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1
—––
Konzertvorschau
So 25. Jan | 16 Uhr | Haus des Rundfunks
Festival ›Ultraschall Berlin‹
Werke von Lachenmann, Mundry
LOTHAR ZAGROSEK
Quatuor Diotima Streichquartett
So 8. Feb | 20 Uhr | Philharmonie
Szymanowski Konzertouvertüre
Lutosławski Symphonie Nr. 4
Lutosławski ›Musique funèbre‹
Szymanowski ›Stabat mater‹ für
Soli, Chor und Orchester
INGO METZMACHER
Aleksandra Kurzak Sopran
Ewa Wolak Alt
Tomasz Konieczny Bassbariton
Rundfunkchor Berlin
Mo 9. Feb | 20.30 Uhr | Philharmonie
Casual Concert
Szymanowski Konzertouvertüre
Lutosławski Symphonie Nr. 4
INGO METZMACHER
Im Anschluss Casual Concert Lounge
mit OFRIN (Live Act) und Johann Fanger (DJ)
im Foyer der Philharmonie
Fr 13. + Sa 14. Feb | 20 Uhr | Philharmonie
Berlioz ›Roméo et Juliette‹ – Symphonie
dramatique für Soli, Chor und Orchester
TUGAN SOKHIEv
Sasha Cooke Mezzosopran
Pavol Breslik Tenor
Robert Hayward Bassbariton
Rundfunkchor Berlin
So 15. Feb | 10.30 Uhr Open House
12 Uhr Kulturradio-Kinderkonzert
Haus des Rundfunks
Werke von Britten, Debussy, Fauré
Elsie Bedleem Harfe | Gergely Bodoky Flöte
Eve Wickert Viola
Christian Schruff Moderation
Konzerteinführungen
Zu allen Symphoniekonzerten in der Philhar­
monie – mit Ausnahme der Casual Concerts –
findet jeweils 65 Minuten vor Konzertbeginn
eine Einführung mit Habakuk Traber statt.
festival ›ultraschall Berlin‹
Ausführliche Programme und Besetzungen
unter ultraschallberlin.de
Karten, aBos und Beratung
Besucherservice des dso
Charlottenstraße 56 | 2. OG
10117 Berlin | am Gendarmenmarkt
Öffnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 Uhr
Tel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29
tickets@dso­berlin.de
impressum
deutsches symphonie-orchester Berlin
in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin
im rbb-Fernsehzentrum
Masurenallee 16 – 20 | 14057 Berlin
Tel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539
info@dso-berlin.de | dso-berlin.de
chefdirigent Tugan Sokhiev
orchesterdirektor Alexander Steinbeis
orchestermanager Sebastian König
Künstlerisches Betriebsbüro Regine Bassalig | Petra Sonne
orchesterbüro Konstanze Klopsch | Marion Herrscher
Branding | marketing Jutta Obrowski
presse- und Öffentlichkeitsarbeit Benjamin Dries
musikvermittlung Anne Kathrin Meier
programmhefte | einführungen Habakuk Traber
notenarchiv Renate Hellwig-Unruh
orchesterwarte Burkher Techel M. A. | Dieter Goerschel
Shinnosuke Higashida
08
01
Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble
der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.
geschäftsführer Thomas Kipp
gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik
Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg
—––
SIR ROGER NORRINGTON
Annemarie Moorcroft Viola
Schubert Symphonie Nr. 7 ›Unvollendete‹
Britten ›Lachrymae‹ für Viola und
Streichorchester
vaughan Williams Symphonie Nr. 4
Do 8. Januar 2015
20 Uhr
Philharmonie
texte | redaktion Habakuk Traber
redaktion Benjamin Dries
redaktionelle mitarbeit Felicitas Böhm
artdirektion .HENKELHIEDL | satz Susanne Nöllgen
fotos Tanja Kernweiss (Saisonmotive) und DSO-Archiv
© Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2014
Preis: 2 €
Mi 21. Jan | 20 Uhr | Haus des Rundfunks
Festival ›Ultraschall Berlin‹
Werke von Dusapin, Manoury, Pelzel,
Steen-Andersen
FRANCK OLLU
GrauSchumacher PianoDuo Klaviere
2
Programm
3
Do 08 01 —––
Erste belegte Aufführung am
17. Dezember 1865 in einem Konzert
der Gesellschaft der Musikfreunde
in Wien unter der Leitung
von Johann von Herbeck.
Franz Schubert (1797–1828)
Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 ›Unvollendete‹ (1822)
Uraufführung der Fassung mit
Streichorchester beim Aldeburgh
Festival 1976 durch Cecil Aronowitz
und das English Chamber Orchestra.
Benjamin Britten (1913–1976)
›Lachrymae. Reflections on a song of Dowland‹
für Viola und Streichorchester op. 48a (1948 – 50 |1976)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Lento – Allegretto, andante molto – Animato – Tranquillo – Allegro
con moto – Largamente – Appassionato – Alla Valse moderato –
Allegro marcia – Lento – Insensibilmente con più moto
PAUSE
Uraufführung am 10. April 1935 in
London durch das BBC Symphony
Orchestra unter der Leitung von
Sir Adrian Boult.
Ralph vaughan Williams (1872–1958)
Symphonie Nr. 4 f-Moll (1931–34)
I.
II.
III.
IV.
Allegro
Andante moderato
Scherzo. Allegro molto
Finale con Epilogo Fugato. Allegro molto
SIR ROGER NORRINGTON
Annemarie Moorcroft Viola
dauer der Werke
Schubert ca. 26 min | Britten ca. 15 min | Vaughan Williams ca. 35 min
Das Konzert wird vom Kulturradio des rbb aufgezeichnet und am 24. Januar 2015
ab 20.04 Uhr gesendet. UKW 92,4 | Kabel 95,35
WAHLvERWANDTSCHAFTEN
Bei ihrer gemeinsamen Forschungsreise durch das symphonische Werk
von Ralph Vaughan Williams kommen Sir Roger Norrington und das
DSO heute bei der Vierten Symphonie des britischen Meisters an. Alle
bisherigen Aufführungen brachten Entdeckungen – das Œuvre des
englischen Zeitgenossen von Arnold Schönberg, Alexander Skrjabin
und Maurice Ravel ist hierzulande kaum bekannt. Auch die Vierte wird
in dieser Serie der Überraschungen keine Ausnahme machen. Die
härteste, heftigste unter Vaughan Williams’ Symphonien klingt vollkom­
men anders als ihre Vorgängerinnen. 1931 bis 1934 komponiert, wirkte
sie auf ihre Zuhörer wie ein Seismograph, der die Erschütterungen in
Europa registrierte, noch ehe sie aufbrachen. Ob dies der persönli­
chen Intention des Komponisten entsprach, erscheint angesichts der
Eindringlichkeit dieser Musik sekundär.
Sir Roger Norrington schafft mit seinen Programmen Konstellationen,
die den Werken seines Landsmannes (er kannte ihn noch persönlich)
eine erhellende Umgebung schaffen. Der Weg von Schuberts ›Unvoll­
endeter‹ über Benjamin Brittens konzertante Betrachtungen über
den englischen Renaissance­Komponisten John Dowland zu Vaughan
Williams’ Vierter scheint weit. Die Brücken, über die er führt, müssen
letzten Endes hörend erkannt und begangen werden. Es sind die
großen und die kleinen Dinge in der Musik, die Wahlverwandtschaften
über Epochengrenzen hinweg begründen: die Weltsicht der Künstler
und ihr verändernder Wille, aber auch die Details ihres Komponierens,
ihr »Sprachgebrauch«, der sich bestimmte Wendungen als Allgemein­
gut zu eigen macht und von ihnen her die ästhetische Kommunikation
individuell aufbaut und entwickelt. Für alle drei galt, dass sie in der
Vokal­ und in der Instrumentalmusik gleichermaßen zu Hause waren,
in beiden Bereichen Maßstabsetzendes schufen. Ihren Werken verhilft
diese Doppelerfahrung zu besonderer Intensität.
Introduktion
5
4
Zu den Werken
SyMPHONISCHES NACHDENKEN
von Habakuk Traber
—––
Franz Schubert
Symphonie Nr. 7
Besetzung
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 2 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen,
Pauken, Streicher
Bild oben: ›Llanberis‹, Aquarell von
William Turner, um 1800
Als sich Franz Schubert im Herbst 1822 an die Komposition einer
Symphonie in h­Moll begab, hatte er Großes vor, und er war in der
Verwirklichung seines Vorhabens gut vorangekommen, als er die
Arbeit daran einstellte. Zwei Sätze – die ersten beiden – waren voll­
endet, ein dritter im Entwurf sehr weit gediehen: Das Scherzo ist in
seiner Hauptstimme ganz, im kompletten Satz größtenteils notiert,
das Trio in seinem Anfangsabschnitt skizziert, die Reinschrift in Par­
titur war bereits begonnen. Ein Finale existiert nicht, auch wenn die
Musikforschung eine Zeit lang die These erörterte, Schubert habe
es für das Schlussstück seiner ›Rosamunde‹­Musik »abgezweigt«.
Als Johann von Herbeck das Werk im Jahr 1865 erstmals öffentlich
aufführte, scheute er vor dem Fragmentcharakter zurück und
wählte als Abschluss das Finale der Dritten Symphonie in D­Dur. So
verfuhr er nur dieses eine Mal; zu offenkundig war, wie weit sich
Schubert mit seiner ›Unvollendeten‹ vom früheren Stil entfernt
hatte. Spätestens Ende März 1824 muss sich der Komponist ent­
schieden haben, den Torso Torso sein zu lassen, denn damals
schrieb er an seinen Freund, den Maler Leopold Kupelwieser: »Ich
komponierte zwei Quartette für Violinen, Viola und Violoncello und
ein Oktett, und will noch ein Quartett schreiben, überhaupt will ich
mir auf diese Weise den Weg zur großen Symphonie bahnen.« Seit
Vollendung seiner Sechsten im Februar 1818 hatte er nunmehr vier
Werke der Gattung begonnen und nicht abgeschlossen. Dass er, um
zur »großen Symphonie« zu gelangen, auch Umwege einschlagen
wollte, deutet sich in der ›Unvollendeten‹ an. Offensichtlich stand
für Franz Schubert das Hauptgenre der Instrumentalmusik als uni­
verselles im Zentrum seines künstlerischen Interesses. In ihm konn­
te sich alle musikalische Erfahrung sammeln, unabhängig davon, wo
sie erworben worden war. Die Entwürfe zeigen ziemlich eindeutig,
in welche Richtung seine konzeptionellen Überlegungen gingen,
eine genauere Betrachtung des Themenmaterials belegt das hohe
Maß an Durchlässigkeit zwischen den verschiedenen musikalischen
Gattungen bei Schubert.
Alle vorhandenen Sätze stehen im Dreiertakt, der Grundpuls der
beiden vollendeten unterscheidet sich nur geringfügig. Beide sind
durch zwei Themenbereiche bestimmt, die in ihrem Charakter und
in ihrer Abfolge deutlich gegeneinander abgesetzt werden. Die The­
men selbst sind liedartig gefasst, eine Hauptmelodie hebt sich von
der Begleitung ab; im Grundsatz treten sie als in sich geschlossene
Gebilde in Erscheinung. Zum Teil lassen sich sogar nahe verwandte
Lieder nennen. Schuberts Vertonung von Goethes erstem ›Suleika‹­
Gedicht wirkt wie eine Vorform des ersten Themas im Kopfsatz;
»Was bedeutet die Bewegung« beginnt da der vertonte Text. Das
berühmte zweite spielt mit einer damals weit verbreiteten Ländler­
weise. Der Anfangsgedanke des zweiten Satzes bewegt sich im
»Volkston«, sein Kontrahent rührt an die Sphären des Erhabenen
und mündet schließlich in eine hymnische Passage. Beide Sätze be­
reiten den Auftritt ihrer ersten Themen durch eine Einleitung vor.
Beim zweiten Satz wirkt sie, als würde man Zeuge einer Musik, die
schon lange läuft. Beim ersten Satz fungiert die Einleitung als Prolog
wie in einem literarischen Werk: Sie öffnet den gedanklichen Hori­
zont und bietet ein Konzentrat, aus dem die Themen danach Sub­
stanz und Energie beziehen. Sie bestimmt das Zeitmaß und seine
Gliederung, sie nennt die wesentlichen melodischen Elemente, aus
denen dann die Themen gebaut werden, sie deutet den harmoni­
schen Hintergrund an, der danach detaillierter ausformuliert wird.
Nicht zufällig wird diese Einleitung im Mittelteil des Kopfsatzes nach
allen Richtungen beleuchtet und verwandelt. Sie ist das zentrale
»Thema« dieser Symphonie, ihr »Kerngedanke«.
Zu den Werken
Franz Schubert am 10. Juli 1821,
Zeichnung von Leopold Kupelwieser
Schon die Tonart ist un­
erhört. Eine Symphonie
in h­Moll hatte es noch
nicht gegeben.
Wolfram Steinbeck
Zu den Werken
6
H­Moll ist gleichsam die Tonart der
Geduld, der stillen Erwartung. […]
Darum ist seine Klage so sanft. Die
Applikatur dieses Tons ist in allen
Instrumenten ziemlich schwer;
deshalb findet man auch so wenige
Stücke, welche ausdrücklich in
derselbigen gesetzt sind.
Zwischen den beiden Sätzen bestehen weitere Entsprechungen:
Die Überleitungen vom ersten zum zweiten Thema halten den Lauf
der Musik an und münden in eine Begleitung, die sich gegen den
Taktschlag bewegt. Das Zeitmaß scheint vorübergehend außer
Kraft gesetzt. Das »Geheimnis« dieser Symphonie liegt nicht in
den vordergründigen Abläufen, sondern darin, dass ihre Sätze wie
konzentrische Kreise um eine »Uridee« angeordnet sind, als Aus­
deutungen eines Zeitmaßes, seiner Gliederung, seiner Verwand­
lung, seiner Negation. Sie überlässt die Kommunikation zwischen
Vokal­ und Instrumentalmusik nicht den Seitenthemen und den
langsamen Sätzen, sondern macht sie zum bewegenden Moment
der Werkidee. Die Konsequenz, mit der Schubert diesen Ansatz in
seiner h­Moll­Symphonie verfolgte, war im symphonischen Schaf­
fen des frühen 19. Jahrhunderts neu. Zur Wirkung kam sie erst weit
nach dessen Mitte.
Christian Friedrich Daniel Schubart
—––
Benjamin Britten
›Lachrymae‹
Besetzung
Viola solo
Streicher
Benjamin Britten, 1968
Rückblick: Benjamin Brittens ›Lachrymae‹
Ein altes Lied regte Benjamin Britten 1948 zu einer Komposition für
Viola und Klavier an, die er 28 Jahre später für Bratsche und Streich­
orchester einrichtete. 1604 veröffentlichte der britische Komponist
John Dowland ein Heft ›Lachrimae, or Seaven Teares Figured in
Seaven Passionate Pavans‹. Hinter dem Titel verbargen sich sieben
Betrachtungen über eine Pavane (einen ruhig gemessenen Tanz)
und ein Lied, die beide rasche Verbreitung und Berühmtheit
erlangten. Der Komponist setzte den Zyklus für fünf Violen und Laute.
Zu den Violen zählten die Viole da braccio, die Bratschen, die Viole
da gamba, die Gamben, und die Violoni, die Kontrabässe. Das
Ensemble zeichnete sich durch einen dunklen, gedeckten Klang
aus, der Schule machte; Bachs sechstes ›Brandenburgisches Kon­
zert‹, Brahms’ Zweite Serenade und der erste Satz seines ›Deut­
schen Requiems‹ geben dafür die historisch bekanntesten Beispiele.
Man könnte Dowlands sieben Betrachtungen über die ›Lachrimae‹­
Pavane auch als Thema mit sechs Variationen bezeichnen. In der
letzten erscheint die Hauptmelodie im Bass.
Benjamin Britten nannte sein Opus 48 ›Lachrymae – Betrachtungen
über ein Lied von Dowland‹. Die Bemerkung zur Orchesterfassung,
im Ensemble gebe es keine Ersten Violinen, wurde oft seinem lau­
nigen Humor zugeschrieben: Zweite Violinen sind schließlich auch
Geigen und genauso gestimmt wie die Ersten. Doch die Aussage
bedeutet mehr; sie weist auf Dowlands ›Lachrimae‹­Besetzung
und deren besondere Farbe hin. Sie bleibt auch bei Britten präsent,
ganz besonders im Schlussteil. – In der Mitte des viertelstündigen
Werkes zitiert er die ›Lachrimae‹­Pavane. Doch als Hauptthema
dient ihm eine andere »Ayre« seines Landsmannes: ›If my com­
plaints could passions move‹. Die Liedmelodie erscheint anfangs
7
Zu den Werken
›Die Freunde‹, Gemälde von Oskar
Kokoschka, 1917
Kokoschka wurde von den National­
sozialisten als »entarteter Künstler«
diskreditiert, verließ Deutschland
1933 und emigrierte 1938 nach
England.
gezupft im Bass. Der vierstimmige Satz Dowlands schält sich am
Ende des Werkes wie aus kubistisch verschobenen Harmonien und
thematisch inspirierten Umspielungen des Soloinstruments immer
klarer heraus. Dazwischen liegt eine Reihe von Variationen, die
durch Zäsuren und Charakterunterschiede deutlich gegeneinander
abgehoben sind. Sie führen Teile der Liedmelodie kammermusika­
lisch durch, verstecken sie in virtuosem Figurenwerk, transformie­
ren sie in Richtung Pavanen­Zitat, um in Walzer und Marsch die
Substanzgemeinschaft der beiden Dowland­Stücke auszukosten.
Berückend gelingen Britten die Klangbilder und die feinen Diffe­
renzierungen, die er der homogenen Streicherbesetzung ent­
lockt. Wie aus einer fernen Welt schwebt am Anfang das
»Ayre«­Thema ein. Sphärisch wirken die Akkorde, welche die
Pizzicato­Variation gliedern. Leichte Zeitversetzung zwischen
Orchester und Solo suggerieren den Hall eines großen Raumes.
Gegenüber Dowlands ›Lachrimae‹­Zyklus kehrte Britten den
Verlauf um: Er kommt beim Thema an. Die musikalische Liebes­
klage bildet erst den Untergrund und wird dann zum Ziel der Kom­
position. Diese gedankliche Konzeption mag mit der Situation
zusammenhängen, in der Britten die ursprüngliche Version schrieb.
Nationalsozialismus und Krieg hatten Millionen Menschen getötet,
Städte und Landstriche verwüstet, Kultur und das Vertrauen in
sie zerstört. Nicht wenige Künstler verspürten damals die Notwen­
digkeit, sich der geschichtlichen Basis ihres Tuns zu versichern.
Britten gab die Antwort der damals jungen englischen Komponis­
tengeneration auf Richard Strauss’ ›Metamorphosen‹, die eben­
falls nur für Streicher gesetzt sind und sich auf ihr Hauptthema,
den Trauermarsch aus Beethovens ›Eroica‹, zubewegen.
Flow, my tears, fall from your
springs! | Exiled for ever, let me
mourn; | Where night's black bird
her sad infamy sings, | There let me
live forlorn.
Fließt, meine Tränen, strömt aus
euren Quellen, | Für immer
verbannt: lasst mich trauern. |
Wo der schwarze Vogel der Nacht
sein düsteres Lied singt, | Dort lasst
mich einsam sein.
1. Strophe von Dowlands Lied ›Flow,
my tears‹ aus seiner Sammlung
›Lachrimae‹
8
Zu den Werken
—––
Ralph vaughan Williams
Symphonie Nr. 4
Besetzung
3 Flöten (2. auch Piccolo),
2 Oboen, Englischhorn (auch
3. Oboe), 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagwerk (Kleine Trommel,
Triangel, Becken, Große
Trommel), Streicher
Ralph Vaughan Williams, um 1940
Die Harte: Vaughan Williams’ Vierte Symphonie
Ralph Vaughan Williams komponierte seine Vierte Symphonie in den
Jahren 1931 bis 1934. Auch nach der Uraufführung 1935 nahm er an
der Partitur noch Änderungen und Verbesserungen vor. Die drei
Vorgängerwerke hatte er mit programmatischen Überschriften ver­
sehen. Bei der Vierten verzichtete er auf einen hinweisenden Titel.
Zwischen ihr und der Dritten, der ›Pastorale‹, mit der er »den Ersten
Weltkrieg zur Ruhe gebettet hatte« (Sir Roger Norrington), entstan­
den an großen Werken vor allem ein Klavierkonzert und das Ballett
›Hiob‹, das dem Widerstreit zwischen göttlichen und satanischen
Kräften musikalisch große Aufmerksamkeit schenkt. Kurze Zeit
bevor Vaughan Williams die Partitur seiner f­Moll­Symphonie
abschloss, verlor er einen Freund, auf dessen Rat er viel gegeben
hatte: Am 25. Mai 1934 starb Gustav Holst bei einer Operation an
Herzversagen; die Vierte war das erste große Werk, zu dem er sich
nicht mehr äußern konnte. Von den anderen drei Symphonien
unterscheidet sie sich durch einen neuen, radikalen Klang.
Ihr erster Satz beginnt gewaltig, hart und scharf, mit schneidenden
Dissonanzen, in die sich ein Ton, wie es scheint, aufgespalten hat.
Der Halbton, in den sich der Einklang entfremdete, dient zugleich
als Elementarbaustein eines Motivs, das in seiner engräumigen Be­
wegung wie die leicht gequetschte Formel B­A­C­H klingt. Gleich
nach den ersten Takten tritt es in seiner melodischen Kontur auf.
Die heftige Attacke entsteht dadurch, dass es in dicht verzahntem
Kanon zwischen Ober­ und Unterstimme geführt wird. Immer wie­
der erscheint es im Zusammenklang oder als melodische Figur im
Laufe dieses ersten Satzes. Nach kurzer Zeit enthält es eine Gegen­
gestalt; Trompeten und Posaunen führen sie nach den ersten drän­
genden Aufwärtsbewegungen ein. Sie strebt wie ein zerlegter Klang
energisch nach oben, in den tiefen Instrumenten als Gegenkraft
nach unten. In der klassischen Ära hatte man eine solche Figur als
»Rakete« bezeichnet. Die Schwere der Instrumentation und die
lastende Bewegung verstellen eine derartige Assoziation vielleicht;
eine energiegeladene Geste bleibt dieses zweite Motiv dennoch.
Die beiden Figuren, die sich als musikalische Typen widersprechen
und ergänzen, bilden das Grundmaterial zunächst des ersten Sat­
zes, schließlich der ganzen Symphonie. In ihrer unmittelbaren Ab­
folge und Kombination ergeben sie das, was man in der klassischen
Formenlehre als Bereich eines ersten Themas bezeichnen würde.
Variiert und ineinander gearbeitet dienen sie danach als Rohstoff
für den großen melodischen Bogen, den die Streicher als zweites
Thema entfalten. Damit sind alle Bedingungen für einen Symphonie­
satz geschaffen. Vaughan Williams führt ihn energie­ und konflikt­
reich aus; doch er endet zart, verklingt in einer entrückten Ausdeu­
tung des Akkordmotivs.
9
Zu den Werken
›The Mule Track‹,
Gemälde von Paul Nash, 1918
Dessen Aufstieg aus den tiefen Bläserregionen eröffnet dem zwei­
ten Satz den Tonraum. Danach ist das »Andante« durchmelodisiert
wie die ruhigen Stücke des späten Gustav Mahler. Der instrumen­
tale Gesang wird von einer Gruppe an eine andere weitergereicht,
er vervielfacht sich in mehrere ähnliche, aber selbständig ausge­
formte Stimmen. Die motivischen Urelemente sind in diesem Melos
aufgesogen; sie lassen sich in ihrer Gestalt durch den analytischen
Blick auf den Notentext zwar leicht herausfinden, für den Hör­
eindruck verfließen sie jedoch im Liniengeflecht des kantablen
Satzes. Damit ist auch der elementare Kontrast, der sich in ihnen
ausdrückt, in einer höheren Einheit aufgehoben. Erst auf dem dyna­
mischen Gipfelzug des »Andante« treten sie wieder als Vereinzelte
hervor – in einem Durchbruch der Kräfte, die den ersten Satz
bestimmt hatten, und die dann im dritten in anderer Handlungs­
konstellation wieder aufeinanderprallen. Das Scherzo konjugiert
den Anfang der Symphonie erneut durch, nur wilder, zerfahrener,
manche meinten: ironischer. Der Mittelteil verwandelt das Akkord­
thema und seine Umkehrung in die Anmutung eines Tanzes, der
irgendwo zwischen Menuett, Walzer und Furiant zu Hause ist.
Das Scherzo geht direkt ins Finale über. In ihm verschärft Vaughan
Williams die Kontraste und Spannungen noch einmal erheblich. Es
beginnt stürmisch wie eine überdrehte, grotesk überspitzte Blas­
musik. Schostakowitsch, der seine Symphonikerlaufbahn kurze Zeit
vor der Entstehung von Vaughan Williams Vierter mit einer f­Moll­
Symphonie begann, schlug manchmal einen ähnlichen Ton an. Nach
dem Durchlauf zweier Themen und einigen Steigerungswellen baut
die Musik ab, sinkt in die Tiefe, zieht sich in leise Bereiche zurück
und droht sich aufzulösen. Vor dem Verschwinden rettet sie eine
entrückte Passage, deren Untergrund das rückwärts gelesene
Auf dem Weg zur
Uraufführung traf ich
William Walton. Er
war bei den Proben
gewesen und sagte
mir, dass wir nun die
bedeutendste Sym­
phonie seit Beethoven
hören würden.
Arthur Benjamin
Zu den Werken
Jede Explosion löst in dieser
Symphonie eine Kettenreaktion von
Themen aus, die alle eng aufeinander
bezogen sind. Hier wird einer der
heftigsten musikalischen Ausein­
andersetzungen der Symphonie­
geschichte geführt – und sie bewegt
sich tatsächlich im Kreis. Das Netto­
ergebnis ist: »Wir sind am Anfang
angekommen, wo wir begannen.«
James Day
Sir Adrian Boult, der Dirigent der
Uraufführung, 1933
10
Akkordmotiv bildet. Nach diesem Einschub setzt Vaughan Williams
an, als müsste er den Anfang der Symphonie rekapitulieren und
gleichsam noch einmal von vorne beginnen. Nach einem erneuten
Malstrom im neusachlich gehärteten Blasmusikstil folgt als ›Epilogo
Fugato‹ ein dunkler Triumph der Kunst: In einer Art Fuge kombiniert
der Komponist die beiden Urideen mit den besonderen Finalthe­
men. Das Ganze endet in einer gerafften und in ihrer Gewalt ver­
stärkten Wiederkehr des Anfangs. Ein kräftiger Schluss, aber kein
strahlender.
Vaughan Williams hat keine härtere Symphonie komponiert als diese.
Sie wurde deswegen auch als Reaktion auf die Verschärfung politi­
scher Konfrontationen in Europa gedeutet. Der Komponist war im
Ersten Weltkrieg als Sanitäter an der Front eingesetzt, er wusste,
was Krieg heißt. In seinem entschiedenen Pazifismus musste er sich
gegen die Entwicklungen in den frühen 1930er­Jahren auflehnen.
Er selbst nannte für seine Vierte einen banaleren Anlass: In einer
Zeitung habe er, erzählte seine Frau, »einen Bericht über ein ›Freak
Festival‹ gelesen; darin wurde eine Symphonie detailliert beschrie­
ben. Er reagierte prompt: ›Die muss ich komponieren!‹ So trat seine
Symphonie Nr. 4 ohne philosophischen, prophetischen oder politi­
schen Kern ins Leben – nur durch einen Abschnitt in der ›Times‹.«
Ursula Vaughan Williams sah in dem f­Moll­Werk sogar ein Selbst­
porträt: »Es wurde oft gesagt, dieses Werk beziehe sich auf die
Epoche, in der es geschrieben wurde. Und obwohl dies in gewissem
Maße sicherlich für jedes Werk eines Komponisten zutrifft, der sich
nicht von seiner Umwelt abkapselt, scheint kaum jemand beob­
achtet zu haben, wie viel näher die Symphonie dem Charakter des
Menschen steht, der sie schrieb. Die aufbrausende Heftigkeit, zu
der er fähig war, sein Feuer, sein Stolz und seine Strenge offenbaren
sich in ihr, aber ebenso seine starke Vorstellungskraft und sein Sinn
für das Lyrische und Melodische. Er experimentierte mit rein musi­
kalischen Ideen. […] Was entstand, lässt sich mit einem der Selbst­
porträts vergleichen, die Rembrandt in seinen mittleren Jahren malte:
kräftige Farben und versonnene Züge vor einem dunklen Hinter­
grund.« Ein engagierter Zeitbezug ist dadurch so wenig entkräftet
wie durch die Auskunft, dem Komponisten sei es in seiner Vierten
um die Tonart f­Moll gegangen. Das könnte Programm genug sein,
wenn man die Geschichte exponierter f­Moll­Werke von Bachs
Kantate ›Weinen, Klagen‹ über Haydns Symphonie ›La passione‹,
Beethovens ›Egmont‹­Ouvertüre, Liszts ›Funerailles‹ und Brahms’
Finale zu seiner Dritten denkt. Dass ein Komponist kein Programm
mitteilt und sein Werk als »pure Musik« bezeichnet, bedeutet noch
lange nicht, dass dieses sich in einer Existenz als »tönend bewegte
Form« erschöpft. Musik hat auch ohne Simultanübersetzung in
Worte oder Bilder etwas zu sagen.
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kunst
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FON
13
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Die Künstler
sir roger norrington
arbeitet mit dem DSO seit zwei Jahrzehnten eng zusammen. Er ist
Chefdirigent des Zürcher Kammerorchesters, Erster Gastdirigent
des Kammerorchesters Paris sowie Ehrendirigent beim Orchestra
of the Age of Enlightenment. Von 1998 bis 2011 prägte er als Chefdirigent das Profil des Radio-Sinfonieorchester Stuttgart mit richtungsweisenden Programmen und Interpretationen, mehr als 50
gemeinsame CD-Produktionen umfassen ein Repertoire von Haydn
bis Mahler und Elgar. Bereits während seines Studiums bei Sir Adrian
Boult gründete er eigene Ensembles für die historisch informierte
Aufführung von Musik aus Barock, Klassik und Frühromantik. In seiner
fast 50-jährigen Karriere war er bei allen namhaften Orchestern in
Europa, Amerika und Fernost zu Gast. Sir Roger Norrington wurde
1997 von der Queen zum Ritter geschlagen.
annemarie moorcrof t
ist seit 1996 Solo-Bratschistin des DSO. Über ihre Orchestertätigkeit
hinaus widmet sie sich intensiv der Kammermusik. Seit 1998 ist sie
Mitglied im Breuninger Streichquartett, mit dem sie neben regelmäßigen Auftritten in der Berliner Philharmonie eine Reihe von CDAufnahmen einspielte. Wichtige Erfahrungen sammelte sie in der
Zusammenarbeit mit Künstlern wie George Benjamin, Peter Serkin,
Daniel Hope und Rufus Wainwright. Solistische Engagements führten u. a. sie nach Italien, Kanada und an ausgefallene Orte wie die
Akropolis in Athen. Dabei arbeitete sie mit renommierten Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Leonard Slatkin und Kent Nagano zusammen. Von 1998 bis 2000 war Annemarie Moorcroft Dozentin an
der Hochschule für Musik ›Hanns Eisler‹ Berlin.
Das deutsche symphonie-orchester Berlin
hat in den 68 Jahren seines Bestehens das Berliner Musikleben und
das kulturelle Ansehen der Stadt wesentlich geprägt. Gegründet
wurde es 1946 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS). Bereits unter seinem ersten Chefdirigenten Ferenc Fricsay erwarb sich
das damalige Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO) international
einen ausgezeichneten Ruf durch seinen transparenten und flexiblen Klang, seine Stilsicherheit, sein Engagement für die Gegenwartsmusik und seine Offenheit für mediale Chancen. Nach Lorin Maazel,
Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher ist Tugan Sokhiev seit 2012 Chefdirigent und Künstlerischer
Leiter des Orchesters. Das DSO ist ein Ensemble der roc berlin in der
Trägerschaft von Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land Berlin und dem Rundfunk Berlin-Brandenburg.
Die Künstler
14
Das Orchester
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Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
chefdirigent und
Künstlerischer
leiter
TUGAN SOKHIEV
1. violinen
Wei Lu
Bratschen
Igor Budinstein
Solo
flöten
Kornelia
Brandkamp
NN
Annemarie
Moorcroft
Solo
ehemalige
chefdirigenten
Ferenc Fricsay †
Lorin Maazel †
Riccardo Chailly
Vladimir
Ashkenazy
Kent Nagano
Ingo Metzmacher
NN
Solo
Gergely Bodoky
Birgit Mulch-Gahl
NN
stellv. Solo
NN
Verena Wehling
Leo Klepper
Andreas Reincke
Lorna Marie Hartling
Henry Pieper
Anna Bortolin
Eve Wickert
Tha s Coelho
Viktor Bátki
Frauke Leopold
Frauke Ross
violoncelli
Mischa Meyer
Isabel Maertens
Max Werner
ehrendirigenten
Günter Wand †
Kent Nagano
1. Konzertmeister
1. Konzertmeister
Konzertmeister
stellv. Konzertmeister
Olga Polonsky
Ingrid Schliephake
Isabel Grünkorn
Ioana-Silvia Musat
Mika Bamba
Dagmar Schwalke
Ilja Sekler
Pauliina QuandtMarttila
Nari Brandner
Nikolaus Kneser
Michael Mücke
Elsa Brown
Ksenija Zečević
2. violinen
Andreas Schumann
Stimmführer
Eva-Christina
Schönweiß
Stimmführerin
Johannes Watzel
stellv. Stimmführer
Clemens Linder
Rainer Fournes
Matthias Roither
Stephan Obermann
Eero Lagerstam
Tarla Grau
Jan van Schaik
Uta Fiedler-Reetz
Bertram Hartling
Kamila Glass
Marija Mücke
1. Solo
NN
1. Solo
Dávid Adorján
Solo
Solo
stellv. Solo
Piccolo
oboen
Thomas Hecker
Solo
Viola Wilmsen
Solo
Martin Kögel
stellv. Solo
Englischhorn
Klarinetten
NN
Solo
Adele Bitter
Andreas
Lichtschlag
Mathias Donderer
Thomas Rößeler
Catherine Blaise
Claudia Benker
Leslie Riva-Ruppert
Sara Minemoto
NN
Kontrabässe
Peter Pühn
Solo
Solo
Solo
Richard
Obermayer
stellv. Solo
Bernhard Nusser
Joachim Welz
Bassklarinette
fagotte
Karoline Zurl
Jörg Petersen
Solo
NN
Douglas Bull
Christine Felsch
Hendrik Schütt
Markus Kneisel
Solo
stellv. Solo
Gregor Schaetz
Christian Schmidt
Gerhardt MüllerGoldboom
Matthias Hendel
Ulrich Schneider
Rolf Jansen
stellv. Solo
Kontrafagott
hörner
Barnabas Kubina
Solo
Paolo Mendes
Solo
Ozan Cakar
stellv. Solo
D. Alan Jones
Georg Pohle
Joseph Miron
NN
trompeten
Joachim Pliquett
Solo
Falk Maertens
Solo
Heinz
Radzischewski
stellv. Solo
Raphael Mentzen
Matthias Kühnle
posaunen
András Fejér
Solo
Andreas Klein
Solo
Susann Ziegler
Rainer Vogt
Tomer Maschkowski
Bassposaune
tuba
Johannes Lipp
harfe
Elsie Bedleem
Solo
pauken
Erich Trog
Kultur bereichert unseren Alltag.
Vor allem, wenn sie nicht alltäglich ist.
Kunst und Kultur gehen neue Wege. Mit Unterstützung von Siemens.
Solo
Jens Hilse
Solo
schlagzeug
Roman Lepper
1. Schlagzeuger
Henrik Magnus
Schmidt
stellv. 1. Schlagzeuger
Thomas Lutz
Die Förderung kultureller Projekte hat eine
lange Tradition bei Siemens. Kunst und Kultur
bereichern die Gesellschaft mit neuen und
innovativen Ideen.
Deshalb sind wir stolz, in zahlreichen Ländern mit
vielfältigen Initiativen und Projekten gesellschaftliche
Verantwortung zu übernehmen.
siemens.de
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Seele and Geist
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