close

Anmelden

Neues Passwort anfordern?

Anmeldung mit OpenID

Das Geschenk - PDF eBooks Free | Page 1

EinbettenHerunterladen
19.
Kunst des 19. Jahrhunderts
19th Century Art
Berlin, 26. November 2014
Schmuckseite
1
Kunst des 19. Jahrhunderts
19th Century Art
Auktion Nr. 229
Mittwoch, 26. November 2014
14.30 Uhr
Auction No. 229
Wednesday, 26 November 2014
2.30 p.m.
www.villa-grisebach.de
Vorbesichtigung
Sale Preview
Anfragen
Enquiries
Anfragen zu Versteigerungsobjekten/
Zustandsberichte
Enquiries concerning this auction/
condition reports
Schriftliche Gebote
Absentee bidding
Eine Auswahl zeigen wir in
A selection of works will be shown in
Laura von Bismarck
+49 (30) 885 915-24
Hamburg
28. Oktober 2014
Galerie Commeter
Stefanie Busold
Bergstraße 11
D-20095 Hamburg
10 bis 18 Uhr
Friederike Valentien
+49 (30) 885 915-4416
―――
Telefonische Gebote
Telephone bidding
Micaela Kapitzky
+49 (30) 885 915-32
Florian Illies
+49 (30) 885 915-47
―――
Rechnungslegung/Abrechnung
Buyer’s/Seller’s accounts
Katalogbestellung/Abonnements
Catalogue subscription
Friederike Cless
+49 (30) 885 915-50
―――
Versand/Versicherung
Shipping/Insurance
Dr. Anna Ahrens
+49 (30) 885 915-48
Norbert Stübner
+49 (30) 885 915-30
Ulf Zschommler
+49 (30) 885 915-33
Dortmund
29. bis 31. Oktober 2014
Galerie Utermann
Wilfried Utermann
Silberstraße 22
D-44137 Dortmund
10 bis 18 Uhr
München
Moderne Kunst
5. und 6. November 2014
Kunst des 19. Jahrhunderts
11. und 12. November 2014
Villa Grisebach Auktionen
Dorothée Gutzeit / Annegret Thoma
Türkenstraße 104 (Ecke Georgenstraße)
D-80799 München
10 bis 18 Uhr
Zürich
11. bis 13. November 2014
Villa Grisebach Auktionen AG
Verena Hartmann
Bahnhofstrasse 14
CH-8001 Zürich
10 bis 18 Uhr
Düsseldorf
Moderne Kunst
8. November 2014 von 10 bis 18 Uhr
9. November 2014 von 11 bis 16 Uhr
Zeitgenössische Kunst
14. und 15. November 2014
von 10 bis 18 Uhr
Villa Grisebach Auktionen
Daniel von Schacky
Bilker Straße 4-6
D-40213 Düsseldorf
4
Information für Bieter
Information for Bidders
Vorbesichtigung aller Werke in Berlin
21. bis 25. November 2014
Viewing of all works in Berlin
21 to 25 November 2014
Berlin
Villa Grisebach Auktionen GmbH
Fasanenstraße 25, 27 und 73
D-10719 Berlin
Telefon +49 (30) 885 915-0
Fax: +49 (30) 882 41 45
Freitag bis Montag 10 bis 18 Uhr
Dienstag 10 bis 17 Uhr
―――
Alle Kataloge im Internet unter
www.villa-grisebach.de
Die Verteilung der Bieternummern erfolgt
eine Stunde vor Beginn der Auktion. Wir
bitten um rechtzeitige Registrierung.
Bidder numbers are available for
collection one hour before the auction.
Please register in advance.
Nur unter dieser Nummer abgegebene
Gebote werden auf der Auktion
berücksichtigt. Von Bietern, die der
Villa Grisebach noch unbekannt sind,
benötigt die Villa Grisebach spätestens
24 Stunden vor Beginn der Auktion
eine schriftliche Anmeldung.
Only bids using this number will be
included in the auction. Bidders
previously unknown to Villa Grisebach
must submit a written application no
later than 24 hours before the auction.
Sie haben auch die Möglichkeit, schriftliche oder telefonische Gebote an den
Versteigerer zu richten. Ein entsprechendes Auftragsformular liegt dem Katalog
bei. Über www.villa-grisebach.de können
Sie live über das Internet die Auktionen
verfolgen und sich zum online-live Bieten
registrieren. Wir bitten Sie in allen Fällen,
uns dies bis spätestens zum 25. November
2014, 14.30 Uhr mitzuteilen.
Die Berechnung des Aufgeldes ist in
den Versteigerungsbedingungen unter
§ 4 geregelt; wir bitten um Beachtung.
Die Versteigerungsbedingungen sind am
Ende des Kataloges abgedruckt.
Die englische Übersetzung des Kataloges
finden Sie unter www.villa-grisebach.de
―――
Villa Grisebach Auktionen ist Partner von
Art Loss Register. Sämtliche Gegenstände
in diesem Katalog, sofern sie eindeutig
identifizierbar sind und einen Schätzwert
von mindestens EUR 2.500,– haben,
wurden vor der Versteigerung mit dem
Datenbankbestand des Registers
individuell abgeglichen.
We are pleased to accept written absentee
bids or telephone bids on the enclosed
bidding form. At www.villa-grisebach.de
you can follow the auctions live and
register for online live bidding.
All registrations for bidding at the
auctions should be received no later
than 2.30 p.m. on 25 November 2014.
Regarding the calculation of the buyer’s
premium, please see the Conditions of
Sale, section 4. The Conditions of Sale
are provided at the end of this catalogue.
The English translation of this catalogue
can be found at www.villa-grisebach.de
―――
Villa Grisebach is a partner of the
Art Loss Register. All objects in this
catalogue which are uniquely identifiable
and which have an estimate of at least
2,500 Euro have been individually
checked against the register’s
database prior to the auction.
5
6
Grisebach 11/2014
a)
b)
c)
d)
100 Christian Friedrich August Richter
Schleiz (?) 1781 – 1854 Schleiz
Vier mitteldeutsche Landschaften. Um 1811/20
Jeweils Gouache auf Papier. Jeweils ca. 45 x 63 cm
(17 ¾ x 24 ¾ in.). Ein Blatt (d) unten links signiert
und datiert: C. F. Richter 1820.
Jeweils rückseitig fest auf Karton montiert (leicht gewellt),
minimale Farbverluste. [3062] Jeweils gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland
€ 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Wir danken Aurelio Fichter, Frankfurt a.M.,
für freundliche Hinweise.
Bei unserem Quartett handelt es sich um einen seltenen und
sehr frühen Landschaftszyklus des Künstlers.
a)
Blick auf die Scharzburg in Thüringen. (Vor) 1811
45 x 63,5 cm.
Nach der Gouache schuf Carl August Richter (1770–1848)
eine kolorierte Umrißradierung (56 x 69,7 cm, Wz.: J WHATMAN
1811); vgl. den Ausstellungskatalog: Sächsische und
thüringische Landschaft um 1800 aus dem Kupferstichkabinett der Veste Coburg. Coburg, Kunstsammlungen der
Veste Coburg, 1963, Kat.-Nr. 79, m. Abbildung (Inv.-Nr. VI,
150, 1 – K 273)
b) Burg auf einem Hügel, vorne ein ruhender Schafhirte
auf einer Wiese. 43,2 x 60 cm.
c) Stadt an einem Fluß, rechts ein Floß. 46,8 x 63,5 cm.
d)
Blick auf die Benediktinerabtei und Stiftskirche
St. Felicitas in Münsterschwarzach. 1820.
47,5 x 62,5 cm.
Nach dieser Gouache schuf Christian Gottlob Hammer
(1779–1864) eine kolorierte Umrißradierung, betitelt
„Kloster Schwarzach am Mayn“.
Grisebach 11/2014
7
101 Carl Wilhelm Kolbe d. J.
1781 – Berlin – 1853
Begegnung im nächtlichen Wald (Ein Höhlenbewohner
erwartet, die Keule in der Hand, einen bewaffneten Reiter).
Aquarell und Deckweiß sowie Pinsel und Feder in Schwarz auf
Papier. 48,4 x 59,6 cm (19 x 23 ½ in.). Rückseitig unten links
alt mit Bleistift beschriftet: C. W. Kolbe. Dort auch der
Sammlerstempel von Kurt Klemperer (nicht bei Lugt).
Die Figur des Höhlenbewohners auf einem aufgeklebten
Stück Papier. Kleine Randmängel. [3415] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Kurt Klemperer, Petrópolis
Literatur und Abbildung: Auktion 25, Teil I: Alte und neue
Kunst. Berlin, Galerie Gerda Bassenge, 22.-26.5.1975,
Kat.-Nr. 964, mit Abbildung
€ 2.500 – 3.500
8
$ 3,170 – 4,440
Grisebach 11/2014
102 Christoph Nathe
Nieder-Bielau/Niederschlesien 1753 – 1806
Schadewalde/Niederschlesien
Gebirgslandschaft mit See. Um 1800
Pinsel in Schwarz und Braun auf einem Doppelblatt Bütten
(Wasserzeichen: C & I HONIG). 18,8 x 22,2 cm (37,5 x 22,2 cm)
(7 ⅜ x 8 ¾ in. (14 ¾ x 8 ¾ in.)).
Nicht bei Fröhlich. –
Rückseitig und auf dem zweiten Blatt Skizzen mit Bleistift
und mit Feder in Schwarz. [3508] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
$ 2,280 – 3,040
Wir danken Dr. Anke Fröhlich, Dresden, für die freundliche
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
9
103 Johann Adam Klein
Nürnberg 1792 – 1875 München
Neapolitanischer Fischer mit Gitarre (Studienblatt). Um 1820
Bleistift auf Papier. 11,2 x 16,6 cm (4 ⅜ x 6 ½ in.).
Rückseitig zwei weitere Bleistiftstudien. [3038] Gerahmt.
€ 700 – 900
$ 887 – 1,141
Wir danken Dr. Hinrich Sieveking, München,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Die Zeichnung steht wohl in Zusammenhang mit dem
Deckfarben-Blatt „Gitarrespielender Jüngling“ von 1820 in
der Graphischen Sammlung der Stadt Nürnberg.
104 Franz und Johannes Riepenhausen
Göttingen 1786 bzw. 1787 – 1831 bzw. 1860 Rom
Italienische Straßenszene.
Feder in Schwarz über Bleistift auf Bütten. 43,2 x 37 cm
(17 x 14 ⅝ in.). Rückseitig oben, um 180° gedreht, mit
Feder in Orange alt beschriftet: Von Riepenhausens. [3123] Provenienz: Privatsammlung, Berlin
€ 500 – 700
$ 634 – 887
Wir danken Dr. Hinrich Sieveking, München,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
105 Johann Erdmann Hummel (zugeschrieben)
Kassel 1769 – 1852 Berlin
Das Gastmahl der Phäaken. Um 1800
Pinsel in Braun und Feder in Schwarz über Bleistift auf Papier,
auf blaues Papier aufgezogen. 23,2 x 28,2 cm (9 ⅛ x 11 ⅛ in.).
Rückseitig mit Bleistift alt beschriftet: J. E. Hummel.
[3062] Gerahmt.
€ 600 – 800
$ 760 – 1,014
Dargestellt ist wahrscheinlich das „Gastmahl der Phäaken“ aus
der „Odyssee“, in dem der blinde Sänger Demodokos durch seine
Erzählungen vom Trojanischen Krieg den Helden (links) zu Tränen rührt.
Wir danken Dr. Sabine Weisheit-Possèl, Berlin, für freundliche
Hinweise.
10
Grisebach 11/2014
106N Johann Heinrich Schilbach
Barchfeld 1798 – 1851 Darmstadt
Zwei Männer im Gebirge. 1820
Aquarell über Bleistift auf Papier, zweifach auf Karton aufgezogen.
20,6 x 29,5 cm (8 ⅛ x 11 ⅝ in.). Unten rechts mit Feder in
Schwarz signiert und datiert: Schilbach 1820.
Gebräunt und etwas stockfleckig. [3518] Gerahmt. Provenienz: Privatsammlung, Schweiz (1955 beim Auktionshaus
Stuker, Bern, erworben, seitdem in Familienbesitz)
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Wir danken Dr. Peter Märker, Berlin, für die Bestätigung der
Authentizität des Aquarells und für freundliche Hinweise.
Grisebach 11/2014
Im Jahr 1818 unternahm der junge Schilbach eine Reise
an die Quelle und den Oberlauf des Rheins, ins Lauterbrunnental, das Oberhaslital und den Grindelwald, die er
mit zahlreichen Zeichnungen dokumentierte. Die beiden
Skizzenbücher der Reise werden im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt verwahrt. Unser Blatt entstammt
dieser Motivreihe, es ist 1820 datiert, also, wie bei Schilbach üblich, ein etwas späteres Umsetzen der Bleistiftskizze vor Ort in ein fein ausgeführtes Aquarell. Unser Blatt
zeigt Reisende, vermutlich Schilbach und seine Freunde,
in einer fein nuancierten Alpenlandschaft. Laut Gisela
Bergsträsser (1959) wurden 1955 bei Stuker in Bern drei
solcher Landschaftsblätter von Schilbach versteigert,
unser Aquarell ist eines von ihnen.
11
107 Jakob Philipp Hackert
Prenzlau 1737 – 1807 San Piero di Careggi
renden Gewänder und die Präsenz des Tempels impliziert wird.
Bilder dieser Art sind in Hackerts Werk nicht selten: Sie wurden als
Alternative zu den realistischen „Landschafts-Portraits“ ausgeführt
und für Kunden bereitgehalten, die allgemein gehaltene, „südliche“
Landschaften mit Anklängen an die antike Vergangenheit Italiens zu
erwerben wünschten.
Italienische Landschaft. (Nach) 1782
Öl auf Leinwand. 101 x 138,5 cm (39 ¾ x 54 ½ in.).
Nicht bei Nordhoff/Reimer. – Mit einem Gutachten von
Dr. Claudia Nordhoff, Rom, vom 3. Dezember 2013. –
Kleine Retuschen. [3185] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Deutschland
€ 80.000 – 120.000
$ 101,400 – 152,000
Der Landschaftsmaler Jakob Philipp Hackert hatte sogleich nach
seinem Eintreffen in Rom im Jahre 1768 die Bekanntschaft des Hofrats
Johann Friedrich Reiffenstein (1719-1793) gemacht, eine der einflußreichsten Persönlichkeiten des römischen Kunstlebens. Es entstand
eine Freundschaft, die bis zu Reiffensteins Tod dauerte und der der
junge Maler eine Vielzahl wichtiger Kontakte zu hochgeborenen Bildungsreisenden verdankte. Zu diesen zählte auch Herzog Ernst II. von
Sachsen-Gotha-Altenburg (1745-1804), der im Sommer 1780 über
Reiffensteins Vermittlung zwei großformatige Gemälde bei Hackert
bestellte; der vielbeschäftigte Künstler konnte die Bilder allerdings erst
zwei Jahre später ausführen. Reiffenstein, der den Herzog regelmäßig
über das römische Kunstleben auf dem laufenden hielt, informiert in
einem Brief vom 9. Februar 1782, daß es sich bei den Gemälden zum
einen um eine Landschaft mit der mythologischen Szene der Flucht der
Vestalinnen aus Rom sowie zum anderen um eine „frey nach Schönen
Scenen der Natur componirte Landschaft im Styl von Claude Lorrain“
handele. Das erste der beiden Bilder, noch heute in Gotha befindlich,
zeigt im linken Vordergrund einen von einer Brücke überspannten Fluß.
Dahinter breitet sich eine von Baumreihen durchzogene Ebene aus,
und ein berggesäumter Meerbusen leitet den Blick bis zum Horizont.
Ein hoher Baum rahmt den linken Bildrand; am rechten Bildrand erhebt
sich eine baumbewachsene Steilwand. Im rechten Vordergrund erblickt
man ein Ochsengespann mit einem Mann in kurzer Tunika: Hier
handelt es sich um den Römer Lucius Albinius, der den Priesterinnen
der Vesta bei ihrer Flucht aus dem durch die Gallier bedrohten Rom im
4. Jahrhundert v. Chr. seinen Wagen zur Verfügung stellte. Die in lange
Gewänder gehüllten Vestalinnen, deren eine das heilige Feuer aus dem
römischen Vesta-Tempel, eine andere eine heilige Statue trägt, haben
zum Teil bereits auf dem Karren Platz genommen, zum Teil stehen sie
daneben. In der rechten unteren Bildecke sitzt eine Frau mit mehreren
Kindern und schaut dem Geschehen zu.
Das zweite an den Gothaer Herzog gesandte Gemälde ist heute
verschollen; es ist durch eine 1829 ausgeführte Kopie des Malers
Christian Wenk (Lebensdaten unbekannt) überliefert und zeigt im
Vordergrund musizierende Hirten in antikischen Gewändern unter einer
Baumgruppe. Ein Fluß durchquert eine Landschaft im Mittelgrund,
und ein antiker Tempel erhebt sich rechts unter Bäumen. Hackert
fertigte zu den beiden Gemälden für den Herzog von Gotha zwei
perfekt ausgeführte, kleinere „Präsentations-Bilder“ an, die als Studien
für die großformatigen Leinwände dienten und sodann separat verkauft
werden konnten: Eine Praxis, die in der ersten Hälfte der 1780er Jahre
dokumentiert ist und die erneut von Hofrat Reiffenstein in seinem
Brief vom 9. Februar 1782 beschrieben wird. Die beiden solcherart
sorgfältig vorbereiteten Gemälde führen den Betrachter in eine antike
Vergangenheit, die durch die mythologische Staffage, die antikisie-
Das vorliegende Gemälde nun zeigt dieselbe Landschaft wie das
noch erhaltene Bild für den Herzog von Gotha, doch unter Verzicht
auf die Figurengruppe der Vestalinnen; es ist um weniges größer als
das Gothaer Gemälde. Unser Bild stammt zweifellos von Jakob Philipp
Hackert, der in der ersten Hälfte der 1780er Jahre eine Vielzahl von
Aufträgen zu bewältigen hatte. Es nimmt folglich nicht wunder, daß
der Künstler auch Repliken von Gemälden anfertigte, die bei den
Kunden Gefallen fanden. So ist anzunehmen, daß ein Reisender 1782
das kleinere „Präsentations-Bild“ in Hackerts Atelier gesehen hatte,
von der Landschaft angetan war, doch auf die Figurengruppe der
Vestalinnen verzichten wollte.
In unserem Gemälde sind es vor allem die meisterhaft wiedergegebenen Bäume, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich
ziehen und deren Spezies sich deutlich voneinander unterscheiden:
Der linke Bildrand wird von einer schlanken Kastanie gesäumt, deren
fächerförmig angeordnete, längliche Blätter sich deutlich von dem
Azurblau des Himmels abheben. Auf dem Felshang rechts hingegen
wachsen zwei Schirmpinien, deren Kronen sich über anmutig verzweigtem Geäst entfalten und eindrucksvoll mit zwei schlanken, wie
dunkle Kerzen emporstrebenden Zypressen kontrastieren. Zwischen
den Zypressen wiederum erkennt man die typischen Wedel einer Palme, und ein weiterer Laubbaum – vielleicht eine Steineiche – wächst
am rechten Bildrand. Die Palme und die Zypressen erscheinen nicht
im „Präsentations-Bild“, doch sind sie im Gothaer Gemälde ebenfalls
vorhanden – ein Hinweis darauf, daß der Kunde Hackerts die Baumgruppe im Gothaer Gemälde gesehen und ebenfalls in dieser Form
in seinem Bild gewünscht hatte. Auch die Landschaft im Hintergrund
unseres Gemäldes ist nicht vollständig frei erfunden, sondern an
einer real existierenden Gegend orientiert: Der Betrachter erblickt
einen Meerbusen, dessen Vorbild der Golf von Gaeta, zwischen
Terracina und Neapel gelegen, geliefert hat.
Im vorliegenden Bild hingegen fügen sich die verbleibenden Figuren
eher unauffällig in die Landschaft ein, ohne beim Betrachter sofort
Assoziationen an die klassische Antike zu wecken: Zwar ist der Mann
mit kurzer Tunika und Sandalen bekleidet, doch tragen die sitzende
Frau und ihre Kinder „zeitlose“ Kleider, die auch im 18. Jahrhundert
nicht auffallen würden. In unserem Bild wurden die Figuren vom
Maler näher aneinandergerückt, und der Blick der sitzenden Frau, der
im Gothaer Bild den Vestalinnen gilt, ist nun auf den Mann gerichtet:
Es könnte sich also ohne weiteres um eine Bauernfamilie aus der
Gegend am Golf von Gaeta handeln, die hier mit ihren Ochsen eine
Rast einlegt. In unserem Gemälde lenkt nichts den Betrachter von
den landschaftlichen Elementen ab, die die eigentlichen Bildprotagonisten sind, und nichts hindert uns am einsamen „Spaziergang im
Landschaftsgemälde“, wie Hackert ihn sich vorstellt. „Zahme Tiere“,
ein Landmann, eine Frau und Kinder stören uns nicht bei der Kontemplation der geschweiften Blätterbündel der Kastanie, der prachtvollen
Pinien und Zypressen und schließlich der in ihrer materiellen Qualität
beinahe fühlbaren Bergkette, die sich vor dem am Horizont golden
getönten, darüber im strahlenden Blau eines südlichen Sommermorgens gefärbten Himmel in ihrer ganzen Schönheit präsentieren. Ein
vollendetes Landschaftsbild, das keine weiteren Details benötigt.
Claudia Nordhoff, Rom
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
108 Heinrich Friedrich Füger
Heilbronn 1751 – 1818 Wien
Selbstportrait. Um 1815
Öl auf Leinwand. 65 x 52,5 cm (25 ⅝ x 20 ⅝ in.).
Nicht bei Keil. –
Mit einem Gutachten von Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan,
Berlin, vom 1. September 2014. –
Fachmännisch restaurierter Einriß,
Retuschen. [3461] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Tschechien
€ 20.000 – 30.000
$ 25,300 – 38,000
Möglicherweise handelt es sich laut Helmut Börsch-Supan
bei unserem bislang unveröffentlichten Selbstbildnis Fügers um
das „Selbstportrait (Brustbild), Öl auf Leinwand, 66 x 50 cm“,
das Karl Wilzek in seiner Dissertation von 1925 als WV-Nr. 8 in
„Böhmischem Privatbesitz“ erwähnt. Unser Bild sei demnach
zwischen die Gruppe der Selbstportraits aus dem Zeitraum
1810/15 und dem Bildnis im Liechtensteiner Museum
von 1818 einzuordnen, mit dem es den bohrenden Blick
und die Kopfbewegung gemeinsam hat.
Grisebach 11/2014
109 Ludwig Emil GrimM (Zugeschrieben)
Hanau 1790 – 1863 Kassel
Frauenbildnis. Um 1820
Öl auf Holz (parkettiert). 74,3 x 56,4 cm (29 ¼ x 22 ¼ in.).
Nicht bei Koszinowski/Leuschner. – Mit einer Zuschreibung von
Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, vom 11. Oktober 2013. –
Vertikale, restaurierte Risse in der Holztafel.
[3573] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000
$ 10,140 – 15,200
Helmut Börsch-Supan hält es für wahrscheinlich, daß es sich bei
unserem feinfühligen Portrait einer jungen Dame um ein Werk
von Ludwig Emil Grimm aus der Zeit um 1820 handelt. Schmale
Schmuckelemente setzen subtile Akzente in diesem Gemälde,
das man stilistisch in die Nähe von Grimms Portraitzeichnung
von Dortchen Wild von 1815 rücken kann, der Beiträgerin für die
Grimmschen Märchen und seiner spätere Schwägerin. So könnte
es sich um ein Portrait von Dortchens Schwester Margarethe
Marianne (Gretchen) Wild handeln, die immer als „the pretty one“
apostrophiert wurde. Schon 1819 verstarb sie im Alter von 32
Jahren – was zu der Vermutung von Börsch-Supan passen würde,
daß es sich bei unserem Bild „wegen der vorherrschenden dunklen
Töne und den Mangel an Körperlichkeit um ein Bildnis einer Verstorbenen handeln könnte“. Ein Bild ganz im Geiste der Romantik also,
deren Wesen ja neben der anmutigen auch eine dunkle Seite hat,
voll Todesahnung und Todessehnsucht.
Grisebach 11/2014
110 Wilhelm Wach
1787 – Berlin – 1845
Allegorie der Staatsklugheit. 1821
Bleistift, braun laviert und mit weißer Kreide gehöht, auf
braunem Papier, auf blaues Papier aufgezogen. 26,3 x 24,4 cm
(34,8 x 29,8 cm) (10 ⅜ x 9 ⅝ in. (13 ¾ x 11 ¾ in.)). Unterhalb
der Darstellung rechts mit Feder in Schwarz signiert und datiert:
W. Wach fecit 1821. Die Figuren wie folgt mit Feder in Schwarz
bezeichnet oberhalb der Darstellung: Bauernstand Soldatenstand;
unterhalb der Darstellung: Gelehrsamkeit Stats[!]-Klugheit –
Poesie u Künste. [3219] € 500 – 700
111 $ 634 – 887
Gustav Friedrich Amalius Taubert
1755 – Berlin – 1839
„Glaube, Liebe, Hoffnung!“. 1814
Farbige, schwarze und weiße Kreide auf blauem Bütten.
60 x 46,8 cm (23 ⅝ x 18 ⅜ in.). Unten rechts mit Feder in Braun
(etwas verlaufen) signiert und datiert: Gus. Taubert pinx. 1814.
Rückseitig oben vom Künstler mit Feder in Braun bezeichnet:
Glaube, Liebe, Hoffnung! / Skitze zu einer Sepia-Zeichnung,
für meinen / theuren Freund, Herrn Grafen v Engeström. /
Königl: Schwedisch: Kabinets-Minister in Stockholm.
Papier im Passepartoutausschnitt geblichen. Randmängel. [3123] Provenienz: Privatsammlung, Berlin
€ 1.000 – 2.000
16
Grisebach 11/2014
$ 1,270 – 2,530
112 Ludwig Emil Grimm
Hanau 1790 – 1863 Kassel
„Drei Mädchen und zwei Putten unter Bäumen mit Blumen,
Blumenkränzen und Füllhörnern mit Blumen“. 1852
Feder in Braun, in Braun und Blau aquarelliert, auf Papier.
18,7 x 21,8 cm (7 ⅜ x 8 ⅝ in.). Oben links monogrammiert
(ligiert) und datiert: LEG. May. 1852.
Koszinowski/Leuschner H 260. –
[3218] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
17
113 Deutsch, um 1820
Berlin, Kleine Wallstrasse 13 / Ecke Unter den Linden.
Deckfarbe, Pinsel und Feder in Schwarz über Bleistift auf Papier,
auf Karton aufgezogen. 13,8 x 20,8 cm (5 ⅜ x 8 ¼ in.).
Oben rechts etwas berieben. [3219] € 800 – 1.000
114 $ 1,014 – 1,270
Deutsch, Um 1850
Das Welfenmausoleum in Hannover-Herrenhausen. Um 1847/58
Pinsel in Grau über Bleistift auf Papier. 12,1 x 18,2 cm (4 ¾ x 7 ⅛ in.).
Rückseitig in den Ecken fest auf Karton montiert. [3221] € 500 – 700
$ 634 – 887
Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin,
für freundliche Hinweise.
Das Mausoleum im Berggarten in Herrenhausen gab König
Ernst August von Hannover 1841, unmittelbar nach dem Tod
seiner Gemahlin Friederike, bei Oberhofbaurat Georg Ludwig
Friedrich Laves in Auftrag. Laves orientierte sich an dem
Mausoleum im Schloßpark von Charlottenburg bei Berlin.
Der Bau in Hannover verzögerte sich und konnte erst 1847
fertiggestellt werden. Ein 1858 publizierter Stahlstich von
E. Höfer stimmt bis auf wenige Kleinigkeiten mit unserem
Blatt überein, so daß es nicht ausgeschlossen ist, daß wir es
hier mit der von Julius Lange (Darmstadt 1817–1878 München)
gezeichneten Vorlage zu tun haben.
18
Grisebach 11/2014
115 Carl Friedrich Schulz
Selchow 1796 – 1866 Neuruppin
Aufbruch zur Jagd. 1833
Öl auf Leinwand. 89,5 x 109,5 cm (35 ¼ x 43 ⅛ in.).
Unten links signiert und datiert: Carl Schulz. 1833.
[3062] Gerahmt.
Provenienz: Paul Heck, Berlin / Kurt Rohde, Berlin /
Elisabeth Rohde, Berlin / Privatsammlung, Berlin
Literatur und Abbildung: Versteigerung von Gemälden etc. im
Auftrag von Herrn Regierungsrat i. R. Dr. jur. Paul Heck, Berlin
[...]. Berlin, Rudolph Lepke's Kunst-Auctions-Haus, 24.-26.6.1936,
Kat.-Nr. 156, Abb. Tf. 4 / Irmgard Wirth: Berliner Malerei im 19.
Jahrhundert. Von der Zeit Friedrichs des Großen bis zum Ersten
Weltkrieg. Berlin, Siedler Verlag, 1990, S. 252-253, Abb. 335
Ausstellung: Bürgerliches Leben im Berliner Biedermeier.
Ein Bilderbuch. Berlin, Berlin Museum, 1978/79,
Kat.-Nr. 27, mit ganzseitiger Abbildung
€ 4.000 – 6.000
116 $ 5,070 – 7,600
Friedrich Leopold Bürde
Breslau 1792 – 1849 Detmold
Pferdeportrait. 1827
Öl auf Leinwand. Doubliert. 47 x 60 cm (18 ½ x 23 ⅝ in.).
Unten rechts signiert und datiert: F. Bürde. f. 1827.
Auf dem Keilrahmen links mit Kreide beschriftet: v. Strubberg.
Retuschen. Randdoubliert. [3212] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
19
117 Johann Christian Reinhart
Hof 1761 – 1847 Rom
„Der sächsische Prinzenraub
(auch: Altenburger Prinzenraub)“. 1785
Öl auf Bütten. 36,5 x 46,5 cm (14 ⅜ x 18 ¼ in.).
Unten links signiert und datiert (mit dem Pinselstiel in die
feuchte Farbe geritzt): C. Reinhart fec. 1785. Auf der ehemaligen,
hölzernen Rückwand des Rahmens ein alter, mit Feder in
Braun beschrifteter Aufkleber zur Ausstellung Meiningen 1904.
Feuchtmayr G 37 bzw. G 50. –
[3093] Provenienz: Ehemals Sabine Keyssner, Witwe des
Hofdruckereibesitzers Karl Keyssner, Meiningen (1904)
Ausstellung: Meininger Pastellgemälde. Neue Beiträge
zur Geschichte des deutschen Altertums (= Katalog der
Meininger Gemälde-Ausstellung i. J. 1904 nebst Übersicht
über Meiningens Maler und plastische Künstler). Meiningen,
Hennebergischer altertumsforschender Verein, 1904,
Kat.-Nr. 10
€ 30.000 – 40.000
$ 38,000 – 50,700
Aus den frühen Jahren des seit 1789 in Rom wirkenden deutschen
Landschaftsmalers des Klassizismus, Johann Christian Reinhart
(Abb.1), war bislang trotz zahlreicher dokumentarischer Nachweise
nur eine einzige, in Böhmen entstandene Ölstudie aus dem Jahr 1785
bekannt (Abb. 2). Mit dem vorliegenden, auf Papier gemalten und
eigenhändig „C. Reinhart 1785“ bezeichneten Ölbild haben wir ein
weiteres Zeugnis der Malerei Reinharts vor Augen. Dargestellt ist das
Schloß Nossen bei Dresden in Sachsen bei Mondschein. Die Komposition beruht eindeutig auf einer vor Ort von Reinhart skizzierten
Zeichnung aus dem Jahr 1784 (Abb. 3).
Die vom Mond beschienene Architektur zeigt bei näherem Hinsehen
unterhalb zweier hell erleuchteter Fenster des Schlosses einige
kleine Figuren. Es scheint, daß Diebe mit einer langen Holzleiter zum
Fenster einsteigen wollen. Diese Deutung der Staffage findet ihre
Entsprechung in einer von dem frühen Biographen Andreas Andresen
überlieferten Notiz zu einem frühen Gemälde Reinharts mit dem Titel
„Schloss Nossen bei Dresden in Mondschein, Diebe steigen zum
Fenster hinein, eine der ersten Arbeiten in Oel“. Als Besitzer wird der
„Assessor Keyssner in Hildburghausen“ genannt.
Im Werkverzeichnis von Inge Feuchtmayr taucht dieses Bild 1975
unter den verschollenen Werken der Dresdner Jahre 1783/84 auf:
„Schloß Nossen bei Dresden im Mondenschein / Diebe steigen zum
Fenster hinein. Eine der ersten Arbeiten in Öl; ehemals bei Assessor
Keyssner in Hildburghausen“. Betrachtet man die nächtliche Räuberszene genauer, so kann man ebensogut zu der Erkenntnis gelangen,
daß keine Diebe hineinsteigen, sondern in dem Sack, den einer der
Männer am Boden auf dem Rücken trägt, jemand aus dem Schloß
getragen bzw. entführt wird. Und in der Tat ist bei Inge Feuchtmayr ein
zweites, ebenfalls verschollenes Gemälde des Künstlers erwähnt, das
des Rätsels Lösung herbeiführt: „Der Prinzenraub / Ölgemälde in
Meininger Privatbesitz (…). Das Bild soll sich noch in Meiningen
befinden; es ist mir nicht bekannt, ob es signiert oder Reinhart nur
zugeschrieben ist; möglicherweise stammt es aus Reinharts Meininger Zeit.“ Feuchtmayr nennt als Quelle für den „Prinzenraub“ einen
Meininger Ausstellungskatalog von 1904. Dieser bringt endgültigen
Aufschluß. Im Werkverzeichnis von 1975 wurden zwei verschiedene Gemälde angenommen, es handelt sich jedoch nur um eines,
nämlich das hier vorliegende Bild. Im Ausstellungskatalog „Meininger
Pastellgemälde“ findet sich unter der Besitzernummer 62 bzw. der
Katalognummer 10 der Hinweis auf ein damals präsentiertes Gemälde Reinharts mit dem Titel „Prinzenraub“ und der Besitzerangabe
„Frau Sabine Keyssner, Hofbuchdruckereibesitzers-Witwe, Meiningen“. Daß das vorliegende Gemälde in der Meininger Ausstellung
von 1904 zu sehen war, beweist ein rückseitiger Klebezettel, auf
dem der Name Reinhart, der Titel „Sächsischer Prinzenraub“ mit der
entsprechenden Katalognummer 10 sowie der Besitzervermerk
„S. Keyßner“ zu lesen sind.
Um 1904 war das Bild demnach im Besitz der Witwe des Meininger
Hofbuchdruckereibesitzers Keyssner (d. i. Karl Keyssner). Der bei
Andresen um 1866 genannte „Assessor Keyssner in Hildburghausen“ war wohl Friedrich Emil Traugott Keyssner – verwandt sicher
mit dem Hofbuchdruckereibesitzer Ernst Christoph Keyssner in
Hildburghausen, ein Freund Friedrich Sicklers; Ernst Christoph
Keyssner wurde am 8. Oktober 1829 zum zweiten Assessor in Hildburghausen ernannt. Wie das Bild als Geschenk oder im Erbgang
innerhalb der Familie Keyssner ein halbes Jahrhundert später an
Sabine Keyssner gelangte, ist ohne genealogische Forschungen in
Hildburghausen und Meinigen nicht zu rekonstruieren.
Der sächsische oder – nach dem Ort des Geschehens – auch
Altenburger Prinzenraub ist ein Ereignis in der Geschichte Sachsens
und Thüringens, genauer gesagt des Sächsischen Bruderkriegs, bei
dem der Ritter Kunz von Kauffungen in der Nacht vom 7. zum 8.
Juli 1455 die erst 14- und 15-jährigen Prinzen Ernst und Albrecht,
die Söhne des Kurfürsten Friedrichs des Sanftmütigen, aus dem
Altenburger Schloß entführte. Kunz von Kauffungen wollte so gegenüber dem Kurfürsten – auf dessen Bitten er in den Krieg gezogen
war, gefangengenommen wurde und nur gegen Lösegeld wieder in
Freiheit gelangte – seinen Entschädigungsforderungen für verlorene
Ländereien Ausdruck verleihen. Zuvor hatte ein Gerichtsurteil zugunsten des Kurfürsten entschieden. Kunz von Kauffungen entführte
die Prinzen, wurde aber nach einigen turbulenten Verwirrungen
gestellt und nur fünf Tage nach der Tat zum Tode verurteilt. Im
späten 18. Jahrhundert wurde der legendäre Prinzenraub z. B. 1781
von Bernhard Rode illustriert, was ein gewisses Interesse in der Zeit
an diesem Ereignis dokumentiert, das auch Reinhart mit der Wahl
seiner Staffage bediente.
Reinharts Ölmalerei beweist mit diesem Frühwerk erstaunlich hohe
technische Fertigkeiten, wie sie die böhmische Studie aus demselben Jahr bereits erahnen ließ. Die Komposition dieser Mondscheinlandschaft, deren als Staffage beigegebenes historisches Ereignis
der Künstler erstaunlicherweise kurzerhand einfach von Altenburg
nach Nossen verlegte, steht noch unter dem Eindruck der Malerei
seines Dresdner Lehrers Johann Christian Klengel, dem Reinhart
zweifellos in diesen frühen Lehrjahren viel verdankte. Doch geht
Reinharts Komposition in ihrer Kombination der wunderbar erfaßten
Mondscheinlandschaft mit der angedeuteten historischen Szene
weit über Klengels spätbarocke Landschaften hinaus.
Andreas Stolzenburg
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
118 Gustav Anschütz
Nürnberg 1811 – nach 1845 Wien(?)
Portrait des Komponisten Gustav Barth (1811–1897).
Um 1843
Öl auf Leinwand. 25,5 x 21 cm (10 x 8 ¼ in.).
Rückseitig mit Angaben zum Künstler und zum
Dargestellten beschriftet. Retuschen. [3062] Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland
€ 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Wir danken Dr. Sabine Grabner, Österreichische Galerie Belvedere,
Wien, und Dr. Eva Schober, Universitätsarchiv der Akademie der
bildenden Künste, Wien, für freundliche Hinweise.
Dargestellt ist der Wiener Pianist und Komponist Gustav Barth.
Die Datierung des Gemäldes ergibt sich aus dem ungefähren
Alter des Portraitierten und aus dem rückseitigen Hinweis auf den
Wiener Männergesangsverein, dessen Leiter Barth seit 1843 war.
Die rückseitige Beschriftung „gmalt Anschütz“ läßt den Vornamen
des Künstlers offen. In Frage kommt vor allem der 1811, im selben
Jahr wie Barth, geborene Gustav Anschütz, der ab 1830 an der
Akademie der bildenden Künste in Wien studierte und dort 1841
ein Portrait und 1845 das Gemälde „Almosenspende“ ausstellte.
119 Franz Krüger
Radegast 1797 – 1857 Berlin
Die Tochter des Grafen von Gneisenau.
Kreide, weiß gehöht, auf braunem Papier. 23,2 x 19 cm
(9 ⅛ x 7 ½ in.). Rückseitig unten in der Mitte die Stempel
„Kupferstichsammlung Stuttgart“ (nicht bei Lugt) und
„Dublette veräussert“; mit Bleistift beschriftet:
Inv.-Nr. C 1927/85 (durchgestrichen).
Vgl. den Bestandskatalog Stuttgart 1976, in dem unter der
Nr. 791 ein anderes Bildnis der Tochter Gneisenaus verzeichnet
und abgebildet ist (Inv.-Nr. C 27/84). Leimschatten in den
oberen Ecken. [3060] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland
€ 500 – 700
$ 634 – 887
Wir danken Gerd Bartoschek, Potsdam,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
120 George Henry Harlow (zugeschrieben)
London 1787 – 1819 Sterbeort nicht bekannt
Damenbildnis. Um 1810
Öl auf Leinwand. Doubliert. 75,5 x 63 cm (29 ¾ x 24 ¾ in.).
Kleine Retuschen. [3062] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin (seit 1924 in Familienbesitz)
Literatur und Abbildung: 14. Deutsche Kunst- und
Antiquitäten-Messe. München, Haus der Kunst, 1969,
S. 1255, m. Abbildung
€ 2.000 – 3.000
$ 2,530 – 3,800
Gustav Glück, der damalige Direktor des Kunsthistorischen Museums
in Wien, schrieb am 22. Januar 1924, daß er das Portrait „für ein echtes Bild der englischen Schule aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts“
halte. Mit einer Zuschreibung des Bildes an George Henry Harlow,
„obwohl sie an sich nicht unwahrscheinlich ist“, hielt er sich aber
zurück. Und Hermann Voss, Kustos und Stellvertretender Direktor
am Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin, bescheinigte am 22. Juli 1929,
daß das Bild eine „ansprechende, effektvoll gemalte Arbeit eines
englischen Meisters um 1810-20 [ist], der mit Wahrscheinlichkeit
als George Henry Harlow (1787-1919) zu bestimmen sein dürfte“.
Grisebach 11/2013
121 Maximilian Haushofer
Nymphenburg 1811 – 1866 Starnberg
Am Obersee. Um 1840
Öl auf Bütten. 26 x 35,8 cm (10 ¼ x 14 ⅛ in.).
[3038] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß des Künstlers
€ 2.000 – 3.000
122 $ 2,530 – 3,800
Carl Robert Kummer
1810 – Dresden – 1889
Elblandschaft.
Aquarell und Kreide auf Papier. 6,7 x 20,5 cm (2 ⅝ x 8 ⅛ in.).
Rückseitig Bleistiftskizzen, ebenda oben links mit Bleistift
signiert und bezeichnet: Robert Kummer Dresden.
24
Diese ungewöhnlich modern wirkende Ölstudie von Maximilian
Haushofer ist um 1840 gemalt und vergleichbar mit zeitgleich
entstandenen Landschaftsskizzen von Carl Rottmann, Eduard
Schleich d.Ä. und Carl Spitzweg. Solche spontanen Studien in
unkonventionellen Kompositionen und gewagten Farbkombinationen
gehören zu den interessantesten Zeugnissen der frühen Münchner
Landschaftsmalerei. Nach seiner Münchner Ausbildung und zahlreichen Reisen wurde Haushofer 1844 zum Professor für Landschaftsmalerei in Prag berufen. Heute ist er insbesondere als Entdecker der
Chiemseelandschaft bekannt.
Nicht bei Nüdling. – Leicht gebräunt. [3232] Gerahmt.
Provenienz: Sammlung Dr. Georg Ernst / Dresden-Weißer Hirsch
€ 400 – 600
$ 507 – 760
Wir danken Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für die freundliche
Bestätigung der Authentizität des Aquarells.
Grisebach 11/2014
123 Carl Robert Kummer
1810 – Dresden – 1889
„Schottische Landschaft im Abendleuchten“. Nach 1851
Öl auf Leinwand. 41,5 x 63,5 cm (16 ⅜ x 25 in.).
Nicht bei Nüdling. –
[3038] Gerahmt.
€ 6.000 – 8.000
$ 7,600 – 10,140
Wir danken Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für die freundliche
Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
Friedvoll leuchtet der klare Abendhimmel in warmen Tönen, kurz
bevor die Sonne am Horizont zu verschwinden scheint. Es ist ein
kühler Abend im schottischen Hochland, Vögel ziehen die letzten
Kreise. Zwei Männer haben im Schutz eines Zeltes Zuflucht gesucht
und Feuer gemacht, um sich zu wärmen. Sie haben auf einem
Felsplateau ihr Lager für die Nacht aufgeschlagen, hinter ihnen im Tal
erstreckt sich die weite Landschaft im blauen Dunst. Nur schwach
sind in der Ferne Häuser und ein Kirchturm auszumachen. Die erdige
Grasnarbe der schroffen schottischen Natur im Vordergrund steht in
auffälligem Kontrast zu dem lieblich und beinahe transzendent anmutenden Abendhimmel. Beiden Darstellungsebenen widmete Robert
Kummer hier seine ganze schöpferische Kraft: realistisches, ungeschöntes Naturdetail einerseits und subtile atmosphärische Erscheinung andererseits. Dazwischen der Mensch, verschwindend klein
angesichts des Naturschauspiels. Solche realistischen Stimmungslandschaften waren zeitlebens der Kern des künstlerischen Schaffens
von Carl Robert Kummer. 1851 hatte er von Dresden aus Schottland
bereist und dort jene Natur- und Lichtphänomene beobachtet, die
seinem in der Spätromantik wurzelnden Verständnis von Landschaftsmalerei so sehr entsprachen. Noch viele Jahre später entstanden in
seinem Dresdner Atelier Landschaften mit schottischen Motiven, die
mit zu den eindrucksvollsten Werken seines Œuvres zählen.
Elisabeth Nüdling, Fulda
Grisebach 11/2014
25
124 Caspar David Friedrich
Greifswald 1774 – 1840 Dresden
„Die Frau mit dem Spinnennetz zwischen kahlen
Bäumen (Melancholie)“.
Holzschnitt auf Papier. 17,1 x 11,9 cm (17,9 x 12,8 cm)
(6 ¾ x 4 ⅝ in. (7 x 5 in.)). Börsch-Supan/Jähnig 60. – [3197]
Provenienz: Privatsammlung, Sachsen € 10.000 – 15.000
$ 12,700 – 19,000
Laut Börsch-Supan/Jähnig soll es jeweils etwa zehn Exemplare
von Caspar David Friedrichs Holzschnitten geben. Alfred Lichtwark
publizierte 1905 diesen Holzschnitt zum ersten Mal. So verwundert
es nicht, daß außer einem Abzug auch der Holzstock heute in der
Hamburger Kunsthalle verwahrt wird. 1915 erwarb das Berliner
Kupferstichkabinett ein Exemplar im Leipziger Kunsthandel, 1925 zog
das Kupferstichkabinett in Dresden nach. Kurz darauf folgten auch
die ausländischen Museen, 1927 das Metropolitan Museum of Art in
New York und 1930 das Kupferstichkabinett in Basel. Die Staatliche
Graphische Sammlung in München konnte 1955 einen Abzug ankaufen. Erst in jüngster Zeit gelangten weitere Exemplare via CG.Boerner
in die USA, 1993 nach Philadelphia (wohl aus der Sammlung von Otto
Schäfer, der sein Blatt frühestens 1927 erworben hatte) und 1995
nach Cleveland (aus der Sammlung Friedrich Quiring, Eberswalde, mit
dem ab 1921 verwendeten Stempel Lugt 1041c). Die Erwerbungsdaten des Art Institute of Chicago, der Städtischen Galerie in Frankfurt a.M. und des Pommerschen Landesmuseums Greifswald ließen
sich nicht ermitteln.
Das umfangreiche Werk von Caspar David Friedrich enthält nur
eine sehr kleine Anzahl von druckgraphischen Arbeiten, Abzüge
der wenigen Holzschnitte sind heute ausgesprochen selten. Von
der „Frau mit dem Spinnennetz zwischen kahlen Bäumen“ sind
nur noch etwa zehn Abzüge nachweisbar (siehe die obenstehende
Auflistung von deren Standorten). Unsere Arbeit gehört zu der Reihe
von vier Holzschnitten, die „nach Zeichnungen des berühmten Landschaftsmalers Friedrich von dessen Bruder, einem Tischler in Greifswald
geschnitten“ wurden, wie auf der alten Beischrift auf einem Exemplar
aus dem Berliner Kupferstichkabinett zu lesen ist. Der 1779 geborene
Christian Friedrich war der jüngste Bruder des Künstlers und soll ihm
besonders nahe gestanden haben. Caspar David versorgte seinen
Bruder nicht nur mit Vorlagen für Holzstiche, sondern kümmerte sich
auch um Fragen der Holzbeschaffung und Bearbeitung.
Die direkte Vorlage für den vorliegenden Holzschnitt ist nicht überliefert. Jedoch finden sich in dem aufgelösten, sogenannten
„Mannheimer Skizzenbuch“, das Börsch-Supan als „einzigartiges
Dokument von Friedrichs Seelenleben“ bezeichnet hat, Zeichnungen,
die als unmittelbare Anregungen für die Holzschnitte anzusehen
sind. Die Skizzen waren auf einer Reise in seine Greifswalder Heimat
entstanden, die Caspar David im Frühjahr 1801 von Dresden aus
unternommen hatte. Sie zeigen Figurenstudien in verschiedenen
Körperhaltungen, denen wenige symbolisch aufgeladene Gegenstände und Landschaftsmotive zugeordnet werden, die Hinweise auf die
Gedankenwelt des Künstlers geben können. Vorlage für die sitzende
Frau auf unserem Holzschnitt, der seit 1914/15 auch „Die Melancholie“
26
genannt wird - W. Kurt hatte in den amtlichen Berichten aus den
königlichen Kunstkammern dieses Jahres in der schwermütig nachsinnenden Frau eine „Melancholiestimmung Dürers“ erkannt –, ist
eine Zeichnung aus dem oben erwähnten aufgelösten Skizzenbuch,
die sich heute im Dresdner Kupferstichkabinett befindet (Grummt
271). Das vom 5. Oktober 1801 datierte Blatt zeigt eine junge Frau,
die auf einem Felsblock sitzend ihren Ellenbogen auf den abgeschlagenen Ast eines Baumes lehnt, um ihren Kopf in der Hand stützen
zu können. Ihr Blick ist vom Betrachter abgewandt in die Ferne
gerichtet, die Vegetation ist spärlich. Im Holzschnitt erscheint die
Sitzende spiegelverkehrt, die Vegetation und Landschaftssymbolik
sind deutlich verändert, so daß von einer weiteren Zeichnung als
Vorlage für den Holzschnitt auszugehen ist, die jedoch nicht bekannt
ist. Im Holzschnitt erscheint die Frau gleichsam aus der üppigen
Pflanzenwelt herauszuwachsen, große blühende Gräser umringen
sie. Diese dichtbewachsene, mit engen Schraffuren besetzte untere
Bildhälfte kann als Symbol des Wachsens und damit des Lebens
gesehen werden, das jedoch auch schmerzerfüllt sein kann. Darauf
verweist die Distel, die in der christlichen Ikonographie als Symbol
des irdischen Schmerzes gesehen wird. Gerahmt wird die sitzende
Frau von zwei abgestorbenen Bäumen zwischen denen sich ein
Spinnennetz spannt, in das ein Schmetterling zu fliegen droht, was
für ihn den sicheren Tod bedeuten würde. Der Kopf der Frau wird von
einer freien, gänzlich unbehandelten Fläche, dem Licht, dem Himmel
hinterfangen. So könnte man sagen, sie sinnt – verdeutlicht durch
den Typus melancholicus - in ihrer Jugend noch ganz im Hier und
Jetzt, der üppigen Natur - verfangen, jedoch gleichzeitig über das unvermeidliche Ende des Lebens - symbolisiert durch die kahlen Bäume
und das Spinnennetz – nach. Da der Schmetterling andererseits aber
auch als Verkörperung der Seele eines Verstorbenen gelten kann,
die sich bei aller Gefährdung durch das Spinnennetz gen Himmel
erhebt, ist Hoffnung nicht gänzlich ausgeschlossen. Nach Friedrichs
protestantischer Überzeugung führt der Weg zum ewigen Leben nur
über den Tod.
Caspar David Friedrich war seine gesamte Kindheit und Jugend über
immer wieder mit dem Tod konfrontiert. Als er sieben Jahre alt war,
starb seine Mutter, sechs Jahre später ertrank sein Bruder Christoffer bei dem Versuch, ihn selbst zu retten, als Sechszehnjähriger
erlebte er die tragischen Umstände des Todes seiner Schwester
Maria. Um 1801, zur Zeit der Entstehung der Zeichnungen, befand
sich der Künstler, der gerade in Dresden ansässig geworden war, offenbar in einer Situation schwerer seelischer Erschütterung, wovon
ein von Carus erwähnter Selbstmordversuch Friedrichs zeugt (Carl
Gustav Carus, Lebenserinnerungen, I. 1865, S. 206). Auch steht
außer Frage, dass „individuelle Frömmigkeit, Hingabe an die Natur,
die Auffassung von Kunst als Gottesdienst auf der einen Seite und
Gottesfurcht, Kreuzestheologie, Todessehnsucht und die Überzeugung
von der eigenen Nichtigkeit auf der anderen Seite von Anfang an tief
in Friedrich verwurzelt, ja beide Seiten als der eigentliche Antrieb zur
Kunstproduktion zu verstehen“ sind, wie es Werner Busch in seinem
Buch „Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion“ ausgedrückt
hat. (S.160). Eine quasi diagnostische Begründung der Motive in
einer Schwermut des Künstlers zu suchen, verstellt hingegen
eher den Zugang zu seinem Werk. So hat Helmut Börsch-Supan
für diesen Holzschnitt festgestellt, daß die geläufige Bezeichnung
„Melancholie“ ihren symbolischen Gehalt nur zum Teil treffe, da
die weibliche Gestalt keine allegorische Figur darstelle, sondern
stellvertretend für den Menschen überhaupt stehe. Vielleicht genügt
es in diesem Fall zu konstatieren, daß gerade das Spinnennetz, das
ja nur bei absoluter Bewegungslosigkeit gebildet werden kann, auf
den Zustand der Dargestellten als Handlungslose, als melancholisch
Träumende verweist. (SW)
Grisebach 11/2014
(Abbildung in Originalgröße)
Grisebach 11/2014
27
125 Caspar David Friedrich
Greifswald 1774 – 1840 Dresden
„Verschiedene Segelboote“. Um 1798/1800
Feder in Schwarz, laviert, über Bleistift auf Bütten
(mit Wasserzeichen VAN [DER LEY?]).
9,7 x 16,5 cm (3 ⅞ x 6 ½ in.).
Rückseitig mit dem Nachlaßvermerk von Johan Christian
Clausen Dahl in Bleistift beschriftet: C. D. Friedrich f + 1840.
Grummt 48 („verschollen“) – Mit einem Gutachten von
Dr. Christina Grummt, Bülach, vom 29. September 2014. –
[3169] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß Johan Christian Clausen Dahl, Dresden /
Kunstausstellung Kühl, Dresden / Privatsammlung, Sachsen
(1928 bei Kühl erworben, seitdem in Familienbesitz)
Ausstellung: Caspar David Friedrich. Dresden,
Kunstausstellung Kühl, 1928
€ 40.000 – 60.000
$ 50,700 – 76,000
Das mit Feder in Schwarz, laviert, über Bleistift auf Bütten ausgeführte Blatt „Verschiedene Segelboote“ besitzt ein Format von
94-97 x 165 mm. Es ist undatiert und unbezeichnet. Auf dem Verso
findet sich unten Mitte die mit Bleistift ausgeführte Bezeichnung:
„C. D. Friedrich f / † 1840“. Hierbei handelt es sich um den
Nachlaßvermerk von Johann Christian Dahl. Das Papier weist ein
Wasserzeichen mit den Buchstaben: „(...) VAN (...)“ auf. Die angrenzenden Buchstaben sind schwer lesbar bzw. beschnitten. Möglicherweise stammt dieses Blatt aus der Papiermühle Van der Ley, von
der Caspar David Friedrich insbesondere in seinem Frühwerk Papier
bezog. Verwiesen sei hier zum Beispiel auf das Blatt „Segelschiffstudien“ vom 3./5. Mai 1798, Privatbesitz (Grummt 2011, Nr. 51),
„Baumstudie“ vom September 1798, Berlin (Grummt 2011, Nr. 56),
„Fichte“ vom September 1798, Basel (Grummt 2011, Nr. 58).
Gegenstand des Blattes sind in zwei Reihen übereinander angeordnete Segelschiffe bzw. Segelboote. In der oberen Reihe finden sich
vier größere Segelschiffe, während die untere Reihe drei kleinere
Segelboote aufweist. Bis auf die beiden äußeren Boote der unteren
Reihe weisen alle übrigen hier dargestellten Schiffe oder Boote
eine andere Takellage auf. So lassen sich beispielsweise Sprietsegel (unten Mitte) oder Gaffel- und Stagsegel (unten rechts)
erkennen. Daneben gibt es auch Unterschiede in der Ausrichtung
der Schiffe oder Boote auf dem Blatt. Fünf der insgesamt sieben
Schiffe sind in Seitenansicht dargestellt. Von den beiden übrigen
ist eines ankommend (unten links) und eines abfahrend (oben,
zweites von links). Alle Segelboote sind ohne einen angrenzenden
28
Umraum (Küstenstreifen o. ä.) dargestellt, einzig eine kleine Linie
deutet hin und wieder das Wasser an, mit dem die Unterseiten
der Bootskörper in Berührung kommen.
Die künstlerische Ausführung des Blattes basiert auf einer konturierenden Zeichenweise, die gekoppelt ist mit einer Lavierung
der umgrenzten Flächen. Auffallend ist hier die Feinheit der zum
Teil zittrig gezeichneten Federlinien, die sorgfältige Nachzeichnung über eine mit Bleistift ausgeführte Unterzeichnung und die
akkurate Ausführung der lavierten Flächen. All dies sind typische
Charakteristika der Zeichenkunst von Caspar David Friedrich.
Kunsthistorisch läßt sich das Blatt in das Frühwerk des Künstlers
einordnen.
Hier sei auf Friedrichs frühe nach der Natur angefertigten Bootund Segelbootstudien verwiesen, wie etwa die verschollenen
Blätter „Segelboot“ vom 11. Februar 1798 (Grummt 2011, Nr.
42), „Liegendes Boot“ vom 16. Februar 1798 (Grummt 2011,
Nr. 43) und „Liegende Boote“ vom 16. Februar 1798 (Grummt
2011, Nr. 44). Die Datierungen liefern Hinweis darauf, daß diese
Blätter während Friedrichs Akademiezeit an der Kopenhagener
Akademie (1794-1798) entstanden sind. Wie einem weiteren
datierten Blatt zu entnehmen ist, ging der Künstler am 3. Mai
1798 (Grummt 2011, Nr. 51) an Bord eines Segelschiffs, mit
dem er Kopenhagen am 7. Mai 1798 verließ (Grummt 2011,
Nr. 54). Zuvor lag er vor Kopenhagen auf Reede. Auch hierzu läßt
sich eine Zeichnung Friedrichs nachweisen, und zwar handelt
Grisebach 11/2014
(Abbildung in Originalgröße)
es sich hierbei um das Blatt „Segelschiffstudien“ vom 3./5. Mai
1798 (Grummt 2011, Nr. 51). Der biographische Kontext für
diese frühe Auseinandersetzung mit Segelschiffen und Booten
ist Friedrichs Rückkehr per Schiff in die Heimat.
Sowohl im Hinblick auf den Gegenstand als auch auf die verwendete Technik steht das vorliegende Blatt zwei in Dresden
aufbewahrten Blättern „Segelschiff“ (Grummt 2011, Nr. 206)
und „Segelboot“ (Grummt 2011, Nr. 207) besonders nahe.
Übereinstimmend läßt sich eine vollflächige Lavierung als auch
die zittrige Lineatur in den Federlinien erkennen. Schließlich
findet sich auf dem Blatt „Segelboot“ (Grummt, Nr. 207) eine
ebensolche Spriettakelung, wie sie das Segelboot (unten Mitte)
auf dem Blatt hier aufweist.
Für all diese Blätter ist die Provenienz der Galerie Heinrich Kühl
von Bedeutung. Sowohl das Blatt hier als auch eine ganze Reihe
der frühen Boots- und Schiffsstudien von Friedrich (siehe hierzu
beispielsweise: Grummt 2011, Nr. 42, 43, 44, 45, 47, 48, 49,
206, 207) wurden 1928 in der Galerie Kühl in Dresden ausgestellt.
Friedrichs Faszination für Segelschiffe und Segelboote ist offenbar schon früh entfacht. Mit den Studien auf dem Blatt hier schuf
der Künstler eine einfache Form, mit der er die Gesamtform der
Schiffe und Boote zu erfassen suchte. Wie das Osloer Blatt „Segelschiff“ und „Blick vom rügischen Hochufer auf die Nordküste
von Hiddensee“ vom 20. Juli 1806 (Grummt 2011, Nr. 451)
zeigt, behält er durchaus auch später die kleine Form der Darstellung von Segelbooten bei. Hier freilich löst der Bleistift die lavierte
Federzeichnung der frühen Blätter ab. Auffallend ist die ähnliche
Form zwischen dem Segelschiff auf dem Osloer Blatt (Grummt
2011, Nr. 451) und dem Segelschiff oben rechts auf dem vorliegenden Blatt.
Aus alldem läßt sich für die Datierung des Blattes feststellen:
Vermutlich ist es 1799/1800, eventuell auch schon 1798
entstanden.
Wie der Vergleich zwischen dem Segelschiff (oben Mitte) und
einem sehr ähnlichen Segelschiff auf einer Zeichnung von
Carl Gustav Carus (Carl Gustav Carus, Studienblatt mit Segelschiffen und einer Stadtsilhouette, 21. August 1819 (?), (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr.
C 1963-665) zeigt, bevorzugt Friedrich bei seinen Schiffsdarstellungen eine senkrechte Mastlage und ungeblähte Segel
mit klaren geometrischen Formen (Rhombus, Dreieck, Rechteck).
Auch das Boot mit der Spriettakelung (unten Mitte) auf dem
Blatt hier findet sich bei Carus, dort jedoch mit ausgeprägter
Bewegung in den Segeln und Schräglage der Maste.
Christina Grummt, Bülach
Grisebach 11/2014
29
126 Georg Heinrich Crola (d.i. Croll)
Dresden 1804 – 1879 Ilsenburg
Bachlauf bei Ilsenburg. 1841
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 34,9 x 49 cm
(13 ¾ x 19 ¼ in.). Unten in der Mitte mit dem Pinselstiel
in der nassen Farbe bezeichnet, datiert und signiert:
Ilsenburg 1841 Sept. Crola.
[3489] Gerahmt.
€ 9.000 – 12.000 $ 11,410 – 15,200
Crola kehrte nach mehreren Reisen ab Ende der dreißiger Jahre
wiederholt in den Harz zurück, wohin er 1828 das erste Mal gereist
war. Erfreut notiert er 1838: „Ich durchstrich das Ilsetal, die für mich
127 bedeutsamsten Orte wiederzusehen, und fand die muntere Ilse, des
grauen Wintertages spottend, noch über die gleichen bemoosten
Felsstücke rauschend und hüpfend.“ Crola hört auch von einer Frau
von Weiher, die oft im Tal der Ilse zeichne. 1840 heiraten die beiden
und lassen sich dauerhaft in Ilsenburg in einer reich mit Kunstwerken
ausgestatteten Villa nieder. Nach einem Besuch bei Crola schreibt
Wilhelm von Kügelgen: „Seine Bilder gefielen mir weniger als seine
Skizzen, die mich entzücken.“ Um eine solche Studie handelt es sich
bei unserem „Bachlauf bei Ilsenburg“ aus dem Jahre 1841, in dem
Crola seine malerischen Fertigkeiten und seine große Vertrautheit mit
der Natur seiner Umgebung demonstriert. Diese Studien aus dem
Ilsetal haben die von Carus einst gerühmte geschnittene Schärfe des
Vortrages verloren zugunsten größerer malerischer Breite und belegen
Crolas unverändert hochsensiblen Blick für das Atmosphärische.
Hermann Zschoche, Schwenow
Dresden, um 1830
Bemooster Fels.
Aquarell auf leichtem Karton. 10,4 x 14,1 cm (4 ⅛ x 5 ½ in.).
Gefirnißt. [3093] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
30
$ 2,530 – 3,800
Grisebach 11/2014
128 Carl Gustav Carus
Leipzig 1789 – 1869 Dresden
Wassermühle am Berghang („Ein Müller-Lied“). (Vor) 1866
Kohle, mit weißer Kreide und Deckweiß gehöht, auf grünlichem
Papier, vom Künstler über ein weißes auf ein braunes Blatt Papier
aufgezogen. 46,2 x 30,8 cm (18 ¼ x 12 ⅛ in. ). Auf dem braunen
Unterlagepapier unterhalb der Darstellung rechts mit Feder in
Schwarz betitelt, bezeichnet und signiert: Ein Müller-Lied zum
30. Novbr 1866 von C. G. Carus.
Am rechten Rand etwas berieben. Auf Karton aufgezogen.
[3404] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Dr. Kurt Wünsche, Zwickau
€ 15.000 – 20.000
$ 19,000 – 25,300
Wir danken Dirk Gedlich, Dresden, für die Bestätigung der
Authentizität der Zeichnung und für freundliche Hinweise.
Geschenk des Künstlers zum 52. Geburtstag seiner Tochter
Marianne Albertine (1814–1868). In einer Liste von Werken
Carl Gustav Carus’ führt Eckart v. Sydow unter dem Jahr 1867
die Kohlezeichnung „Ein Müller-Lied“ (Maße 45 x 36,7 cm)
im Besitz von Reg.-Baurat Rietschel in Dresden auf; siehe
Eckart v. Sydow: Carl Gustav Carus und das Naturbewußtsein
der romantischen deutschen Malerei. In: Monatshefte für
Kunstwissenschaft, 1922, S. 31-39, hier S. 38.
Grisebach 11/2014
31
129 Carl Blechen (Umkreis)
Cottbus 1798 – 1840 Berlin
Märkische Landschaft. Um 1830
Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. 5,7 x 9,7 cm (9 x 14 cm)
(2 ¼ x 3 ⅞ in. (3 ½ x 5 ½ in.)). [3044] € 1.200 – 1.500
$ 1,520 – 1,900
Diese kleinformatige Landschaft ist ganz im charakteristischen
Stil Carl Blechens gestaltet und dürfte in seinem unmittelbaren
Umfeld um 1830 von einem seiner begabtesten Schüler aus der
Landschaftsklasse der Berliner Akademie geschaffen worden
sein (z.B. Friedrich August Elsässer, Eduard Pape, Georg Höhn).
130 Adolph Kaiser
Geisa 1804 – 1861 Weimar
Am Comer See.
Öl auf Papier auf Holz. 16,5 x 28,2 cm (6 ½ x 11 ⅛ in.).
Unten rechts signiert: A. Kaiser.
Retuschen. [3573] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
131 $ 1,270 – 1,900
Ferdinand Olivier
Dessau 1785 – 1841 München
Landschaft mit Gehöft. Um 1839/41
Öl auf Papier auf Leinwand, auf Holz aufgezogen. 27 x 32,5 cm
(10 ⅝ x 12 ¾ in.). Unten rechts mit dem Künstlersignet
bezeichnet. Rückseitig auf einem alten Aufkleber
mit dem Künstlernamen beschriftet.
Retuschen, die unteren Ecken ergänzt. [3214] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Nach freundlicher Auskunft von Professor Dr. Helmut BörschSupan, Berlin, handelt es sich um ein Gemälde aus der Spätzeit
des Künstlers (wohl 1839–1841), als er sich in München
aufhielt und von Johann Georg von Dillis beeinflußt wurde.
32
Grisebach 11/2014
132 Heinrich Beck
1788 – Dessau – 1875
Das Etschtal. 1839
Öl auf Holz. 59,8 x 84,5 cm (23 ½ x 33 ¼ in.).
Unten rechts signiert und datiert: H Beck 1839.
Rückseitig in der Mitte auf einem alten Aufkleber mit
Feder in Braun, für eine Ausstellung, beschriftet: No 2.
Das Etschthal, gem. von Heinr. Beck / Verkaufspreis 25
Fr. d’or. Rücksendung: an den Hofmaler Heinr. Beck / in Dessau.
Oben links zwei Etiketten der Galerie Commeter, Hamburg.
Nicht bei Ziegler. –
[3185] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Norwegen / Privatsammlung,
Norddeutschland (erworben 2008, von 2011 bis 2014 als
Leihgabe in der Anhaltischen Gemäldegalerie in Dessau)
€ 10.000 – 15.000
$ 12,700 – 19,000
Grisebach 11/2014
Unser Gemälde ist ein Symbolbild für die deutsche Italiensehnsucht des 19. Jahrhunderts: Nach langer Wanderung
erreicht der Künstler (vermutlich ein Selbstportrait) oberhalb von Meran das Etschtal, und er lüpft den Hut zum
Gruß, links kündet der erste Feigenbaum von der südlichen
Vegetation, und hinten leuchtet das helle italienische Licht.
Es wird den Künstler nach Rom führen wie die Weisen aus
dem Morgenland der Stern nach Bethlehem. Becks Bild
drückt das Freiheitsgefühl einer ganzen Künstlergeneration
aus, die in Italien ihr „gelobtes Land“ gefunden hat.
Das Bild, das sich in seinem originalen Zustand erhalten
hat, stammt von einem der bedeutendsten Vertreter der
anhaltinischen Malerei im frühen neunzehnten Jahrhundert. Zwischen 1839 und 1845 war Beck mehrfach
nach Italien gereist – dabei entstand unser „Blick ins
Etschtal“, vielleicht das schönste seiner wenigen erhaltenen Landschaftsgemälde. Präzise hat Beck im Vordergrund die pflanzlichen Details erfaßt – ganz im Sinne
seines Dresdner Lehrers Ludwig Richter. Dahinter eröffnet
sich dann ein imposanter Blick in die Weite Südtirols.
33
133 Fritz Bamberger
Würzburg 1814 – 1873 Neuenhain/Taunus
„Höhle auf Gibraltar“. 1850
Aquarell über Bleistift auf Papier. 17,6 x 26,3 cm (6 ⅞ x 10 ⅜ in.).
Unten links mit Bleistift signiert: Fritz Bamberger. Unten rechts mit
Bleistift betitelt: Höhle auf Gibraltar. [3255] € 700 – 900
$ 887 – 1,141
Wir danken Dr. Jürgen Plötz, Würzburg, für die freundliche
Bestätigung der Authentizität des Aquarells und für freundliche
Hinweise zur Datierung.
134 Monogrammist C. B.
Boote am Strand in Italien bei Sonnenuntergang. 1859
Öl auf Leinwand. 23,5 x 31,5 cm (9 ¼ x 12 ⅜ in.).
Unten links monogrammiert und datiert: C B 1859.
Kleine Retuschen. [3212] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
135 $ 1,900 – 2,530
Deutsch, um 1850
Nachtwache. Um 1850
Aquarell und Deckfarbe auf Papier, auf Papier aufgezogen.
16 x 21,9 cm (6 ¼ x 8 ⅝ in.). Auf dem Unterlagekarton
unten rechts mit Feder in Schwarz beschriftet: Ph. Rumpf.
Darunter mit Bleistift beschriftet: 1336.
[3255] € 400 – 600
34
Grisebach 11/2014
$ 507 – 760
136 Dresden, um 1840
Landschaft mit untergehender Sonne. Um 1840
Öl auf Leinwand. Doubliert.
42,5 x 64,5 cm (16 ¾ x 25 ⅜ in.).
[3112] € 2.000 – 3.000
Der tiefe Horizont, darüber der Abendhimmel mit Wolken
und der leuchtenden Kugel der untergehenden Sonne –
das ist ein zentraler Beitrag Dresdens zur deutschen Kunst
der Romantik. Vor allem Johan Christian Clausen Dahl
hat immer wieder die Stadt an der Elbe auf diese Weise
erfaßt – und die meisten seiner Schüler variierten dieses
Motiv. Auch der Schöpfer unseres Bildes ist unbedingt
im Schülerkreis von Dahl zu suchen. Im letzten Tageslicht
entsteht eine Szenerie von großer Ruhe – letzte Schiffe
sind noch auf dem Wasser, in der Brücke im Hintergrund
sieht man die letzten Spiegelungen der Sonnenstrahlen,
vorne im Haus des Fischers raucht schon der Kamin, und
von fern scheint man aus der kleinen Stadt die Abendglocken läuten zu hören. Oben am Himmel stoßen von links
und rechts die Wolken aufeinander, als wollten sie sogleich
ineinanderfließen, wenn die Sonne ganz versunken ist.
$ 2,530 – 3,800
Grisebach 11/2014
35
137 Albert Flamm
Köln 1823 – 1906 Düsseldorf
Die Küste von Capri mit dem Monte Solaro. Um 1850
Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 26,7 x 42,7 cm
(10 ½ x 16 ¾ in.). Rückseitig oben rechts vom Kunstverein
für die Rheinlande und Westfalen bestätigt.
Rückseitig: Landschaftsskizze in Bleistift.
Randretuschen. [3232] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,070 – 7,600
Das gleißende Weiß des Sonnenlichts, das sich im Meereswasser spiegelt, findet man selten so kongenial in Malerei
umgesetzt wie in dieser Ölstudie von Albert Flamm aus
Capri. Flamm, 1823 in Köln geboren und dennoch eng
befreundet mit dem Düsseldorfer Maler Oswald Achenbach,
widmete fast sein gesamtes malerisches Schaffen italienischen Motiven. Immer wieder reiste er mit seinem Freund
Oswald Achenbach von Düsseldorf nach Italien – in der
Heimat heirateten die beiden Freunde dann auch die
Schwestern Julie und Anna Arnz. Auch künstlerisch gibt es
eine große Nähe zwischen den beiden Malern – beiden ging
es in ihren Reisen nicht mehr um die klassischen Motive
oder Veduten, sondern um ein Erfassen der Atmosphäre in
den italienischen Städten und an den Küsten und den
Versuch, die Menschen mit der Landschaft in ihrer Malerei
zu verweben. Nahezu jährlich reiste Flamm ab 1850 von
Düsseldorf nach Italien, in die Campagna und an den Golf
von Neapel.
Gerade in seinen Studien hat Flamm dabei eine große
Unmittelbarkeit. Er konzentriert sich in unserem Bild auf das
helle Licht in der Mitte, das er kontrastiert mit den Bergrücken, die zum Meer herabfallen und die schon fast ganz im
Dunkel des herannahenden Abends versunken sind. Nur mit
wenigen Pinselstrichen deutet er das Kloster unten an und
die Kakteen, auf der rechten Bildhälfte ist die Landschaft nur
noch angedeutet. So kann diese Studie die Schönheit des
Augenblickeindrucks, den Flamm vor über 150 Jahren hatte,
bis heute bewahren. Nicht datiert wie die meisten Studien
und auch Gemälde von Flamm, sprechen die „klare Kontrastentwicklung und Schärfe des Lichts“, wie es Ekkehard Mai
nannte, für eine frühe Entstehungszeit. Da gerade in der
ersten Zeit Achenbach und Flamms malerische Entwicklung
sehr parallel verlief, ist es gut möglich, daß unsere Studie auf
der legendären zweiten Italienreise Achenbachs im Sommer
und Herbst 1850 entstand. Achenbach schuf hier einige der
schönsten Ölstudien seines gesamten Werkes – allein
konzentriert auf die Wiedergabe von Licht- und Schattenwerten und noch unter weitgehendem Verzicht auf Figurenstaffage. Auch bei Flamm werden die Studien später bildmäßiger, spielen bereits spätere Gemäldekompositionen durch.
Bei der Reise 1850, die sie gemeinsam unternehmen, zum
Teil auch mit Heinrich Dreber und Arnold Böcklin, haben
beide die größte Freiheit in ihrer Ölstudienmalerei. (FI)
36
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
37
138 Carl Blechen (?)
Cottbus 1798 – 1840 Berlin
Mönche auf einer Treppe zwischen einer Felsenschlucht
(Die Treppe zur Grotta di San Francesco alla Verna).
Um 1830
Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen. 46 x 37 cm
(18 ⅛ x 14 ⅝ in.). Auf dem Keilrahmen oben ein
Etikett der Galerie Erich Beckmann, Hannover.
Mit einer Expertise von Dr. Heinrich Brauer, Berlin, vom 19. April 1973
und von Prof. Dr. Ludwig Schneider, Hannover, vom 8. August 1974. –
[3408] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung Norddeutschland (In den 1950er Jahren
in der Galerie Beckmann erworben, seitdem in Familienbesitz)
€ 18.000 – 24.000
$ 22,800 – 30,400
Unser vorliegendes Gemälde, geprägt von kompositorischer Raffinesse und malerischer Virtuosität, wurde in der Vergangenheit von
verschiedenen Seiten als ein eindeutiges Werk Blechens bestätigt. Es
enthält zahlreiche der zentralen Blechen-Motive: der abgestorbene
Baum vor der Höhle am rechten Bildrand, die Treppensituation, die
Mönche, die Schlucht, die Bäume am Hang im Sonnenlicht, das Kreuz
auf den Stein. So schrieb Dr. Heinrich Brauer, Mitarbeiter des Werkverzeichnisses von Paul Rave, das Werk am 19. April 1973 eindeutig
Blechen zu. Im Vorwort seines Werkverzeichnisses schrieb Rave:
„Es war Dr. Heinrich Brauer, der die oft schwierig zu findenden Fäden
in der Entwicklung der Blechenschen Kunst zu entwirren und manches
Rätsel seiner Bildgestaltung zu lösen verstand.“ Brauer ordnet 1974
„dieses für seine Geistesart so typische Bild mühelos in die Produktion
von 1825 bis 1828 ein, es gehört zu den vor der italienischen Reise enstandenen Kompositionen.“ Typisch für diese Zeit sei der Versuch, den
Bildraum nicht nach oben und seitlich, sondern auch nach unten zu
entfalten wie bei unserem Motiv der abfallenden Treppe. Sehr genau
geht Brauer auf die Malerei der Treppe und der Felsen ein und zeigt
auf, wie der Künstler die ursprüngliche Untermaltung überwindet, den
letzten Felsen aufhellt, um die Mönche sichtbarer zu machen und man
dadurch „Zeuge wird der formenden Arbeit des Künstlers“.
In ganz ähnlichem Sinne schrieb am 8. August 1974 Prof. Dr. Ludwig
Schreiner, Direktor des Museums in Hannover, in seinem Gutachten
38
für den Vorbesitzer, daß er das Bild für die „Keimzelle“ im Bildaufbau
für Blechens berühmtes Motiv der „Badenden Mädchen im Park von
Terni“ ansieht: „Das Gemeinsame liegt nicht zuletzt in der Formulierung der Tiefe, der Lichtführung und der oberen Bildzone mit dem
durchscheinenden Himmel.“ Auch Heinrich Brauer verweist darauf,
daß bei den Mädchen von Terni zunächst Mönche anstelle der
Mädchen im Bildmittelpunkt standen wie auf unserer Leinwand,
die er für „die erste Bildidee“ dazu hält.
Die „Badenden Mädchen von Terni“ sind heute in insgesamt sechs
Versionen überliefert, bei denen die genaue Scheidung zwischen
Werken Blechens und denen seiner Schüler schwerfällt. Carl
Blechen ist ohne Zweifel die schillernste Figur der deutschen Kunst
in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Auch in seinem
gesicherten Werken tauchen immer wieder große Überraschungen
auf, er läßt sich thematisch ebensowenig einengen wie stilistisch,
immer wieder bricht an den ungewöhnlichsten Stellen sein Genie
hervor. Schon zu Lebzeiten zog er zahllose Künstler in seinen Bann,
als Lehrer der Berliner Akademie fand er etwa in Friedrich August
Elsasser, Eduard Pape und Georg Höhn drei Schüler, die sich in der
Auseinandersetzung mit ihrem Lehrer in solche Höhen schwangen,
daß sie selbst zu bekannten Malern des 19. Jahrhunderts gehören
würden, stünden sie nicht immer etwas im Schatten der strahlenden
Sonne Blechens.
Die Zuschreibung an Blechen wird von der heutigen Forschung nicht
mehr uneingeschränkt geteilt. Einigkeit besteht, daß Malstil und Motivwelt eindeutig auf Blechen und seinen engsten Kreis verweisen.
Unser Wissen über die Künstler der Vergangenheit wird immer Fragment bleiben. Auch das macht die Faszination von Kunstgeschichte
aus: jede Generation kann aufs neue terra incognita erobern. Sich
von den Vorgängern abheben – oder sie bestätigen, wenn doch
noch Vorstudien auftauchen, die etwa, wie auch beim vorliegenden
Bild, die Zuweisung an eine bestimmte Hand eindeutig machen. (FI)
Es handelt sich bei dem Motiv offenbar um die gemauerten
Treppenstufen der Grotta di San Francesco alla Verna in der Toskana, die uns durch eine Zeichnung von Jakob Philipp Hackert überliefert ist (Essen, Museum Folkwang, Inv.Nr. L67/12850). Wir danken
Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin, für diesen Hinweis.
Grisebach 11/2014
39
Grisebach 11/2014
139 Friedrich Salathé
Binningen bei Basel 1793 – 1858 Paris
Studienblatt.
Aquarell, Feder in Schwarz und Bleistift auf Velin.
24,4 x 34 cm (9 ⅝ x 13 ⅜ in.). [3232] € 900 – 1.200
$ 1,141 – 1,520
Unser Blatt ist eine charakteristische Arbeit für den herausragenden Schweizer Aquarellisten Salathé, in der er die verschiedenen
Techniken miteinander in Beziehung setzt: Das Aquarell einer Flußlandschaft wurde im Vordergrund mit Feder in Schwarz ergänzt um
eine Reitergruppe in einer Landschaft – am Rand links und rechts
blitzen Baum-Skizzen in Bleistift aus der Unterzeichnung auf.
140N Théodore Rousseau
Paris 1812 – 1867 Barbizon
Häuser in hügeliger Landschaft.
Bleistift auf Papier. 9,7 x 16,1 cm (3 ⅞ x 6 ⅜ in.).
Unten links mit dem Monogrammstempel in Schwarz
(Lugt 2436): TH·R. Auf dem rückseitigen Schutzpapier oben
ein Etikett der Kunsthandlung Ferdinand Wortmann, Basel.
Leicht gebräunt. [3449] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Dr. Christoph Bernoulli, Basel
(Seitdem in Familienbesitz)
€ 1.200 – 1.500
40
$ 1,520 – 1,900
Grisebach 11/2014
(Abbildung in Originalgröße)
141 Friedrich Salathé
Binningen bei Basel 1793 – 1858 Paris
Bäume auf Felsen.
Aquarell und Feder in Grau über Bleistift auf Papier.
10,5 x 14,7 cm (4 ⅛ x 5 ¾ in.). [3232] € 800 – 1.200
$ 1,014 – 1,520
Grisebach 11/2014
41
142 Heinrich Otto
Wien 1832 – 1902 Klosterneuburg
Agaven in Tivoli. Um 1863/64
Öl auf leichtem hellbraunen Karton. 28,7 x 32,2 cm
(11 ¼ x 12 ⅝ in.). Rückseitig unten links mit Bleistift signiert
und bezeichnet: Heinrich Otto Tivoli bei Rom.
Dort auch Landschaftsskizzen in Bleistift. [3519] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
143 Der Schüler der Wiener Akademie gewann 1862 den Fügerpreis
und hielt sich 1863/64 in Rom und Neapel auf. 1866 stellte er
im Österreichischen Kunstverein das Ölbild „Partie bei Tivoli“
aus (s. Boetticher, Malerwerke, Kat.-Nr. 2).
$ 2,530 – 3,800
Johann Fischbach
Grafenegg 1797 – 1871 München
Gebirgsbach. Um 1820
Aquarell mit Deckweiß auf braunem Papier.
18 x 27,5 cm (7 ⅛ x 10 ⅞ in.). Rückseitig am unteren
Rand mit Kreide signiert: Joh. Fischbach.
[3508] Gerahmt.
€ 600 – 800
42
$ 760 – 1,014
Grisebach 11/2014
144 Carl Frederik Aagaard
Odense 1833 – 1895 Kopenhagen
Blick durch Ruinen auf den Ätna. 1871
Öl auf Leinwand. 100 x 72 cm (39 ⅜ x 28 ⅜ in.).
Unten rechts signiert und datiert: C F Aagaard 71.
Auf dem Keilrahmen links ein Etikett von Kittendorff &
Aagard’s Udsalg, Kopenhagen. [3118] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
€ 8.000 – 12.000
$ 10,140 – 15,200
Um 1860 trat Aagaard als Schüler in das Atelier von Peter
Christian Skoovgaard ein, der als einer der führenden Vertreter der romantischen Landschaftsmalerei Dänemarks einen
hervorragenden Ruf genoß. Unser großformatiges Gemälde gibt
eindrucksvoll Zeugnis von Aagaards frühester Italienerfahrung
im Jahre 1870/71. Der mittig gesetzte Rundbogen in einer
bühnenhaft aufgefaßten Ruine gibt als Bild im Bild den Blick
auf den „atmenden“ Ätna frei. Das freundlich warme Licht
korrespondiert mit der statischen Ruhe der Architektur und
den liebevoll beobachteten südlichen Pflanzenarten.
Grisebach 11/2014
43
145 Anselm Feuerbach
Speyer 1829 – 1880 Venedig
Literatur und Abbildung: Heinrich Bodmer: Feuerbach.
Leipzig, Wilhelm Goldmann Verlag, 1942, S. XIII, Abb. 22
„Allegorische Darstellung“. Um 1857
Öl auf Leinwand. Doubliert. 57 x 76 cm (22 ½ x 29 ⅞ in.).
Ecker 259. – Retuschen. [3214] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Galerie Moos, Genf (1942)
146 € 7.000 – 9.000
Marin Maes
tätig um 1851/1869
Tamburin spielende Italienerin mit Kind,
im Hintergrund der Vesuv. 1851
Öl auf Leinwand. Doubliert. 23,5 x 19,8 cm (9 ¼ x 7 ¾ in.).
Unten in der Mitte signiert und datiert (in die nasse Farbe geritzt):
Marin Maes 1851. Retuschen. [3212] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500
$ 1,520 – 1,900
Marin Maes, der nur in der Witt Library des Courtauld Institute
in London mit einem Werk von 1869 nachgewiesen werden kann,
könnte der oder ein Sohn des flämischen Malers Jan Baptist Maes
sein (Gent 1794 – 1856 Rom), der seit 1822 in Italien lebte und dort
1845 eine fast identische, mit 120 x 99 cm auch sehr viel größere
Fassung dieses Themas malte.
44
Grisebach 11/2014
$ 8,870 – 11,410
147 Carl Joseph (und/oder Oscar) Begas
Heinsberg 1794 – 1854 Berlin
„Die Winzerfamilie“. Nach 1850
Öl auf Leinwand. 31,8 x 31,5 cm (12 ½ x 12 ⅜ in.).
Nicht bei Müllejans-Dickmann/Haffner. – Mit einem
Gutachten von Dr. Rita Müllejans-Dickmann, Heinsberg,
vom 18. August 2014 und einem Untersuchungsbericht
der Restauratorin Katharina Liebetrau, Bonn,
vom 17. Juli 2014. –
[3093] Gerahmt.
€ 7.000 – 9.000
$ 8,870 – 11,410
Dr. Rita Müllejans-Dickmann schreibt in ihrem o. g. Gutachten:
„Ich gehe davon aus, daß es sich bei dem mir vorliegenden Gemälde
um ein Original von Carl Joseph Begas d. Ä. (Heinsberg 1794–1854
Berlin) oder seinem ältesten Sohn Oscar (Berlin 1828–1883 ebd.)
handelt.“ Das Bild ist eine Wiederholung des gleichnamigen, großformatigen Gemäldes von Carl Joseph Begas aus dem Jahr 1850,
das sich im „BEGAS HAUS – Museum für Kunst und Regionalgeschichte Heinsberg“ befindet; vgl. den von Rita Müllejans-Dickmann
und Wolfgang Cortjaens herausgegebenen Bestandskatalog:
BEGAS HAUS Heinsberg, Bd. 2: Die Sammlung Begas, Köln 2013,
Kat.-Nr. 50, sowie die beiden vorbereitenden Studien von 1847 in
Kreide und Öl, ebd., Kat.-Nrn. 48 und 49.
Grisebach 11/2014
45
148 Buonaventura Genelli
Berlin 1798 – 1868 Weimar
Akt, sich auf den Boden stützend. 1833
Bleistift, gewischt, auf hellbraunem, unregelmäßig
geschnittenem Papier. Max. 27,4 x 46 cm (10 ¾ x 18 ⅛ in.).
Unten rechts Studie der Beine mit Gewand. [3038] € 1.200 – 1.500
149 $ 1,520 – 1,900
Von geradezu zeitloser Schönheit sind diese drei Frauenakte, die dem
Berliner Klassizisten Buonaventura Genelli zuzuschreiben sind. Der
Emporkömmling einer italienisch-preußischen Künstlerfamilie war
gerade erst von einem zehnjährigen Romaufenthalt zurückgekehrt
und hatte sich als Künstler in Leipzig niedergelassen, als diese Zeichnungen sehr wahrscheinlich entstanden sind. Ebenso wie zahlreiche
deutsche Künstlerkollegen hatte Genelli in Rom die antiken Bildwerke
studiert, die er jedoch – anders als etwa enge Freunde und Vorbilder
wie Thorvaldsen oder Carstens – weniger von ihrer heroischen als
mehr von ihrer poetisch-sinnlichen Seite her auffaßte. Zu Recht stellte
bereits Hans Ebert heraus, daß Genellis Figuren nicht so streng und
beherrscht in ihrer Haltung scheinen, sie Fülle, Weichheit und Rundungen haben: „diese echt genellischen Extravaganzen gehören durchaus
nicht zur hellenischen Auffassung des Schönen. Sie sind Ausdruck
seines ausgeprägten Eigenwillens, der selbst vor großen Vorbildern
nicht halt machte“ (Ebert 1971, S. 41). Seine großen Vorbilder hatte
Buonaventura Genelli
Berlin 1798 – 1868 Weimar
Sitzender Akt, eine Fackel hochhaltend. 1833
Bleistift, gewischt, auf hellbraunem,
unregelmäßig geschnittenem Papier.
Max. 29,8 x 46,5 cm (11 ¾ x 18 ¼ in.).
In den Ecken fest auf Karton montiert. [3038] € 1.200 – 1.500
46
$ 1,520 – 1,900
Grisebach 11/2014
Genelli in der italienischen Hochrenaissance gefunden, namentlich
bei Raffael, Giulio Romano und – allen voran – bei Michelangelo. Wie
einen Magneten hatte es den italienischstämmigen Preußen immer
wieder in die Sixtinische Kapelle gezogen, wo er in stundenlanger
Betrachtung vor dessen gewaltigen Fresken verweilte. Die starken Eindrücke, die er hier empfing, scheinen auch in den vorliegenden Zeichnungen noch unmittelbar spürbar. Genellis intensive Auseinandersetzung mit den großartig beherrschten menschlichen Körperformen
und Bewegungsmomenten des italienischen Großmeisters schlug sich
in einer ganzen Reihe von Aktdarstellungen nieder, die sich mit der
michelangelesken Formenwelt, den Körperdarstellungen, Drehungen
und Haltungen beschäftigen. Die kraftvollen Menschendarstellungen
des Renaissancemeisters, voll anmutiger Schönheit und sinnenfroher
Kühnheit, standen Genelli auch viele Jahre später noch so lebendig
vor Augen, daß er sie offenbar mühelos aus dem Gedächtnis abrufen
und für seine künstlerischen Interessen umwandeln konnte.
150 Genelli legte zeitlebens höchsten Wert auf die Zeichnung als künstlerisches Ausdrucksmittel und schuf über weite schöpferische Phasen
hinweg fast ausschließlich Bleistift-, Kreide und Aquarellblätter. Eine
sauber ausgeführte Umrißzeichnung stellte für ihn – im Gegensatz
zu den tastenden Versuchen einer Skizze – ein fertiges Ergebnis dar.
Jedes Täuschen und Verhüllen hingegen sah er als Beweis für „Mängel
und Missgriffe“ der ausgeführten Kunstarbeit an. Seine Forderung an
die Kunst war es, sie „in ihrer unbedingten Nacktheit dem Urteile des
Beschauers stellen“ (zit. nach Ebert 1971, S. 38, Anm. 49). Auch sein
Hamburger Künstlerkollege Michael Speckter erkannte Genellis Talent
bereits in dessen Einzelfiguren: „immer neu und schlagend, schön gegeben und ebenso gruppiert [...] eine majestätische Großartigkeit, ein vollkräftiges Leben und ein großer Schwung, verbunden mit Grazie und echt
antikem Schönheitssinn sprechen sich überall aus. Besonders scheinen
mir die Gegenstände, die nicht bestimmt, begrenzt und bezeichnet sind,
sein Feld zu sein“. (zit. nach Ebert 1971, S. 40, Anm. 53) (AA)
Buonaventura Genelli
Berlin 1798 – 1868 Weimar
Akt, nach oben blickend. 1833
Bleistift, gewischt, auf hellbraunem Papier.
42,2 x 51,7 cm (16 ⅝ x 20 ⅜ in.). Unten rechts mit
Bleistift beschriftet: München d 12 t. Janr 1833.
Etwas stockfleckig. In den Ecken fest auf Karton montiert. [3038] € 2.000 – 3.000
Grisebach 11/2014
$ 2,530 – 3,800
47
151 Carl Ludwig Jessen
1833 – Deezbüll – 1917
Portrait eines Malers im Profil (Selbstportrait?).
Öl auf Papier auf Pappe. 31,9 x 25,4 cm (12 ½ x 10 in.).
Oben rechts mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe
signiert: C. L. Jessen del. [3422] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
48
$ 2,530 – 3,800
Der Malerei Jessens spürt man immer die Schulung an der
Kopenhagener Akademie an, die seine Farben samtig werden ließ
und sein Licht warm. Seine wichtigsten Werke entstanden Ende
der 1860er Jahre in Rom und in Rocca di Papa im Albaner Gebirge. Das Kolorit und die Gestaltung des Lichts spricht dafür, daß
sich auf unserem Portrait eines knapp dreißigjährigen Mannes
der Maler selbst in seinem italienischen Atelier darstellt - oder
einen der zahlreichen Künstler aus Dänemark und Deutschland,
die es in jenen Jahren nach Süden zog.
Grisebach 11/2014
152 Dänisch, um 1820/30
Blick über die Dächer einer italienischen Stadt.
Öl auf Velin, auf Pappe aufgezogen. 24 x 34,6 cm
(9 ½ x 13 ⅝ in.). [3431] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Mit dieser atmosphärisch dichten Arbeit gelangt man direkt in das
Zentrum der Zuschreibungsproblematik von Ölstudien aus der Mitte
des 19. Jahrhunderts. Da die Künstler diese Studien auf Pappe oder
Papier ausschließlich für den eigenen Gebrauch einsetzten, signierten
sie meist nicht. Sie entstanden in der Natur, um einen bestimmten
Eindruck festzuhalten, eine Lichtstimmung, eine Komposition, ein
Gegenüber von Formen oder Farben. Die Künstler bewahrten diese
Ölstudien oft jahrzehntelang in ihrem Atelier auf, um dann auf sie
zurückzugreifen, wenn sie für ihre Ateliergemälde bestimmte Stimmungen oder Effekte erzielen wollten, die sie einst direkt vor der Natur
studiert hatten. Genau diese Kraft des Unmittelbaren geht von diesem
Blick über die Dächer einer italienischen Kleinstadt aus. Anhand der
Bergkette links und der Klosteranlage im Vordergrund dürfte sich die
Lokalität genau bestimmen lassen. Schwieriger wird es, den Schöpfer
dieser Studie zu benennen. Die kühle Lichtregie und die Kleinteiligkeit
der Schilderung des Gartens im Mittelgrund lassen es wahrscheinlich
erscheinen, daß es sich um einen dänischen Künstler aus dem Umfeld
von Constantin Hansen handelt, doch auch die aus Paris nach Rom
strömenden Künstler aus der Zeit ab 1820 kommen in Frage. Die
offene Frage nach dem Schöpfer und der topographischen Zuordnung
der Szenerie sind dabei unerheblich bei der Bewertung der Qualität
dieser Arbeit. Sie dokumentiert in konzentrierter Form den neuen Blick
auf die Welt, inspiriert vom italienischen Licht: Es ist ein genauer Blick,
liebevoll, er schaut nicht mehr auf die grandiose Vedute, sondern in die
Hinterhöfe, er braucht keine Effekte, sondern er sucht die malerischen
Sensationen in der Stille und in der Wiedergabe eines südlichen
Sommermorgens.
Grisebach 11/2014
49
153 Albert Zimmermann
Zittau 1808 – 1888 München
Das Kapuzinerkloster in Amalfi. (Nach) 1857
Öl auf Holz. 37 x 62 cm (14 ⅝ x 24 ⅜ in.).
Unten rechts signiert: Albert Zimmermann.
Darüber mit drei Sternen bezeichnet.
Retuschen. [3187] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
154 $ 5,070 – 7,600
Caspar Scheuren
Aachen 1810 – 1887 Düsseldorf
Blick auf Rom.
Gouache und Aquarell auf Karton. 18,8 x 14,8 cm
(7 ⅜ x 5 ⅞ in.). Rückseitig unten links mit Bleistift alt
(vom Künstler) beschriftet: Caspar Scheuren Düsseldorf.
Am oberen Rand fleckig. [3400] € 1.200 – 1.500
50
$ 1,520 – 1,900
Grisebach 11/2014
155 August Wilhelm Ferdinand Schirmer
Berlin 1802 – 1866 Nyon
Wären nicht im Zweiten Weltkrieg so viele der wichtigsten
Werke August Wilhelm Schirmers zerstört worden, dann
würde man ihn auch heute noch zu der ersten Reihe der
Berliner Künstler der ersten Jahrhunderthälfte zählen.
Die Verlustkataloge der Berliner und Potsdamer Museen
dokumentieren, mit welcher Präzision und Feinfühligkeit
der preußische Hofmaler Schirmer vor allem italienische
Landschaften und Architekturen erfaßte und in große
Prospekte voll Feierlichkeit und Anmut umsetzte. Unser
Gemälde aus den 1830er Jahren dokumentiert die
künstlerische Virtuosität Schirmers, auch sein Interesse,
den klassischen Orten, hier in Rom, immer wieder neue
Perspektiven abzugewinnen.
Blick auf Porta Angelica und den Vatikan. 1836
Öl auf Leinwand. 39 x 51,5 cm (15 ⅜ x 20 ¼ in.).
Unten rechts monogrammiert (ligiert) und datiert:
18 AWF S 36.
[3109] Gerahmt.
Ausstellung: XXIX. Kunstausstellung. Berlin, Königliche
Akademie der Künste, 1836, Kat.-Nr. 808 („Ansicht von
der hinteren Seite des Vaticans“) (?)
€ 15.000 – 20.000
$ 19,000 – 25,300
Grisebach 11/2014
51
156 Carl Wilhelm Götzloff
Dresden-Neustadt 1799 – 1866 Neapel
Italienisches Treppenhaus.
Aquarell mit Deckweiß und Bleistift auf gelblichem Papier.
23 x 18,8 cm (9 x 7 ⅜ in.). Die Ecken ergänzt. Leicht fleckig. [3400] € 2.000 – 3.000
157 $ 2,530 – 3,800
Carl Blechen
Cottbus 1798 – 1840 Berlin
„Italienische Landschaft“. Um 1828
Bleistift auf Bütten (Wasserzeichen: Lilie über Wappenkartusche mit
Schrägbalken). 26,9 x 41,2 cm (10 ⅝ x 16 ¼ in.). Rückseitig unten
der Stempel in Schwarz (nicht bei Lugt): Nachlaß G. v. Decker.
Rave 705. – Fleckig und etwas knittrig. Kleine Randmängel. [3507] Provenienz: Ehemals G. v. Decker, Hirschberg, Schloß Eichberg,
und Wolfgang Gurlitt, Berlin–München / Privatsammlung, München
Ausstellung: Karl Blechen, 1798–1840. Zeichnungen und Aquarelle.
Würzburg, Galerie Gurlitt, 1944, Kat.-Nr. 61 („Italienisches Kloster“)
Literatur und Abbildung: 122. Auktion: 15.–19. Jahrhundert, Plakate.
München, Galerie Wolfgang Ketterer, November 1987, Kat.-Nr. 1517
€ 800 – 1.200
52
$ 1,014 – 1,520
Grisebach 11/2014
158 August Grahl
Poppentin 1791 – 1868 Dresden
Zwei Italienerinnen mit Kind. Um 1830/35
Öl auf Leinwand. 61,5 x 48,5 cm (24 ¼ x 19 ⅛ in.).
Retuschen. Randdoubliert. [3297] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß August Grahl, Dresden
(seitdem in Familienbesitz)
€ 6.000 – 8.000
$ 7,600 – 10,140
Wir danken Dr. Matthias Lehmann, Konz-Könen,
für freundliche Hinweise.
Grisebach 11/2014
Vor allem wegen seiner Miniaturen ist August Grahl berühmt – doch unsere bislang unbekannte Studie aus Italien
zeigt ihn auch als Atmosphäriker und Maler von besonderer Qualität. Nach seinen Jahren in Rom lebte er von 1830
bis 1835 in Berlin, wo er die italienischen Zeichnungen und
Studien in Gemälde umsetzte. Aus jenen Jahren stammt
unser Bild, dessen Mädchenkopf links schon an Feuerbachs Frauen der 1860er Jahre erinnert und das aus der
Kombination aus fertigen und unfertigen Partien eine ganz
besondere Dynamik entfaltet.
53
159 Friedrich Preller d. Ä.
Eisenach 1804 – 1878 Weimar
Szene mit Satyrn, Faunen und einem Zentauren. Um 1872
Feder über Bleistift, der Hintergrund grau laviert, auf Bütten.
14 x 28 cm (5 ½ x 11 in.). Rückseitig unten links mit Bleistift
alt beschriftet: Friedr. Preller sen. [3232] € 800 – 1.000
160 $ 1,014 – 1,270
Ludwig von Schwanthaler
1802 – München – 1848
Illustrationen zur Ilias (3 Blatt). Um 1824
Feder in Schwarz und Braun, Pinsel in Braun und Bleistift auf
Papier, davon 2 x Bütten. 13,8 x 69,8 cm bzw. 11,9 x 70,2 cm bzw. 11,5 x 73,8 cm (5 ⅜ x 27 ½ in.; 4 ⅝ x 27 ⅝ in.; 4 ½ x 29 in.).
Nicht bei Otten. –
Die drei Entwürfe mit typischen Werkstattspuren und mit Fehlstellen
und Einrissen am Rand. Gebräunt und etwas fleckig. [3060] Gerahmt.
€ 3.000 – 5.000
54
Im Jahr 1872 entwarf Preller einen Figurenfries für die Loggia
seines Hauses mit allegorischen Szenen, und 1873 entstand das
Gemälde „Badende Kentauren“ (Weinrautner 343). Aus diesem
Werkzusammenhang dürfte unsere Arbeit stammen. Zu seinen
Friesen schrieb er in seinen Lebenserinnerungen: „Neben dieser
Arbeit habe ich zehn Zeichnungen für den Bacchuszug erfunden
und in Farbe gesetzt, was mir viel Vergnügen gemacht hat, da sich
der Vorgang auf schwarzem Grunde sehr gut ausnimmt.“
Diese Entwurfszeichnungen Schwanthalers, eines der großen Bildhauer des süddeutschen Klassizismus, illustrieren Episoden aus
dem 19.-22. Gesang von Homers Ilias und zeigen den Triumphzug
der Diana, ihr Verwendungszweck ist nicht bekannt. Stilistisch
ähneln sie stark den 1824 entstandenen, in der Tradition von
Canova und Thorwaldsen stehenden Entwürfen für das Geländer
eines Tafelaufsatzes für König Maximilian I. von Bayern (Otten 274
und 275), dem ersten großen Auftrag Schwanthalers. Durch den
Tod Maximilians 1825 blieb der Tafelaufsatz unvollendet. Das dritte
Blatt (hier nicht abgebildet) enthält Numerierungen und Umrisse
von Wappenkartuschen, was auch auf eine geplante Verwendung
im Rahmen einer Wanddekoration hindeutet. (SW)
$ 3,800 – 6,340
Grisebach 11/2014
161 Friedrich Preller d. Ä.
Eisenach 1804 – 1878 Weimar
Die Villa Albani in Rom.
Aquarell über Bleistift auf Velin.
18,8 x 24,9 cm (7 ⅜ x 9 ¾ in.).
Unten links signiert und bezeichnet: F. Preller. Roma.
[3038] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,530 – 3,800
Das außerordentlich fein ausgeführte Aquarell zeigt den Blick auf die
Villa Albani in Rom, die in leicht erhöhter Position am linken Bildrand
zu sehen ist. Der Blick des Betrachters wird von dem Weg im Vordergrund, wohl die Via Salaria mit dem gleichnamigen Stadttor, auf die
linke Bildseite mit dem aufsteigenden Gelände zur berühmten Villa
gelenkt. Das klassizistische Gebäude und die dazugehörige Gartenanlage wurde im Auftrag von Kardinal Alessandro Albani 1767 fertiggestellt für dessen bedeutende Antiken- und Gemäldesammlung.
Als Freund und Berater des Kardinals war der deutsche Gelehrte
Johann Joachim Winckelmann mit der Aufarbeitung der umfangreichen Sammlung betraut. Er hat auch das Programm für das Deckengemälde „Der Parnaß“ von Anton Raphael Mengs entworfen, das
als eines der Schlüsselwerke des Klassizismus gelten kann. Sicher
sind es diese Bezugspunkte, die für Friedrich Preller den Ort so
anziehend gemacht haben, und so scheint dieses Aquarell wie ein
Bekenntnis des Malers zu den Idealen des Klassizismus zu sein. Anders als in den dramatischen, spätbarocken Darstellungen der
Villa in den Stichen von Giovanni Battista Piranesi, zeigt uns
Friedrich Preller hier eine geradezu lyrisch anmutende Landschaft
in feinsten Farbnuancen, in der die Villa Albani wie eine Erscheinung
aus einer vergangenen Epoche hervortritt. (MM)
Grisebach 11/2014
55
162 Carl Rottmann
Handschuhsheim b. Heidelberg 1797 – 1850 München
„Ägina – Apollotempel“. Um 1840
Öl auf Papier auf Karton, auf Leinwand aufgezogen.
29,5 x 42,8 cm (11 ⅝ x 16 ⅞ in.). Bierhaus-Rödiger 616. –
Studie für das gleichnamige, großformatige Gemälde,
das heute verschollen ist (Bierhaus-Rödiger 617).
Geschlossener Randeinriß, Retuschen. [3094] Gerahmt.
Ausstellung: Landschaft als Geschichte. Carl Rottmann
1797–1850. Hofmaler König Ludwigs I. Heidelberg, Kurpfälzisches Museum, und München, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, 1997/98, Kat.-Nr. 146, mit ganzs. Farbabb.
Literatur und Abbildung: Erika Rödiger-Diruf: Landschaft als
Abbild der Geschichte. Carl Rottmanns Landschaftskunst
1820–1850. Mit einem Nachtrag zum Werkkatalog von 1978.
In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst (Dritte Folge),
Bd. XL., 1989, S. 190
€ 25.000 – 35.000
$ 31,700 – 44,400
1834/35 bereiste der Münchner Landschaftsmaler Carl Rottmann
im Auftrag von König Ludwig I. von Bayern Griechenland. Ziel dieses
Unternehmens war eine Serie griechischer Wandbilder, die im
Anschluß an den bereits fertiggestellten Zyklus mit Ansichten Italiens
unter den Münchner Hofgartenarkaden folgen sollte. Einer der von
Ludwig I. ausgewählten Orte war die Insel Ägina, von der Rottmann
zwei antike Motive erfaßte: zum einen den noch relativ intakten
Aphaiatempel (vgl. Erika Bierhaus-Rödiger, Carl Rottmann 1797 –
1850. Monographie und kritischer Werkkatalog. München 1978, u.a.
WV 444, 578), zum anderen den Apollotempel, von dem lediglich
noch eine Säule stand (u.a. WV 445 – 448, 616 [das vorliegende
Bild], 618, 640, 672). Für den Wandgemäldezyklus, der nach Rottmanns Tod 1854 in der Neuen Pinakothek einen eigenen Saal erhielt,
wurde Ägina mit dem Aphaiatempel (WV 578) ausgewählt. Dem vorliegenden Gemälde mit dem Apollotempel liegen diverse Vorarbeiten
zugrunde. Entscheidend für die Datierung ist der Vermerk auf der in
der Stuttgarter Staatsgalerie befindlichen Ölstudie (WV 445), daß der
Künstler die Wolkenbildung erst im Nachhinein 1836 am Starnberger
See beobachtet und gemalt habe. Seitenverkehrt kehrt sie auf allen
nachfolgenden Fassungen des Ägina-Apollotempels wieder.
Auf dem vorliegenden Gemälde hat Rottmann gegenüber der Studie
die Komposition insofern verändert, daß er einen bewaldeten
Vordergrundstreifen eingefügt und den Hügel mit den Resten des
Apollotempels in den Mittelgrund und nach rechts verschoben hat.
So ergibt sich ein panoramatischer Weitblick über die Meereslandschaft mit der dominanten Wolkenformation am Himmel sowie der
Spiegelung der untergehenden Sonne im Wasser. Die Felsengruppe
im Vordergrund, die wie ein archäologisches Relikt anmutet, hat
Rottmann immer wieder (z.B. WV 549 von 1836) in seine Griechenlandansichten als Erinnerungsmale von einstiger Größe eingefügt.
1840 hat der Künstler das Ägina-Apollotempel-Motiv wieder aufgenommen (WV 618) und noch mehrfach wiederholt. In diesen
Fassungen ist der Vordergrund noch um eine weitere Zone ergänzt.
Hier verweisen ein Tümpel, ein abgerissener Ast sowie ein Baumstumpf im Rahmen der Natursymbolik auf die zerstörerischen
Kräfte der Zeit.
Erika Rödiger-Diruf, Karlsruhe
56
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
57
163 Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Blick auf das Etschtal bei Schloß Tirol. 1871
Aquarell auf festem Papier. 53,5 x 74,6 cm (21 ⅛ x 29 ⅜ in.).
Unten rechts signiert und datiert: C. Hummel 1871.
Leicht gebräunt. Ein Kratzer unten links. [3212] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Georg August Erfurt, Hirschberg (um 1900)
Ausstellung: Akademische Kunstausstellung. Dresden 1871
(lt. Boetticher, s. u.)
Literatur und Abbildung: Friedrich von Boetticher: Malerwerke
des neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände. Erster Band
(Zweite Hälfte), S. 623, Nr. II 24 („Beim Schloß Tirol“)
€ 2.500 – 3.500
164 $ 3,170 – 4,440
Albert Berg
Berlin 1825 – 1884 Hallstatt
Tropenwald bei Quindiu in den Anden. 1849/50
Aquarell in Braun und Blau sowie Pinsel in Schwarz, mit Deckweiß
gehöht, auf genarbtem Papier. 50 x 34,5 cm (19 ⅝ x 13 ⅝ in.).
Rückseitig mit Pinsel in Braun bezeichnet, gewidmet und signiert:
Quindiu / Palmal dor Oreodoxo frigido (Humb). / Vorn Blätter v.
Ceroxylon Andicola / Herrn Bar. von Bergh / mit Verehrung /
A. Berg. Gebräunt, Randmängel. [3458] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
58
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
165 Französisch, um 1830
Frau vor einem Haus auf Ischia,
im Hintergrund der Monte Epomeo.
Öl auf Papier auf Leinwand. 28,3 x 21,8 cm (11 ⅛ x 8 ⅝ in.).
Einriß, durch das Kaschieren geschlossen.
Kleine Retuschen. [3093] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
59
166 Andreas Achenbach
Kassel 1815 – 1910 Düsseldorf
Blick in die Ebene. 1838
Öl auf Papier auf Holz. 21,8 x 37,9 cm (8 ⅝ x 14 ⅞ in.).
Unten links monogrammiert (ineinandergestellt) und
datiert: 18 AA 38. Retuschen. [3478] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000
167 $ 6,340 – 8,870
In seinem Frühwerk schuf Andreas Achenbach in der näheren und
weiteren Umgebung des Rheins zahlreiche Ölstudien von großer
Qualität in der Genauigkeit der Beobachtung und der Erfassung
der Athmosphäre, die bereits an die Subtilität seiner ersten
italienischen Reise aus den frühen 1840er Jahre heranreichen.
Johann Carl Baehr
Riga 1801 – 1869 Dresden
Der Rhein bei Unkel, im Hintergrund die Burgen
Rolandseck und Drachenfels.
Öl auf Leinwand auf Pappe. 21,8 x 24 cm (8 ⅝ x 9 ½ in.).
Rückseitig alt mit blauem Farbstift beschriftet: J. K. Bähr.
[3093] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
60
$ 2,530 – 3,800
Grisebach 11/2014
168 Deutsch, um 1840
Man merkt dieser Ölstudie genau an, was den Künstler
interessierte, als er das Papier aus seinem Tornister zog
und die Ölfarbe anrührte: Er wollte die letzten Strahlen der
bereits hinter den Bergen versunkenen Sonne einfangen,
ihren gelben Widerhall, auf dem sich graue Wolken türmen.
Nachdem er den Himmel gemalt hatte, sank offenbar die
Dämmerung über die Küste, denn die vorderen Partien
sind nur noch ganz grob angedeutet. Die Studie ist mit
Geschwindigkeit entstanden, „In Zeiten des abnehmenden
Lichts“ (Eugen Ruge), doch der Künstler besaß ganz
offenkundig die künstlerische Virtuosität, die gesamte
Szenerie in wenigen Strichen genau zu erfassen. Aus der
Ferne entwickelt die Studie eine große Suggestivkraft, aus
der Nähe wirkt sie fast abstrakt.
Italienische Küstenlandschaft.
Öl auf Papier. 20 x 28 cm (7 ⅞ x 11 in.).
Firnis vergilbt, kleine Randmängel.
[3044] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Grisebach 11/2014
61
169 Gustav Friedrich Papperitz
1813 – Dresden – 1861
„Klosterruine zum Heiligen Kreuz bei Meißen am Abend“.
Um 1850
Pastell auf Papier. 20,6 x 27,2 cm (8 ⅛ x 10 ¾ in.). Unten rechts
monogrammiert (ligiert, das „F“ spiegelverkehrt): GFP. Auf der
rückseitig aufgeklebten originalen Rückpappe (wohl vom Künstler)
mit Bleistift betitelt und mit Rotsift signiert: N 5 Klosterruine /
z. h. Kreuz bei Meißen / am Abend / Gustav.
170 Das Pastell wird in das Werkverzeichnis von Gustav Papperitz
von Dr. Matthias Lehmann, Konz, aufgenommen. –
Fest in den Rahmen eingelassen. Oben und unten je
zwei Randeinrisse. [3253] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
Friedrich Moritz Wendler
1814 – Dresden – 1872
Landschaftsstudie. 1859
Öl auf Papier auf Karton. 19,8 x 31,7 cm (7 ¾ x 12 ½ in.).
Unten rechts mit dem Pinselstiel in der nassen Farbe datiert:
30 Juni 59. Auf der Rückpappe ein Aufkleber von 1907
mit Angaben zum Künstler und zur Provenienz. [3219] Provenienz: Ehemals J. H. Scheffel, Dresden (1907
vom Bruder des Künstlers erhalten)
€ 900 – 1.200
$ 1,141 – 1,520
Der an der Dresdener Akademie von 1828 bis 1836 bei Friedrich
Matthäi und Carl Christian Vogel von Vogelstein als Historienmaler
ausgebildete Friedrich Moritz Wendler wandte sich schon 1835 der
Genremalerei zu. 1838 ging er nach München, kam aber 1841 wieder
nach Dresden zurück, wo er bis an sein Lebensende blieb.
62
Grisebach 11/2014
$ 2,530 – 3,800
171 Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Italienische Landschaft.
Aquarell auf Papier. 23,8 x 36,6 cm (9 ⅜ x 14 ⅜ in.).
Rückseitig unten links mit Bleistift signiert: C. Hummel. [3400] € 1.500 – 2.000
172 $ 1,900 – 2,530
Friedrich Preller d. Ä.
Eisenach 1804 – 1878 Weimar
Blick von Sorrento nach Neapel. 1871
Bleistift auf bräunlichem Papier. 21 x 38,2 cm (8 ¼ x 15 in.).
Unten rechts monogrammiert (das „F“ spiegelverkehrt), datiert
und bezeichnet: 18 FP 71 Weimar. Rückseitig unten (vom Künstler?) beschriftet: Von Sorrento gegen Neapel. [3038] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500
$ 1,520 – 1,900
Auf der sorgfältig ausgeführten Zeichnung sind im Vordergrund
badende Knaben zwischen Felsen, im rechten Mittelgrund die Küste
von Sorrent mit den steil abfallenden Felsformationen sowie links im
Hintergrund die berühmte Silhouette des rauchenden Vesuvs dargestellt. In dieser späten Zeichnung scheint Friedrich Preller d. Ä. noch
einmal die glücklich verbrachten Stunden in Sorrent, sozusagen als
Essenz, auf das Papier gebannt zu haben.
Grisebach 11/2014
63
173 Carl Hummel
1821 – Weimar – 1907
Baumstudie aus dem Park der Villa Carlotta. 1855
Öl auf Leinwand. Doubliert. 35 x 43 cm (13 ¾ x 16 ⅞ in.).
[3503] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß des Künstlers (bis 1993 im Schloßmuseum Weimar verwahrt) / Privatsammlung, Süddeutschland
€ 18.000 – 24.000
$ 22,800 – 30,400
Kann man das Licht malen? Kann man mit dem Pinsel erfassen,
wie die Sonne Italiens die Blätter zum Leuchten bringt und die
Luft zum Vibrieren? Wer diese Ölstudie von Carl Hummel sieht,
versteht auf den ersten Blick, welche Zauberkraft von diesem
Medium ausgehen kann, wenn sich der Künstler ganz dem
Augenblick hingibt und dem Spiel des Lichts und der Farben.
Die Ölstudien, die in Deutschland ihre Blütezeit ab den 1830er
Jahren erlebten, waren direkt vor Ort enstandene spontane
Notizen der Künstler, mit denen sie versuchten, ihre Motivrepertoires anzureichern, Schnappschüssen gleich, besondere
Perspektiven zu bannen und besondere Effekte für sich zu
bewahren, um sie dereinst in großen Ateliergemälden zu verwenden. Hummels Blick in die Baumkronen, durch die der blaue
Himmel blitzt, enthält die Essenz dessen, was eine Ölstudie
vermag. Oben links und rechts sieht man noch die Stellen, an
denen die Malfläche mit Reißzwecken unter den Bäumen auf
einem Brett befestigt wurde, unten links und rechts sind große
Partien unvollendet – die Ölstudie ist privates Arbeitsmaterial,
nicht für den Verkauf gedacht. Sie ist non-finito und doch
gerade deshalb: voller Vitalität und Frische, auch über 150 Jahre
nach ihrer Entstehung.
Carl Hummel reiste im Sommer 1855 an den Comer See, vom
27. Juni bis 17. August war er Gast des Herzogs Georg von
Meiningen in der Villa Carlotta, die den italienisierten Namen
von Charlotte, seiner Ehefrau, trug. In den Wochen am See, im
weitläufigen Park, mit Blick auf den See, schuf Hummel einige
Öl- und Sepiastudien, die zu den schönsten Arbeiten seines
gesamten Œuvres gehören (vergleiche Villa Grisebach, Auktion
187, Los 118 und Auktion 207, Los 161). Fast zwanzig Jahre
lang setzte er diese Studien dann im Atelier in großformatige
Gemälde um. Unser Bild ist dabei künstlerisch in der Kühnheit
der Komposition, der Sicherheit des Strichs und der farblichen
Virtuosität als einer der größten Manifestationen von Hummels
Schaffen überhaupt anzusehen. (FI)
64
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
65
174 Benno Friedrich Törmer
Dresden-Neustadt 1804 – 1859 Rom
Blick aus dem Dogenpalast in Venedig.
Aquarell und Gouache auf Papier. 17,4 x 25,4 cm (6 ⅞ x 10 in.).
Rückseitig mit Bleistift beschriftet: Original-Aquarell von Benno
Törmer, Rom, aus dessen Nachlaß [...]. Etwas fleckig. [3400] € 1.500 – 2.000
175 $ 1,900 – 2,530
Friedrich Eibner
Hilpoltstein 1825 – 1877 München
Die Gruft der Herzöge von Württemberg.
Öl auf Bütten. 44,4 x 32 cm (17 ½ x 12 ⅝ in.). Rückseitig unten links
mit Bleistift signiert und betitelt: F. Eibner Gruft der Könige[!] von
Württemberg zu Tübingen. Rückseitig: Kirchenraum mit Kreuz über
der Empore. Kreide, weiß gehöht (Querformat). [3297] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,530 – 3,800
Dargestellt ist die Grablege der Herzöge von Württemberg im Chor der
spätgotischen Stadtpfarrkirche St. Georg in Tübingen, der ehemaligen
Stiftskirche (erbaut 1470–1483). Man sieht aus der Chorspitze
heraus Richtung Lettner. Die Tumben gehören der Spätgotik und der
Renaissance an. Besonders markant ist die hochragende Grabtumba
des Herzogs Ludwig (gest. 1593) mit dem Hirsch am Fuß, von
Christoph Jelin gefertigt.
66
Grisebach 11/2014
176 Friedrich Nerly
Erfurt 1807 – 1878 Venedig
„Blick vom Dogenpalast in Venedig auf die Löwensäule und
die Kirche Santa Maria della Salute im Abendlicht“. Um 1860
Öl auf Karton, auf Hartfaser aufgezogen. 22,9 x 30,4 cm (9 x 12 in.).
Mit einem Gutachten von Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin,
vom 5. November 2013. –
Kleine Retuschen. [3574] Gerahmt.
€ 20.000 – 30.000
$ 25,300 – 38,000
Friedrich Nerly bevorzugte bei seinen Venedig-Darstellungen
effektvolle Beleuchtungen wie auf unserer Abendansicht vor rötlich
versinkender Sonne. Der Blick geht von der Südseite des Dogenpalastes nach Südwesten bis zur Kirche Santa Maria della Salute,
die Säule mit dem Markuslöwen ist das beherrschende Motiv des
Vordergrundes. In der Kunsthalle Bremen existiert ein Aquarell aus
dem Jahre 1849, das als Vorzeichnung für die rechte Bildhälfte
gedient haben dürfte.
Nerlys künstlerische Virtuosität demonstriert sich am schönsten
in den Schiffsdarstellungen im linken Hintergrund, wo die Schiffe
in einem Märchendunst versinken wie in den großen Symbolbildern Friedrichs.
Grisebach 11/2014
67
177 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Castel in gebirgiger Landschaft. 1882
Aquarell und Feder in Braun auf Papier. 13,7 x 22,2 cm
(5 ⅜ x 8 ¾ in.). Unten rechts mit Bleistift bezeichnet
und datiert: 9. Dresden Juny. 1882. [3032] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius,
Frankfurt am Main (1834–1903), seitdem in Familienbesitz
€ 600 – 800
178 $ 760 – 1,014
Otto Meyer
Berlin, um 1820 – Sterbejahr und -ort unbekannt
Italienische Landschaft. Nach 1844
Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. 36,6 x 32 cm
(14 ⅜ x 12 ⅝ in.). Unten links monogrammiert: O M.
[3093] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
$ 2,280 – 3,040
Wir danken Dr. Rita Müllejans-Dickmann, Begas Haus Heinsberg,
für freundliche Hinweise.
Über den um 1820 in Berlin geborenen Maler Otto Meyer ist wenig
bekannt. Er war im März 1837 als Schüler von Carl Joseph Begas an
der Kgl. Akademie der Künste seiner Heimatstadt eingetragen und
schuf auch ein Portrait seines Lehrers; vgl. den Ausstellungskatalog: Hundert Jahre Berliner Kunst im Schaffen des Vereins Berliner
Künstler. Berlin 1929, Kat.-Nr. 1059. Nach 1844 reiste er mit einem
Stipendium der Akademie nach Italien und kehrte 1848 nach Berlin
zurück. Dort soll er nach einer zweiten Italienreise 1861-63 noch um
1880 tätig gewesen sein.
68
Grisebach 11/2014
179 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Landleute an einer Straße in Italien. 1878
Aquarell und Deckweiß über Bleistift auf Papier, auf Karton
aufgezogen. 34,4 x 60,5 cm (13 ½ x 23 ⅞ in.). Unten rechts
mit Feder in Braun signiert und datiert: P. Mohn. 1878.
Etwas gebräunt. [3287] Provenienz: Privatsammlung, Sachsen
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
69
180 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Wiesenlandschaft.
Aquarell über Bleistift auf Papier.
20,7 x 39 cm (8 ⅛ x 15 ⅜ in.). [3032] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius,
Frankfurt am Main (1834–1903), seitdem in Familienbesitz
€ 600 – 800
181 $ 760 – 1,014
Albert Venus
1842 – Dresden – 1871
Böhmische Landschaft. 1862
Öl auf Leinwand. Doubliert. 25,7 x 44,4 cm (10 ⅛ x 17 ½ in.).
Auf dem Keilrahmen oben links mit Feder in Schwarz alt
beschriftet: Böhmische Landschaft 1862. Dort auch
ein älterer Aufkleber, mit Schreibmaschine mit dem
Künstlernamen beschriftet. Kleine Retuschen. [3093] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500
$ 3,170 – 4,440
Wir danken Prof. Dr. Hans Joachim Neidhardt, Dresden,
für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
70
Grisebach 11/2014
182 Viktor Paul Mohn
Meißen 1842 – 1911 Berlin
Elbsandsteingebirge.
Aquarell über Bleistift auf Papier.
40,3 x 29,8 cm (15 ⅞ x 11 ¾ in.).
Zwei alt hinterlegte Einrisse. [3032] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Eugen Lucius,
Frankfurt am Main (1834–1903), seitdem in
Familienbesitz
€ 700 – 900
$ 887 – 1,141
Grisebach 11/2014
71
183 Carl Friedrich Lessing
Breslau 1808 – 1880 Karlsruhe
Eifellandschaft.
Öl auf Papier auf Pappe. 21 x 34,5 cm (8 ¼ x 13 ⅝ in.).
Unten links monogrammiert: C F L.
[3093] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
184 $ 2,530 – 3,800
Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
„Dickicht“.
Kreide, laviert und weiß gehöht, auf braunem Papier.
17,3 x 12,5 cm (6 ¾ x 4 ⅞ in.).
Das Zeichnung wird in das Verzeichnis der Werke
Christian Friedrich Gilles von Dr. Gerd Spitzer,
Dresden, aufgenommen (in Vorbereitung). –
[3400] € 700 – 900
72
$ 887 – 1,141
Grisebach 11/2014
185 Deutsch, 1840
Das reetgedeckte Haus links und die Kirchenform im
Hintergrund legen nahe, daß es sich um eine norddeutsche
Landschaft handelt. Mit souveränem, schnellem Pinsel
erfaßt der Künstler die sommerliche Atmosphäre und
demonstriert das hohe Niveau der deutschen Ölstudienmalerei um 1840. Bei dem Künstler könnte man aufgrund
vergleichbarer Arbeiten an Karl Georg Köster oder auch
Louis Gurlitt denken, die topographische Fixierung der
Landschaft und vor allem die Datierung unten links dürfte
im Zusammenhang mit eventuell bekannten Skizzenbüchern aus jener Zeit und Gegend eine genaue Zuordnung möglich machen.
Gehöft unter Bäumen. 1840
Öl auf Bütten auf Pappe aufgezogen. 34 x 42,2 cm
(13 ⅜ x 16 ⅝ in.). Unten links mit dem Pinselstiel in
der nassen Farbe datiert: 7/40.
Retuschen im Himmel. [3508] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500
$ 3,170 – 4,440
Grisebach 11/2014
73
186 Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
„Ansicht aus dem Plauenschen Grund“. Um 1860
Öl auf Papier. 18,8 x 27,4 cm (7 ⅜ x 10 ¾ in.). Auf einem Aufkleber
in der linken unteren Ecke mit Feder in Schwarz beschriftet: N. 25
Gille. Auf dem Unterlagekarton am linken unteren Rand alt mit
Bleistift beschriftet: N 25 Ansicht aus dem Plauenschen Grunde[!].
Das Bild wird in das Verzeichnis der Werke Christian Friedrich Gilles
von Dr. Gerd Spitzer, Dresden, aufgenommen (in Vorbereitung). –
[3255] € 900 – 1.200
187 $ 1,141 – 1,520
Michael Wentzel
Großschönau 1792 – 1866 Dresden
Subiaco. Um 1828/31
Öl auf Papier auf Karton, auf Pappe aufgezogen. 23,8 x 18 cm
(9 ⅜ x 7 ⅛ in.). Rückseitig mit Feder in Schwarz beschriftet:
Mich. Wentzel, geb. 1792 [...] Subiaco.
Ecke oben links retuschiert. [3232] Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Wolfgang Ernst,
Dresden-Weißer Hirsch
€ 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Entstanden während des Italien-Aufenthalts des Künstlers,
der 1831 nach Dresden zurückkehrte.
74
Grisebach 11/2014
Unsere Studie zeigt einen Steinsockel am Windberg im
Plauenschen Grund, eventuell den Sockel der Brücke
über die Weißeritz am Ende der Burgker Straße.
Wir danken Dr. Annerose Spitzer, Dresden, für diesen Hinweis.
188 Carl Ebert
Stuttgart 1821 – 1885 München
Höhleneingang in der römischen Campagna.
Öl auf Pappe. 23,6 x 33,5 cm (9 ¼ x 13 ¼ in.).
Unten rechts schwach lesbar signiert (in die nasse Farbe geritzt):
Ebert. Rückseitig unten alt mit Kopierstift beschriftet: Höhleneingang von Carl Ebert / Aus der romischen Campagne [!]. Dort auch
mit Feder in Schwarz mit einem längeren Text über den Künstler
beschriftet.
Retuschen. [3093] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
$ 2,280 – 3,040
Lagen die künstlerischen Anfänge des Stuttgarters noch
im Portraitfach und in religiösen Darstellungen, wandte sich
Ebert mit seinem Umzug nach München 1846 bald der reinen
Landschaftsmalerei zu. Er feierte mit Bildern wie die „AmperGegend“ schon im Folgejahr erste künstlerische Erfolge. Wahrscheinlich um 1857 fuhr er erstmals nach Italien, das mächtigen
Einfluß auf ihn ausübte. Schon 1851 war Ebert in Paris, wo er die
Kunst der Schule von Barbizon kennenlernte, die ihn malerisch
nicht weniger stark beeindruckte.
Unsere kleine Studie ist in Italien entstanden. Die malerische
Behandlung des gemauerten Steinbogens aber läßt durchaus an
französische Freilichtmaler wie Diaz, Dupré oder Troyon denken.
Grisebach 11/2014
75
189 Franz Skarbina
1849 – Berlin – 1910
„Voltaire“.
Öl auf Leinwand. 99 x 69 cm (39 x 27 ⅛ in.).
Unten rechts signiert: F. Skarbina. Auf dem Keilrahmen
oben rechts in Schwarz erneut signiert: F. Skarbina.
Auf der Mittelleiste des Keilrahmens in Schwarz betitelt:
Voltaire.
[3229] Gerahmt.
€ 10.000 – 15.000
76
$ 12,700 – 19,000
Grisebach 11/2014
ZEICHNUNGEN VON
AdolpH MENZEL (1815-1905)
Aus dem Besitz der Nachfahren seiner Schwester Emilie,
der Nachfahren Theodor Fontanes und der Nachfahren Hermann Pächters
(Losnummern 190 bis 202)
ZU 26 Unbekannten STUDIENBLÄTTERN aus dem Atelier Adolph Menzels
aus dem Besitz der Nachfahren seiner Schwester (LosE 190 –196)
Angesichts der schier unendlichen Vielfalt von Menzels Bildstoffen konstatiert sein Dichterfreund Theodor Fontane 1885
merklich ratlos: „Menzel ist sehr vieles, um nicht zu sagen alles;
mindestens ist er die ganze Arche Noäh, Tier und Menschen:
Putthühner, Gänse, Papagein und Enten, Schwerin und Seydlitz,
Leopold von Dessau, der alte Zieten, Ammen, Schlosserjungen,
katholische Kirchen, italien’sche Plätze, Schuhschnallen ...“
Die 26 bisher unbekannten Blätter aus dem Besitz der Familie
des Künstlers sind ein einzigartiger Querschnitt durch dieses
Universum der Ideen und Eindrücke, die Menzel auf seinen
Streifzügen durch Berlin oder auf Reisen sammelte und zeichnend
festhielt. Da finden sich eigenhändige Notizen wie jene über „4
Gouachen“ in der Sammlung des Industriellen und Weltenbummlers Paul Riebeck in Halle neben einer Bleistiftskizze von plärrenden Kleinkindern, einer Szene mit einem Mann beim Barbier und
einem Blatt mit geradezu abstrakt anmutenden Ornamentstudien.
Von Menzels besonderem Interesse an der Darstellung von
bewegten Motiven erzählt das schnell entworfene Bild eines
rennenden Knaben. Wie zum Gegenbeweis entdecken wir aber
auch konzentrierte, mit harten Strichen ausgeführte Skizzen wie
die Profilstudien eines schnauzbärtigen Ornatträgers (Los 194,
Nr. 3), die im Kontext des berühmten Krönungsbildes entstanden
sein könnte, oder das En-face-Portrait eines Unbekannten, dessen
linkes Auge Menzel ausspart.
Auch in anderen Blättern unseres Konvoluts läßt Menzel das
Sehorgan explizit fehlen, reißt die Augenpartie kurzerhand aus
dem Papier, löscht Gesichter durch Verwischungen wie in der
Doppelstudie eines zarten Jünglings mit Fliege oder verwirft
seine Erfindungen gleich ganz, indem er sie großflächig durchstreicht. So etwa in der Bleistiftskizze mit der sich unter einem
Gerüst hindurch bückenden Dame (Los 195, Nr. 2), die eine
Vorarbeit zur Pinselzeichnung „Beim Transparentmalen“ im Besitz
des Kupferstichkabinetts Berlin ist – eine Szene, die Marie Ursula
Riemann-Reyher in den Mai des Jahres 1871 datiert hat, als sich
zahlreiche Berliner Künstler mit überlebensgroßen Transparenten
an der Dekoration des Triumphweges der preußischen Siegertruppen beteiligten.
Verwerfungen, Aussparungen, Löschungen und Abrisse: das
Vorläufige, Fragmentarische und Collageartige der Blätter läßt
sie so frappierend modern erscheinen und gibt uns das Gefühl,
ihren Entstehungsprozeß unmittelbar mitverfolgen zu können.
Wir sehen Menzels Suche nach wissenschaftlicher Vergegenwärtigung, wenn er im Salzburger Museum auf der Seite 30 des
Museumsführers eine Lanze nebst präzisen Maßangaben festhält,
und sind bei einem Ausflug in den Zoologischen Garten in Berlin
dabei, der ihm Anlaß gab, einige Pfauen auf das Titelblatt des
Begleithefts zu skizzieren. Menzel zeigt uns all diese Dinge und
Erlebnisse als Bruchstücke seiner ganz persönlichen Wahrnehmungswirklichkeit. Jedes Blatt für sich ist eine zutiefst subjektive
Momentaufnahme und erfüllt zugleich Menzels Anspruch auf
dokumentarische Wahrheit. Im Konvolut fügen sich die Augenblicke zu einem skizzenbuchähnlichen Album, das ein ebenso
seltenes wie intimes Zeugnis über den Künstler und sein Leben
in der sich industrialisierenden Großstadt Berlin abzulegen
vermag.
Frida-Marie Grigull, Berlin/Jena
Ebenfalls aus dem Nachlaß von Emilie Menzel: Stuhl aus dem Atelier Adolph Menzels.
Auktion ORANGERIE, 27. November 2014, Los Nr. 362, Schätzpreis: EUR 7.000 - 9.000
78
Grisebach 11/2014
190 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Studienblatt (Zwei Männer, oben rechts eventuell
Bismarck und drei Hände, eine mit Fächer).
Bleistift mit Aquarellabstrichen auf leichtem Karton.
17 x 13 cm (6 ¾ x 5 ⅛ in.). Oben rechts der leicht
verblaßte Nachlaßstempel in Violett: A. M.
Rückseitig: Pinselabstriche von Aquarellfarbe. [3488]
Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz) Zu den französischen Bizarrerien der Weltausstellung in Paris 1867
gehörte ein Damenfächer, dessen Rippen aus Metall gebildet und
dessen Enden mit Stahlspitzen versehen waren. Den Damen der
Gesellschaft sollte so – neben der eigentlichen Bestimmung – ein
adäquates Verteidigungsmittel in die Hand gegeben werden.
Glücklicherweise waren die Interessentinnen friedliebend, und Anklagen wegen Körperverletzung durch einen Damenfächer blieben
aus, wie ein offizieller Ausstellungsbericht verlauten ließ.
€ 2.000 – 3.000
Das Pariser Großereignis hatte bekanntlich auch Adolph Menzel
in die Seine-Metropole gelockt. Sein Gemälde „Friedrich und
die Seinen bei Hochkirch“ (1856, Kriegsverlust) wurde hier
präsentiert.
$ 2,530 – 3,800
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
79
Ob er auch die besagte Fächerausstellung besuchte, ist wohl –
trotz eines gewissen Faibles für amüsante Bizarrerien – kaum
zu vermuten. Dabei war der Gegenstand dem Künstler und leidenschaftlichen Beobachter durchaus vertraut. Die spielerische,
zuweilen auch verstörende Koketterie des Lüftens und Verbergens, die das beliebte Damenaccessoire implizierte, erfuhr immer mal wieder seine Aufmerksamkeit. Menzel spielte mit dem
Fächer-Motiv: In dem mit großer Leichtigkeit und aus extremer
Untersicht souverän vorgetragenen „Selbstbildnis als tanzender Maler“ (1861, Berlin, Kupferstichkabinett) spannt Menzel
eine Vielzahl von Pinseln in seiner linken (seiner „malenden“)
Hand fächerartig zwischen seinen Fingern auf. Mit gehobenen
Armen und auf einem Bein tänzelnd, durch die Pinsel skurril
verlängerten, aufgefächerten Fingern und einem weiteren Pinsel
zwischen den Zähnen zeigt sich der Maler als tanzender Dirigent
jener Farbabstriche in Blau-, Rot- und Gelbtönen, die (mehr oder
weniger) zufällig auf dem Arbeitsblatt gelandet waren.
Unser bislang unbekanntes Skizzenblatt, das sich im Familienbesitz von Menzels Schwester erhalten hat, reiht sich ein in eine
kleine Sammlung von Bleistiftstudien mit Farbabwischern, zu
denen neben dem erwähnten Selbstbildnis auch die Studie zur
Germania auf der Moltke-Adresse von 1871 oder das Aquarell
„Japanische Näherin / In der Japanischen Bude“ von 1887 gehören (beide in Schweinfurt, Museum Georg Schäfer). Die rückseitige Nutzung des Blattes „als eine Art Ersatz-Lappen“ (Claude
Keisch) hatte eine durchgängig mit Pinselpuren bedeckte,
geschlossene Farbfläche ergeben, die möglicherweise nicht erst
den Sehgewohnheiten moderner Kunstbetrachtung „malerisch“
reizvoll erschien. Ein vergleichbares Blatt wurde nachträglich als
Titelblatt für Menzels berühmtes „Kinderalbum“ verwendet
(Kat. Menzel Berlin 1996/7, Nr. 105).
Der fette, weiche Zimmermannsstift, mit dem die vorliegende
Zeichnung angefertigt wurde, läßt auf Menzels spätere Jahre
schließen. Claude Keisch hat die Vermutung, daß die Motive
einer späteren Gouache gedient haben könnten – etwa als
Variante für die verschollene Gouache „Matinée“ von 1884,
die u.a. eine sitzende Dame im verlorenen Profil nach links mit
einem Fächer zeigt (vgl. Tschudi 652). Auf unserem Blatt wird
der Damenfächer von einer kräftigen Männerhand gehalten, die
nur rein assoziativ zu dem Charakterkopf (Bismarck?) darüber zu
gehören scheint. Links unten sitzt ein zeichnender junger Mann,
ein Motiv, das bereits in Menzels Skizzenbüchern der 1840er
Jahre auftaucht. Wiederum darüber ragt ein weiterer Arm in den
Bildraum hinein und hält dem Männerkopf so eine Papiertüte
oder Pappschachtel mit unbekanntem Inhalt vor die Nase.
Vier Motive, drei Hände und zwei Köpfe mit jeweils unterschiedlichen Bewegungsrichtungen und aus jeweils unterschiedlichen
Perspektiven gesehen, füllen den Bildraum gänzlich aus.
Die Dynamik, die daraus entsteht, ist von großer Lebendigkeit
und Frische.
Wir danken Dr. Claude Keisch, Berlin, für freundliche Hinweise.
(Rückseite Los 190)
80
Grisebach 11/2014
(Abbildung in Originalgröße)
191 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Frauenhände, einen Schirm aufspannend. (Nach) 1885
Bleistift, durchgestrichen, mit Aquarellfarbe im Rand.
13,9 x 10,7 cm (5 ½ x 4 ¼ in.). Unten rechts monogrammiert: AM.
Auf der Rückseite der oberen Hälfte eines Briefes mit dem Briefkopf (runder Prägestempel): Dienst I. Kais. u. Königl. Hoheit d.
Kronprinzessin. Mit Feder in Braun beschriftet: Kronpr. Palais den
13 t. März 85. Sehr verehrter Herr Professor, wollen Sie die große
Güte haben [...]. [3488]
Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz) € 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
81
192 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Feldherr mit Soldaten (Studienblatt). 1829
Feder in Schwarz und Bleistift auf Papier. 19,1 x 32,9 cm
(7 ½ x 13 in.). Unten in der Mitte datiert: 12 Novbr 29.
In der Ecke oben rechts Zahlenkolonnen. Unten links (verblaßt) und
rückseitig unten rechts der Nachlaßstempel in Violett: A. M.
Rückseitig eine Geschützstudie mit Feder in Schwarz über Bleistift
sowie Bleistiftskizzen von Soldaten. Unregelmäßig gebräunt.
Das Blatt war dreifach gefaltet. [3488]
Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz) € 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
193 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Konvolut von vier Skizzen.
Bleistift auf verschiedenen Papieren.
Blatt 1 etwas stockfleckig. [3488] Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz)
€ 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Das Konvolut enthält folgende Werke (alle Abbildungen online):
1) Ornamentstudien. Bleistift auf Velin, 19 x 12 cm.
Links unten am Rand quer monogrammiert: A. M.
2) Kranich (mit Farbangaben). Bleistift auf bedrucktem Papier (Buchseite mit Werbung für „Hoelcke’s Bade-Einrichtung für Familien“), 19,5 x 13 cm. Am linken Rand quer beschriftet:
Von A. Menzel skizziert.
3) Pfauen-Studien. Bleistift auf bedrucktem Papier (Titelseite „Der Führer im zoologischen Garten zu Berlin“, 1867),
17,4 x 10,7 cm. (Abbildung rechts)
4) Lanze und Ornament. Bleistift auf bedrucktem Papier
(S. 30 eines Führers für das Städtische Museum in Salzburg),
17,5 x 10,3 cm. Am rechten Rand quer mit Bleistift bezeichnet und monogrammiert: Museum zu Salzburg. A. M. Landsknecht
– 18’ lang.
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnungen.
82
Grisebach 11/2014
194 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Konvolut von fünf Skizzen und einem Autographen.
Bleistift auf verschiedenen Papieren (größtenteils Fragmente).
Zum Teil deutliche Gebrauchsspuren und etwas fleckig. [3488] Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz)
€ 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Das Konvolut enthält folgende Werke (alle Abbildungen online):
1) Mann in Weste. Bleistift, gewischt, auf glattem Papier,
15,5 x 14 cm
(Abbildung in Originalgröße)
2) Zwei Studien zu einem jungen Mann. Bleistift, gewischt,
auf Karton (Rückseite einer Einladungskarte, der
Royal Academy of Arts, London). 14,7 x 11,2 cm.
Oben der Nachlaßstempel in Braun: A. M. (Abbildung oben)
3) Brustbild und Kopf eines Militärs nach links. Bleistift auf
Transparentpapier, auf Karton aufgeklebt. Unregelmäßig
geschnitten. Max. 16 x 12 cm. Unten links der Nachlaß stempel in Violett: A. M.
4) Kopf eines Mannes mit Schnurrbart nach rechts (Fragment,
Augenpartie und Stirn abgerissen). Bleistift auf Velin.
Max. 4,5 x 15,2 cm. Links vom Kopf der Nachlaßstempel
in Violett: A. M.
5) Laufender Junge / Am Tisch sitzender Mann nach links
(Fragment). Bleistift auf Papier. Max. 8,5 x 8 cm.
Seiten links und rechts abgerissen.
6) Autograph. Bleistift auf Karton, 7,3 x 9,4 cm. Menzel schreibt:
Lieutnant Paul Riebeck in Halle a/S. besitzt als Erbe seines
Bruders[,] des Dr. Riebeck[,] von mir 4 Gouachen: den „Raucher“,
die „Bierstube“, die „Kameeltreiber“[!], die „Dame vor dem
Kirchengitter“.
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnungen.
Grisebach 11/2014
83
195 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Konvolut von fünf Skizzen.
Bleistift auf verschiedenen Papieren.
Leichte Gebrauchsspuren. Zwei Blatt waren doppelt gefaltet. [3488]
Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz) € 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Das Konvolut enthält folgende Werke (alle Abbildungen online):
1) Vier Skizzen. Bleistift auf Papier, 28,8 x 22,6 cm. Bezeichnet: Diese Originale sind nochmals behufs Neu-Reproduction zurück an Dumas gegangen. 7 Febr. /83 und [...].
2) Beim Transparentmalen. Bleistift auf Papier,
28,4 x 22,4 cm. Unten rechts mit dem Nachlaßstempel in
Violett: A. M. Rückseitig oben bezeichnet: Billard.
3) Studie eines Dieners nach rechts. Zimmermannsbleistift
sowie Pinsel in Grau und Schwarz auf Velin. 21 x 13,4 cm.
Unten rechts der Nachlaßstempel in Braun: A. M. (Abb. links)
4) Frau und Kinder (teils durchgestrichen). Bleistift auf Bütten,
18 x 18 cm. Beschriftet: von A. Menzel skizziert.
5) Gesichtshälfte eines bärtigen Mannes. Bleistift auf Papier,
11 x 7,9 cm. Oben der Nachlaßstempel in Violett: A. M.
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnungen.
196 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Konvolut von sieben Skizzen.
Bleistift auf verschiedenen Papieren.
Teilweise gefaltet, etwas gebräunt und fleckig. [3488]
Provenienz: Aus dem Nachlaß von Menzels Schwester Emilie
(seitdem in Familienbesitz) € 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Das Konvolut enthält folgende Werke (alle Abbildungen online):
1) Studien eines nackten Jungen. Bleistift, gewischt, auf Velin.
20 x 12,5 cm. Unten Nachlaßstempel in Violett: A. M.
2) Wäsche waschende Frau nach rechts. Bleistift, gewischt,
auf Papier. 20,5 x 13,2 cm.
3) „Er[innerung] an Euryanthe“ (Figurenstudien zur Oper von
Carl Maria von Weber). Bleistift auf bräunlichem Papier
(aus einem Skizzenbuch), 20,8 x 13,3 cm. Unten betitelt und
Nachlaßstempel in Violett (verblaßt): A. M.
4) Kinderstudien. Bleistift auf Bütten, 8,6 x 15,3 cm. (Abb.rechts)
5) Sitzende Männer. Bleistift auf gefaltetem Papier, 11 x 17,4 cm.
6) Mann beim Barbier. Bleistift auf Papier, 9,7 x 12 cm.
7) Männerstudien (zweiseitig). Bleistift auf links und rechts
abgerundetem Papier. Max. 5 x 9,1 cm.
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnungen.
84
Grisebach 11/2014
197 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Portraitstudien (zu den „Urwahlen“). 1849
Pastell über Kohle auf braunem Papier (Ecken abgeschrägt).
27,1 x 32,7 cm (10 ⅝ x 12 ⅞ in.). Unten rechts bezeichnet:
Erinnerung.
Leicht fleckig. Randmängel. [3524] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals August Freiherr von Minnigerode-Allerburg
Literatur und Abbildung: Katalog 1789: Die Sammlungen des
verstorbenen Freiherrn von Minnigerode-Allerburg. Zweiter Teil:
Gemälde alter und neuer Meister, Aquarelle, Pastelle, gerahmte
Kupferstiche usw. Berlin, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus,
16.10.1917, Kat.-Nr. 132 („Ein Blatt mit drei männlichen
Figurenstudien“)
€ 12.000 – 15.000
Rückseitig oben rechts quer mit Bleistift beschriftet: Original
v. Adolph Menzel bestätigt hiermit Rudolph Lepke. F. 202 ii.
Oberhalb davon später mit Feder in Schwarz beschriftet:
„Dieses Blatt ist eine Originalskizze des berühmten Berliner
Maler[s] Adolf Menzel und stammt aus dem Besitz einer auch
ihm lieb gewesenen Freundin seiner Schwester. Ich kaufte
dieses aus des Meisters jüngeren Jahren stammende Original
auf der Lepkeschen Auction zu Berlin am 25. Mai 1886 Aug.
Frhr. v. Minnigerode-Allerburg.“ Es folgt eine Anmerkung des
Freiherrn zur o. g. Nummer: Nummer des Hauptbuchs des
vereideten Königl. Auctionators Rudolf Lepke.
$ 15,200 – 19,000
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität des Pastells
und für den Literaturhinweis.
Grisebach 11/2014
85
198 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Gehöft. 1847
Bleistift auf Papier. 12,8 x 20,2 cm (5 x 8 in.).
Am rechten Rand quer monogrammiert und datiert: A. M 47.
Leicht gebräunt. [3265] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000 $ 10,140 – 15,200
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
86
Grisebach 11/2014
199 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Junger Mann mit Hut. (Nach) 1875
Bleistift, gewischt, auf Velin (Wasserzeichen: [WH]ATMAN [1]875).
19,8 x 12,5 cm (7 ¾ x 4 ⅞ in.). Oben rechts monogrammiert: A. M.
[3265] Gerahmt.
€ 15.000 – 20.000
$ 19,000 – 25,300
Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,
für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
87
200 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
Stehende Rüstungen (aus der Folge der
Rüstkammer-Phantasien). 1866
Gouache und Bleistift auf braunem Papier. 45 x 57,9 cm
(17 ¾ x 22 ¾ in.). Unten links signiert und datiert: Ad. Menzel 66.
Nicht bei Tschudi. –
[3068] Provenienz: Hermann Pächter, Berlin / Adele Pächter, Berlin
(1905) / Bruno Schellong, Berlin (1940) / Wilhelm Dien, Schloß
Götschendorf (1940/41) / Graphische Sammlung Albertina, Wien
(1941 von Hans Posse für das geplante „Führermuseum“ in Linz
erworben, 1963 vom österreichischen Bundesdenkmalamt an die
Albertina überwiesen, 2014 an die Erben nach Adele Pächter
restituiert)
Ausstellung: Ausstellung von Werken Adolph Menzel‘s [...]
zur Feier seines 70. Geburtstages am 8. Dez. 1885. Berlin,
Königliche Akademie der Künste, 1885, Kat.-Nr. 59 oder 59a (?) /
Ausstellung von Werken Adolph von Menzels. Berlin, Königliche
National-Galerie, 1905, II. Auflage, Kat.-Nr. 312 / Adolph von
Menzel, Ausstellung von Gemälden, Gouachen, Pastellen,
Zeichnungen. Berlin, Galerien Thannhauser, 1928, Kat.-Nr. 130 /
Adolph von Menzel 1815–1905. Ölgemälde, Gouachen, Pastelle,
Aquarelle und Zeichnungen. München, Galerie Caspari, 1932,
Kat.-Nr. 2, mit Abbildung / Adolph Menzel, 1815 – 1905.
Das Labyrinth der Wirklichkeit. Berlin, Nationalgalerie und
Kupferstichkabinett (Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz), im Alten Museum, 1997, Kat.-Nr. 118, mit
Farbabbildung
Literatur und Abbildung: Julius Meier-Graefe: Der junge Menzel.
Ein Problem der Kunstökonomie Deutschlands. Leipzig, Insel,
1906 / G(uido) J(oseph) Kern: Zur Menzel-Ausstellung in
München 1932. In: Die Weltkunst, Jg. 6, 1932, S. 38, mit
Abbildung / Versteigerungskatalog: Sammlung Wolfgang Zorer+,
Berlin. Verschiedener Kunstbesitz [...]. Berlin, Hans W. Lange,
5./6.4.1940, Kat.-Nr. 90, ganzseitige Abb. Tf. 21 /
Versteigerungskatalog: Gemälde und Kunstgewerbe aus der
ehemaligen Sammlung J. G., Berlin. Verschiedener Kunstbesitz.
Berlin, Hans W. Lange, 25.9.1941, Kat.-Nr. 31, ganzseitige Abb.
Tf. 20 / Ausstellungskatalog: Menzel, der Beobachter. Hamburg,
Kunsthalle, 1982, S. 162, mit Abbildung (nicht ausgestellt)
€ 100.000 – 150.000
$ 127,000 – 190,000
Aus der Tiefe nähern sich in blinkendem Stahl, erkennbar lärmend,
Stahl auf Stahl stoßend, schwer gepanzert und behelmt (doch kaum
bewaffnet), imaginäre Kriegsmänner, deren geschlossene Visiere an
vermummte Terroristen unserer Tage erinnern. „Wie könnte man wohl
die ganze Scene bezeichnen? – Vor der Schlacht.“
Doch schon bei dem Mann an ihrer Spitze, der bedrohlich die
Grenze zwischen Bildraum und Betrachterbereich ignoriert, wendet
sich der beklemmende Auftritt ins Groteske: blickt man doch im
Armloch des Brustharnischs nur in eine Höhle. Zwei Helme (rechts)
offenbaren ihre Leere, und die Extremitäten, besonders die Füße,
verschweben in Andeutung. So materialisieren sich die Gestalten
vor unseren Augen aus einem Nichts heraus, in dem sie sich wieder
auflösen könnten; und auch das helle, harte Licht, das der polierte
Stahl zurückwirft, entstammt keiner erkennbaren Quelle und „füllt“
den Raum nicht: der Hintergrund bleibt Papier, auf dem – rechts
und oben – kleine Nebenmotive skizziert werden können. Dieser
Verzicht auf stoffliche und formale Konsistenz ist gewollt und
wiederholt sich in allen anderen Blättern einer Gruppe, zu deren
Höhepunkten diese Komposition gehört.
Sie entstand – rund 20 Blätter unterschiedlichen Formats – im
Frühjahr 1866. Wohl eine der ersten Zeichnungen ist auf den
5. Februar 1866 datiert, die anderen werden bald gefolgt sein,
und am 3. Mai triumphierte Menzel (in einem Brief an Paul Heyse):
„Jetzt in wiedergewonnener Einsamkeit entfahren meinem Horn mehr
dergl: Töne die in den 4 Jahren Hofluft hatten einfrieren müssen.“
Die vierjährige Arbeit am riesigen Bild der Krönung Wilhelms war
abgeschlossen. Dafür hatte man Menzel den Gardes du Corps-Saal
im Berliner Stadtschloß als Atelier zur Verfügung gestellt und die
darin aufbewahrten historischen Waffen und Rüstungen teils weggeschafft, teils an die Wand gerückt. Nach dem Auszug des fertigen
Krönungsbildes wurde allerlei dem Künstler gehörendes sperriges
Gut im Nebenraum provisorisch zusammengeschoben, und im
geleerten Saal blieben die Zeugnisse jener späten „Ritterzeit“, die
Menzel damals bereits den friderizianischen Stoffen vorzuziehen
begann: ein Zustand zwischen Museum und Rumpelkammer, der
Neugier und Phantasie gleichermaßen herausfordern mußte.
Sicherlich zuerst die Neugier, eine reflexartige, leidenschaftliche
Neugier auf die genaue Beschaffenheit und Funktion der Harnische,
Sturmhauben, Eisenhandschuhe, Armzeuge, auf die Artikulation der
Teile, die Details der virtuosen Plattnerarbeit. Und während kleinere
Blätter jeweils mehrere Motive ohne allen räumlichen Zusammenhang sammeln, entstehen einige Male auf größeren Formaten,
wahren Meisterblättern, ganze Gruppen, teils wie sie wirklich an
einer Wand aufgereiht stehen (wie auf einem Blatt des Berliner
Kupferstichkabinetts), teils in fiktiver, gespenstisch szenischer
Vereinigung. Mit einer einzigen Ausnahme aber wird durch ein
betontes Nonfinito die Illusion von Wirklichkeit untergraben, und
auch die hier vorgestellte Komposition wird durch kleine Studienfragmente zwischen privater „Notiz“ und verbindlichem „Werk“,
zwischen Sachlichkeit und Vision angesiedelt.
Zuletzt aber behauptet sich die suggestive Dingmagie, das Unheimliche, das sich in Menzels Werk immer wieder zeigt – hier ahnungsvoll im Vorfeld des „deutschen Krieges“, der sich vernehmbar seit
dem Frühjahr ankündigt. In einem Brief Menzels vom 10./12. April
ist die Rede von „augenrollender Bellona“ und „rasselndem Sachsen“. Im September stellte er einige der Blätter unter dem Titel
„Rüstkammerphantasien“ aus, doch inzwischen hatte der Anblick
sterbender und toter Soldaten im böhmischen Lazarett seinen Blick
auf den Krieg gründlich ernüchtert.
Claude Keisch, Berlin
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
202 Adolph Menzel
Breslau 1815 – 1905 Berlin
„Lesende Dame“ (Emilie Fontane). Um 1870/1872
Gouache auf leichtem Karton. 11,4 x 7,4 cm (4 ½ x 2 ⅞ in.).
Unten links signiert: Menzel. Rückseitig vom Künstler mit Feder in
Schwarz bezeichnet: „Möge, Verehrte Frau, Ihre Enttäuschung bei
Anblick des umseitigen nicht so groß sein[,] um Ihnen zur Warnung
zu werden, Jemals wieder bei jeweiliger Gelegenheit mit Jemandem
ein Vihlipbchen [gemeint ist: Vielliebchen] zu essen. B. [Berlin]
16 März 1872.“.
Tschudi 581. –
Minimal gebräunt, kleine Randmängel. [3006] Gerahmt.
Provenienz: Emilie Fontane, geb. Rouanet-Kummer, Ehefrau
von Theodor Fontane (bis 1902) / Erben von Th. u. E. Fontane,
Berlin (1905) / Berthold und Martha Nothmann, Berlin/Wannsee
(spätestens November 1936) / Galerie Heinemann, München
(am 12.5.1938 von Nothmann erworben, vom 24.6.-27.6.1938
in Kommission bei Weinmüller, München) / Dr. Frentzel, Elbing
(am 4.8.1938 bei Heinemann erworben, bis 1940?) / Privatsammlung, Berlin (1955) / Herbert Klewer, Berlin (1965) /
Privatsammlung, Berlin
Ausstellung: Ausstellung von Werken Adolph von Menzels. Berlin,
Königliche National-Galerie, 1905, II. Auflage, Kat.-Nr. 238 /
Adolph von Menzel. Aus Anlaß seines 50. Todestages. Berlin,
Museum Dahlem (ehem. Staatliche Museen Berlin, NationalGalerie), 1955, Kat.-Nr. 119 / Adolph Menzel, 1815–1905.
Pastelle, Aquarelle und Zeichnungen. Berlin, Haus am Tiergarten,
1965, Kat.-Nr. 56 / Ausstellungskatalog: Fontane und die bildende Kunst. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,
in den Ausstellungshallen am Kulturforum, 1998, S. 201,
Anm. 12 (nicht ausgestellt)
Literatur und Abbildung: Berthold Nothmann: Meine Lebenserinnerungen, für die Familie bestimmt. Typoskript (Leo Baeck
Institute, New York). Wannsee, November 1936, S. 58 / Versteigerungskatalog: Gemälde des 19. Jahrhunderts aus verschiedenem Besitz, darunter die Sammlung Dr. F., Elbing. Berlin,
Hans W. Lange, 18.10.1940, Kat.-Nr. 529, Abb. Tf. 11
€ 50.000 – 70.000
(Rückseite)
die er Freunden gern überreichte. Speziell für Fontane, dem er im
Rütli-Verein nahekam, hielt er 1855 im Gemeinschaftsbrief der
„Rütlionen“ nach London in zwei charakteristischen Zeichnungen
sechs der Freunde während ihres Treffens, das ohne ihn stattfinden
mußte, fest. Schon 1852 hatte er ein anspielungsreiches Aquarell
auf Fontanes Gedicht „Der alte Dessauer“ geschenkt sowie die
aquarellierte Reiseerinnerung eines Torwegs mit Schild „Wirthschaft zur Douglashöhle“. Gelegentlich bedachte er auch Fontanes
anmutige, lebenskluge und gebildete Frau. Denn nicht zuletzt war sie
es, die die freundschaftlichen Beziehungen zum Künstler bis in späte
Jahre pflegte, wie aus den Briefen des Ehepaares Fontane hervorgeht. Ja, es läßt sich in diesen sogar der Wandel der Lebenssituation
Menzels, der mit der Familie seiner Schwester lebte, verfolgen: wie
nach frühen heiter gestimmten Zeiten mit dem Tod seines Schwagers, des Musikers Hermann Krigar, nach 1880 allmählich Eiszeiten
im Hause Menzel einkehren.
$ 63,400 – 88,700
Durch eine gütliche Einigung auf Grundlage der Washingtoner
Erklärung ist es möglich, die Arbeit im ausdrücklichen Einvernehmen
mit den Erben nach Berthold und Martha Nothmann anzubieten.
Mit dieser bezaubernden Gouache offenbart sich Menzel einmal
mehr als charmant Gebender gegenüber einer hübschen Frau.
Das Geschenk, wie seine rückseitigen Zeilen, gelten Emilie Fontane
(1824-1902), die er an der Reling eines Flußdampfers sitzend
dargestellt hat. Ein offenes Buch haltend, über das sie sich beugt,
umfaßt die behandschuhte andere Hand den Stock ihres Schirms,
der über dem Rücken ausgespannt den Wind abhalten soll, der sichtbar die Fransen ihres Umschlagtuchs nach vorn weht. Menzels Worte
zum Bild, die untertreibend ihr Wohlgefallen erhoffen, offenbaren
zugleich die Erinnerung an ein mit ihr geteiltes Vielliebchen. Ganz
groß zeigt sich des Künstlers Malkunst selbst in solchen Accessoires,
Brief Adolph Menzels an Emilie Fontane (Ausschnitt)
Grisebach 11/2014
(Abbildung in Originalgröße)
Zunächst aber schreibt Fontane im Herbst des Jahres 1856 aus
London an seine Frau, die ihm von ihrer Bekanntschaft mit Menzels
Schwester berichtet hat, es würde ihn freuen, wenn sie Fräulein
Menzel, die ein sehr nettes Mädchen sei, näherkäme: „Bruder und
Schwester sind ‚highly respectable‘“. Wenig später schildert Emilie
Fontane ihm einen sehr angenehmen Besuch: „Sonntag Abend bei
Menzel’s war reizend gemüthlich, die Geschwister so nett, wie ich sie
noch nicht kannte u. zwei Herren, ein Hr. Krigar anwesend, mit dem
ich ehedem viel bei Hennig’s getanzt, u. mit dem ich mich in der
Rückerinnerung sehr amüsierte […]“. Emilie Fontane zeigt neben ihrer großen Theaterleidenschaft selbstredend Interesse an
bildender Kunst. Sie schreibt nach London, wie Menzels Gemälde
Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch „ungeheures
Furore“ macht, sie wird sich in der Ausstellung „[ …] direkt vor das
Menzel’sche Bild begeben, wo Stühle stehen u. ich es mir mit Muße
ansehen kann.“ Sie prägt sich das Gemälde so ein, daß es ihr „klar
vor der Seele steht“. Im November folgt die Mitteilung von Menzels
Ernennung zum Professor und, daß der König das Bild für 1000
Louis d’or gekauft habe; „[…] kann es ihm aber nur in Raten zahlen,
da er kein Geld in seiner Kasse hat, - Du siehst selbst die Majestäten
leiden jetzt Mangel.“
Später äußert sie einen kühnen, vielleicht nicht gänzlich unpassenden Vergleich der Menzelschen Arbeit mit der ihres Mannes. Sie
schreibt im Juni 1884 nach Thale im Harz, wo er sich aufhält, von
ihrem Eindruck, den ihr Menzels soeben fertig- und ausgestelltes
Gemälde der Piazza d’Erbe in Verona gemacht hat: „Gestern waren wir
auch vor Menzel’s Bilde; es wirkt erst wie ein Sammelsurium u. macht
auf mich als Ganzes gar keinen Eindruck. Verzeih, auch darin Deiner
Produktion etwas ähnlich. Aber die Details, die kostbaren, interessanten Details, ich konnte mich garnicht losreißen u. wünschte ich könnte
tagelang eine Stunde es studieren u. mich an jeder neuen Entdeckung
eines Zuges, einer Person erfreuen; es erfüllt mich wie Ehrfurcht, vor
diesem Fleiß.“ Fontane selbst fand als Rezensent mehrfach treffende
Gedanken zur Kunst des Malers. Dieser zeichnet dem Dichter zum 70.
Geburtstag am 30. Dezember 1889 die beinah zärtliche Komposition
der Muse Kalliope und textet: „Auch’n Kuß unterm Mistelzweig […]“.
Im Jahr darauf entsteht wieder eine liebenswürdige und skurrile kleine
Zeichnung zum Dank an Emilie Fontane, woraus sich noch einmal
erhellt, wie nahe man sich stand. „Flattre sothane Motte vor Ihnen her,
Wegweiser zur pappenen Truhe, in welcher der Schlüssel zu finden“,
steht über einen putzigen Motten-Putto geschrieben, darüber realiter
der Schrank mit dem zu suchenden Objekt. Frau Fontane hatte dem
Künstler einen in seiner Wohnung vergessenen Schlüssel geholt.
Da alle hier erwähnten Geschenke, die Menzel einst den Fontanes
verehrt hat, heute verschollen sind, kann es als besonderes Glück
bezeichnet werden, daß hier mit dem Aquarell der lesenden Emilie
Fontane eine seltene Kostbarkeit wieder ans Licht gekommen ist.
Marie Ursula Rieman-Reyher
Grisebach 11/2013
203 Deutsch (?), um 1840
Diese kleine Ölstudie könnte im Umfeld von Humboldts
Südamerikareisen entstanden sein. Ein möglicher Künstler
wäre also im Umkreis von Moritz Rugendas zu suchen.
Die hohen braunen Felsen inmitten der schneebedeckten
Hügel kennt man nicht aus den Alpen, aber beispielsweise
aus den Höhenzügen in Bolivien.
Bergkette (Südamerika?).
Öl auf Papier auf Holz.
17,8 x 25,8 cm (7 x 10 ⅛ in.).
Kleine Retuschen. [3221] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
204 $ 1,900 – 2,530
Leopold Rottmann
Heidelberg 1812 – 1881 München
Bergsee.
Öl auf Leinwand. Doubliert.
34,5 x 44,5 cm (13 ⅝ x 17 ½ in.).
[3214] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.500
$ 3,170 – 4,440
Wir danken Dr. Erika Rödiger-Diruf, Karlsruhe, für die
freundliche Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.
92
Grisebach 11/2014
205 Österreichisch, um 1830
Abendstimmung in den Alpen.
Öl auf Papier. 18,4 x 28 cm (7 ¼ x 11 in.).
[3231] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
In Österreich entsteht in der Zeit um 1820/30 eine besondere
Meisterschaft in der direkten Naturerfassung durch Plein-airStudien: Im Zentrum dieser Bewegung steht Friedrich Gauermann,
doch die Arbeiten seiner Freunde und Kollegen, die oft gemeinsame Reise in die Berge des Salzkammergutes unternahmen,
wie Johann Fischbach oder Anton Hansch, sind von denen des
Meisters schwer zu unterscheiden. So bleibt es auch bei unserer
besonders effektvollen Studie, bis nähere Erkenntnisse vorliegen,
zunächst bei der offenen Zuschreibung. Mit großer Virtuosität
hat der Künstler die letzten Sonnenstrahlen eingefangen, die die
Bergrücken in ein weiches Gelb rücken, während der abfallende
Hang im Vordergrund schon fast in die Dämmerung versinkt. Eine
Wolke knäuelt sich flauschig an der Bergspitze, rechts sieht man
schon die Silhouette der Mondsichel. Ein frühherbstlicher Abend,
hoch im Gebirge, schnell und souverän erfaßt von einem Künstler,
der tief vertraut ist mit der Naturerscheinung wie mit deren künstlerischer Umsetzung.
Grisebach 11/2014
93
206 Französisch
Portrait einer jungen Frau.
Öl auf Leinwand. 72 x 57 cm (28 ⅜ x 22 ½ in.).
Unten rechts monogrammiert (in die nasse Farbe geritzt): G C.
Kleine Retuschen. [3509] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
94
$ 5,070 – 7,600
Grisebach 11/2014
Dieses anmutige Frauenportrait wurde bislang im Werkverzeichnis von Anselm Feuerbach von Jürgen Ecker unter
der Nummer 26 geführt, war dem Autor aber nur in alten
Schwarzweißaufnahmen bekannt. Bei der Entfernung von
Retuschen wurde die offenbar nachgeahmte Signatur
Feuerbachs entfernt und unten rechts das eingeritzte
Monogramm „C.G.“ sichtbar. Es könnte sich um ein Werk
von Gustave Colin (1828-1910) handeln, den Feuerbach in
Paris kennenlernte.
207 Max Pietschmann
1865 – Dresden – 1952
Frauenkopf im Profil nach links. 1892
Öl auf Holz. 42,5 x 30,9 cm (16 ¾ x 12 ⅛ in.).
Oben links signiert und datiert: M. Pietschmann. 92.
Retuschen. [3191] Gerahmt.
€ 1.200 – 1.500
$ 1,520 – 1,900
Grisebach 11/2014
95
208 Oswald Achenbach
1827 – Düsseldorf – 1905
Am Golf von Neapel (Studie). Um 1880
Öl auf Papier auf Pappe. 19 x 29 cm (7 ½ x 11 ⅜ in.).
Unten links (teilweise schwach lesbar) signiert: Osw. Achenbach.
[3187] Gerahmt.
€ 3.000 – 5.000
$ 3,800 – 6,340
Dargestellt ist die Küste bei Massa Lubrense, im Hintergrund
erkennt man die Insel Capri; vgl. das 1880 entstandene Gemälde
in der Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
(Öl auf Leinwand, 142 x 198 cm; Inv.-Nr. 2360).
209 Der Berliner Maler Paul Meyerheim beschrieb in seinem Buch
„Adolf von Menzel. Erinnerungen“ (Berlin 1906, S. 73 f.) eine
Begegnung mit Oswald Achenbach in Kissingen: „Im Hôtel hatte
er in einer hellblauen Stube mit Sonnenschein sein Atelier aufgeschlagen und malte an einigen kleineren Bildern alle vom gleichen
Format, die Umgebung Neapels darstellend. Es war eine wahre
Freude, ihm bei der Arbeit zuzusehen. Die Studien zu diesen Bildern
waren mit Bleistift in ganz kleine Skizzenbücher gezeichnet oder
mehr notiert und geschrieben, und aus diesen flüchtigen Aufzeichnungen, die nicht aussahen, als wenn sie ein Künstler gemacht
hätte, entstanden, wie durch Zauberei, herrliche Werke.“
Emmanuel Lansyer
Bouin 1835 – 1893 Paris
Hof mit Blick auf die Kirche St. Julien le Pauvre in Paris. 1886
Öl auf Leinwand. 38 x 46,5 cm (15 x 18 ¼ in.). Auf dem Keilrahmen
oben mit Feder in Schwarz, z. T. unleserlich, bezeichnet und
datiert: La Cour de St. Julien le Pauvre [...] 1886. Auf der Stützleiste erneut signiert: Lansyer. Firnis vergilbt. [3062] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
€ 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Die Kirche St. Julien le Pauvre ist eine der wenigen erhaltenen
romanischen Kirchen in Paris. Sie steht im Quartier Latin, auf dem
rechten Seine-Ufer gegenüber von Notre Dame. Der auf dem Gemälde sichtbare Hof wurde 1928 zu einem Park umgestaltet, der den
Namen des französischen Politikers René Viviani (1862-1925) trägt.
96
Grisebach 11/2014
210 Oswald Achenbach
1827 – Düsseldorf – 1905
Blick über Sant’Angelo (Ischia) auf das Castello Aragonese,
im Hintergrund der Vesuv. 1899
Öl auf Leinwand. Doubliert. 61 x 52,5 cm (24 x 20 ⅝ in.).
Unten rechts (schwer lesbar) signiert und datiert:
Osw Achenbach 1899.
Sorgfältig restaurierter Einriß. Randdoubliert. [3144] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland
€ 18.000 – 24.000
$ 22,800 – 30,400
Unser Bild ist ein reifes Meisterwerk des großen Düsseldorfers
Oswald Achenbach. Wie so oft findet er in den von drei Generationen deutscher Künstler sattgesehenen Landschaften Italiens plötzlich ganz neue perspektivische Zugriffe: in unserem Fall, in dem er
den Vesuv, eines der großen Bildmotive der deutschen Malerei
seit Goethe und Hackert, in den nebligen Hintergrund des Bildes
plaziert und ans Ende einer Staffelung von Sant Angelo, dem Meer
und dem Castello Aragonese. Daneben kommt in unserem Bild
Achenbachs Virtuosität in der atmosphärischen Erfassung eines
schwülen Sommerabends zum Greifen, mit subtilen Licht- und
Schattensetzungen und zurückhaltender, aber effektvoller Malerei
in den gedämpften Kontrastfarben Rosa und Grün.
Grisebach 11/2014
97
211 Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
Hinterteil einer Kuh. Um 1845
Öl auf braunem Papier. 23 x 14,3 cm (9 x 5 ⅝ in.).
Unterhalb der Darstellung links mit Feder in Schwarz, zum
Teil über Bleistift, alt beschriftet: Chr. F. Gille + Dresden;
darunter: N 25. Rückseitig unten in der Mitte mit Bleistift
beschriftet: Chr. Gille; links daneben von anderer Hand mit
Bleistift beschriftet: N 6146.
Das Bild wird in das Verzeichnis der Werke Christian Friedrich Gilles
von Dr. Gerd Spitzer, Dresden, aufgenommen (in Vorbereitung). –
Fachmännisch restaurierter Einriß am linken Rand. Rückseitig in
den oberen Ecken fest auf glatten, leichten Karton montiert. [3255] € 900 – 1.200
212 Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
Der Hund „Molli“.
Bleistift auf dünnem, glattem Papier. 13,5 x 18,5 cm
(5 ⅜ x 7 ¼ in.). Unten in der Mitte bezeichnet: Molli.
Die Zeichnung wird in das Verzeichnis der Werke
Christian Friedrich Gilles von Dr. Gerd Spitzer, Dresden,
aufgenommen (in Vorbereitung). –
[3400] € 700 – 900
98
$ 887 – 1,141
Grisebach 11/2014
$ 1,141 – 1,520
213 Edwin Henry Landseer
1802 – London – 1873
„Intruding puppies“. 1820
Öl auf Leinwand. Doubliert. 72 x 92 cm (28 ⅜ x 36 ¼ in.).
Unten rechts monogrammiert: E. L. / Graves 52. –
Kleiner, restaurierter Einriß links am Rand. [3349] Gerahmt.
Provenienz: Sir John Leicester, 1st Baron de Tabley, Cheshire
(von John Landseer, dem Vater des Künstlers, 1820 erworben,
bis 1827) / Edward Merryweather, Esq. / John Christopher
Crankien, Konsul der Niederlande in Hull / Mr. Wallis (seit 1853) /
R. Johnson (um 1874) / Walter P. Chrysler, Jr., Norfolk/Virginia
(gest. 1988) / Privatsammlung, Italien
Ausstellung: London, Royal Academy, 1821, Kat.-Nr. 419 /
The Works of the late Sir Edwin Landseer, RA. London,
Royal Academy, 1874, Kat.-Nr. 204
Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog. London,
Christie’s, 7.7.1827, Kat.-Nr. 30 / Versteigerungskatalog.
London, Christie’s, 4.6.1853, Kat.-Nr. 69 / Douglas Hall: The
Tabley House Papers. In: 38th Volume of the Walpole Society,
1960-62, S. 59-122, hier S. 116, Nr. 42 / Ausstellungskatalog:
Sir Edwin Landseer. Philadelphia, Museum of Art, und London,
The Tate Gallery, 1981/82, S. 59, Nr. 20 (erwähnt)
€ 30.000 – 40.000
$ 38,000 – 50,700
1814, mit gerade mal zwölf Jahren, stellt Landseer seine ersten Bilder
auf der Royal Academy Summer Exhibition in London aus. Ein Jahr
später tritt er den Royal Academy Schools bei, wird bald Vollmitglied
der Königlichen Akademie und zu deren Präsidenten gewählt – was
Landseer jedoch dankend ablehnt. 1850 schlägt Queen Victoria ihren
Hofmaler zum Ritter. Sein Geld verdient Landseer unter anderem mit
Portraits von den Hunden reicher Engländer. Später wird sogar eine
eigene Hunderasse – der Landseer ist die gefleckte Variante des
Neufundländers – nach ihm benannt. Als Künstler ist er den Briten bis
heute nicht nur durch die 27 Gemälde bekannt, die die Tate besitzt,
sondern auch durch seinen kolossalen Broncelöwen am Fuß der
Nelsonstatue auf dem Trafalgar Square in London.
Als Landseer die „intruding puppies“ malt, die frechen kleinen Hunde,
die von einem bekleideten, zähnefletschenden Äffchen beim Fressen
gestört werden, ist er erst 18 Jahre alt. Das Gemälde aus dem Jahr
1820 ist sein erstes Werk, in dem ein Affe auftaucht. Diesem Sujet
wird der Künstler neben den Hundebildern einen Großteil seiner
frühen Popularität verdanken. Schön früh gelangten Landseers
„intruding puppies“ in bedeutende englische Privatsammlungen:
zuerst hing das Bild in der Galerie von Sir John Leicester neben
Werken berühmter Künstlerkollegen wie Turner, Reynolds und
Gainsborough. Später war es im Besitz des niederländischen Konsuls
John Christopher Cankrien. Als dessen Sammlung 1853 posthum
über Christie’s versteigert wurde, war das Bild bereits so bekannt,
daß es als „very celebrated work“ im Katalog hervorgehoben wurde
(Auktions-Kat. Christie’s, 4. Juni 1853, Losnr. 69). (AA)
Grisebach 11/2014
99
214 FRANZÖSISCH, UM 1860
Interieur (Stilleben mit Fässern und Kesseln).
Öl auf Papier auf Holz. 18 x 25,5 cm (7 ⅛ x 10 in.).
Unten rechts monogrammiert: F. B. Auf dem Schmuckrahmen links ein Etikett des Vergolders A. Breckpot, Brüssel.
[3432] Gerahmt.
€ 2.000 – 3.000
$ 2,530 – 3,800
Diese kleine Ölstudie mit den drei Holzfässern und den beiden
Kesseln in der Bildmitte wirkt im ersten Moment wie eine zufällig
verlassene Arbeitsstätte. Darauf deuten auch der am Boden
liegende Holzhammer hin sowie die am Holzfaß angelehnte Axt.
Aber scheint dieses Arrangement sehr sorgsam komponiert zu
sein, worauf etwa die Holzbalken hindeuten, die parallel zu dem
in der Bildmitte verlaufenden Schatten dem Bild eine eigene
Dynamik verleihen.
Entstanden ist das Stilleben wohl in Frankreich um 1860 im
Umfeld des mit Courbet befreundeten Malers François Bonvin.
100
Grisebach 11/2014
215 Ludwig Max Roth
Hamburg 1858 – 1952 Uetersen
Kinderwiege. 1881
Öl auf Leinwand. 55 x 34,5 cm (21 ⅝ x 13 ⅝ in.).
Unten rechts signiert und datiert: M. ROTH. Mai. 1881.
Randdoubliert. Kleine Retuschen. [3191] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Die Faltenstudie ist seit der Renaissance eines der wichtigsten
Felder zur Erprobung der künstlerischen Genauigkeit und
Virtuosität. Bei unserem Ölbild von Ludwig Max Roth kommt neben
der Darstellung der Licht- und Schattenwirkung, der traditionell das Hauptinteresse galt, durch die intensiven Rosatöne der
Ölfarben eine zusätzliche Qualität ins Spiel: Es geht darum, die
Stofflichkeit des Materials spürbar zu machen, die Kühle der Seide
und das Wärmende des weißen, zur Seite gelegten Lakens. Und
zudem stellt der Künstler die prunkvolle Wiege wie auf eine Bühne,
indem er den gesamten Bildhintergrund im braunen Nebel versinken läßt. Es ist eine subtile Studie über die Abwesenheit, denn
ganz offensichtlich wurde wenige Sekunden zuvor das Kind aus der
Wiege genommen. So spürt man dieser Studie auch die plötzliche
Stille des Raumes an – und wie die Dinge eine eigene Feierlichkeit
entwickeln können, wenn sie nicht mehr den Menschen dienen
müssen.
Grisebach 11/2014
101
216 Valentin Ruths
1825 – Hamburg – 1905
„Sonnenblumen“.
Öl auf Karton auf Holz. 25,2 x 34 cm (9 ⅞ x 13 ⅜ in.).
Unten rechts monogrammiert: V. R. Rückseitig auf
einem Aufkleber oben rechts mit Feder in Braun
signiert und betitelt: Valentin Ruths Sonnenblumen.
[3429] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
102
$ 1,900 – 2,530
Grisebach 11/2014
217 Carl von Marr
Milwaukee/Wisconsin 1858 – 1936 München
Brotzeit.
Öl auf Leinwand, auf Hartfaser aufgezogen.
33 x 27 cm (13 x 10 ⅝ in.). Unten links signiert
und bezeichnet: CARL MARR MÜNCHEN.
[3187] Gerahmt.
€ 1.500 – 2.000
$ 1,900 – 2,530
Grisebach 11/2014
103
218 Andreas Achenbach
Kassel 1815 – 1910 Düsseldorf
Fischer an der Küste. 1888
Öl auf Leinwand. 46,5 x 35 cm (18 ¼ x 13 ¾ in.).
Unten rechts signiert und datiert: A. Achenbach 88.
[3062] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
€ 1.800 – 2.400
219 Eduard Spoerer
Reval 1841 – 1898 Düsseldorf
Die Bucht von Mont-Orgeuil, Jersey. 1886
Öl auf Papier auf Pappe. 45,2 x 63,7 cm (17 ¾ x 25 ⅛ in.).
Unten rechts signiert und datiert: ED. SPOERER 86.
[3254] Gerahmt.
€ 3.000 – 4.000
104
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
$ 2,280 – 3,040
220 (Abbildung in Originalgröße)
Franz Skarbina
1849 – Berlin – 1910
Strandszene. 1881
Öl auf Kupfer. 7 x 11,2 cm (2 ¾ x 4 ⅜ in.).
Unten rechts signiert und datiert: F. Skarbina 81.
[3212] Gerahmt.
Aus dem fernen Berlin reiste nicht nur Max Liebermann, sondern
– seit den späten 1870er Jahren – auch Franz Skarbina regelmäßig
an die niederländisch-belgische Nordseeküste.
Skarbinas meist kleinformatigen, fein beobachteten Strandszenen
gehören zu den koloristischen Köstlichkeiten seines Œuvres.
Auch in unserem kleinen Ölbild zeichnet der Künstler ein ebenso
flüchtiges wie detailreiches, farbkompositorisch überaus reizvolles
Bild der wilhelminischen Badegesellschaft en miniature: Die
Damen, Flaneure und Touristen tragen nicht nur ihr modernes
Freizeitverhalten, sondern auch ihr Modebewußtsein zur Schau
und beleben so die sandige Einöde – trotz aller Zugeknöpftheit –
mit ihrem fröhlichem Treiben in bunten Stoffen. Skarbina selbst
ist mitten unter ihnen. Er malt aus der vertrauten Perspektive
eines Strandbesuchers während der Feriensaison.
Ausstellung: Franz Skarbina. Berlin, Bröhan-Museum,
1995, Kat.-Nr. 7, mit ganzseitiger Farbabbildung
€ 10.000 – 15.000
$ 12,700 – 19,000
Es ist Hochsaison im belgischen Nordseebad Ostende:
Während die einen die Seeluft promenierend genießen,
sitzen andere grüppchenweise im sonnengewärmten
Strandsand – auf Augenhöhe mit ihren spielenden und
herumtollenden Kindern. Man gibt sich frei und ungezwungen
während dieser herrlichen Sommertage am Meer.
Keine romantischen Sehnsüchte nach Naturnähe oder dem einfachen maritimen Landleben lockten die Städter im auslaufenden
19. Jahrhundert so zahlreich an die holländische und belgische
Meeresküste. Luxuriös ausgestattete Seebäder boten eine ideale
Freizeitkulisse für mondäne Urlaubsgäste, die die überhitzten
Boulevards der Großstädte gern für einige Zeit gegen das luftig
sandige Meeresufer eintauschten. Viele Künstler aus dem In- und
Ausland kamen ebenfalls, um sich zu erholen, um sich auszutauschen und um sich von dem lebhaften Strand- und Badeleben in
den Kurorten zu neuen Motiven inspirieren zu lassen.
Margrit Bröhan zeigte den Zusammenhang der kleinen „Strandszene“
mit dem Gemälde „Auf der Digue“ auf, das sich im Besitz der
Berlinischen Galerie befindet (Ausst.-Kat. Skarbina im BröhanMuseum 1995, S. 47, Nr. 7). Als Bildträger hatte Skarbina
eine Kupferplatte gewählt, wie sie Künstler bereits seit dem
17. Jahrhundert für Kleinbildnerei verwendeten: es sei der
„artistische Versuch“ eine „große Anzahl von Personen und
eine klar erkennbare Szene auf eng begrenzter Fläche unterzubringen“, wie Bröhan notiert (ebd.). Skarbina, der sich als Maler und
Akademieprofessor in Berlin bereits einen Namen gemacht hatte,
befand sich zu jener Zeit an einem künstlerischen Wendepunkt.
Er begab sich auf Reisen, um neue Eindrücke und Inspirationen zu
sammeln. Die „Strandszene“ entstand nur ein knappes Jahr vor
seinem ersten Parisaufenthalt, der die Auseinandersetzung mit
dem französischen Impressionismus provozierte und in Skarbina
den einfühlsamen Stadtlandschafter weckte. Zwei Jahre später
erinnerte sich der Künstler an das kleinformatige Ölbild und
malte mit dem bereits erwähnten, figurenreichen Gemälde
„Auf der Digue von Ostende“ ein „Stück echt modernen Weltlebens“,
wie es in der Vossischen Zeitung vom 28.6.1883 hieß. (AA)
Grisebach 11/2014
105
221 Ferdinand Keller
Karlsruhe 1842 – 1922 Baden-Baden
Nymphe. 1905
Öl auf leinenstrukturierter Pappe. 69,5 x 73,5 cm
(27 ⅜ x 28 ⅞ in.). Unten rechts signiert und datiert:
FERDINAND KELLER. 1905.
Kleine Retuschen. [3478] Gerahmt.
Ausstellung: Kunst in Karlsruhe 1900–1950. Karlsruhe, Staatliche
Kunsthalle, im Badischen Kunstverein, 1981, Kat.-Nr. 155A /
Jugendstil, Kunsthandwerk und Bilder. Eine private Sammlung.
Kaiserslautern, Pfalzgalerie, 1987, Kat.-Nr. 259, Abb. S. 97
€ 10.000 – 15.000
106
$ 12,700 – 19,000
Grisebach 11/2014
222 Edmund Kanoldt
Großrudestedt b. Weimar 1845 – 1904 Bad Nauheim
Am Mittelmeer. 1899
Öl auf Leinwand. 140 x 104,5 cm (55 ⅛ x 41 ⅛ in.).
Unten links signiert, bezeichnet und datiert:
EDMUND KANOLDT Karlsruhe 1899.
Nicht bei Müller-Scherf. –
Retuschen. [3478] Gerahmt.
€ 12.000 – 15.000
$ 15,200 – 19,000
Grisebach 11/2014
107
223 Eugen Bracht
Morges 1842 – 1921 Darmstadt
„Stürmischer Tag“. 1920
Öl auf Leinwand. 120 x 140 cm (47 ¼ x 55 ⅛ in.).
Unten links signiert und datiert: EUGEN BRACHT. 1920.
Rückseitig oben links in Schwarz mit Werknummer
bezeichnet und betitelt: 1832 „Stürmischer Tag“.
[3306] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000
108
$ 10,140 – 15,200
Grisebach 11/2014
224 Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
Baumstudie. Um 1850
Öl auf Bütten. 22,3 x 12,2 cm (8 ¾ x 4 ¾ in.).
Unten rechts mit dem Pinselstiel in der nassen
Farbe unleserlich bezeichnet.
Das Bild wird in das Verzeichnis der Werke
Christian Friedrich Gilles von Dr. Gerd Spitzer,
Dresden, aufgenommen (in Vorbereitung). –
Rückseitig Bleistiftskizze einer Landschaft.
[3508] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,070 – 7,600
Die Modernität Gilles, die ihn zu einem wichtigen Vorreiter des Naturalismus in Deutschland gemacht hat, drückt sich in der Besonderheit
seines Blickes aus: wie mit einem Zoom schaut er seit den 1830er
Jahren auf die Natur. Er läßt sich in seinen Werken mit einer Konzentration und einer Ausschließlichkeit auf die Bäume und Pflanzen vor
ihm ein wie auf einen Menschen. Gille will erzählen, was dieser Baum
erlebt hat. So steht dieser Stamm, den Naturgewalten trotzend,
inmitten des Bildes wie ein kühner Vorgriff auf die vertikalen, den
Bildraum ausmessenden Stämme einer Paula Modersohn-Becker zwei
Generationen später. Unten rechts hat er etwas notiert, direkt hinein
in die nasse Farbe, wohl „wächst“, um zu zeigen, daß auch dieser
Baum noch Blätter hat, weit oben, und Wurzeln, die Wasser ziehen,
aber daß ihn, Christian Friedrich Gille, in diesem Augenblick nichts
anderes interessiert als das schrundige schwarzbraune Holz. Der oben
und unten abgeschnittene Stamm gibt seiner Arbeit so ein bizarre,
abstrahierende Gestalt. (FI)
Grisebach 11/2014
109
225 Fritz von Uhde
Wolkenburg 1848 – 1911 München
Studie zu „Und werdet wie die Kinder“ (Matthäus 18,2). Um 1884
Öl auf Leinwand. 60,5 x 75 cm (23 ⅞ x 29 ½ in.).
Rückseitig oben links mit dem Stempel: Nachlaß [Fritz v.?] Uhde.
Auf dem Keilrahmen oben rechts ein Etikett der Modernen Galerie
Heinrich Thannhauser, München. [3284] Gerahmt.
Provenienz: Nachlaß des Künstlers / Galerie Paul Cassirer,
Berlin / Henry P. Newman, Hamburg (zw. 1911 und 1917
bei Cassirer erworben, seitdem in Familienbesitz)
Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog: Nachlaß Professor
Fritz von Uhde, München. Gemälde und Handzeichnungen. München,
Hugo Helbing, 1.6.1911, Kat.-Nr. 25 / Stefanie Busold: „Echte
Freude an schönen Bildern“. Der Sammler Henry P. Newman. In:
Private Schätze. Über das Sammeln von Kunst in Hamburg bis 1933
(Katalog zur Ausstellung: Picasso, Beckmann, Nolde und die
Moderne. Meisterwerke aus frühen Privatsammlungen in Hamburg).
Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 2001, S. 52-57, hier S. 57
€ 8.000 – 12.000 $ 10,140 – 15,200
Es ist eine auf den ersten Blick unauffällige Szene, die uns Fritz von
Uhde (1848-1911) in einer virtuosen Ölskizze – das fertige Gemälde
(1904) befindet sich in den Kunstsammlungen Chemnitz – präsentiert. Würden wir nicht den auf das Mätthaus-Evangelium verweisenden Titel kennen – „Matthäus 18.2: ’Und Jesus rief ein Kind zu
sich und stellte es mitten unter sie’“ –, dann könnte man es für eine
städtische Genreszene der sozialkritischen Malerei halten. Es ist aber
weit mehr als das: Uhde transferiert die Jerusalemer Szene mit Christus und seinen Jüngern in eine zeitgenössische dunkle Gasse eines
proletarischen Viertels, er kleidet das Personal zeitgenössisch und
schafft damit für den Betrachter eine starke emotionale Verbindung
zwischen der neutestamentarischen Vorlage und seinen künstlerischhumanistischen Ansprüchen. Uhde legt bereits in dieser frühen Skizze
die wesentlichen kompositorischen und inhaltlichen Prämissen der
späteren Ausführung fest. Er benötigt dafür nur wenige hervorstechende Farbflächen vor einem monoton-braunen Hintergrund, mit einem
energischen, breiten Pinselauftrag umreißt der Künstler die Handlung
in impressionistischer Manier. Es ist das spannungsreiche Verhältnis
der skeptischen Jünger, die eine geschlossene Form bilden, und der
vertraut-innigen Dreiergruppe, die Christus mit einem Zeigegestus
öffnet, während eine Frau das in Rot gekleidete Kind sanft mit beiden
Armen in Hüfthöhe umfaßt.
Die malerische Durchdringung des biblischen Gegenstandes und die
kompositorische Intelligenz machen deutlich, daß es sich bei der vorliegenden Studie um ein zentrales Werk der mittleren Schaffensphase
Uhdes handelt. (OS)
110
Grisebach 11/2014
226 Fritz von Uhde
Wolkenburg 1848 – 1911 München
Nach Weihnachten.
Öl auf Pappe. 90 x 61,5 cm (35 ⅜ x 24 ¼ in.).
Unten links signiert: F. v. Uhde.
Retuschen. [3429] Gerahmt.
€ 5.000 – 7.000
$ 6,340 – 8,870
Die Bedeutung Uhdes als Erneuerer der deutschen Malerei im
ausgehenden 19. Jahrhundert wird heute, nach einer Phase des
Vergessens in den vergangenen Jahrzehnten, wieder vollauf gewürdigt,
jüngst mit einer großen Retrospektive im sächsischen Zwickau (2011).
Die Rezeption hebt sein Talent als „ausgezeichneten Kindermaler“
(Heide Biedermann) und künstlerischer „Provokateur“ (Johannes
Wendland) religiös-sozialkritischer Milieustudien hervor, was auch
schon Uhdes Zeitgenossen um 1900 positiv aufgefallen war. Er sei
„der Maler des Lichts und der Liebe“ gewesen (Georg Muschner,
Deutsche Kunst und Dekoration, 1908, S. 212), zusammen mit
Max Liebermann ein „Vorkämpfer einer neuen Zeit“ (Eduard von
Keyserling, Kunst und Künstler, 1905, S. 269).
Grisebach 11/2014
111
227N Jean-FranCois Millet
Gruchy bei Gréville 1814 – 1875 Barbizon
Sitzender Bauernjunge nach links.
Kreide auf Papier. 25,6 x 25,4 cm (10 ⅛ x 10 in.).
Unten rechts der Monogrammstempel in Schwarz
(Lugt 1460): J. F. M. Rückseitig Kreide- und Bleistiftskizzen.
Leicht gebräunt, kleiner Randeinriß. [3449] Provenienz: Ehemals Dr. Christoph Bernoulli, Basel
€ 6.000 – 8.000
112
$ 7,600 – 10,140
Grisebach 11/2014
228 Max Liebermann
1847 – Berlin – 1935
„Brabanter Spitzenklöpplerinnen – Studie mit drei Figuren“. 1881
Öl auf Leinwand auf Karton. 24,5 x 34,5 cm (9 ⅝ x 13 ⅝ in.).
Unten links mit Kreide signiert und datiert: MLiebermann 81.
Rückseitig u.a. Etiketten der Ausstellungen Zürich 1923, Wien
1929 und Hannover 1954 (s.u.). Ferner Aufkleber der Galerie Paul
Cassirer, Berlin, und der Modernen Galerie Thannhauser, München.
Eberle 1881/21. –
[3376] Provenienz: Max Liebermann, Berlin (bis mindestens 1929) /
Galerien Thannhauser, Berlin / Dr. Walther P. Buchler und
Ingeborg Käthe Buchler, Braunschweig (im Mai 1935 bei
Thannhauser erworben, seitdem in Familienbesitz) /
Privatsammlung, Niedersachsen (seit 2010)
Ausstellung: Max Liebermann, Ausstellung zum 70. Geburtstage des
Künstlers. Berlin, Königliche Akademie der Künste, 1917, Kat.-Nr. 57 /
Max Liebermann. Bilder, Aquarelle, Pastelle. München, Moderne
Galerie Thannhauser, 1923, Kat.-Nr. 6 („Klöpplerinnen“) (?) / Max
Liebermann. Zürich, Kunsthaus, 1923, Kat.-Nr. 18 / Max Liebermann.
Hamburg, Kunstverein, 1926, Kat.-Nr. 8 (?) / 50. Jahresausstellung
der Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens mit Ausstellung
Max Liebermann. Wien, Künstlerhaus, 1929, Kat.-Nr. 108 / Max
Liebermann 1847–1935. Hannover, Landesgalerie; Hamburg,
Kunstverein, und Düsseldorf, Kunstverein, 1954 (nicht im Katalog) /
Max Liebermann. Bremen, Kunsthalle, 1954, Kat.-Nr. 22
Literatur und Abbildung: Pan, IV, 2. Bd, 1898, Abb. S. 145 /
Hans Rosenhagen: Liebermann. Bielefeld und Leipzig, Verlag von
Velhagen & Klasing, 1900 (= Künstler-Monographien, in
Verbindung mit anderen hrsg. v. H. Knackfuß, Bd. XLV), Abb. S. 22
(unten rechts beschnitten) / Hans Rosenhagen: Max Liebermann.
In: Velhagen & Klasings Monatshefte, Jg. XXI, H. 11, Juli 1907,
Abb. vor S. 499 / Gustav Pauli: Max Liebermann. Des Meisters
Gemälde in 304 Abbildungen. Stuttgart und Leipzig, Deutsche
Verlags-Anstalt, 1911 (= Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben,
Neunzehnter Band), S. 245 (Anm. zur Abb. auf S. 101) / Erich
Hancke: Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke. Berlin,
Bruno Cassirer, 1914, S. 308, Werkkatalog S. 531 / Erich
Hancke: Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke. Berlin,
Bruno Cassirer, 2. Auflage 1923, S. 308 / Hans Rosenhagen:
Max Liebermann. Bielefeld – Leipzig, Verlag von Velhagen &
Klasing (= Künstler-Monographien, in Verbindung mit anderen
hrsg. v. H. Knackfuß, Bd. 45), zweite, vollständig neu bearbeitete
Auflage, 1927, Farbabbildung nach S. 8 (mit falschem Standort) /
Katrin Boskamp: Studien zum Frühwerk von Max Liebermann
mit einem Verzeichnis der Gemälde und Ölstudien von 1866–
1889. Hildesheim–Zürich–New York, Georg Olms Verlag, 1994
(= Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 88), Kat.-Nr. 148 (mit
falschen Maßen)
€ 50.000 – 70.000
Grisebach 11/2014
$ 63,400 – 88,700
113
229
Franz Skarbina
1849 – Berlin – 1910
Schlossgarten Fulda. 1899
Kreide auf Papier, auf Karton aufgezogen.
18,7 x 26,6 cm (7 ⅜ x 10 ½ in.). Unten links signiert,
bezeichnet und datiert: F. Skarbina Fulda. 99.
[3487] Gerahmt.
€ 1.000 – 1.500
230 $ 1,270 – 1,900
Max Liebermann
1847 – Berlin – 1935
Studie zu: „Nähende Mädchen in Huyzen“. Um 1889
Feder in Braun auf Papier, auf Karton aufgezogen.
9,2 x 14,1 cm (3 ⅝ x 5 ½ in.).
Unten rechts signiert: M. Liebermann.
Vgl. Eberle 1889/7-10. –
Leicht gebräunt, Ecke unten links eingerissen.
[3328] Gerahmt.
€ 2.500 – 3.000
$ 3,170 – 3,800
Wir danken Dr. Margreet Nouwen, Berlin, für die
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
114
Grisebach 11/2014
231
Max Liebermann
1847 – Berlin – 1935
Allee. Um 1890
Kreide, weiß gehöht, auf blaugrauem Papier.
22,7 x 14,2 cm (8 ⅞ x 5 ⅝ in.).
Unten links mit Bleistift signiert: M Lieberrmann[!].
[3487] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,070 – 7,600
Wir danken Dr. Margreet Nouwen, Berlin, für die
Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
115
232 Paul Wilhelm Tübbecke
Berlin 1848 – 1924 Weimar
In den rauen Landschaftsstudien der Weimarer Malerschule bildet
sich eine ganz spezifische malerische Ausdrucksform, die weder
mit Impressionismus noch Expressionismus oder Naturalismus
richtig zu fassen ist. Neben den frühen Bildern von Christian Rohlfs
und den seelisch verdüsterten Waldbildern von Karl Buchholz sind
es vor allem die Ölstudien des lange vergessenen Paul Tübbecke,
die zu den besten Werken dieser Kunstrichtung gehören. Unsere
Ölstudie aus der Zeit um 1890 verbindet die sehr erdige, schrundige Materialität der Weimarer Malerschule mit einer kühnen vorexpressionistischen Erfassung eines spätherbstlichen Himmels.
Abend am See. Um 1890
Öl auf Leinwand, auf Karton aufgezogen. 22 x 35,8 cm
(8 ⅝ x 14 ⅛ in.). Unten links signiert: P. Tübbecke.
Kleine Farbverluste. [3486] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
233 $ 2,280 – 3,040
Christian Friedrich Gille
Ballenstedt am Harz 1805 – 1899 Dresden
„Landschaftsstudie“.
Bleistift auf braunem Papier. 19,1 x 13,9 cm (7 ½ x 5 ½ in.).
Die Zeichnung wird aufgenommen in das Verzeichnis der
Werke Christian Friedrich Gilles von Dr. Gerd Spitzer, Dresden,
(in Vorbereitung). –
Leicht gebräunt. [3400] € 700 – 900
$ 887 – 1,141
Die avantgardistische Rolle Gilles für die deutsche Ölstudienmalerei des neunzehnten Jahrhunderts ist inzwischen bekannt.
Unsere furiose Zeichnung demonstriert, daß er auch mit dem
Bleistift in der Zeit um 1850/60 Landschaftsdarstellungen schuf,
in denen schon der über das Papier jagende Strich seines sächsischen Landsmannes Ernst Ludwig Kirchner zwei Generationen
später aufblitzt.
116
Grisebach 11/2014
234N Henri Edmond Cross
Douai 1856 – 1910 Saint-Clair/Var
Meeresküste.
Aquarell über Bleistift auf Papier. 17,4 x 24,9 cm (6 ⅞ x 9 ¾ in.).
Unten rechts monogrammiert: HE. C. Auf der Rückpappe ein
Etikett der Galerie Palette, Zürich. [3449] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Dr. Christoph Bernoulli, Basel
€ 15.000 – 20.000
$ 19,000 – 25,300
Das Werk von Cross ist innerhalb des französischen Impressionismus vor allem deshalb so singulär, weil alle seine Aquarelle und
Gemälde eine besondere Heiterkeit durchziehen. Früh entdeckte
er die französische Mittelmeerküste als sein künstlerisches Territorium. In engem Kontakt mit Paul Signac entwickelte sich Cross
rasch zu einem führenden Vertreter des französischen Pointilismus. Ab etwa 1906 verdrängte in seinem Werk die Aquarelltechnik
immer mehr die Ölmalerei. Im Aquarell konnte er tupfend die
flirrenden Licht- und Farbwerte besonders gut erfassen. Unser
Blatt ist ein leuchtendes Beispiel seiner Kunst, in der die Spiegelungen im Wasser mit denselben kurzen gelben Strichen erfaßt
werden wie der Sand am Ufer und wo die Rot- und Blautöne so fein
komponiert aneinandergesetzt sind, als webe Cross an einem
großen Teppich.
Grisebach 11/2014
117
235 Ludwig von Hofmann
Darmstadt 1861 – 1945 Pillnitz
Reiter in Landschaft.
Farbkreide und Aquarell über Kreide auf
braunem Papier. 25,7 x 38 cm (10 ⅛ x 15 in.).
Oben links signiert: L v Hofmann.
Gebräunt, die Aquarellfarben teilweise geblichen.
[3211] Gerahmt.
€ 1.800 – 2.400
236 $ 2,280 – 3,040
Ludwig von Hofmann
Darmstadt 1861 – 1945 Pillnitz
Sitzendes Kind. Um 1896
Kohle auf hellblauem Papier. 34 x 32 cm
(13 ⅜ x 12 ⅝ in.). Unten links monogrammiert: L v H.
Kleiner Randeinriß unten rechts. [3280] € 800 – 1.000
118
$ 1,014 – 1,270
Grisebach 11/2014
237
Ludwig von Hofmann
Darmstadt 1861 – 1945 Pillnitz
„Eva“.
Schwarze und farbige Kreide auf Bütten. 46 x 59,8 cm
(18 ⅛ x 23 ½ in.). Unten links monogrammiert: L v H.
Leicht stockfleckig, Papier etwas gebräunt. [3487] Gerahmt.
Ausstellung: Ludwig von Hofmann. Arkadische Utopien in der
Moderne. Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 2005/06, S. 57,
Farbabbildung 33 (nicht ausgestellt). Datiert „um 1890“. Studie
zu „Das verlorene Paradies“, um 1893, Öl/Lwd., 130 x 195 cm,
in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.-Nr. MV 179
(Kat.-Nr. 20, mit Farbabbildung)
Literatur und Abbildung: Oskar Fischel: Ludwig von Hofmann.
Bielefeld und Leipzig, Verlag von Velhagen & Klasing, 1903
(= Künstler-Monographien, in Verbindung mit anderen herausgegeben von H. Knackfuß, Bd. LXIII), S. 76 u. 94, ganzseitige
Farbabbildung zw. S. 76 u. 77 („Eva“)
€ 1.000 – 1.500
Idyllische Landschaften mit tanzenden Mädchen oder badende
Jünglinge in den Wogen des Meeres sind immer wiederkehrende
Motive im Werk Ludwig von Hofmanns. Seine Bilder sind geprägt
von Anmut und Dynamik, aber auch von einer leisen Melancholie,
die den Menschen als empfindsames Wesen im Einklang mit der
Natur erscheinen läßt. Ein gewisses Pathos mutet vielen seiner
Figuren an, der sie zum Verweis auf etwas Höheres macht, auf eine
paradiesische Welt im Jenseits, in der ein wunschlos glückliches
Leben existiert. Die kauernde Eva ist ein Sinnbild für dieses Paradies und stellt gleichzeitig einen Höhepunkt der Ausdrucksfähigkeit
im Werk Ludwig von Hofmanns dar. Selten hat er den weiblichen
Körper so realistisch und verführerisch zugleich dargestellt und das
verheißungsvolle Glück damit so nahe gerückt. Aufgrund der
zeichnerisch hohen Qualität kann man davon ausgehen, daß es
sich bei unserer Studie um die Vorbereitung zum Gemälde „Das
verlorene Paradies“ (Hessisches Landesmuseum, Darmstadt)
handelt.
$ 1,270 – 1,900
Grisebach 11/2014
119
238 Max Klinger
Leipzig 1857 – 1920 Großjena b. Naumburg
„Vom Tode. Erster Teil (Rad. Opus XI)“. 1889/1922
Orig.-Halbpergamentmappe mit 10 Radierungen, jeweils mit
Aquatinta, auf Papier. Mappe: 61,5 x 46 cm (24 ¼ x 18 ⅛ in.).
Singer 171-180. –
Eines von ca. 100 Exemplaren dieser Auflage. Berlin, Verlag von
Amsler & Ruthardt, 5. Ausgabe 1922 (1. Ausg. Rom 1889).
Pappkassette mit den neu passepartourierten Radierungen, die
Orig.-Mappe und -Passepartouts sowie das Titelblatt beigegeben.
Die Darstellungen in gutem Zustand. Bl. 9 im Rand minimal stockfleckig. Die Orig.-Mappe und -Passepartouts sowie das Titelblatt
etwas stock- und wasserfleckig. [3002] € 1.800 – 2.400
239 $ 2,280 – 3,040
Max Klinger
Leipzig 1857 – 1920 Großjena b. Naumburg
„Max Klinger’s Radierungen zu Apulejus’ Märchen
,Amor und Psyche‘“, Opus Va und Vb. 1880
2 Orig.-Halbleinenmappen mit 15 Radierungen auf China, auf je
einem Blatt leichten Kartons aufgewalzt bzw. mit 32 Radierungen
auf China, aufgewalzt auf 9 Blatt leichten Kartons. Mappen
42,8 x 32,2 cm bzw. 45,7 x 32,2 cm (16 ⅞ x 12 ⅝ in. bzw.
120
18 x 12 ⅝ in.). Singer 64-109, 111. –
Nürnberg, Theo Stroefer Kunstverlag, 1880. Bl. 17 mit Feuchtigkeitsspuren in drei Radierungen. Einzelne Blätter im Rand etwas
(stock-)fleckig und angestaubt. [3002] € 800 – 1.000
Grisebach 11/2014
$ 1,014 – 1,270
240 Max Klinger
Leipzig 1857 – 1920 Großjena b. Naumburg
Lot und seine Töchter. 1879
Tuschfeder und -pinsel auf Papier auf glattem Karton.
38,5 x 25,6 cm (61,6 x 46,2 cm) (15 ⅛ x 10 ⅛ in.
(24 ¼ x 18 ¼ in.)). Auf dem Karton unten links signiert,
bezeichnet und datiert: M. Klinger Bruxelles 1879.
Dort auch der Sammlerstempel in Violett: Lugt L 4436. [3395] Provenienz: Oskar Rauthe, Buch- und Kunstantiquariat in BerlinFriedenau / Heinrich Stinnes, Köln (1911 bei Rauthe erworben) /
Otto Dix, Hemmenhofen / Privatsammlung, Sachsen
Ausstellung: Max Klinger. Erotische Einblicke. Leipzig, Museum
der Bildenden Künste; Hamburg-Wedel, Ernst-Barlach-Museum,
und Bologna, Galleria d'arte Moderna, 2003/04, Abb. S. 34 /
Max Klinger. Von der herben Zartheit schöner Formen. Apolda,
Kunsthaus Apolda Avantgarde, und Duisburg, Stiftung Wilhelm
Lehmbruck Museum, 2010/11, 2 Bde., hier Bd. I, Nr. 1, Abb. S. 11
€ 14.000 – 18.000
In seinen Zeichnungen aus den späten 1870er Jahren erprobt der
junge Klinger die verschiedenen Techniken lustvoll und virtuos im
direkten Nebeneinander. Über eine Skizze in Bleistift findet man
die feinen Federstriche in subtilen Grauabstufungen, während die
Haare der beiden Töchter Lots mit dem Pinsel in pure schwarze
Tusche getaucht sind. Im hellen Dreieck oben links wiederum
erkennt man, wie Klinger die umgekehrte Tuschfeder über das
Blatt gezogen hat, und oben rechts im Vorhang hat er die Farbe
wohl mit dem Lappen verstrichen. Parallel zu dieser Dynamik der
Technik steht die ungeheure suggestive Wirkung des Blattes:
Der Betrachter spürt die sinnliche Verführungskraft der Töchter,
die wie von einer magischen Kraft in der Bildmitte angezogen
werden – und demgegenüber steht die Widerstandskraft Lots,
der versucht, seinen Blick vom Unausweichlichen abzuwenden
und dann wohl doch im Taumel der Frauen und der Tuschestriche
untergehen wird.
$ 17,700 – 22,800
Grisebach 11/2014
121
241 Ernst Albert Fischer-Coerlin
Cörlin 1853 – 1932 Cörlin (?)
„Sperling“ (Studienblatt). 1901
Deckfarben sowie Pinsel und Feder in Schwarz auf braunem Papier,
auf Karton aufgezogen. 45,5 x 39 cm (17 ⅞ x 15 ⅜ in.).
Unten links signiert und datiert: EAFischer-Coerlin. 1901.
Unten rechts bezeichnet: Sperling Februar. [Natür?]liche Grösse.
Am rechten Rand etwas gebräunt. [3480] € 900 – 1.200
122
$ 1,141 – 1,520
Grisebach 11/2014
242 Gustav Klimt
Baumgarten b. Wien 1862 – 1918 Wien
„Brustbildnis eines Mannes im Profil“. Um 1898
Kreide auf Papier. 44,9 x 32,4 cm (17 ⅝ x 12 ¾ in.).
Nicht bei Strobl. – Die Zeichnung wird von Dr. Marian BisanzPrakken, Albertina, Wien, in den Ergänzungsband der Zeichnungen
Gustav Klimts aufgenommen (in Vorbereitung). –
Leichte Randmängel. [3163] Gerahmt.
Provenienz: Ehemals Galerie Wolfgang Gurlitt, München
€ 9.000 – 12.000
$ 11,410 – 15,200
Grisebach 11/2014
123
243
Franz von Stuck
Tettenweis 1863 – 1928 München
Weiblicher Rückenakt. 1900
Bleistift auf Papier. 38,5 x 30,2 cm (15 ⅛ x 11 ⅞ in.).
Unten rechts (übereinander) signiert: FRANZ VON STUCK.
Studie zum Gemälde „Frühlingsreigen“.
Gebräunt und leicht fleckig. Randmängel. [3487] Gerahmt.
€ 3.000 – 5.000
In einem beigegebenen Brief schreibt der Künstler:
„[München, Villa Stuck]. 12. Oct. 1900. Sehr geehrter Herr Doktor!
Beifolgend erlaube ich mir, Ihnen die bewußte Zeichnung zu senden.
Der ,Frühlingsreigen‘, zu dem ich die Studie gezeichnet habe, ist in
das Museum in Berlin gekommen. Mit den ergebensten Grüßen u
größter Hochachtung Franz v. Stuck.“
$ 3,800 – 6,340
Wir danken Dr. Margot Brandlhuber, Villa Stuck, München,
für die freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
124
Grisebach 11/2014
244 Franz von Stuck
Tettenweis 1863 – 1928 München
Vorlage für „Karten und Vignetten“. (Vor) 1886
Tuschfeder und -pinsel auf dünnem Papier. 18,2 x 34,3 cm
(7 ⅛ x 13 ½ in.). Jeweils links unten monogrammiert: F. St.
Vorlage für S. 10 aus der Mappe von Martin Gerlach (Hrsg.): Karten
und Vignetten. Entwürfe und Compositions-Motive für Weinkarten,
Menüs, Hochzeitsblätter, Glückwunschskarten, Programme und
Einladungen ... Mit 52 Tafeln von Franz Stuck. Wien, Gerlach &
Schenk Verlag, o. J. (1886). Zwei kleine Randeinrisse.
[3478] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,070 – 7,600
Wir danken Dr. Margot Brandlhuber, Villa Stuck, München,
für die freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.
Grisebach 11/2014
125
245 Franz von Stuck
Tettenweis 1863 – 1928 München
Judith und Holofernes (Studie). Um 1926
Öl auf Pappe. 44,3 x 19,3 cm (17 ½ x 7 ⅝ in.).
Unten links signiert: STUCK.
Nicht bei Voss. –
Studie zum gleichnamigen Gemälde von 1926 im Staatlichen
Museum Schwerin (Voss 591/180). [3113] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland
€ 15.000 – 20.000
$ 19,000 – 25,300
Eingepaßt in ein strenges Hochformat präsentiert uns Franz von
Stuck, Münchner Malerfürst, Symbolist und einer der großen
Erneuerer der figürlichen Malerei in Deutschland um 1900, die
alttestamentarische, siegreiche Kriegerin Judith – und ihr rücklings
zum Betrachter liegendes Opfer, den assyrischen Feldherren Holofernes. Sie trägt nichts als ihr kostbares goldenes Geschmeide und
ihre Mordwaffe. Er ist reich geschmückt an den Armen und am
Kopf und in ein bläuliches Gewand gehüllt. Vor einem extrem dunklen Plafond, der die metallenen Lichtreflexe auf der Waffe und dem
Schmuck meisterhaft akzentuiert, treten uns Judith und Holofernes
wie auf einer beengten Bühne gegenüber. Der Assyrer scheint
dabei fast nach vorne aus dem Bild zu fallen, während sie als sein
kompositorisch-thematisches Pendant frontal zum Betrachter als
Ganzfigur sich in der linken Bildhälfte erhebt. Der spätere Triumph
Judiths, ihre heldenhafte List gegenüber den militärisch überlegenen Eindringlingen, wird somit auch in der Bildsprache manifest.
Dargestellt ist der Moment der biblischen Geschichte aus dem
Buch Judith, welcher der folgenreichen Enthauptung des Holofernes vor den Toren der Stadt Bethulia, eines Vorpostens Jerusalems,
unmittelbar vorausgeht. Judith hatte sich in das Lager der Assyrer
begeben und mit einer List deren Anführer Holofernes gefügig
gemacht: „Judit allein blieb in dem Zelt zurück, wo Holofernes,
vom Wein übermannt, vornüber auf sein Lager gesunken war“
(Judith 13, 2). Während die Bibel davon berichtet, wie Judith kurz
vor der Enthauptung des Holofernes Gott um Beistand anflehte,
so ist von gottesfürchtiger Frömmigkeit bei Stuck nur wenig zu
sehen. Er präsentiert sie als nackte Amazone mit modischer
Kurzhaarfrisur, einem riesigen Schwert in der Hand und mit
einem diabolischen Lachen. Gerade hier bricht Stuck mit der
126
kunsthistorischen Bildtradition – von Andrea Mantegna
(„Judith und Holofernes“, 1495, National Gallery of Art, Washington, D.C.) über Lucas Cranach d.Ä. („Judith mit dem Haupt des
Holofernes und einer Dienerin“, nach 1537, Kunsthistorisches
Museum, Wien) bis Caravaggio („Judith und Holofernes“, 159899, Galleria Nazionale di Arte Antica, Rom). Stuck ist mit unserer
Skizze viel näher bei seinem symbolistischen Malerkollegen Gustav
Klimt („Judith mit dem Haupt des Holofernes“, 1901, Österreichische Galerie Belvedere, Wien). Aber auch Aubrey Beardsleys
Holzschnitte zum Salomé-Drama von Oscar Wilde aus den 1890er
Jahren dürften mit ihrer Interpretation der biblischen Figur als
Femme fatale gewichtigen Einfluß auf den Münchner geliefert
haben. Das Motiv hatte Stuck schon zwanzig Jahre vor unserem
Werk fasziniert (vergleiche „Salome“, 1906, Städtische Galerie im
Lenbachhaus, München). In der späteren Gestaltung der Judith von
1926 griff er auf seine Salomé von 1906 zurück, wie ein Vergleich
von Frisur und Schmuck auf beiden Werken zeigt.
Während das Alte Testament Judith als Heldin feiert, gilt sie
Stuck und seinen Zeitgenossen als historisches Exempel jenes
Frauentypus, der die Männer erst um den Verstand bringt – und
sie schließlich ins Verderben stürzt. Diese Umdeutung zeigt sich
besonders in Judiths Blick von oben nach unten, auf ihr Opfer,
in ihrem kalten Lächeln und dem malerischen Gegensatz von
metallischer Kühle des Schwertes und dem weichen Inkarnat
ihres nackten Körpers, wie Stuck hier in unnachahmlicher Weise
vorführt.
Unser Werk stellt die am weitesten fortgeschrittene Vorarbeit
zum Gemälde „Judith“ im Staatlichen Museum Schwerin dar
(Öl auf Leinwand, 157 x 83 cm, Inv.-Nr. G 747), auf der bereits
alle wesentlichen kompositorischen und gestalterischen Qualitäten der Endfassung vorweggenommen und malerische Fragen
weitgehend geklärt sind. Stuck hatte sich Ende der 1920er Jahre
mehrfach mit der Judith-Thematik auseinandergesetzt. Voss zählt
diese Werke zur Gruppe von christlichen Bildern bei Stuck, welche „die überlieferten Bedeutungen nur noch assoziativ zulassen“
(Heinrich Voss, 1973); hier eben die neue Sichtweise auf Judith
als Femme fatale, welche nach Thomas Raff nach Weltkrieg,
Revolution und Inflation den „Kampf der Geschlechter in den
goldenen zwanziger Jahren eher in ein frivoles Spiel verwandelt“
habe. (OS)
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
127
246 Dante Gabriel Rossetti
London 1828 – 1882 Birchington-on-Sea
A Girl Combing her Hair.
Schwarze Kreide und Rötel auf Bütten, auf Karton
aufgezogen. 31,5 x 39,2 cm (12 ⅜ x 15 ⅜ in.).
Auf der Rückpappe ein Etikett der Galerie Thomas
Agnew & Sons Ltd., London. [3113] Gerahmt.
€ 8.000 – 12.000
128
$ 10,140 – 15,200
Grisebach 11/2014
247 Henry Ryland
Biggleswade 1856 – 1924 London
Two Girls.
Aquarell über Bleistift auf Velin.
72,8 x 53,1 cm (28 ⅝ x 20 ⅞ in.).
Unten links signiert: H · RYLAND.
[3113] Gerahmt.
€ 4.000 – 6.000
$ 5,070 – 7,600
Grisebach 11/2014
129
248 Oskar Zwintscher
Leipzig 1870 – 1916 Dresden-Loschwitz
„Bildnis mit Narzissen“. 1907
Öl auf Leinwand. 91 x 75 cm (35 ⅞ x 29 ½ in.).
Auf dem Keilrahmen oben ein Aufkleber, mit Feder
in Schwarz signiert und betitelt: Oskar Zwintscher,
Dresden: Bildnis mit Narzissen.
Günther 86. –
Retuschen. [3160] Gerahmt.
€ 30.000 – 40.000
$ 38,000 – 50,700
Wir danken Rolf Günther, Freital, für freundliche Hinweise.
Wer je Oskar Zwintschers „Bildnis einer Frau mit Zigarette“ aus
dem Jahre 1904 gesehen hat, das seit der Neuhängung alle
Blicke im Klinger-Saal des Dresdner Albertinums auf sich zieht
(siehe Abbildung), spürt die besondere künstlerische Meisterschaft ihres Schöpfers. Ein Maler, wie 1900 Richard Muther
spürte, „von charaktervoll herber Größe“.
In Dresden hat sich im gesamten neunzehnten und zwanzigsten
Jahrhundert jeweils eine ganz spezifische Spielart der vorherrschenden künstlerischen Richtung herausgebildet – so auch
im Symbolismus. In Dresden ist er weniger naturmystisch ausgeprägt wie im Umfeld von Böcklin. Die sächsischen Symbolisten,
also allen voran Zwintscher, Hans Unger und Sascha Schneider,
legten vielmehr die gesamte Bedeutungsschwere der Gegenwart
auf die Augenlider ihrer Portraits. Es sind ganz besondere Menschenbilder, die in den Jahren um 1905 in Dresden entstehen,
in ihrem Realismus der Neuen Sachlichkeit vorgreifend und
zugleich eine mediterrane Schwüle ausstrahlend, als hätte sie
die abfallenden warmen Winde von den Weinhängen am Elbufer
in die Malerei überführt. Zwintschers Portraitkunst kann sich
mit den großen, viel bekannteren Namen der Jahrhundertwende
messen, wie unser „Bildnis mit Narzissen“ demonstriert. Die
Frauengestalt erscheint wie eingewebt in eine üppige Ornamentik,
wie wir das von den etwas späteren Werken Gustav Klimts
kennen.
Das bislang nur als Schwarzweiß-Abbildung bekannte Werk
Zwintschers, das seit Jahrzehnten in sächsischem Privatbesitz
war, brilliert durch eine warme Farbgebung und eine faszinierende Mondänität, die von der Portraitierten ausgeht und die in
flirrendem Kontrast steht zu der von der altdeutschen Malerei
geprägten Genauigkeit in Zwintschers Menschenbeobachtung.
Die Dargestellte scheint ermattet von der Moderne, innerlich
pulsierend und voller Sehnsucht, doch nichts strahlt so wie ihr
güldenes Armband, das zum kostbaren Zentrum des Bildes wird.
„Die Betonung unbestimmter Seelenzustände ist für Zwintschers
Frauenbildnisse charakteristisch“, schreibt Andreas Dehmer.
Kein Wunder, daß der Künstler auf Einladung von Rainer Maria
Rilke 1902 nach Worpswede reiste, um Rilke und seine Frau
zu portraitieren. Auch die Narzissen, die dem Bild den Titel
gaben, sind natürlich symbolisch in schönster Doppeldeutigkeit
eingesetzt. (FI)
Oskar Zwintscher. Bildnis einer Dame mit Zigarette. 1904
Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden.
130
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
131
249N Alfons Mucha
Ivančice 1860 – 1939 Prag
Skizzenbuch und Entwurfsstudie für ein Fenster
im Veitsdom, Prag. (Vor) 1931
Leinengebundenes Skizzenbuch mit 26 Bleistiftzeichnungen,
davon 6 mit Farbstiften, und 1 Seite mit dem kyrillischen Alphabet
in Tuschfeder, jeweils auf Papier. Skizzenbuch: 19 x 25,5 cm
(7 ½ x 10 in.). Auf dem fliegenden Vorsatz mit Bleistift bezeichnet:
Psalterium bononiense V. Jagić.
Entwurfsstudie für das Fenster. (Vor) 1931.
Farbstifte und Feder in Schwarz auf Papier. 40,3 x 22,9 cm.
Unterhalb der Darstellung rechts mit Bleistift signiert: Mucha.
Rückseitig mit dem grünen Nachlaßstempel. [3046]
Provenienz: The Sprague Family Collection, USA € 8.000 – 12.000
$ 10,140 – 15,200
Alfons Mucha (1860-1939) war der prominenteste Vertreter des
böhmischen Jugendstils, der seine größten Erfolge mit Plakatentwürfen für das zeitgenössische Theater und die Werbeindustrie in
Paris, New York und im heimischen Prag feierte. Weniger bekannt
sein dürfte der Umstand, daß Mucha sich vermehrt seit den 1900er
Jahren mit dem Thema der tschechisch-slawischen Identität beschäftigte und dabei zu beeindruckenden monumentalen Lösungen
wie dem Freskenzyklus für den Bosnisch-Herzegowinischen Pavillon
auf der Pariser Weltausstellung von 1900 oder dem sog. „Slawischen Epos“ – einem Zyklus von 20 Großformaten – aus den Jahren
1911 bis 1928 fand, die sich allesamt durch eine phantasievolle
Grundhaltung, eine beeindruckende Farbigkeit und eine große Imaginationskraft des Künstlers mit Blick auf die slawische Geschichte auszeichnen. Gleichzeitig sind sie Zeugen der in der Zeit der
Jahrhundertwende in allen Kunstgattungen (erinnert sei an Bedřich
Smetanas sinfonischen Zyklus Mein Vaterland (Má Vlast) der 1870er
Jahre) auftretenden tschechischen Nationalromantik, die für ein von
Österreich-Ungarn auch kulturell unabhängiges Land eintrat.
Zwei Blätter aus dem Skizzenbuch: „Boris“ und „Kaiser Konstantin“
132
Baulich fand diese tschechische Unabhängigkeitsbewegung
ihren Ausdruck unter anderem im Prager Repräsentationshaus
(1905-11, ebenfalls mit Fresken von Mucha), vor allem aber in der
seit Mitte des 19. Jahrhunderts vorangetriebenen Vollendung des
Prager Veitsdoms auf dem Burgberg: Die Bauarbeiten an der gotischen Kathedrale waren Anfang des 16. Jahrhunderts eingestellt
worden. Nach mehreren Anläufen gelang es dem 1843 gegründeten Dom-Verein, die erforderlichen Mittel zu sammeln. 1872
erfolgte die Grundsteinlegung für den Westbau, 1899 der Abschluß
des Äußeren und 1929 die Weihe der Kirche zum 1000. Jahrestag
des Märtyrertods von Fürst Wenzel, dem seit dem 10. Jahrhundert
im Veitsdom verehrten Schutzpatron Böhmens.
Auch für Mucha mußte die Aufgabe, an der Ausgestaltung des
zentralen tschechischen Nationaldenkmals mitzuwirken, einen
großen Reiz ausgeübt haben, fühlte er sich doch den patriotischen Gedanken der kulturellen Erweckungsbewegung Böhmens
und Mährens auch im französischen und US-amerikanischen
Exil eng verbunden. Als um so bedeutender ist unser Entwurf
zu bewerten, der aus einem Skizzenbuch von vor 1931 stammt,
präsentiert er doch eine vom ausgeführten Werk maßgeblich
abweichende Variante und ist ein bedeutendes Dokument der
tschechischen Nationalromantik in der Gattung der architekturgebundenen Kunst.
Eingepaßt in die architektonische Gliederung eines hochgotischen
Maßwerkfensters breitet Mucha einen umfangreichen Bilderzyklus
aus. In sechs senkrechten Bahnen à 5 Registern zeigt der Maler
22 Heilige, deren Namen in kyrillischen Buchstaben erscheinen.
Zentrale Figur ist ein triumphaler Christus mit Maria an seiner
linken Seite, der möglicherweise von knienden Stifterfiguren
begleitet wird. Darunter befindet sich ein leeres Kartuschenfeld, in dem im späteren Entwurf der Name der „Banka Slavie“
erscheint, die das Fenster in Auftrag gegeben hat und selbst eng
mit der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung verflochten
war. Überfangen werden die Fensterbahnen von einem spitzbogigen Feld mit aufwendiger Maßwerkgliederung aus Drei-, Vier- und
Fünfpässen, deren Fensterflächen Engelsfiguren aufnehmen.
Die Entscheidung Muchas, durch die Beschriftung der Heiligen in
kyrillischer Schrift einen deutlichen Bezug zur Ostkirche herzustellen, mag einerseits eine Referenz an seinen Auftraggeber, der
„Banka Slavie“ sein, könnte aber andererseits auch auf Muchas
intensive Auseinandersetzung mit der Geschichte und Gegenwart
der panslawistischen Idee zu tun haben, wie auch sein kurz zuvor
abgeschlossener „Slawischer Epos“ zeigt.
Ausgeführt wurde aber schließlich um 1931 eine sowohl inhaltlich
als auch kompositorisch und stilistisch veränderte Variante,
in welcher Mucha das Leben des jungen Wenzel mit seiner
Großmutter, der heiligen Ludmilla, in mehreren Szenen zeigt,
flankiert von den beiden Schriftgelehrten der Ostkirche St. Kyrill
und Method (vgl. die Entwurfszeichnungen im Skizzenbuch), was
vielleicht eine Reminiszenz an unseren Entwurf für einen Heiligenzyklus darstellt. Stand bei unserem älteren Entwurf noch die Idee
einer slawischen Einheit unter dem Christentum im Vordergrund,
so rückt Muchas ausgeführter Entwurf das Fenster in unmittelbaren Zusammenhang mit dem Wenzelskult der jungen tschechoslowakischen Nation (gegr. 1918) und zudem in einen räumlichen
Bezug innerhalb des Kirchenbaus – liegt doch die prächtige
mittelalterliche Wenzelskapelle mit den Gebeinen des Heiligen im
südlichen Seitenschiff Muchas Fenster quer gegenüber. (OS)
Grisebach 11/2014
Grisebach 11/2014
133
250N Alfons Mucha
Ivančice 1860 – 1939 Prag
Entwurf für Wandbilder im Pavillon von Bosnien-Herzegowina
auf der Pariser Weltausstellung 1900. (Vor) 1900
Feder in Schwarz, Pinsel in Braun und Pastell über Kreide auf
Papier, auf Karton aufgezogen. Lichtes Maß: 39,3 x 59,5 cm
(15 ½ x 23 ⅜ in.). Unten rechts signiert: Mucha. Rückseitig ein
Aufkleber, mit Feder in Schwarz 1936 auf Tschechisch beschriftet.
Auf der beigegebenen, ehemaligen Rückpappe ein Etikett der
Grosvenor Gallery, London.
Drei längere horizontale Einrisse. Fest unter Passepartout montiert.
[3046] Provenienz: The Sprague Family Collection, USA
€ 5.000 – 7.000
$ 6,340 – 8,870
Wir danken Oliver Sukrow, München, für freundliche Hinweise
zur Einordnung der Arbeit.
134
Grisebach 11/2014
Dargestellt ist eine Prozessions- bzw. Huldigungsszene vor
einer bergigen Kulisse mit markanten Gesteinsformationen.
Angeführt von einem Ochsengespann ziehen Frauen,
Kinder und ältere Männer an einer Erhöhung im Mittelgrund vorbei, auf der sich mehrere männliche Figuren mit
charakteristischen Gewändern und Kopfbedeckungen
eingefunden haben. Eine Frau im linken Bildmittelgrund
wendet sich zwei Männern auf der rechten Seite zu,
sie präsentiert offensichtlich ein kleines Kind. Ein Mann
auf der Erhöhung – vielleicht ein Anführer – nimmt die
Huldigungen des vorbeiziehenden Zuges an. Vermutlich
hängt unser Entwurf mit der Darstellung der „Prähistorischen Zeit“ auf Muchas Pariser Wandbildern von 1900
zusammen.
251N Alfons Mucha
Ivančice 1860 – 1939 Prag
Plakat für den Mährischen Lehrerchor /
Studie zum Plakat. 1911
Farblithographie auf Papier, aufgezogen auf dünnen Stoff /
Kreide und Bleistift auf Pergamin, aufgezogen auf Velin und auf
dünnen Stoff. 105,5 x 76 cm (108 x 78,7 cm) / 50 x 53,3 cm
(41 ½ x 29 ⅞ in. (42 ½ x 31 in.) / 19 ⅝ x 21 in.).
Bridges A 58. –
Das Plakat gewellt und knittrig mit kleinen Randmängeln.
Die Zeichnung mit zahlreichen Rissen und Fehlstellen, gebräunt.
[3046] Gerahmt.
Provenienz: The Sprague Family Collection, USA
€ 3.000 – 4.000
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
135
252N Alfons Mucha
Ivančice 1860 – 1939 Prag
Muse.
Bleistift, gewischt, auf Pergamin, auf Karton
aufgezogen. 40 x 21,5 cm (15 ¾ x 8 ½ in.).
Unten rechts signiert: Mucha.
[3046] Provenienz: The Sprague Family Collection, USA
€ 3.000 – 4.000
136
$ 3,800 – 5,070
Grisebach 11/2014
253 Gabriele Münter
Berlin 1877 – 1962 Murnau
Frauenportrait (Selbstportrait?). Um 1901/02
Bleistift auf Papier. 25,5 x 18,8 cm (10 x 7 ⅜ in.).
Unten links (übereinander) monogrammiert: Mü.
Im zeitgenössischen Rahmen. [3232] Gerahmt.
Provenienz: Aus dem Nachlaß Angelo Jank,
München (laut Auskunft des Vorbesitzers)
€ 1.000 – 1.500
$ 1,270 – 1,900
Unser Blatt, das aus der Familie des Künstlers Angelo Jank
stammt, dürfte 1901 entstanden sein, als Gabriele Münter in
München an der Malschule des Münchner Künstlerinnen-Vereins
in der Klasse von Jank Zeichenunterricht nahm. Das Blatt, das sich
in einer zeitgenössischen Rahmung erhalten hat, trägt bereits das
Monogramm der Künstlerin und atmet ganz den eleganten Geist
des Münchner Jugendstils, der von Künstlern wie Angelo Jank und
der Zeitschrift „Simplicissimus“ geprägt wurde. Die Physiognomie
weist große Ähnlichkeit zu der Münters auf, so daß es sich bei
unserer Zeichnung um ein frühes Selbstportrait handeln könnte
(Dank an Dr. Hinrich Sieveking, München, für diesen Hinweis).
Die Gabriele-Münter-Stiftung bestätigt nur Zeichnungen, die in
dem Nachlaß der Künstlerin verzeichnet sind.
Grisebach 11/2014
137
Villa Grisebach
Auktionen
Repräsentanzen
Representatives
Berlin
Bernd Schultz / Micaela Kapitzky
Florian Illies / Dr. Markus Krause
Daniel von Schacky
Villa Grisebach
Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin
Telefon: +49-30-885 915-0
Telefax: +49-30-882 41 45
auktionen@villa-grisebach.de
www.villa-grisebach.de
Norddeutschland
Stefanie Busold
Sierichstraße 157 · D-22299 Hamburg
Telefon: +49-40-4600 9010 · Telefax: +49-40-4600 9010
Mobil: +49-172-540 9073 · busold@villa-grisebach.de
Dortmund
Wilfried Utermann
Galerie Utermann
Silberstraße 22, D-44137 Dortmund
Telefon: +49-231-4764 3757
Telefax: +49-231-4764 3747
w.utermann@villa-grisebach.de
Auktionatoren
öffentlich bestellt und vereidigt:
Peter Graf zu Eltz, Salzburg
Bernd Schultz, Berlin
Dr. Markus Krause, Berlin
Rheinland/Ruhrgebiet/Benelux
Daniel von Schacky
Villa Grisebach Auktionen · Bilker Str. 4-6 · D-40213 Düsseldorf
Telefon: +49-211-8629 2199 · Telefax: +49-211-8629 2198
Mobil: +49-151-1907 7721 · schacky@villa-grisebach.de
Anne Ganteführer-Trier
Mobil: +49-170-575 7464 · gantefuehrer-trier@villa-grisebach.de
Baden-Württemberg
Dr. Annegret Funk
Im Buchrain 15 · D-70184 Stuttgart
Telefon: +49-711-248 4857 · Telefax: +49-711-248 4404
Mobil: +49-172-676 4715 · funk@villa-grisebach.de
Bayern
Dorothée Gutzeit / Annegret Thoma
Villa Grisebach Auktionen · Türkenstr. 104 · D-80799 München
Telefon: +49-89-22 7632/33 · Telefax: +49-89-22 3761
Mobil: +49-172-381 5640 · muenchen@villa-grisebach.de
Hessen
Dr. Arnulf Herbst
Aystettstraße 4 · D-60322 Frankfurt am Main
Telefon: +49-69-9769 9484 · Telefax: +49-69-9769 9486
Mobil: +49-172-101 2430 · herbst@villa-grisebach.de
Schweiz
Verena Hartmann
Villa Grisebach Auktionen AG · Bahnhofstr. 14 · CH-8001 Zürich
Telefon: +41-44-212 8888 · Telefax: +41-44-212 8886
Mobil: +41-79-221 3519 · auktionen@villa-grisebach.ch
Frankreich
Aurélie Tanaqui
26, rue des trois Frères · F-75018 Paris
Telefon: +33-6-0320 3627 · aurelie.tanaqui@villa-grisebach.de
USA/Kanada · New York
Monika Finane
Villa Grisebach Auctions Inc.
120 East 56th Street, Suite 635, USA-New York, NY 10022
Telefon: +1-212-308 0762 · Telefax: +1-212-308 0655
Mobil: +1-917-981 1147 · auctions@villa-grisebach.com
USA/Kanada · Los Angeles
Jean Griffin Borho
11170 Aqua Vista St. Apt. B222, Studio City, CA, 91602, USA
Telefon: +1-818-308-6563 · Mobil: +1-310-4298 698
jean.griffin.borho@villa-grisebach.com
Kataloge online
www.
villa-grisebach.
de
Auktionen live
139
Herbstauktionen in Berlin
—
26. bis 29. November 2014
Photographie · Berlin, 26. November 2014
Kunst des 19. Jahrhunderts
Photographie
Mittwoch, 26. November 2014 · 14.30 Uhr
Mittwoch, 26. November 2014 · 17.30 Uhr
Moderne Kunst
Moderne Kunst · Graphik
Freitag, 28. November 2014 · 11 Uhr
Freitag, 28. November 2014 · 14.30 Uhr
www.villa-grisebach.de
—
All lot descriptions are available in English on our website
Orangerie
Ausgewählte Werke
Donnerstag, 27. November 2014 · 11 Uhr
Donnerstag, 27. November 2014 · 17 Uhr
BRD · Zeitgenössische Kunst
aus Deutschland
Freitag, 28. November 2014 · 18 Uhr
Third Floor
Samstag, 29. November 2014
11 Uhr / 14.30 Uhr
142
Hinweise
zum Katalog
Catalogue
Instructions
1. Alle Katalogbeschreibungen sind online und auf Anfrage in
Englisch erhältlich.
1. Descriptions in English of each item included in this
catalogue are available online or upon request.
2. Basis für die Umrechnung der EUR-Schätzpreise:
1 US $ = EUR 0,789 (Kurs vom 2. Oktober 2014)
3. Bei den Katalogangaben sind Titel und Datierung, wenn
vorhanden, vom Künstler bzw. aus den Werkverzeichnissen
übernommen. Diese Titel sind durch Anführungszeichen
gekennzeichnet. Undatierte Werke haben wir anhand der
Literatur oder stilistisch begründbar zeitlich zugeordnet.
2. The basis for the conversion of the EUR-estimates:
1 US $ = EUR 0,789 (rate of exchange 2 October 2014)
4. Alle Werke wurden neu vermessen, ohne die Angaben in
Werkverzeichnissen zu übernehmen. Die Maßangaben sind
in Zentimetern und Inch aufgeführt. Es gilt Höhe vor Breite, wobei bei Originalen die Blattgröße, bei Drucken die Darstel-
lungsgröße bzw. Plattengröße angegeben wird. Wenn Papier- und Darstellungsmaß nicht annähernd gleich sind, ist die Papiergröße in runden Klammern angegeben. Signaturen,
Bezeichnungen und Gießerstempel sind aufgeführt. „Bezeichnung“ bedeutet eine eigenhändige Aufschrift des
Künstlers, im Gegensatz zu einer „Beschriftung“ von fremder
Hand. Bei druckgraphischen Werken wurde auf Angabe der
gedruckten Bezeichnungen verzichtet.
5. Bei den Papieren meint „Büttenpapier“ ein Maschinenpapier
mit Büttenstruktur. Ergänzende Angaben wie „JW Zanders“
oder „BFK Rives“ beziehen sich auf Wasserzeichen.
Der Begriff „Japanpapier“ bezeichnet sowohl echtes wie
auch maschinell hergestelltes Japanpapier.
6. Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Gegenstände
können vor der Versteigerung besichtigt und geprüft
werden; sie sind gebraucht. Der Erhaltungszustand der
Kunstwerke ist ihrem Alter entsprechend; Mängel werden
in den Katalogbeschreibungen nur erwähnt, wenn sie den
optischen Gesamteindruck der Arbeiten beeinträchtigen.
Für jedes Kunstwerk liegt ein Zustandsbericht vor, der
angefordert werden kann.
3. The titles and dates of works of art provided in quotation
marks originate from the artist or are taken from the
catalogue raisonné. These titles are printed within quotation
marks. Undated works have been assigned approximate
dates by Villa Grisebach based on stylistic grounds and
available literature.
4. Dimensions given in the catalogue are measurements taken
in centimeters and inches (height by width) from the actual
works. For originals, the size given is that of the sheet;for
prints, the size refers to the plate or block image. Where that
differs from the size of the sheet on which it is printed, the
dimensions of the sheet follow in parentheses ( ). Special
print marks or designations for these works are not noted in
the catalogue. “Bezeichnung” (“inscription”) means an
inscription from the artist’s own hand, in contrast to
“Beschriftung” (“designation”) which indicates an inscription
from the hand of another.
5. When describing paper, „Bütten paper” denotes machine made paper manufactured with the texture and finish of
„Bütten”. Other designations of paper such as „JW Zanders”
or „BFK Rives” refer to respective watermarks. The term
„Japan paper” refers to both hand and machine-made
Japan paper.
6. All sale objects may be viewed and examined before the
auction; they are sold as is. The condition of the works
corresponds to their age. The catalogues list only such
defects in condition as impair the overall impression of the
art work. For every lot there is a condition report which
can be requested.
7. Die in eckigen Klammern gesetzten Zeichen beziehen sich
auf die Einlieferer, wobei [E] die Eigenware kennzeichnet.
7. Those numbers printed in brackets [ ] refer to the consignors
listed in the Consignor Index, with [E] referring to property
owned by Villa Grisebach Auktionen.
8. Es werden nur die Werke gerahmt versteigert, die gerahmt
eingeliefert wurden.
8. Only works already framed at the time of consignment
will be sold framed.
143
Versteigerungsbedingungen
der Villa Grisebach Auktionen GmbH
§ 1 Der Versteigerer
1. Die Versteigerung erfolgt im Namen der Villa Grisebach Auktionen GmbH –
nachfolgend: „Grisebach“ genannt. Der Auktionator handelt als deren
Vertreter. Er ist gem. § 34b Abs. 5 GewO öffentlich bestellt.
Die Versteigerung ist somit eine öffentliche Versteigerung i.S. § 474 Abs. 1
S. 2 und § 383 Abs. 3 BGB.
2. Die Versteigerung erfolgt in der Regel für Rechnung des Einlieferers,
der unbenannt bleibt. Nur die im Eigentum von Grisebach befindlichen
Kunstgegenstände werden für eigene Rechnung versteigert.
Sie sind im Katalog mit „E“ gekennzeichnet.
3. Die Versteigerung erfolgt auf der Grundlage dieser Versteigerungs­bedingungen.
Die Versteigerungsbedingungen sind im Auktionskatalog,
im Internet und durch deutlich sichtbaren Aushang in den Räumen von
Grisebach veröffentlicht. Durch Abgabe eines Gebots erkennt der Käufer
diese Versteigerungsbedingungen als verbindlich an.
§ 2 Katalog, Besichtigung und Versteigerungstermin
1.Katalog
Vor der Versteigerung erscheint ein Auktionskatalog. Darin werden zur
allgemeinen Orientierung die zur Versteigerung kommenden Kunst­gegen­stände
abgebildet und beschrieben. Der Katalog enthält zusätz­lich Angaben über
Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunst­gegen­standes. Nur sie
bestimmen die Beschaffenheit des Kunst­gegen­standes. Im übrigen ist der
Katalog weder für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes noch für dessen
Erscheinungsbild (Farbe) maß­gebend. Der Katalog weist einen Schätzpreis
in Euro aus, der jedoch lediglich als Anhaltspunkt für den Verkehrswert des
Kunst­gegen­stan­des dient, ebenso wie etwaige Angaben in anderen
Währungen.
Der Katalog wird von Grisebach nach bestem Wissen und Gewissen und
mit großer Sorgfalt erstellt. Er beruht auf den bis zum Zeitpunkt der
Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen
Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers.
Für jeden der zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände kann bei
ernstlichem Interesse ein Zustandsbericht von Grisebach angefordert und
es können etwaige von Grisebach eingeholte Expertisen eingesehen werden.
Die im Katalog, im Zustandsbericht oder in Expertisen enthaltenen Angaben
und Beschreibungen sind Einschätzungen, keine Garantien im Sinne des
§ 443 BGB für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes.
Grisebach ist berechtigt, Katalogangaben durch Aushang am Ort der
Versteigerung und unmittelbar vor der Versteigerung des betreffen­den
Kunstgegenstandes mündlich durch den Auktionator zu berichtigen oder zu
ergänzen.
2.Besichtigung
Alle zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände werden vor der
Versteigerung zur Vorbesichtigung ausgestellt und können besichtigt und
geprüft werden. Ort und Zeit der Besichtigung, die Grisebach fest­legt,
sind im Katalog angegeben. Die Kunstgegenstände sind gebraucht und
werden in der Beschaffenheit versteigert, in der sie sich im Zeit­punkt der
Versteigerung befinden.
3. Grisebach bestimmt Ort und Zeitpunkt der Versteigerung.
Sie ist berechtigt, Ort oder Zeitpunkt zu ändern, auch wenn der
Auktions­katalog bereits versandt worden ist.
§ 3 Durchführung der Versteigerung
1.Bieternummer
Jeder Bieter erhält von Grisebach eine Bieternummer.
Er hat die Verstei­gerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen.
Von unbekannten Bietern benötigt Grisebach zur Erteilung der
Bieternummer spätestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung
eine schriftliche Anmel­dung mit beigefügter zeitnaher Bankreferenz.
Nur unter einer Bieternummer abgegebene Gebote werden auf der
Verstei­gerung berücksichtigt.
144
2.Aufruf
Die Versteigerung des einzelnen Kunstgegenstandes beginnt mit dessen
Aufruf durch den Auktionator. Er ist berechtigt, bei Aufruf von der im Katalog
vorgesehenen Reihenfolge abzuweichen, Los-Nummern zu verbinden oder zu
trennen oder eine Los-Nummer zurückzuziehen.
Der Preis wird bei Aufruf vom Auktionator festgelegt, und zwar in Euro.
Gesteigert wird um jeweils 10 % des vorangegangenen Gebots, sofern der
Auktionator nicht etwas anderes bestimmt.
3.Gebote
a) Gebote im Saal
Gebote im Saal werden unter Verwendung der Bieternummer abgegeben.
Ein Vertrag kommt durch Zuschlag des Auktionators zustande.
Will ein Bieter Gebote im Namen eines Dritten abgeben, hat er dies mindestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung von Grisebach unter Vorlage
einer Vollmacht des Dritten anzuzeigen. Anderenfalls kommt bei Zuschlag der
Vertrag mit ihm selbst zustande.
b) Schriftliche Gebote
Mit Zustimmung von Grisebach können Gebote auf einem dafür vorgesehenen
Formular auch schriftlich abgegeben werden. Sie müssen vom Bieter unterzeichnet sein und unter Angabe der Los-Nummer, des Künstlers und des
Titels den für den Kunstgegenstand gebotenen Hammerpreis nennen.
Der Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anerkennen.
Mit dem schriftlichen Gebot beauftragt der Bieter Grisebach, seine Gebote
unter Berücksichtigung seiner Weisungen abzugeben. Das schriftliche
Gebot wird von Grisebach nur mit dem Betrag in Anspruch genommen,
der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten.
Ein Vertrag auf der Grundlage eines schriftlichen Gebots kommt mit dem
Bieter durch den Zuschlag des Auktionators zustande.
Gehen mehrere gleich hohe schriftliche Gebote für denselben Kunst­
gegenstand ein, erhält das zuerst eingetroffene Gebot den Zuschlag,
wenn kein höheres Gebot vorliegt oder abgegeben wird.
c) Telefonische Gebote
Telefonische Gebote sind zulässig, wenn der Bieter mindestens 24 Stunden
vor Beginn der Versteigerung dies schriftlich beantragt und Grisebach
zugestimmt hat. Der Bieter muss die Versteigerungs­bedingungen als
verbindlich anerkennen.
Die telefonischen Gebote werden von einem während der Verstei­gerung im
Saal anwesenden Mitarbeiter von Grisebach entgegen­genommen und unter
Berücksichtigung der Weisungen des Bieters während der Versteigerung
abgegeben. Das von dem Bieter genannte Gebot bezieht sich ausschließlich
auf den Hammerpreis, umfasst also nicht Aufgeld, etwaige Umlagen und
Umsatzsteuer, die hinzukommen. Das Gebot muss den Kunstgegenstand,
auf den es sich bezieht, zweifelsfrei und möglichst unter Nennung der
Los-Nummer, des Künstlers und des Titels, benennen.
Telefonische Gebote können von Grisebach aufgezeichnet werden.
Mit dem Antrag zum telefonischen Bieten erklärt sich der Bieter mit der
Aufzeichnung einverstanden. Die Aufzeichnung wird spätestens nach drei
Monaten gelöscht, sofern sie nicht zu Beweiszwecken benötigt wird.
d) Gebote über das Internet
Gebote über das Internet sind nur zulässig, wenn der Bieter von Grisebach zum
Bieten über das Internet unter Verwendung eines Benutzernamens und eines
Passwortes zugelassen worden ist und die Versteigerungsbedingungen als
verbindlich anerkennt. Die Zulassung erfolgt ausschließlich für die Person des
Zugelassenen, ist also höchst­persönlich. Der Benutzer ist verpflichtet, seinen
Benutzernamen und sein Passwort Dritten nicht zugänglich zu machen. Bei schuldhafter Zuwiderhandlung haftet er Grisebach für daraus entstandene Schäden.
Gebote über das Internet sind nur rechtswirksam, wenn sie hinreichend
bestimmt sind und durch Benutzernamen und Passwort zweifelsfrei dem
Bieter zuzuordnen sind. Die über das Internet übertragenen Gebote werden
elektronisch protokolliert. Die Richtigkeit der Protokolle wird vom Käufer
anerkannt, dem jedoch der Nachweis ihrer Unrichtig­keit offensteht.
Grisebach behandelt Gebote, die vor der Versteigerung über das Inter­net
abgegeben werden, rechtlich wie schriftliche Gebote. Internetgebote
während einer laufenden Versteigerung werden wie Gebote aus dem
Saal berücksichtigt.
4.
a)
b)
c)
d)
–
–
–
e)
Der Zuschlag
Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebots kein
höheres Gebot abgegeben wird. Der Zuschlag verpflichtet den Bieter, der
unbenannt bleibt, zur Abnahme des Kunstgegenstandes und zur Zahlung
des Kaufpreises (§ 4 Ziff. 1).
Der Auktionator kann bei Nichterreichen des Limits einen Zuschlag unter
Vorbehalt erteilen. Ein Zuschlag unter Vorbehalt wird nur wirk­sam, wenn
Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen nach dem Tag der
Versteigerung schriftlich bestätigt. Sollte in der Zwischenzeit ein anderer
Bieter mindestens das Limit bieten, erhält dieser ohne Rücksprache mit
dem Bieter, der den Zuschlag unter Vorbehalt erhalten hat, den Zuschlag.
Der Auktionator hat das Recht, ohne Begründung ein Gebot abzulehnen
oder den Zuschlag zu verweigern. Wird ein Gebot abgelehnt oder der
Zuschlag verweigert, bleibt das vorangegangene Gebot wirksam.
Der Auktionator kann einen Zuschlag zurücknehmen und den
Kunst­gegenstand innerhalb der Auktion neu ausbieten,
wenn ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot von ihm übersehen
und dies von dem übersehenen Bieter unverzüglich beanstandet worden ist,
wenn ein Bieter sein Gebot nicht gelten lassen will oder
wenn sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen.
Übt der Auktionator dieses Recht aus, wird ein bereits erteilter Zuschlag
unwirksam.
Der Auktionator ist berechtigt, ohne dies anzeigen zu müssen, bis zum
Erreichen eines mit dem Einlieferer vereinbarten Limits auch Gebote für
den Einlieferer abzugeben und den Kunstgegenstand dem Einlieferer unter
Benennung der Einlieferungsnummer zuzuschlagen. Der Kunstgegenstand
bleibt dann unverkauft.
§ 4 Kaufpreis, Zahlung, Verzug
1.Kaufpreis
Der Kaufpreis besteht aus dem Hammerpreis zuzüglich Aufgeld.
Hinzu­kommen können pauschale Gebühren sowie die gesetzliche
Umsatz­steuer.
A. a) Bei Kunstgegenständen ohne besondere Kennzeichnung im Katalog berechnet sich der Kaufpreis wie folgt:
Bei Käufern mit Wohnsitz innerhalb des Gemeinschaftsgebietes der
Europäischen Union (EU) berechnet Grisebach auf den Hammerpreis ein
Aufgeld von 30 %. Auf den Teil des Hammer­preises, der 500.000 EUR
übersteigt, wird ein Aufgeld von 25 % berechnet. Auf den Teil des
Hammer­preises, der 1.000.000 EUR übersteigt, wird ein Aufgeld von
20 % berechnet. In diesem Aufgeld sind alle pauschalen Gebühren
sowie die gesetzliche Umsatzsteuer enthalten (Differenzbesteuerung
nach § 25a UStG). Sie werden bei der Rechnungstellung nicht einzeln
ausgewiesen.
Käufern, denen nach dem Umsatzsteuergesetz (UStG) im Inland
geliefert wird und die zum Vorsteuerabzug berechtigt sind, kann auf
Wunsch die Rechnung nach der Regelbesteuerung gemäß Absatz B.
ausgestellt werden. Dieser Wunsch ist bei Beantragung der Bieter­
nummer anzugeben. Eine Korrektur nach Rechnungsstellung ist nicht
möglich.
b) Bei Kunstwerken mit der Kennzeichnung „N“ für Import handelt es
sich um Kunstwerke, die in die EU zum Verkauf eingeführt wurden.
In diesen Fällen wird zusätzlich zum Aufgeld die verauslagte
Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von derzeit 7 % des Hammerpreises
erhoben.
B. Bei im Katalog mit dem Buchstaben „R“ hinter der Losnummer gekennzeichneten Kunstgegenständen berechnet sich der Kaufpreis wie folgt:
a)Aufgeld
Auf den Hammerpreis berechnet Grisebach ein Aufgeld von 25 %.
Auf den Teil des Hammerpreises, der 500.000 EUR übersteigt, wird
ein Aufgeld von 20 % berechnet. Auf den Teil des Hammerpreises, der
1.000.000 EUR übersteigt, wird ein Aufgeld von 15 % berechnet.
b)Umsatzsteuer
Auf den Hammerpreis und das Aufgeld wird die jeweils gültige
gesetzliche Umsatzsteuer erhoben (Regelbesteuerung mit „R“
gekennzeichnet). Sie beträgt derzeit 19 %.
c)Umsatzsteuerbefreiung
Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen
berechnet, die in Staaten innerhalb der EU von Unternehmen er­worben
und aus Deutschland exportiert werden, wenn diese bei Beantragung
und Erhalt ihrer Bieter­nummer ihre Umsatzsteuer-Identifikations­nummer
angegeben haben. Eine nachträgliche Be­rücksichtigung, insbesondere
eine Korrektur nach Rechnungs­stellung, ist nicht möglich.
Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegen­ständen
berechnet, die gemäß § 6 Abs. 4 UStG in Staaten außerhalb der EU
geliefert werden und deren Käufer als ausländische Abnehmer gelten
und dies entsprechend § 6 Abs. 2 UStG nachgewiesen haben.
Im Ausland anfallende Einfuhr­umsatz­steuer und Zölle trägt der Käufer.
Die vorgenannten Regelungen zur Umsatzsteuer entsprechen dem
Stand der Gesetzgebung und der Praxis der Finanzverwaltung.
Änderungen sind nicht ausgeschlossen.
2. Fälligkeit und Zahlung
Der Kaufpreis ist mit dem Zuschlag fällig.
Der Kaufpreis ist in Euro an Grisebach zu entrichten. Schecks und
andere unbare Zahlungen werden nur erfüllungshalber angenommen.
Eine Begleichung des Kaufpreises durch Aufrechnung ist nur mit
un­be­strittenen oder rechtskräftig festgestellten Forderungen zulässig.
Bei Zahlung in ausländischer Währung gehen ein etwaiges Kursrisiko
sowie alle Bankspesen zulasten des Käufers.
3.Verzug
Ist der Kaufpreis innerhalb von zwei Wochen nach Zugang der Rechnung
noch nicht beglichen, tritt Verzug ein.
Ab Eintritt des Verzuges verzinst sich der Kaufpreis mit 1 % monatlich,
unbeschadet weiterer Schadensersatzansprüche.
Zwei Monate nach Eintritt des Verzuges ist Grisebach berechtigt und auf
Verlangen des Einlieferers verpflichtet, diesem Name und Anschrift des
Käufers zu nennen.
Ist der Käufer mit der Zahlung des Kaufpreises in Verzug, kann Grise­bach
nach Setzung einer Nachfrist von zwei Wochen vom Vertrag zurücktreten.
Damit erlöschen alle Rechte des Käufers an dem erstei­gerten Kunst­gegen­
stand.
Grisebach ist nach Erklärung des Rücktritts berechtigt, vom Käufer
Schadensersatz zu verlangen. Der Schadensersatz umfasst insbe­sondere
das Grisebach entgangene Entgelt (Einliefererkommission und Aufgeld),
sowie angefallene Kosten für Katalogabbildungen und die bis zur Rückgabe
oder bis zur erneuten Versteigerung des Kunst­gegen­­standes anfallenden
Transport-, Lager- und Versicherungs­­kosten.
Wird der Kunstgegenstand an einen Unterbieter verkauft oder in der
nächsten oder übernächsten Auktion versteigert, haftet der Käufer
außerdem für jeglichen Mindererlös.
Grisebach hat das Recht, den säumigen Käufer von künftigen Verstei­gerungen
auszuschließen und seinen Namen und seine Adresse zu Sperrzwecken an
andere Auktionshäuser weiterzugeben.
§ 5 Nachverkauf
Während eines Zeitraums von zwei Monaten nach der Auktion können nicht
versteigerte Kunstgegenstände im Wege des Nachverkaufs erworben werden.
Der Nachverkauf gilt als Teil der Versteigerung. Der Interessent hat persönlich,
telefonisch, schriftlich oder über das Internet ein Gebot mit einem bestimmten
Betrag abzugeben und die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen. Der Vertrag kommt zustande, wenn Grisebach das Gebot innerhalb
von drei Wochen nach Eingang schriftlich annimmt.
Die Bestimmungen über Kaufpreis, Zahlung, Verzug, Abholung und Haftung für
in der Versteigerung erworbene Kunstgegenstände gelten entsprechend.
§ 6 Entgegennahme des ersteigerten Kunstgegenstandes
1.Abholung
Der Käufer ist verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand spätestens
einen Monat nach Zuschlag abzuholen.
Grisebach ist jedoch nicht verpflichtet, den ersteigerten Kunst­gegen­stand
vor vollständiger Bezahlung des in der Rechnung ausgewiesenen Betrages
an den Käufer herauszugeben.
Das Eigentum geht auf den Käufer erst nach vollständiger Begleichung des
Kaufpreises über.
2.Lagerung
Bis zur Abholung lagert Grisebach für die Dauer eines Monats, gerech­net ab
Zuschlag, den ersteigerten Kunstgegenstand und versichert ihn auf eigene
Kosten in Höhe des Kaufpreises. Danach hat Grisebach das Recht, den
Kunstgegenstand für Rechnung des Käufers bei einer Kunst­spedition einzulagern und versichern zu lassen. Wahlweise kann Grise­bach statt dessen den
Kunstgegenstand in den eigenen Räumen ein­lagern gegen Berechnung einer
monatlichen Pauschale von 0,1 % des Kaufpreises für Lager- und
Versicherungskosten.
3.Versand
Beauftragt der Käufer Grisebach schriftlich, den Transport des ersteigerten
Kunstgegenstandes durchzuführen, sorgt Grisebach, sofern der Kaufpreis vollständig bezahlt ist, für einen sachgerechten Transport des Werkes zum Käufer
145
oder dem von ihm benannten Em­pfän­­ger durch eine Kunstspedition und schließt eine
entsprechende Transportversicherung ab. Die Kosten für Verpackung, Versand
und Versicherung trägt der Käufer.
4.Annahmeverzug
Holt der Käufer den Kunstgegenstand nicht innerhalb von einem Monat ab
(Ziffer 1) und erteilt er innerhalb dieser Frist auch keinen Auftrag zur
Versendung des Kunstgegenstandes (Ziffer 3), gerät er in Annahme­verzug.
5. Anderweitige Veräußerung
Veräußert der Käufer den ersteigerten Kunstgegenstand seinerseits, bevor
er den Kaufpreis vollständig bezahlt hat, tritt er bereits jetzt erfüllungshalber
sämtliche Forderungen, die ihm aus dem Weiterverkauf zustehen, an
Grisebach ab, welche die Abtretung hiermit annimmt. Soweit die abgetretenen
Forderungen die Grisebach zuste­henden Ansprüche übersteigen, ist Grisebach
verpflichtet, den zur Erfüllung nicht benötigten Teil der abgetretenen Forderung
unverzüglich an den Käufer abzutreten.
§ 7 Haftung
1. Beschaffenheit des Kunstgegenstandes
Der Kunstgegenstand wird in der Beschaffenheit veräußert, in der er sich bei
Erteilung des Zuschlags befindet und vor der Versteigerung besichtigt und
geprüft werden konnte. Ergänzt wird diese Beschaffen­heit durch die Angaben
im Katalog (§ 2 Ziff. 1) über Urheberschaft, Technik und Signatur des
Kunstgegenstandes. Sie beruhen auf den bis zum Zeitpunkt der Versteigerung
veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen Erkennt­nissen sowie auf
den Angaben des Einlieferers. Weitere Beschaffen­heits­merkmale sind nicht
verein­bart, auch wenn sie im Katalog beschrieben oder erwähnt sind oder
sich aus schriftlichen oder mündlichen Auskünften, aus einem Zustands­
bericht, Expertisen oder aus den Abbildungen des Katalogs ergeben sollten.
Eine Garantie (§ 443 BGB) für die vereinbarte Beschaffenheit des
Kunstgegenstandes wird nicht übernommen.
2. Rechte des Käufers bei einem Rechtsmangel (§ 435 BGB)
Weist der erworbene Kunstgegenstand einen Rechtsmangel auf, weil an
ihm Rechte Dritter bestehen, kann der Käufer innerhalb einer Frist von zwei
Jahren (§ 438 Abs. 4 und 5 BGB) wegen dieses Rechts­man­gels vom Vertrag
zurücktreten oder den Kaufpreis mindern (§ 437 Nr. 2 BGB). Im übrigen werden die Rechte des Käufers aus § 437 BGB, also das Recht auf Nach­erfüllung,
auf Schadenersatz oder auf Ersatz ver­geblicher Aufwendungen ausgeschlossen, es sei denn, der Rechts­mangel ist arglistig verschwiegen worden.
3. Rechte des Käufers bei Sachmängeln (§ 434 BGB)
Weicht der Kunstgegenstand von der vereinbarten Beschaffenheit
(Urheberschaft, Technik, Signatur) ab, ist der Käufer berech­tigt, innerhalb
von zwei Jahren ab Zuschlag (§ 438 Abs. 4 BGB) vom Vertrag zurückzutreten.
Er erhält den von ihm gezahlten Kaufpreis (§ 4 Ziff. 1 der Verstei­gerungsbedingungen) zurück, Zug um Zug gegen Rückgabe des Kaufgegenstandes in
unverändertem Zustand am Sitz von Grisebach. Ansprüche auf Minderung
des Kaufpreises (§ 437 Nr. 2 BGB), auf Schadens­ersatz oder auf Ersatz
vergeblicher Aufwendungen (§ 437 Nr. 3 BGB) sind ausgeschlossen.
Dieser Haftungsausschluss gilt nicht, soweit Grisebach den Mangel
arglistig verschwiegen hat.
146
Das Rücktrittsrecht wegen Sachmangels ist ausgeschlossen, sofern Grisebach
den Kunstgegenstand für Rechnung des Einlieferers ver­äußert hat und die
größte ihr mögliche Sorgfalt bei Ermittlung der im Katalog genannten
Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunst­gegenstandes aufgewandt
hat und keine Gründe vorlagen, an der Richtigkeit dieser Angaben zu zweifeln.
In diesem Falle verpflichtet sich Grisebach, dem Käufer das Aufgeld, etwaige
Umlagen und die Umsatz­steuer zu erstatten.
Außerdem tritt Grisebach dem Käufer alle ihr gegen den Einlieferer, dessen
Name und Anschrift sie dem Käufer mitteilt, zustehenden Ansprüche wegen
der Mängel des Kunstgegenstandes ab. Sie wird ihn in jeder zulässigen und
ihr möglichen Weise bei der Geltendmachung dieser Ansprüche gegen den
Einlieferer unterstützen.
4. Fehler im Versteigerungsverfahren
Grisebach haftet nicht für Schäden im Zusammenhang mit der Abgabe von
mündlichen, schriftlichen, telefonischen oder Internetgeboten, soweit ihr
nicht Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit zur Last fällt. Dies gilt insbesondere
für das Zustandekommen oder den Bestand von Telefon-, Fax- oder Datenleitungen sowie für Übermittlungs-, Über­tragungs- oder Übersetzungsfehler
im Rahmen der eingesetzten Kommunikationsmittel oder seitens der für die
Entgegennahme und Weitergabe eingesetzten Mitarbeiter. Für Missbrauch
durch unbefugte Dritte wird nicht gehaftet. Die Haftungsbeschränkung gilt
nicht für Schäden an der Verletzung von Leben, Körper oder Gesundheit.
5.Verjährung
Für die Verjährung der Mängelansprüche gelten die gesetzlichen
Verjährungsfristen des § 438 Abs. 1 Ziffer 3 BGB (2 Jahre).
§ 8 Schlussbestimmungen
1.Nebenabreden
Änderungen dieser Versteigerungsbedingungen im Einzelfall oder
Nebenabreden bedürfen zu ihrer Gültigkeit der Schriftform.
2. Fremdsprachige Fassung der Versteigerungsbedingungen
Soweit die Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen als der
deutschen Sprache vorliegen, ist stets die deutsche Fassung maßgebend.
3. Anwendbares Recht
Es gilt ausschließlich das Recht der Bundesrepublik Deutschland. Das
Abkommen der Vereinten Nationen über Verträge des internationalen
Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung.
4.Erfüllungsort
Erfüllungsort und Gerichtsstand ist, soweit dies rechtlich vereinbart werden
kann, Berlin.
5. Salvatorische Klausel
Sollte eine oder mehrere Bestimmungen dieser Versteigerungsbedingungen
unwirksam sein oder werden, bleibt die Gültigkeit der übrigen Bestimmungen
davon unberührt. Anstelle der unwirksamen Bestimmung gelten die
entsprechenden gesetzlichen Vorschriften.
Conditions of Sale
of Villa Grisebach Auktionen GmbH
Section 1 The Auction House
1. The auction will be implemented on behalf of Grisebach Auktionen GmbH –
referred to hereinbelow as “Grisebach”. The auctioneer will be acting as
Grisebach’s representative. The auctioneer is an expert who has been publicly
appointed in accordance with Section 34b paragraph 5 of the Gewerbeordnung
(GewO, German Industrial Code). Accordingly, the auction is a public auction as
defined by Section 474 paragraph 1 second sentence and Section 383
paragraph 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code).
2. As a general rule, the auction will be performed on behalf of the Consignor,
who will not be named. Solely those works of art owned by Grisebach shall
be sold at auction for the account of Grisebach. Such items will be marked
by an “E” in the catalogue.
3. The auction shall be performed on the basis of the present Conditions of Sale.
The Conditions of Sale are published in the catalogue of the auction and on the
internet; furthermore, they are posted in an easily accessible location in the
Grisebach spaces. By submitting a bid, the buyer acknowledges the Conditions
of Sale as being binding upon it.
Section 2 Catalogue, Pre-Sale Exhibition and Date of the Auction
1.Catalogue
Prior to the auction date, an auction catalogue will be published. This provides
general orientation in that it shows images of the works of art to be sold at
auction and describes them. Additionally, the catalogue will provide information
on the work’s creator(s), technique, and signature. These factors alone will
define the characteristic features of the work of art. In all other regards, the
catalogue will not govern as far as the characteristics of the work of art or its
appearance are concerned (color). The catalogue will provide estimated prices in
EUR amounts, which, however, serve solely as an indication of the fair market
value of the work of art, as does any such information that may be provided in
other currencies.
Grisebach will prepare the catalogue to the best of its knowledge and belief,
and will exercise the greatest of care in doing so. The catalogue will be based
on the scholarly knowledge published up until the date of the auction, or
otherwise generally accessible, and on the information provided by the
Consignor.
Seriously interested buyers have the opportunity to request that Grisebach
provide them with a report outlining the condition of the work of art (condition
report), and they may also review any expert appraisals that Grisebach may
have obtained.
The information and descriptions contained in the catalogue, in the condition
report or in expert appraisals are estimates; they do not constitute any
guarantees, in the sense as defined by Section 443 of the Bürgerliches
Gesetzbuch (BGB, German Civil Code), for the characteristics of the work of art.
Grisebach is entitled to correct or amend any information provided in the
catalogue by posting a notice at the auction venue and by having the auctioneer
make a corresponding statement immediately prior to calling the bids for the
work of art concerned.
2. Pre-sale exhibition
All of the works of art that are to be sold at auction will be exhibited prior to
the sale and may be viewed and inspected. The time and date of the pre-sale
exhibition, which will be determined by Grisebach, will be set out in the
catalogue. The works of art are used and will be sold “as is”, in other words
in the condition they are in at the time of the auction.
3. Grisebach will determine the venue and time at which the auction is to be held.
It is entitled to modify the venue and the time of the auction, also in those cases
in which the auction catalogue has already been sent out.
Section 3 Calling the Auction
1. Bidder number
Grisebach will issue a bidder number to each bidder. Each bidder is to
acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it.
At the latest twenty-four (24) hours prior to the start of the auction, bidders as
yet unknown to Grisebach must register in writing, providing a written bank
reference letter of recent date, so as to enable Grisebach to issue a bidder
number to them.
At the auction, only the bids submitted using a bidder number will be considered.
2. Item call-up
The auction of the individual work of art begins by its being called up by the
auctioneer. The auctioneer is entitled to call up the works of art in a different
sequence than that published in the catalogue, to join catalogue items to form a
lot, to separate a lot into individual items, and to pull an item from the auction
that has been given a lot number.
When the work of art is called up, its price will be determined by the auctioneer,
denominated in euros. Unless otherwise determined by the auctioneer, the bid
increments will amount to 10 % of the respective previous bid.
3.Bids
a) Floor bids
Floor bids will be submitted using the bidder number. A sale and purchase
agreement will be concluded by the auctioneer bringing down the hammer to
end the bidding process.
Where a bidder wishes to submit bids in the name of a third party, it must notify
Grisebach of this fact at the latest twenty-four (24) hours prior to the auction
commencing, submitting a corresponding power of attorney from that third party.
In all other cases, once the work of art has been knocked down, the sale and
purchase agreement will be concluded with the person who has placed the bid.
b) Written absentee bids
Subject to Grisebach consenting to this being done, bids may also be submitted
in writing using a specific form developed for this purpose. The bidder must sign
the form and must provide the lot number, the name of the artist, the title of the
work of art and the hammer price it wishes to bid therefor. The bidder must
acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it.
By placing a written bid, the bidder instructs Grisebach to submit such bid in
accordance with its instructions. Grisebach shall use the amount specified in the
written bid only up to whatever amount may be required to outbid another bidder.
Upon the auctioneer knocking down the work of art to a written bid, a sale and
purchase agreement shall be concluded on that basis with the bidder who has
submitted such written bid.
Where several written bids have been submitted in the same amount for the
same work of art, the bid received first shall be the winning bid, provided that
no higher bid has been otherwise submitted or is placed as a floor bid.
c) Phoned-in absentee bids
Bids may permissibly be phoned in, provided that the bidder applies in writing
to be admitted as a telephone bidder, and does so at the latest twenty-four (24)
hours prior to the auction commencing, and furthermore provided that Grisebach
has consented. The bidder must acknowledge the Conditions of Sale as being
binding upon it.
Bids phoned in will be taken by a Grisebach employee present at the auction on
the floor, and will be submitted in the course of the auction in keeping with the
instructions issued by the bidder. The bid so submitted by the bidder shall cover
exclusively the hammer price, and thus shall not comprise the buyer’s premium,
any allocated costs that may be charged, or turnover tax. The bid must
unambiguously designate the work of art to which it refers, and must wherever
possible provide the lot number, the artist and the title of the work.
Grisebach may make a recording of bids submitted by telephone. By filing the
application to be admitted as a telephone bidder, the bidder declares its consent
to the telephone conversation being recorded. Unless it is required as evidence,
the recording shall be deleted at the latest following the expiry of three (3)
months.
d) Absentee bids submitted via the internet
Bids may be admissibly submitted via the internet only if Grisebach has
registered the bidder for internet bidding, giving him a user name and password,
and if the bidder has acknowledged the Conditions of Sale as being binding
upon it. The registration shall be non-transferable and shall apply exclusively
to the registered party; it is thus entirely personal and private. The user is under
obligation to not disclose to third parties its user name or password. Should the
user culpably violate this obligation, it shall be held liable by Grisebach for any
damages resulting from such violation.
Bids submitted via the internet shall have legal validity only if they are sufficiently
147
determinate and if they can be traced back to the bidder by its user name and password beyond any reasonable doubt. The bids transmitted via the internet will be
recorded electronically. The buyer acknowledges that these records are
correct, but it does have the option to prove that they are incorrect.
In legal terms, Grisebach shall treat bids submitted via the internet at a point in
time prior to the auction as if they were bids submitted in writing. Bids submitted
via the internet while an auction is ongoing shall be taken into account as if they
were floor bids.
4. Knock down
a) The work of art is knocked down to the winning bidder if, following three calls for
a higher bid, no such higher bid is submitted. Upon the item being knocked down
to it, this will place the bidder under obligation to accept the work of art and to
pay the purchase price (Section 4 Clause 1). The bidder shall not be named.
b) Should the bids not reach the reserve price set by the Consignor, the auctioneer
will knock down the work of art at a conditional hammer price. This conditional
hammer price shall be effective only if Grisebach confirms this bid in writing
within three (3) weeks of the day of the auction. Should another bidder submit a
bid in the meantime that is at least in the amount of the reserve price, the work
of art shall go to that bidder; there will be no consultations with the bidder to
whom the work of art has been knocked down at a conditional hammer price.
c) The auctioneer is entitled to refuse to accept a bid, without providing any reasons therefor, or to refuse to knock down a work of art to a bidder. Where a bid
is refused, or where a work of art is not knocked down to a bidder, the prior bid
shall continue to be valid.
d) The auctioneer may revoke any knock-down and may once again call up the work
of art in the course of the auction to ask for bids; the auctioneer may do so in all
cases in which
The auctioneer has overlooked a higher bid that was submitted in a timely
–
fashion, provided the bidder so overlooked has immediately objected to
this oversight;
A bidder does not wish to be bound by the bid submitted; or
–
There are any other doubts regarding the knock-down of the work of art
–
concerned.
Where the auctioneer exercises this right, any knock-down of a work of art that
has occurred previously shall cease to be effective.
e) The auctioneer is authorized, without being under obligation of giving notice
thereof, to also submit bids on behalf of the Consignor until the reserve
price agreed with the Consignor has been reached, and the auctioneer is
furthermore authorized to knock down the work of art to the Consignor, citing
the consignment number. In such event, the work of art shall go unsold.
Section 4 Purchase Price, Payment, Default
1. Purchase price
The purchase price consists of the hammer price plus buyer’s premium.
Additionally, lump sum fees may be charged along with statutory turnover tax.
For works of art that have not been specially marked in the catalogue,
A. a)
the purchase price will be calculated as follows:
For buyers having their residence in the community territory of the
European Union (EU), Grisebach will add a buyer’s premium of 30 % to
the hammer price. A buyer’s premium of 25 % will be added to that part
of the hammer price that is in excess of EUR 500,000. A buyer’s premium
of 20 % will be added to that part of the hammer price that is in excess of
EUR 1,000,000. This buyer’s premium will include all lump sum fees as
well as the statutory turnover tax (margin scheme pursuant to Section
25a of the German Turnover Tax Act). These taxes and fees will not be
itemized separately in the invoice.
Buyers to whom delivery is made within Germany, as defined by the
German Turnover Tax Act, and who are entitled to deduct input taxes,
may have an invoice issued to them that complies with the standard
taxation provisions as provided for hereinabove in paragraph B. Such
invoice is to be requested when applying for a bidder number. It is not
possible to perform any correction retroactively after the invoice has
been issued.
b) Works of art marked by the letter “N” (for Import) are works of art that
have been imported from outside the EU for sale. In such event, the
import turnover tax advanced, in the amount of currently 7 % on the
hammerprice, will be charged in addition to the buyer’s premium.
B. For works of art marked in the catalogue by the letter “R” behind the lot
number, the purchase price is calculated as follows:
a) Buyer’s premium
Grisebach will add a buyer’s premium of 25 % to the hammer price.
A buyer’s premium of 20 % will be added to that part of the hammer price
that is in excess of EUR 500,000. A buyer’s premium of 15 % will be added
to that part of the hammer price that is in excess of EUR 1,000,000.
148
Turnover tax
The hammer price and the buyer's premium will each be subject to the
statutory turnover tax in the respectively applicable amount (standard
taxation provisions, marked by the letter "R"). Currently, this amounts
to 19 %.
c) Exemption from turnover tax
No turnover tax will be charged where works of art are sold that are
acquired in states within the EU by corporations and exported outside of
Germany, provided that such corporations have provided their turnover
tax ID number in applying for and obtaining their bidder number. It is not
possible to register this status after the invoice has been issued, and
more particularly, it is not possible to perform a correction retroactively.
No turnover tax shall be charged for the sale of works of art that are
delivered, pursuant to Section 6 paragraph 4 of the Umsatzsteuergesetz
(UStG, German Turnover Tax Act), to destinations located in states that
are not a Member State of the EU, provided that their buyers are deemed
to be foreign purchasers and have proved this fact in accordance with
Section 6 paragraph 2 of the German Turnover Tax Act. The buyer shall
bear any import turnover tax or duties that may accrue abroad.
The above provisions on turnover tax correspond to the legislative status
quo and are in line with the practice of the Tax and Revenue Authorities.
They are subject to change without notice.
2. Due date and payment
The purchase price shall be due for payment upon the work of art being knocked
down to the buyer.
The purchase price shall be paid in euros to Grisebach. Cheques and any other
forms of non-cash payment are accepted only on account of performance.
Payment of the purchase price by set-off is an option only where the claims
are not disputed or have been finally and conclusively determined by a court’s
declaratory judgment.
Where payment is made in a foreign currency, any exchange rate risk and any
and all bank charges shall be borne by the buyer.
3.Default
In cases in which the purchase price has not been paid within two (2) weeks of
the invoice having been received, the buyer shall be deemed to be defaulting on
the payment.
Upon the occurrence of such default, the purchase price shall accrue interest at
1 % per month, notwithstanding any other claims to compensation of damages
that may exist.
Two (2) months after the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach
shall be entitled – and shall be under obligation to do so upon the Consignor’s
corresponding demand – to provide to the Consignor the buyer’s name and
address.
Where the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach may rescind the
agreement after having set a period of grace of two (2) weeks. Once Grisebach
has so rescinded the agreement, all rights of the buyer to the work of art
acquired at auction shall expire.
Upon having declared its rescission of the agreement, Grisebach shall be entitled
to demand that the buyer compensate it for its damages. Such compensation of
damages shall comprise in particular the remuneration that Grisebach has lost
(commission to be paid by the Consignor and buyer’s premium), as well as the
costs of picturing the work of art in the catalogue and the costs of shipping,
storing and insuring the work of art until it is returned or until it is once again
offered for sale at auction.
Where the work of art is sold to a bidder who has submitted a lower bid, or
where it is sold at the next auction or the auction after that, the original buyer
moreover shall be held liable for any amount by which the proceeds achieved
at that subsequent auction are lower than the price it had bid originally.
Grisebach has the right to exclude the defaulting buyer from future auctions
and to forward the name and address of that buyer to other auction houses
so as to enable them to exclude him from their auctions as well.
b)
Section 5 Post Auction Sale
In the course of a two-month period following the auction, works of art that have
gone unsold at the auction may be acquired through post auction sales. The post
auction sale will be deemed to be part of the auction. The party interested in
acquiring the work of art is to submit a bid either in person, by telephone, in
writing or via the internet, citing a specific amount, and is to acknowledge the
Conditions of Sale as being binding upon it. The sale and purchase agreement
shall come about if Grisebach accepts the bid in writing within three weeks of its
having been received.
The provisions regarding the purchase price, payment, default, pick-up
and liability for works of art acquired at auction shall apply mutatis mutandis.
Section 6 Acceptance of the Work of Art Purchased at Auction
1.Pick-up
The buyer is under obligation to pick up the work of art at the latest one (1)
month after it has been knocked down to the buyer.
However, Grisebach is not under obligation to surrender to the buyer the work of
art acquired at auction prior to the purchase price set out in the invoice having
been paid in full.
Title to the work of art shall devolve to the buyer only upon the purchase price
having been paid in full.
2. Storage
Grisebach shall store the work of art acquired at auction until it is picked up,
doing so at the longest for one (1) month, and shall insure it at its own cost, the
amount insured being equal to the purchase price. Thereafter, Grisebach shall
have the right to store the work of art with a specialized fine art shipping agent
and to insure it there. At its choice, Grisebach may instead store the work of art
in its own premises, charging a monthly lump-sum fee of 0.1 % of the purchase
price for the costs of storage and insurance.
3.Shipping
Where the buyer instructs Grisebach in writing to ship to it the work of art
acquired at auction, subject to the proviso that the purchase price has been paid
in full, Grisebach shall procure the appropriate shipment of the work of art to the
buyer, or to any recipient the buyer may specify, such shipment being performed
by a specialized fine art shipping agent; Grisebach shall take out corresponding
shipping insurance. The buyer shall bear the costs of packaging and shipping the
work of art as well as the insurance premium.
4. Default of acceptance
Where the buyer fails to pick up the work of art within one (1) month (Clause 1)
and fails to issue instructions for the work of art to be
shipped to it (Clause 3), it shall be deemed to be defaulting on acceptance.
5. Sale to other parties
Should the buyer, prior to having paid the purchase price in full, sell the work of
art it has acquired at auction, it hereby assigns to Grisebach, as early as at the
present time and on account of performance, the entirety of all claims to which
it is entitled under such onward sale, and Grisebach accepts such assignment.
Insofar as the claims so assigned are in excess of the claims to which Grisebach
is entitled, Grisebach shall be under obligation to immediately re-assign to the
buyer that part of the claim assigned to it that is not required for meeting its
claim.
Section 7 Liability
1. Characteristics of the work of art
The work of art is sold in the condition it is in at the time it is knocked down to
the buyer, and in which it was viewed and inspected. The other characteristic
features of the work of art are comprised of the statements made in the
catalogue (Section 2 Clause 1) regarding the work’s creator(s), technique and
signature. These statements are based on the scholarly knowledge published
up until the date of the auction, or otherwise generally accessible, and on the
information provided by the Consignor. No further characteristic features are
agreed among the parties, in spite of the fact that such features may be
described or mentioned in the catalogue, or that they may garnered from
information provided in writing or orally, from a condition report, an expert
appraisal or the images shown in the catalogue. No guarantee (Section 443
of the Bürgerliches Gesetz­buch (BGB, German Civil Code)) is provided for the
work of art having any characteristic features.
2. Buyer’s rights in the event of a defect of title being given
(Section 435 of the German Civil Code)
Should the work of art acquired be impaired by a defect of title because it is
encumbered by rights of third parties, the buyer may, within a period of two (2)
years (Section 438 paragraph 4 and 5 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB,
German Civil Code)), rescind the agreement based on such defect of title, or it
may reduce the purchase price (Section 437 no. 2 of the German Civil Code).
In all other regards, the buyer’s rights as stipulated by Section 437 of the
German Civil Code are hereby contracted out, these being the right to demand
the retroactive performance of the agreement, the compensation of damages,
or the reimbursement of futile expenditure, unless the defect of title has been
fraudulently concealed.
3.
4.
5.
Buyer’s rights in the event of a material defect being given
(Section 434 of the German Civil Code)
Should the work of art deviate from the characteristic features agreed
(work’s creator(s), technique, signature), the buyer shall be entitled to rescind
the agreement within a period of two (2) years after the work of art has been
knocked down to it (Section 438 paragraph 4 of the Bürgerliches Gesetzbuch
(BGB, German Civil Code)). The buyer shall be reimbursed for the purchase price
it has paid (Section 4 Clause 1 of the Conditions of Sale), concurrently with the
return of the purchased object in unaltered condition, such return being effected
at the registered seat of Grisebach.
Claims to any reduction of the purchase price (Section 437 no. 2 of the German
Civil Code), to the compensation of damages or the reimburse–ment of futile
expenditure (Section 437 no. 3 of the German Civil Code) are hereby contracted
out. This exclusion of liability shall not apply should Grisebach have fraudulently
concealed the defect.
The right to rescind the agreement for material defects shall be contracted out
wherever Grisebach has sold the work of art for the account of the Consignor
and has exercised, to the best of its ability, the greatest possible care in
identi­fying the work’s creator(s), technique and signature listed in the catalogue,
provided there was no cause to doubt these statements’ being correct. In such
event, Grisebach enters into obligation to reimburse the buyer for the buyer’s
premium, any allocated costs that may have been charged, and turnover tax.
Moreover, Grisebach shall assign to the buyer all of the claims vis-à-vis the
Consignor to which it is entitled as a result of the defects of the work of art,
providing the Consignor’s name and address to the buyer. Grisebach shall
support the buyer in any manner that is legally available to it and that it is able
to apply in enforcing such claims against the Consignor.
Errors in the auction proceedings
Grisebach shall not be held liable for any damages arising in connection with
bids that are submitted orally, in writing, by telephone or via the internet,
unless Grisebach is culpable of having acted with intent or grossly negligently.
This shall apply in particular to the telephone, fax or data connections being
established or continuing in service, as well as to any errors of transmission,
transfer or translation in the context of the means of communications used,
or any errors committed by the employees responsible for accepting and
forwarding any instructions. Grisebach shall not be held liable for any misuse
by unauthorized third parties. This limitation of liability shall not apply to any
loss of life, limb or health.
Statute of limitations
The statutory periods of limitation provided for by Section 438 paragraph 1
Clause 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code) (two years)
shall apply where the statute of limitations of claims for defects is concerned.
Section 8 Final provisions
1. Collateral agreements
Any modifications of the present Conditions of Sale that may be made in an
individual case, or any collateral agreements, must be made in writing in order
to be effective.
2. Translations of the Conditions of Sale
Insofar as the Conditions of Sale are available in other languages besides
German, the German version shall govern in each case.
3. Governing law
The laws of the Federal Republic of Germany shall exclusively apply. The United
Nations Convention on the International Sale of Goods shall not apply.
4. Place of performance
Insofar as it is possible to agree under law on the place of performance and the
place of jurisdiction, this shall be Berlin.
5. Severability clause
Should one or several provisions of the present Conditions of Sale be or become
invalid, this shall not affect the validity of the other provisions. Instead of the
invalid provision, the corresponding statutory regulations shall apply.
149
Einliefererverzeichnis Impressum
Consignor Index
Imprint
[3002] 238, 239 [3006] 202 [3032] 177, 180, 182 [3038] 103, 121,
123, 148, 149, 150, 161, 172 [3044] 129, 168 [3046] 249, 250, 251,
252 [3060] 119, 160 [3062] 100, 105, 115, 118, 120, 209, 218
[3068] 200 [3093] 117, 127, 147, 165, 167, 178, 181, 183, 188
[3094] 162 [3109] 155 [3112] 136 [3113] 245, 246, 247 [3118] 144
[3123] 104, 111 [3144] 210 [3160] 248 [3163] 242 [3169] 125
[3185] 107, 132 [3187] 153, 208, 217 [3191] 207, 215 [3197] 124
[3211] 235 [3212] 116, 134, 146, 163, 220 [3214] 131, 145, 204
[3218] 112 [3219] 110, 113, 170 [3221] 114, 203 [3229] 189
[3231] 205 [3232] 122, 137, 139, 141, 159, 187, 253 [3253] 169
[3254] 219 [3255] 133, 135, 186, 211 [3265] 198, 199 [3280] 236
[3284] 225 [3287] 179 [3297] 158, 175 [3306] 223 [3328] 230
[3349] 213 [3376] 228 [3395] 240 [3400] 154, 156, 171, 174, 184,
212, 233 [3404] 128 [3408] 138 [3415] 101 [3422] 151 [3429] 216,
226 [3431] 152 [3432] 214 [3449] 140, 227, 234 [3458] 164
[3461] 108 [3463] 201 [3478] 166, 221, 222, 244 [3480] 241
[3486] 232 [3487] 229, 231, 237, 243 [3488] 190, 191, 192, 193,
194, 195, 196 [3489] 126 [3503] 173 [3507] 157 [3508] 102, 143,
185, 224 [3509] 206 [3518] 106 [3519] 142 [3524] 197 [3573] 109,
130 [3574] 176
Herausgegeben von:
Villa Grisebach Auktionen GmbH,
Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin
Geschäftsführer:
Bernd Schultz, Micaela Kapitzky, Florian Illies,
Dr. Markus Krause, Daniel von Schacky, Rigmor Stüssel
HRB 25 552, Erfüllungsort und Gerichtsstand Berlin
Katalogbearbeitung:
Florian Illies, Stefan Pucks, Dr. Anna Ahrens
Provenienzrecherche:
Dr. Sibylle Ehringhaus
Textbeiträge: Anna Ahrens (AA), Florian Illies (FI),
Michael Mohr (MM), Oliver Sukrow (OS), Sabine Weisheit (SW)
Lektorat: Axel Fischer, Berlin
Photos: © Fotostudio Bartsch, Karen Bartsch, 2014
Photobearbeitung: Ulf Zschommler
© VG Bildkunst, Bonn 2014 (für vertretene Künstler)
Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich,
die Rechteinhaber ausfindig zu machen.
Produktion/DTP: Daniel Lamprecht
Database-Publishing: Digitale Werkstatt, J. Grützkau, Berlin
Herstellung & Lithographie: Königsdruck GmbH
Gedruckt auf Maxisatin, 150 g/qm
Schrift: Didot und Corporate S
Abbildungen auf dem Umschlag:
Umschlag vorn:
Adolph von Menzel · Los 200
Doppelseite vorn:
Dänisch, um 1820/30 · Los 152
(Ausschnitt)
(Ausschnitt)
Doppelseite Seite 2/3: Heinrich Beck · Los 132
(Ausschnitt)
Einzelseite hinten:
Max Klinger · Los 240
Doppelseite hinten: Carl Hummel · Los 173
Doppelseite hinten: August W. F. Schirmer · Los 155
Umschlag hinten:
Edmund Kanoldt · Los 222
(Ausschnitt)
(Ausschnitt)
(Ausschnitt)
150
Künstlerverzeichnis
Artist Index
Aagaard: 144
Achenbach, A.: 166, 218
Achenbach, O.: 208, 210
Anschütz: 118
Baehr (zugeschrieben): 167
Bamberger: 133
Beck: 132
Begas: 147
Berg: 164
Blechen: 137, 157
Blechen (Umkreis): 129
Bracht: 223
Bürde: 116
Carus: 128
Crola: 126
Cross: 234
Dänisch, um 1820/30: 152
Deutsch: 114
Deutsch, 1840: 185
Deutsch, um 1800: 113
Deutsch, um 1830: 138
Deutsch, um 1840: 136, 168, 203
Deutsch, um 1850: 135
Dresden, um 1830: 127
Ebert: 188
Eibner: 175
Feuerbach: 145
Fischbach: 143
Fischer-Coerlin: 241
Französisch: 206
Französisch, um 1830: 165
Friedrich: 124, 125
Füger: 108
Genelli: 148, 149, 150
Gille: 184, 186, 211, 212, 224, 233
Götzloff: 156
Grahl: 158
Grimm: 109, 112
Hackert: 107
Harlow (zugeschrieben): 120
Haushofer: 121
Hofmann: 235, 236, 237
Hummel: 163, 171, 173
Hummel (zugeschrieben): 105
Jessen: 151
Kaiser: 130
Kanoldt: 222
Keller: 221
Klein: 103
Klimt: 242
Klinger: 238, 239, 240
Kolbe d. J.: 101
Krüger: 119
Kummer: 122, 123
Landseer: 213
Lansyer: 209
Lessing: 183
Liebermann: 228, 230, 231
Maes: 146
Marr: 217
Menzel: 190, 191, 192, 193, 194, 195,
196, 197, 198, 199, 200, 201, 202
Meyer: 178
Millet: 227
Mohn: 177, 179, 180, 182
Monogrammist C. B.: 134
Mucha: 249, 250, 251, 252
Münter: 253
Nathe: 102
Nerly: 176
Olivier: 131
Österreichisch, um 1830: 205
Otto: 142
Papperitz: 169
Pietschmann: 207
Preller d. Ä.: 159, 161, 172
Reinhart: 117
Richter: 100
Riepenhausen: 104
Rossetti: 246
Roth: 215
Rottmann, K.: 162
Rottmann, L.: 204
Rousseau: 140
Ruths: 216
Ryland: 247
Salathé: 139, 141
Scheuren: 154
Schilbach: 106
Schirmer: 155
Schulz: 115
Schwanthaler: 160
Skarbina: 189, 220, 229
Spoerer: 219
Stuck: 243, 244, 245
Taubert: 111
Törmer: 174
Tübbecke: 232
Uhde: 225, 226
Venus: 181
Wach: 110
Wendler: 170
Wentzel: 187
Zimmermann: 153
Zwintscher: 248
Die bibliographischen Angaben
zu den zitierten Werkverzeichnissen
unter www.villa-grisebach.de/de/
kataloge/WVZ_229
151
Document
Kategorie
Kunst und Fotos
Seitenansichten
436
Dateigröße
21 982 KB
Tags
1/--Seiten
melden