurückzuführen, dass das
Werk über weite Strecken von einer effektvollen, fesselnden Virtuosität
geprägt ist. Auch der legendäre Auftakt des Konzerts, die berühmte
Maestoso-Einleitung mit ihren kräftigen, »gehämmerten« Akkordfolgen
des Klaviers, mag diese Auffassung befördert haben (angesichts seines
mitreißenden Charakters verwundert es kaum, dass dieser Konzertbeginn
ähnlich wie der monumentale Anfang von Richard Strauss’ »Also sprach
Zara­t hustra« eine veritable Karriere in der Werbung machte; die sicher
genialste Adaption aber für TV-Zwecke, die auf ihre Weise viel von der
Struktur und »Funktionsweise« der Musik, vom Charakter des Werkes
und vom Zusammenspiel zwischen Solist und Tutti enthüllt, erlebte
Tschaikowskys erstes Klavierkonzert wohl in den 1970er Jahren in einem Sketch der »Muppet Show« mit dem großartigen Victor Borge am
Klavier – und einem »Nachwuchsorchester« der besonderen Art).
Liedzitate im Klavierkonzert
Extreme derart hervorstechend, daß ich geradezu ein Charakteristikum
von Tschai­kowskys Künstler-Individua­lität darin erblicken möchte, daß
diese Gegensätze nicht völlig gegen einander ausgeglichen sind, sondern
einigermaßen unvermittelt einander gegenüberstehen.«
»… ein merkwürdiger Doppelcharakter«
Genau in diesem Spannungsfeld, im Spannungsfeld zwischen den beschriebenen Ausdrucks­extremen, ist auch Tschaikowskys erstes Klavierkonzert angesiedelt. Wobei Riemann das Pendel in diesem Fall besonders in eine Richtung ausschlagen sah und in dem Konzert vorrangig
»die andere Seite der Künstlerschaft« Tschai­kowskys erkannte: »extravagante Kraftentfaltung« und »leidenschaftliche Gefühlsausbrüche«.
Da der Musiktheoretiker davon ausging, dass das Leben und Werk eines
Komponisten eng zusammenhängen, ließ sich für ihn diese »andere
Seite« allerdings nur schwer mit dem Eindruck vereinbaren, den er von
Tschaikowsky bei ihrem Aufeinandertreffen gewonnen hatte. »Wer das
Glück gehabt hat, Tschaikows­k y persönlich kennenzulernen«, erläuterte
Riemann, »wird den bestimm­ten Eindruck nicht in Abrede stellen, daß
der Mensch Tschaikows­k y sich viel mehr in der weich-lyrischen Seite
seiner Kunst widerspiegelt und das leidenschaftliche aus sich Heraus-
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Gleichwohl hatte Tschaikowsky drei Liedzitate in das Konzert eingefügt,
in denen sich sehr wohl das »Feingliedrige und Graziöse« verwirklicht,
das Riemann als so kennzeichnend für den Stil und das Auftreten des
Komponisten betrachtete. Schon das auf die Einleitung folgende Hauptthema des Anfangssatzes ist der ukrainischen Volksmusik entlehnt.
Die Melodie hatte Tschaikowsky auf einem Basar in Kamenka notiert,
später begegnete er diesen Klängen beim Besuch eines Klosters nahe
Brailov wieder, wie er seiner Mäzenin Nadeshda von Meck mitteilte:
»Ich ha­be mir den Leiergesang der Blinden angehört, der seine Benennung dem Begleitinstrument, der Leier, verdankt ... Es ist merkwürdig,
dass alle blinden Sänger in der Ukraine immer wieder dieselbe Melodie
mit demselben Refrain singen, den ich teilweise im ersten Satz meines
(ersten) Klavierkonzertes benutzt habe.« Ein markantes Zweitakt-Motiv,
das diesem Lied der Bettelmusikanten entnommen ist, wird von Tschai­
kows­k y in einen kapriziös dahinhuschenden Triolenrhythmus überführt.
Der nächste Lied-Bezug findet sich im zweiten Satz des Konzerts.
Dieser verfügt über eine dreiteilige Anlage und vereint in sich sowohl
Elemente des traditionellen langsamen Satzes als auch solche des
Scherzos. Im Mittelteil, nach rasanten, »flotten« Klavierfigurationen,
stimmen die Streicher die tänzerische, walzerartige Melodie »Il faut
s’amuser, danser et rire« (»Man muss sich amüsieren, tanzen und
5. SYMPHONIEKONZERT
lachen«) an, die Tschaikowsky aus einem auch in Russland populären französischen Vaudeville kannte. Wie aus einer anderen Welt
herüberklingend, träumerisch, beinahe irreal, gibt sich dieses kecke
Streicherthema. Ein weiteres ukrainisches Volkslied, »Komm heraus,
Iwanku«, verwendete Tschaikowsky für das erste Thema des Finales.
In der Art einer Rundtanzmelodie – auffällig ist die stete Betonung der
zweiten Zählzeit des ¾-Taktes – bildet es den energischen Ausgangspunkt des Satzes. Das nachfolgende zweite Thema des Schlusssatzes ist
ebenfalls von liedhafter, folkloristischer Prägung und erfährt am Ende
eine beinahe hymnische Überhöhung, wenn es von Klavier und vollem
Orches­ter aufgegriffen wird.
»… unspielbar und ungeschickt«
Noch bevor Tschaikowsky das Klavierkonzert orchestriert hatte, am
Weihnachtsabend 1874, stellte er es seinem väterlichen Freund und
Mentor Nikolai Rubinstein vor, der als Direktor des Moskauer Konservatoriums auch sein Vorgesetzter war. Rubin­stein hatte bereits Kompositionen von Tschaikowsky wie die Fantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia«
oder die ersten beiden Symphonien uraufgeführt. Was Tschaikowsky
in seinem tiefsten Inneren geahnt hatte, trat ein: Rubinstein lehnte das
Klavierkonzert ab, ja er fällte ein vernichtendes Urteil. »Ich spielte«, erinnerte sich Tschai­kowsky gegenüber Nadeshda von Meck an das denkwürdige Ereignis, »den ersten Satz. Kein einziges Wort, keine Bemerkung!
Wenn Sie wüßten, was für eine dumme, unerträgliche Lage es für einen
Menschen ist, wenn er seinem Freund ein Essen vorsetzt, das er selbst
zubereitet hat, und jener ißt und schweigt! Nun, sage wenigstens irgendetwas, schimpfe wenigstens freundschaftlich, aber, um Gottes willen,
sage wenigstens ein mitfühlendes Wort, wenn auch kein lobendes. ...
Das beredte Schwei­gen Rubinsteins hatte eine sehr bezeichnende Bedeutung. Es war, als ob er zu mir sagte: ›Mein Freund, kann ich denn über
Einzelheiten sprechen, wenn mir das Werk selbst widerwärtig ist!‹ Ich
rüstete mich mit Geduld und spielte bis zu Ende. Wieder Schweigen.
Ich stand auf und fragte: ›Nun, was ist?‹ Darauf floß aus dem Munde Rubinsteins ein Redestrom, leise beginnend, dann immer mehr und mehr in
den Ton des donnerschleudernden Jupiters übergehend. Es erwies sich,
daß mein Konzert ganz und gar nichts tauge, daß es unspielbar sei, daß
die Passagen abgedroschen, plump und so ungeschickt seien, daß man
sie nicht einmal verbessern könne, daß es als Werk schlecht und banal
sei, daß ich dieses von da und jenes von dort gestohlen hätte, daß es nur
zwei bis drei Seiten gebe, die man lassen könne und das Übrige entweder
weggeworfen oder völlig umgearbeitet werden müsse.«
14
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»Tschaikowsky … ist persönlich
einer der allerliebenswürdigsten
Menschen, denen ich je in diesem
Leben begegnet, dabei so tolerant
und lobesfreudig für seine Collegen,
kurz ein Prachtexemplar. 1840 geb.,
beinahe schon weißhaarig, aber
voll geistiger Jugend; wenn er
componirt, vergräbt er sich in die
absolute Einsamkeit; ist er fertig
mit der Arbeit, so erfreut er durch
einen herzlichen Verkehr alle ihm
symphatischen Mitwesen.«
Tschaikowsky, entsetzt und
gekränkt, weigerte sich jedoch.
»Ich werde nicht eine Note
ändern«, ließ er Rubinstein wissen.
Nachdem er zunächst erwogen
hatte, das Konzert seinem Schüler
Sergej Tanejew zuzueignen,
widmete er es dem Dirigenten
und Pianisten Hans von Bülow.
Der gebürtige Dresdner gehörte
seit Jahren zu seinen Fürsprechern, hatte schon früh sein
Talent erkannt und durch sein
Eintreten den Druck der »Romeo
Hans von Bülow in einem Brief an
und Julia«-Ouvertüre angebahnt.
Richard Strauss, 30. März 1886
»Vermöge seiner Vielseitigkeit wird
dieser Componist vor der Gefahr
beschützt bleiben, einer Nichtbeachtung im Ausland anheimzufallen«,
schrieb Bülow schon 1874 in einem Zeitungs­artikel über Tschaikowsky.
Er selbst trug nicht wenig dazu bei, diese Prophezeiung einzulösen,
indem er Tschaikowskys erstes Klavierkonzert in sein Tourneeprogramm
aufnahm und im Herbst 1875 in Boston uraufführte. Über die Zueignung
des Werkes zeigt er sich sehr erfreut: »Es ist so originell in seinen Ideen,
ohne jemals gesucht zu sein, so nobel, so kraftvoll, so interessant im
Detail, ohne daß deren Fülle jemals die Klarheit und Einheitlichkeit der
gesamten Konzeption beeinträchtigt«, bekannte er gegenüber Tschai­
kows­k y. »Das ist eine wirkliche Perle, und Sie verdienen die Dankbarkeit
aller Pianisten.« Weitere Aufführungen durch Bülow in den USA, Europa
und Russland schlossen sich in der Folgezeit an. »Stellen Sie sich vor«,
berichtete Tschaikowsky an Nikolai Rimski-Korsakow, »was die Amerikaner für einen Appetit haben: bei jeder Aufführung meines Konzerts
mußte Bülow das Finale wiederholen. So etwas gibt es bei uns niemals.«
Auch Nikolai Rubinstein kam schließlich nicht umhin, die Komposition in
sein – dirigentisches und pianistisches! – Repertoire zu übernehmen.
»Auf welche Weise kommt Rubinstein jetzt darauf, dieses Konzert zu
spielen, das er früher für unausführbar hielt? Ich weiß es nicht, aber ich
bin ihm sehr dankbar dafür. Er wird es wahrscheinlich ausgezeichnet
spielen«, vermutete Tschaikowsky. Und er behielt recht, wie ihm Nadeshda
von Meck mitteilte, die 1878 diesen ersten Auftritt Rubinsteins mit dem
Stück als Solist miterlebte: »Was für einen Reiz hat Ihr Konzert, und wie er
es spielt, dieser Rubinstein!... Übernatürlich!«
TORSTEN BL AICH
5. SYMPHONIEKONZERT
Dmitri Schostakowitsch
CHRONIST SEINER ZEIT
* 12. September (25. September) 1906 in St. Petersburg
† 9. August 1975 in Moskau
Schostakowitschs zehnte Symphonie
Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93
1. Moderato
2. Allegro
3. Allegretto
4. Andante – Allegro
D
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
im Sommer und Herbst 1953
in Komarowo und Moskau,
Vollendung der Partitur am
25. Oktober 1953
Piccoloflöte, 2 Flöten (2. auch
Piccoloflöte), 2 Oboen, Englischhorn (auch 3. Oboe), 2 Klarinet­ten, Klarinette in Es (auch 3. Klarinette), 2 Fagotte, Kontra­
fagott (auch 3. Fagott), 4 Hörner,
3 Trom­peten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug, Streicher
U R AU F F Ü H R U N G
am 17. Dezember 1953 im
Großen Saal der Leningrader
Philharmonie durch die
Leningrader Philharmoniker
unter der Leitung von Jewgeni
Mrawinski
16
17
DAU ER
ca. 55 Minuten
ie Eckdaten von Dmitri Schostakowitschs zehnter Symphonie
sind rasch benannt: Ende Juni 1953 berichtete der Komponist
einem ehemaligen Schüler, dass er an einem neuen Orches­
terwerk schreibe: »Obwohl mich niemand bei der Arbeit
stört, komme ich nur mittelprächtig voran.« Dennoch war
die Partitur bereits am 25. Oktober 1953 fertig, und keine zwei Monate
später, am 17. Dezember, erlebte die Symphonie ihre Premiere. Die Ur­auf­
führung, die in den Händen des bewährten Schostakowitsch-Dirigenten
Jewgeni Mrawinski lag, wurde zu einem Triumph für den Komponisten.
Ein Erfolg allerdings, der auf wackligen Füßen stand. Denn
kaum war die Zehnte in der Welt, da wurde sie auch schon zum Gegenstand hitziger Auseinandersetzungen. Diese gipfelten in einer offiziellen
dreitägigen Debatte, an der sich Komponisten, Musikwissenschaftler,
Parteifunktionäre und sogar der »Mann von der Straße« beteiligten.
Es gab begeisterten Zuspruch ebenso wie harsche Ablehnung, wobei
die positiven Meinungen überwogen. Das eigentliche Wunder jedoch
war: dass der Widerstreit der Argumente öffentlich gemacht wurde.
Eine Zeitschrift druckte sämtliche Wortbeiträge ab und führte die
Diskussion noch über Monate weiter – für die Sowjetunion ein unerhörter Vorgang. Was war passiert?
Als Symphoniker hatte Dmitri Schostakowitsch acht Jahre
lang geschwiegen – aus gutem Grund. Seine Neunte, komponiert kurz
nach Kriegsende, war in ihrer parodistischen Verweigerungshaltung
ein Affront gegenüber allen, die eine monumentale Siegessymphonie
erwartet hatten. Nicht zuletzt war sie ein Affront gegenüber Stalin,
dem »Schlachtenlenker«. Dessen Rache folgte umgehend. 1948 wurde
die Elite der Sowjetkomponisten, neben Schostakowitsch auch Sergej
Prokofjew, Aram Chatschaturjan und Nikolai Miaskowski, per Parteibeschluss als volksfremd und gefährlich verurteilt, es gab Entlassungen
und Aufführungsverbote, mit spürbaren finanziellen Folgen für die
5. SYMPHONIEKONZERT
Betroffenen. Durch Schostakowitschs Schaffen zog sich seither ein Riss:
hier staatliche Auftragsarbeiten, dort Kompositionen für die Schublade.
Die Wende zum Besseren brachte das Jahr 1953. Am 5. März starb
Stalin, mitten in der Vorbereitung zu einer antisemitischen »Säuberungswelle«, einer Reaktion auf das angebliche »Ärztekomplott«. Für Schos­ta­
kowitsch muss der Tod des Diktators, in dessen Schatten er seine gesamte
künstlerische Existenz verbracht hatte, das Ende einer Epoche bedeutet
haben. Nun der Schritt in eine Zukunft ohne Stalin: Schostakowitsch
begann ihn mit einer neuen Symphonie.
Musik der Nachdenklichkeit, der Rückschau
Zeitzeuge, Ankläger, Visionär:
Dmitri Schostakowitsch (1971)
18
19
Bei allen widersprüchlichen Einschätzungen, die seine Zehnte ausgelöst
hat, gilt sie doch dem Gros der Interpreten als ein Werk der Nachdenklichkeit. Der gesamte erste Satz, mit seinen 25 Minuten so lang wie die
komplette neunte Symphonie, ist von grüblerischen, introspektiven
Motiven geprägt. Ganz allmählich erwächst die Musik aus einer Sechs­
ton-Zel­le, die sich zum Thema verdichtet, zwei weitere Themen bieten
kaum Kontrast. Auch im dritten Satz, der tänzerischen Charakter hat,
gibt es eine längere, durch einen Hornruf eingeläutete Passage des Innehaltens, eine Art Selbstvergewisserung. Gleiches gilt für die langsame
Einleitung zum Finale. Lediglich Satz zwei, ein extrem kurzes Scherzo,
kommt ohne solche Episoden aus.
Der Eindruck der Nachdenklichkeit wird durch eine konkrete
Beob­achtung gestärkt: Das eröffnende Motiv der Symphonie paraphrasiert den Anfang von Franz Liszts »Faust-Symphonie«, in dem Fausts
Suche nach der Wahrheit musikalisch umschrieben wird. Insofern liegt
es nahe, die zehnte Symphonie, und speziell ihren ersten Satz, mit der
Rückschau auf eine just vergangene Epoche in Verbindung zu bringen:
Eine »reflexive Aufarbeitung des Stalin-Terrors« nennt der Autor Michael
Koball diese Haltung, der Schostakowitsch-Biograf Krzysztof Meyer, der
2013 als Kom­ponist einen der programmatischen Schwerpunkte bei den
Schostakowitsch-Tagen in Goh­r isch (Sächsi­sche Schweiz) bildete, spricht
von einer »Abrechnung mit dem Stalinismus«.
Die Trauer, die den ersten Satz wie mit einem Firnis überzieht,
dürfte denn auch den Opfern der fast 30-jährigen Gewaltherrschaft
Stalins gelten, den verstümmelten Biografien und ihren unterdrückten
Möglichkeiten. Erst in der Durchführung dieses ausgedehnten Satzes
kommt es zu einer dramatischen Konfrontation der Hauptthemen mit
schneidenden Holzbläsertrillern und Schlagzeugeinwürfen. Ansons­ten
bleibt es beim Ton verhaltener Melancholie, der sich nur einmal konkretisiert, wenn Schostakowitsch die Reprise des dritten Themas (in den Klari-
5. SYMPHONIEKONZERT
Dmitri Schostakowitsch und Herbert von Karajan (1969) nach einer
Aufführung der zehnten Symphonie durch die Berliner Philharmoniker bei
einem Gastspiel im Großen Saal des Moskauer Tschaikowsky-Konservatoriums. Schostakowitsch war von Karajans Interpretation sehr begeistert,
Karajan wiederum schätzte die Musik des russischen Komponisten außerordentlich, auch wenn die Zehnte die einzige Symphonie Schostakowitschs war,
die er dirigierte. »Wenn ich komponieren könnte, würde ich so komponieren
wollen wie Schostakowitsch«, bekannte Karajan mehrfach. Auch am Pult der
Staatskapelle Dresden leitete er die Zehnte, 1976 bei den Salzburger Festspielen: Karajans letzte Zusammenarbeit mit der Kapelle. In Kürze wird die
Sächsische Staatskapelle die Symphonie wieder in Salzburg aufführen, diesmal nicht bei den Sommer-, sondern bei den von Karajan gegründeten Osterfestspielen. Die Leitung übernimmt wie im heutigen Konzert Daniele Gatti.
netten) zum Zitat eines kurz zuvor entstandenen Liedes nach Alexander
Puschkin umformt. Im Lied ist von einer jüdischen Mutter die Rede, die
ihr Kind verloren hat – ein Hinweis auf Stalins jüngste Verbrechen.
Über das folgende Scherzo ließ der Komponist im Rahmen der
erwähnten dreitägigen Debatte verlauten: »Der zweite Satz entspricht,
wie mir scheint, meinen Vorstellungen und nimmt im Zyklus den hierfür
20
21
vorgesehenen Platz ein. Dennoch ist dieser Satz möglicherweise zu kurz,
vor allem wenn man ihn mit dem ersten und dritten und auch mit dem
vierten vergleicht, die ziemlich lang sind.« Eine typische Aussage: Unter
den prüfenden Augen der Partei belässt es Schostakowitsch bei Trivialitäten; kein Wort über den Gehalt der Musik. Dabei ist das Allegro ein
atemberaubend wüster Satz, ein orchestrales Trommelfeuer bis an die
Schmerzgrenze. Und natürlich hat diese Musik eine außermusikalische
»Bedeutung«. Noch einmal Schostakowitsch, nun im vertraulichen
Gespräch mit einem Freund: Das Scherzo, so der russische Komponist,
»ist, grob gesagt, ein musikalisches Porträt Stalins«. Sein Hauptthema
in den Bläsern erinnert denn auch zitierend an den Gewaltherrscher des
russischen Musikdramas: Modest Mussorgskys »Boris Godunow«.
Rhythmisch knüpft der Beginn des dritten Satzes an das Scherzo an, erschließt aber eine ganz andere Ausdruckswelt: die des Komponisten selbst. Das wacklige Tänzchen, zu dem die Streicher ansetzen,
spielt mit den Noten von Schostakowitschs Initialen D-Es(S)-C-H;
die Symphonie ist neben dem in Gohrisch komponierten achten Streichquartett dasjenige Werk, in dem dieses Motiv am deutlichsten zu
Tage tritt. Dass diese Töne in der Zehnten zunächst in falscher Reihenfolge erklingen, mag man als Deformation der Persönlichkeit interpretieren, wie auch der Kanon der Geigen als (erzwun­gene) Gefolgschaft
des Einzelnen verstanden werden kann. Ein Bläserausbruch korrigiert
die Tonfolge, nun aber klingt der Tanz erst recht marionettenhaft.
Völlig überraschend bricht das erwähnte Hornsignal in das Geschehen
ein: als Beschwörung einer Gegenwelt ein deutlicher Hinweis auf Gustav Mahler, Schostakowitschs symphonisches Vorbild.
Offenes Ende der Symphonie
Allerdings lässt sich in diesem Fall die »Gegenwelt« noch wesentlich
konkreter fassen. Denn auch hinter dem Hornthema steht eine Person.
Ersetzt man in seiner Tonfolge E-A-E-D-A die mittleren Töne durch italienische Tonsilben, erhält man E-La-Mi-Re-A und damit den Namen Elmira.
Kurz vor Beginn der Komposition hatte sich Schostakowitsch in die junge
Klavierstudentin Elmira Nasirowa aus Baku verliebt. Brieflich informierte
er sie über den Fortgang seiner Arbeit – und über die Integration ihres
Namens in das Werk. Dass seine Zuneigung unerfüllt bleiben würde, hört
man dem wehmütigen Hornruf deutlich an.
Nach der ernsten, suchenden Einleitung verbreitet erst das Finale
Kehrauscharakter; fast scheint es, als ließen sich die Geister der Vergangenheit vertreiben. Doch auch hier wird die Grundstimmung durch
Motive aus den vorherigen Sätzen untergraben, wirkt die Fröhlichkeit
5. SYMPHONIEKONZERT
Die Trauerzeremonie für Stalin am 9. März 1953 auf dem Roten Platz in
Moskau. Schostakowitsch hatte die am 6. März frühmorgens im Rundfunk
verbreitete Meldung vom Tod des Diktators, der am Vorabend gestorben war,
nicht gehört, seine Tochter Galina überbrachte ihm die Nachricht, als er
gerade in seinem Arbeitszimmer an einer Partitur saß:
»Schostakowitsch blickt seine Tochter schweigend an. Lange Zeit braucht er,
um diese Nachricht in ihrer ganzen Tragweite zu erfassen … Stimmlos fragt
er jetzt, während er sich eine Zigarette ansteckt und nicht verhindern kann,
daß seine Finger zittern, als habe er nicht richtig verstanden: ›Stalin ist tot,
sagst du?‹ ›Ja!‹ Fast schreit Galina die Antwort heraus. Sie ist neben den Vater
getreten, hat ihren Arm um ihn gelegt. Sie ahnt, wie tief ihn die Todesnachricht
treffen muss, sie weiß, wie sehr auch ihr Vater Stalin gefürchtet hat. Die Mutter hatte ihr erzählt, wie der Vater täglich erwartete, verhaftet zu werden,
damals, 1937. ›Wird nun alles anders?‹, fragt Galina mit kindlicher Neugier.
Wortlos nickt Schostakowitsch. Kaum hörbar fügt er hinzu: ›Hoffentlich!‹«
(Auszug aus Lothar Seehaus: Dmitrij Schostakowitsch. Leben und Werk,
Wilhelmshaven 1986)
zunehmend aufgesetzt. Als Kulminationspunkt der Entwicklung dient die
Kombination aus Scherzo-Beginn und DSCH-Symbol im dreifachen Forte:
Katastrophe und heiterer Ausklang liegen dicht beieinander, der Satz
endet offen. Ebenso offen, wie sich die Situation der Sowjetunion nach
Stalins Tod darstellte.
22
M ARCUS IMBSWEILER
23
5. SYMPHONIEKONZERT
5. Symphoniekonzert 2014 | 2015
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Jörg Kettmann
Susanne Branny
Barbara Meining
Birgit Jahn
Wieland Heinze
Henrik Woll
Anett Baumann
Roland Knauth
Anselm Telle
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Matthias Meißner
Annette Thiem
Holger Grohs
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Katharina Schumann*
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Bratschen
Michael Neuhaus / Solo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Marie-Annick Caron
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Uta Scholl
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Friedwart Christian Dittmann / Solo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jakob Andert
Matthias Wilde
Titus Maack
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
Flöten
Andreas Kißling / Solo
Jens-Jörg Becker
Dóra Varga
Oboen
Céline Moinet / Solo
Sibylle Schreiber
Volker Hanemann
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Egbert Esterl
Jan Seifert
Fagotte
Posaunen
Nicolas Naudot / Solo
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Tuba
Jens-Peter Erbe / Solo
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Schlagzeug
Christian Langer
Frank Behsing
Jürgen May
Stefan Seidl
Erik Reike / Solo
Joachim Huschke
Andreas Börtitz
Hörner
Jochen Ubbelohde / Solo
David Harloff
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Trompeten
Tobias Willner / Solo
Peter Lohse
Sven Barnkoth
* als Gast
5. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
3. Kammerabend
(als Matinee)
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S E M P ER O P ER D R E S D E N
Semper Brass Dresden
Philharmonic Brass Dresden
Dresdner Kapellsolisten
Werke von Giovanni Gabrieli,
Joseph Haydn, Edvard Grieg,
Claude Debussy, Eugène Bozza,
Manfred Weiss u.a.
6. Symphoniekonzert
F R EI TAG 6 . 2 .15 2 0 U H R
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Semperoper
Dresden
S A M S TAG 7. 2 .15 19 U H R
S O N N TAG 8 . 2 .15 11 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Christian Thielemann Dirigent
Nikolaj Znaider Violine
Dmitri Schostakowitsch
Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op. 77
Pjotr I. Tschaikowsky
Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«
5. SYMPHONIEKONZERT
international
ARCADI VOLODOS
BEI SONY CLASSICAL
Freunde
Wunderharfe
unterstützen
patron
engagement begeistern
network
verbinden
TSCHAIKOWSKY
KLAVIERKONZERT NR. 1
Die fulminante Aufnahme von Tschaikowskys
berühmtem Klavierkonzert Nr. 1 mit den Berliner
Philharmonikern unter Seiji Ozawa sowie sechs
Stücken für Klavier solo von Sergei Rachmaninoff.
gewinnen Staatskapelle
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Dresden
junge Menschen fördern
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VOLODOS SPIELT MOMPOU
Die weltweit hochgelobte und mit dem ECHO
Klassik 2014 ausgezeichnete Referenz mit
impressionistischen Werken des spanischen
Komponisten Frederic Mompou. „Arcadi Volodos
interpretiert die Musik von Mompou kongenial
... Pianistisch ist das superb.“ FAZ
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01097 DRESDEN | GERMANY
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5. SYMPHONIEKONZERT
OSTERFESTSPIELE
SALZBURG 2015
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2014 | 2015
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Januar 2015
R E DA K T I O N
Dr. Torsten Blaich
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
CHRISTIAN THIELEMANN
SÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN
Christian Thielemann
Chefdirigent
28. März — 6. April
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Christian
Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Jonas Kaufmann · Liudmyla Monastyrska · Stefania Toczyska
Ambrogio Maestri · Annalisa Stroppa · Maria Agresta
Dimitri Platanias · Tansel Akzeybek · Alessio Arduini
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
B I L D N AC H W E I S
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
OPER
MASCAGNI/LEONCAVALLO
CAVALLERIA RUSTICANA/
PAGLIACCI
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
Pablo Faccinetto (S. 4); Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Leipzig 1978 (S. 11); E. Bieber (S. 12);
Dmitri Shostakovich, Pages of His Life in
Photographs, Moskau 2006 (S. 18, 20);
culture-images/fai (S. 22).
© M. Creutziger
IMPRESSUM
Liudmyla
Monastyrska
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Musikalische Leitung: Christian Thielemann
Inszenierung und Bühnenbild: Philipp Stölzl
Kostüme: Ursula Kudrna
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
CHORKONZERT
VERDI • MESSA DA REQUIEM
Liudmyla Monastyrska · Anita Rachvelishvili
Jonas Kaufmann · Ildar Abdrazakov
Christian Thielemann
T E X T N AC H W E I S
© M. Bothor/DG
Der Einführungstext von Marcus Imbsweiler
erschien erstmals in den Programmheften der
Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie in der Saison 2009 / 2010.
Der Text von Dr. Torsten Blaich ist eine erweiterte Version eines Beitrags für die Programmhefte des NDR Sinfonieorchesters Hamburg
der Spielzeit 1999 / 2000. Das Zitat über Dmitri
Schostakowitsch: siehe Quellenangabe auf S. 22.
Jonas
Kaufmann
Chor des Bayerischen Rundfunks
Sächsische Staatskapelle Dresden
ORCHESTERKONZERTE
TSCHAIKOWSKI · SCHOSTAKOWITSCH
Arcadi Volodos · Nikolaj Znaider • Daniele Gatti
Christian Thielemann
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
© P. Guerzoni
Sächsische Staatskapelle Dresden
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Maria
Agresta
Tel. +43/662/80 45-361
karten@ofs-sbg.at
ONLINE-SHOP:
www.osterfestspiele-salzburg.at
30
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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