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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass jegliche Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Bildnachweise
Titel: Szenenfoto aus Samuel Becketts Film „Quad I+II“. Foto: SWR /Simone Christ
S. 8Adolf de Meyer, „Shadows on the Wall Chrysanthemums, ca. 1906. Foto: Wikimedia Commons
S. 10 Ausschnitt aus: Caspar David Friedrich, „Zwei Männer in Betrachtung des Mondes“, 1825–30. Foto: Wikimedia Commons
S. 15Ausschnitt aus einem Brief Heinrich Heines. Foto: Heinrich Heine-Portal
S. 17Aribert Reimann © Schott Promotion / Gaby Gerster
S. 19Felix Mendelssohn Bartholdy, Lithografie von Friedrich Jentzen, 1836, nach einem Gemälde von Theodor Hildebrandt.
Foto: Wikimedia Commons.
S. 20Helmut Lachenmann © Kai Bienert
S. 21Mojca Erdmann © Felix Broede
Kuss Quartett © Neda Navaee
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Musik fest Berlin 2014 Sonntag 7. September
4
Konzertprogramm
6
Essay
12
Robert Schumann / Aribert Reimann – Liedtexte
14
Felix Mendelssohn Bartholdy / Aribert Reimann – Liedtexte
17
Komponisten
21
Interpreten
30
Musikfest Berlin 2014 Programmübersicht
32
Musikfest Berlin 2014 im Radio und Internet
33
Impressum
3
ProgrammSonntag 7. September
11:00 Uhr
Kammermusiksaal
Matinee I
10:00 Uhr
Einführung mit
Habakuk Traber
Robert Schumann (1810–1856) /
Aribert Reimann (*1936)
Sechs Gesänge für Sopran und Klavier op. 107 (1851–52)
transkribiert von Aribert Reimann für Sopran und Streichquartett (1994)
I.Herzeleid (Titus Ullrich)
II. Die Fensterscheibe (Titus Ullrich)
III. Der Gärtner (Eduard Mörike)
IV. Die Spinnerin (Paul Heyse)
V. Im Wald (Karl Wolfgang Müller von Königswinter)
VI.Abendlied (Johann Gottfried Kinkel)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Streichquartett Nr. 19 C-Dur KV 465 (1785)
„Dissonanzenquartett“
I.Adagio-Allegro
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegro – Trio
IV. Allegro molto
Pause
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ProgrammSonntag 7. September
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) /
Aribert Reimann
„… oder soll es Tod bedeuten?“
Acht Lieder und ein Fragment nach Gedichten von Heinrich Heine
bearbeitet von Aribert Reimann für Sopran und Streichquartett
verbunden mit sechs Intermezzi (1996)
Leise zieht durch mein Gemüt – Intermezzo I
Der Herbstwind rüttelt die Bäume – Intermezzo II
Über die Berge steigt schon die Sonne – Intermezzo III
Auf Flügeln des Gesanges – Intermezzo IV
Was will die einsame Träne –
Im Mondenschein im Walde – Intermezzo V
Allnächtlich im Traume –
Mein Liebchen, wir saßen beisammen – Intermezzo VI
Warum sind denn die Rosen so blaß
Helmut Lachenmann (*1935)
Streichquartett Nr. 3 „Grido“ (2001)
Mojca Erdmann Sopran
Kuss Quartett
Jana Kuss Violine I
Oliver Wille Violine II
William Coleman Viola
Mikayel Hakhnazaryan Violoncello
Veranstaltungsende ca. 13:00 Uhr
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
5
Essay
„… dort weiß ich den schönsten Ort“
Robert Schumann, der Romantiker, beschäftigte Aribert Reimann immer
wieder: als kompositorisches Gegenüber, als Fundus von Ideen, die über ihre
Zeit hinausdeuten, und in Formen spezifischer Vergegenwärtigung wie der
Übertragung der sechs Klavierlieder op. 107 in eine Textur von Gesang und
Streichquartett. Reimann bearbeitete nicht die bekannten Zyklen, nichts
aus dem produktiven Liederjahr, sondern Stücke, die eine Dekade später
in Schumanns letzter Schaffensphase entstanden. Wie in anderen Genres
verkörpern diese Nachklänge und Nachträge eine letzte Reflexionsstufe, der
Komponist prüfte seine musikalische Sprache und ihre poetischen Grund­
lagen, er dehnte die geistige Inventur auf Grundfragen der Ästhetik aus,
etwa auf das Verhältnis von Unmittelbarkeit und Stilisierung.
Für sein Opus 107 zog er Poeten unterschiedlichen Rangs heran. Mit Wolfgang Müller von Königswinter (1816–1873), Titus Ullrich (1813–1891) und Gottfried Kinkel (1815–1882) wählte er Anhänger des demokratischen Aufbruchs
um 1848. Der eine, Müller, exponierte sich als Paulskirchen-Abgeordneter,
der andere, Ullrich, lange Jahre Dramaturg der Staatstheater in Berlin,
durch seine Schriften, der dritte, Kinkel, durch Wort und Tat – er musste
dafür ins Exil. Paul Heyse (1830–1914), bald ein Lieblingsautor der Deutschen,
ließ um 1850 als Junggenie aufhorchen, wie bei dem Expastor Eduard Mörike
(1804–1875) überdauerte der Ruhm seine Lebenszeit. Die Gedichte, die
Schumann wählte, sprechen romantische, im Volkslied verankerte Themen
an: Wald, Herzeleid, Naturfrömmigkeit, märchenhaftes, ominöses Geschehen. Sie stilisieren die Sprache bis zum Sinnspruch, der als Kehrreim das
„Abendlied“ und den Zyklus abschließt: Gedichte nicht im, sondern über den
Volkston. Schumann führt die poetische Stilisierung musikalisch bis an ihre
Bruchstellen. Im letzten Lied zieht er die volkstümliche Anwandlung in die
Deklamation zurück, meidet markante Kadenzen und lässt den Refrain, der
alles runden soll, offen enden. Das „Herzeleid“ fängt er durch eine musikalisch-rhetorische Formel mit harmonisch schneidenden Konsequenzen ein.
Im zweiten und vierten Lied verliert das Melos sein strophisches Regelmaß,
es sinkt in den Gestus des Erinnerns (Nr. 2) oder löst sich auf im Perpetuum
Mobile, dem Sinnbild des Spinnrads und der kreisenden Zeit (Nr. 4).
Reimann führt in seiner Bearbeitung die (Selbst-)Befragung der Lieder weiter, ohne an Schumanns Substanz etwas zu ändern. Er versetzt den „un­
klavieristischen Klavierpart“ ins Klang- und Aktionsspektrum des Streichquartetts. Die Singstimme bleibt dadurch nicht länger eine separate Größe,
sie wird mitten in die Textur genommen. Die Grundspannung zwischen
Konsistenz und der Neigung zum Zerfall gewinnt dadurch an Dramatik.
Mozarts C-Dur-Quartett
Der Liederzyklus endet in „lichtem C-Dur“, der Tonart von Mozarts Streichquartett KV 465. Man nannte sie die „weiße Tonart“; damit war die Hellig-
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keit vor jedem konkreten Farbakzent gemeint, aber auch die Vorstellung,
dass in ihr alle Tonalitäten virtuell enthalten seien und ihr in Umkehrung
einer subtraktiven Farbmischung auch wieder entlockt werden könnten.
Nach dieser Devise scheint Mozarts Quartett ausgearbeitet zu sein; es wird
viel angereichert und viel befreit. Angereichert wird in der langsamen Einleitung: harmonisch im pointierten Widerstreit von Moll und Dur und in der
Spannung von Dissonanz und (erwarteter, erfüllter, verweigerter) Auflösung;
melodisch in halbtönigen und „normalen“ Tonfolgen, in Skalenbewegungen
mit eingeschlossenem Dreiklang. In den 22 Introduktionstakten verdichtet
Mozart drei Genres: die Opernouvertüre nach Art von Glucks „Iphigénie en
Aulide“, Bachs Kompositionskunst, die er damals studierte, und die zwanzig
Jahre junge Gattung der Kammermusik, die Haydn, der Widmungsträger,
aus der Praxis des Divertimento emanzipiert hatte.
Was in der Einleitung gebunden ist, befreien die vier Sätze des Werkes zu
einem Kosmos der Kunst. Kein Thema, das sich nicht aus den Eigenschaften
des Eröffnungsgedankens herleiten ließe. Die Dialektik zwischen äußerster
Konzentration (im musikalischen Material) und maximaler Entfaltung (durch
dessen Wandlungen) ist im C-Dur-Quartett beispielhaft verwirklicht: Alles
geschieht durch „entwickelnde Variation“. Jeder Satz erhält dabei seinen gedanklichen Schwerpunkt. Im schnellen Teil des Eröffnungsstücks widmet sich
Mozart an zentraler Stelle ganz der harmonisch und satztechnisch reichen
Entfaltung des Hauptthemas; dessen Durchführung erscheint wie eine Ausdehnung der Introduktion vor dem erneuten Defilee aller Allegro-Gedanken.
Der zweite Satz trägt die Spannung zwischen der Weitung eines Motivs zur
Melodie und seiner Fragmentierung aus. Der Zwiespalt zwischen Dur und
Moll beherrscht auch den „leichtesten“ aller Sätze: das Verhältnis des
Menuetts zu seinem Trio. Den Anfangsgedanken des Finales wickelt Mozart
um das Rückgrat einer Skalenbewegung; er stellt ihr den „befreiten Dreiklang“, der schon das Trio beherrschte, entgegen. Den Gestus des unbeschwerten Kehraus versetzt er nicht nur nach Moll, sondern führt ihn als
abschließende Entfaltung der Möglichkeiten, die in der Introduktion lagen,
durch das weite Spektrum der Tonarten.
Gesang und Abbruch
Anders als bei Schumanns Opus 107 verfuhr Aribert Reimann bei der Bearbeitung von neun Mendelssohn-Liedern, deren letztes Fragment blieb. Sie
stammen nicht aus einem Zyklus, sondern wurden in verschiedenen Zusammenhängen geschrieben und veröffentlicht. Ihr Dichter eint sie: Heinrich
Heine. Aus seinem „Buch der Lieder“, dem unerschöpflichen Inspirationsreservoir romantischen Komponierens, wählte Mendelssohn die Verse. Sie
sprechen von Liebe und Liebesweh, von chevalresker Attitüde, von Verlassensein und Einsamkeit bis zu deren höchster Potenz, dem Tod. Musikalisch
durchmessen sie den Bereich vom stilisierten Volkston bis zur dramatischen
Szene. Sie pendeln zwischen Wirklichkeit und Traum, die Grenze verwischt.
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Essay
Die Seite der Fiktion speist sich aus Märchen, Sagen und der fantastischen
Literatur; das Beseligende und das Unheimliche sind darin enge Nachbarn.
In Mendelssohns Klassizität scheint die Schönheit ihre Partnerschaft mit
dem Schrecken zu verbergen. Reimann bricht dieses Vorurteil durch die Konstellation der Lieder auf: Dem feinen Volkston des „Frühlingsgrußes´“ lässt er
die gejagte Musik des „Reiselieds“ folgen. An den „Morgengruß“, eine neue
Lesart des Eröffnungsliedes, schließt er die Vision eines indischen Paradieses
an – die Pointe des Traums ist der Traum selbst. Sinnbildlich verschränkt er
das Vertreiben gespenstischer Erinnerungen mit der „Sommernachtstraum“–
Variation der „Neuen Liebe“, die vielleicht „Tod“ heißt.
Die verdichtende Vergegenwärtigung verlangt musikalisch mehr als eine
Übertragung des Klaviersatzes auf ein Streichquartett. „In einigen Liedern,
vor allem in den Strophenliedern“, schreibt Reimann, „bin ich vom Klaviersatz abgewichen und habe viel dazu komponiert, ohne in die Mendelssohnsche Harmonik einzugreifen.“ Vor allem aber fügte er sechs instrumentale
Intermezzi ein. Sie schlagen Brücken zwischen den Liedern und distanzieren
sich zugleich von ihnen. Reimann komponierte sie in seiner eigenen Tonsprache, doch sie enthalten als Erinnerungen Momente des vorigen und
als Vorschein Motive des nachfolgenden Liedes. Das Heterogene wird nicht
versöhnt, Fremdheit bleibt, als Zeichen steht sie für den Kern romantischen
Lebensgefühls. Wie im Traum überlagern sich verschiedene Zeitschichten.
In allen sechs Stücken tritt eine Figur hervor, das Hauptmotiv des letzten
Liedes; es zieht das ganze Werk auf dieses Fragment als sein eigentliches
Ziel hin. An schauriger Textstelle bricht die Komposition ab. Die Musik erstarrt, in Mendelssohns und in Reimanns Tonsprache.
Grido
Mozart ließ sein C-Dur-Quartett beginnen, als ob er den musikalischen
Typus neu darlegen und entwickeln müsse. Er verlieh damit dem ungeschriebenen Ethos der Gattung Ausdruck: Jedes Werk solle eine einmalige, exemplarische Deutung des Genres wagen – die Dialektik zwischen Allgemeinem
(der Gattung) und Besonderem (des Werkes) wurde in der Historie des
Streichquartetts besonders radikal ausgetragen –, jedes hat die Geschichte im Rücken. In einem Einführungstext zu „Grido“ äußerte sich Helmut
Lachenmann vor allem über das, was er in den beiden Vorgängerquartetten
auskomponiert hatte, um dann zu fragen: „Was macht Robinson Crusoe,
wenn er seine (seine?) Insel erschlossen glaubt? […] Wenn er sich bereits
Wege durchs Unwegsame gebahnt hat? Er stellt sich bloß und schreibt sein
Drittes Streichquartett.“
Er beginnt, wie Mozart, noch einmal neu. Nicht aus der Gewissheit des
sicheren Zusammenhangs, sondern aus der Disparatheit des musikalischen
Materials und der instrumentalen Aktion. Ehe das Gespräch von vier verständigen Individuen (Goethes Umschreibung des Streichquartetts) etwas
ergibt, muss die Vereinzelung klar, die Interaktion im Doppelsinn des Wortes
9
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Essay
bestritten sein. Durch die minutiös genaue Schreibweise Lachenmanns
gewinnt jedes Detail starke Attraktion. Wer sich darin nicht verfängt, sondern den großen Atem des Stückes mitvollzieht, wird einen deutlich in drei
Teile gegliederten Verlauf erfahren. Der erste endet mit einem getrübten,
dennoch leuchtenden C-Dur-Klang, er gleicht dem Flackern einer fernen
Lichtquelle; der zweite Teil schleudert an seinem Ende nach oben weg, der
dritte beginnt danach mit großer Ruhe und einem lang gehaltenen Ton – ein
Phänomen, das im ganzen Werk in den unterschiedlichsten Varianten vom
Fragilen bis zum höchst Erregten strukturbildende Funktion erhält.
Man könnte die drei Teile, deren Länge perspektivartig zunimmt, mit Martin
Kaltenecker als Exposition, Durchführung und abschließendes Adagio kenn­
zeichnen; man kann die Form auch mit der rhetorischen Folge von Thesen,
Erörterung und Konklusion vergleichen. Die Losigkeit der Phänomene im
ersten weicht im zweiten Teil einer Steigerung und Verdichtung von hoher
Energetik; als Konklusion unterscheidet sich der dritte Teil deutlich von den
vorhergehenden und betrachtet doch deren Material unter neuen Voraussetzungen insbesondere der Zeitgestaltung. Der Titel des Werkes enthält
eine Widmung: die Anfangsbuchstaben der Musiker, die damals das ArdittiQuartett bildeten. „Grido“ heißt aber auch „Schrei“. Wer eine programmatische Deutung sucht, wird sie kaum in Einzelereignissen finden, eher in
der angespannten Intensität des ganzen Werkes und in der Tatsache, dass
der Gesang, die menschliche Stimme wie ein virtueller Hintergrund des
Instrumentalwerks zu erahnen ist: deutlich im Melos, verwischt in raschen
Glissandi, kommentiert in Klängen, die mit hartem Bogendruck erzeugt sind,
zersplittert in Einzeltönen, die sich zu Gebilden gruppieren, gefangen und
erhitzt in Haltetönen, die ins Beben geraten. Mit einem Schrei beginnt das
Eigenleben.
Habakuk Traber
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Robert Schumann / Aribert Reimann Liedtexte
Herzeleid
Der Gärtner
Die Weiden lassen matt die Zweige hangen,
Und traurig ziehn die Wasser hin:
Sie schaute starr hinab mit bleichen Wangen,
Die unglückselge Träumerin.
Auf ihrem Leibrößlein,
So weiß wie der Schnee,
Die schönste Prinzessin
Reit‘t durch die Allee.
Und ihr entfiel ein Strauß von Immortellen,
Er war so schwer von Tränen ja,
Und leise warnend lispelten die Wellen:
Ophelia, Ophelia!
Der Weg, den das Rösslein
Hintanzet so hold,
Der Sand, den ich streute,
Er blinket wie Gold.
Titus Ullrich (1813–1891)
Du rosenfarb‘s Hütlein
Wohl auf und wohl ab,
O wirf eine Feder
Verstohlen herab!
Die Fensterscheibe
Und willst du dagegen
Eine Blüte von mir,
Nimm tausend für eine,
Nimm alle dafür!
Die Fenster klär‘ ich zum Feiertag,
Dass sich die Sonn‘ drin spiegeln mag,
Und klär‘ und denke gar mancherlei.
Da geht er stolz vorbei!
Eduard Mörike (1804–1875)
So sehr muss ich da erschrocken sein,
Dass ich gleich brach in die Scheiben hinein,
Und gleich auch kam das Blut gerannt
Rot über meine Hand.
Die Spinnerin
Und mag sie auch bluten, meine Hand,
Und mag mich auch schmerzen der böse Brand,
Hast einen Blick doch herauf geschickt,
Als laut das Glas geknickt.
Auf dem Dorf in den Spinnstuben
Sind lustig die Mädchen.
Hat jedes seinen Herzbuben,
Wie flink geht das Rädchen!
Und in die Augen dir hab‘ ich gesehn;
Ach Gott, wie lang ist es nicht geschehn!
Hast mich ja nicht einmal angeblickt,
Als leis mein Herz geknickt!
Spinnt jedes am Brautschatz,
Dass der Liebste sich freut.
Nicht lange, so gibt es
Ein Hochzeitsgeläut!
Titus Ullrich (1813–1891)
Kein‘ Seel‘, die mir gut ist,
Kommt mit mir zu plaudern;
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Gar schwül mir zu Mut ist,
Und die Hände zaudern.
Abendlied
Es ist so still geworden,
Verrauscht des Abends Weh‘n;
Nun hört man aller Orten
Der Engel Füße geh‘n.
Und die Tränen mir rinnen
Leis übers Gesicht.
Wofür soll ich spinnen,
Ich weiß es ja nicht!
Rings in die Tiefe senket
Sich Finsternis mit Macht;
Wirf ab, Herz, was dich kränket
Und was dir bange macht!
Paul Heyse (1830–1914)
Nun steh‘n im Himmelskreise
Die Stern‘ in Majestät;
In gleichem, festem Gleise
Der goldne Wagen geht.
Im Wald
Ich zieh‘ so allein in den Wald hinein!
O sieh zwei Falter fliegen!
Sie tummeln sich durch die Luft,
Und wenn sie ruh‘n, so wiegen
Sie sich in der Blumen Duft,
Und ich bin so allein, voll Pein!
Und gleich den Sternen lenket
Er deinen Weg durch Nacht;
Wirf ab, Herz, was dich kränket
Und was dir bange macht!
Ich zieh‘ so allein in den Wald hinein!
O sieh zwei Vöglein erschrocken
Entstieben dem warmen Nest!
Doch singen und suchen und locken
Sie hoch sich im Geäst,
Und ich bin so allein, voll Pein!
Johann Gottfried Kinkel
(1815–1882)
Ich zieh‘ so allein in den Wald hinein!
O sieh zwei Rehe zieh‘n
An der grünen Halde zumal!
Und wie sie mich seh‘n, entflieh‘n
Sie fern in Berg und Tal,
Und ich bin so allein, voll Pein!
Wolfgang Müller von Königswinter
(1816–1873)
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Felix Mendelssohn Bartholdy / Aribert Reimann Liedtexte
Leise zieht durch mein Gemüt
Über die Berge steigt schon die Sonne
Leise zieht durch mein Gemüt
Liebliches Geläute.
Klinge, kleines Frühlingslied.
Kling hinaus ins Weite.
Über die Berge steigt schon die Sonne,
Die Lämmerherde läutet fern,
Mein Liebchen, mein Lamm,
meine Sonne und Wonne,
Noch einmal säh ich dich gar zu gern!
Kling hinaus, bis an das Haus,
Wo die Blumen sprießen.
Wenn du eine Rose schaust,
Sag, ich laß sie grüßen.
Heinrich Heine (1797–1856)
Ich schaue hinauf, mit spähender Miene –
Leb wohl, mein Kind, ich wandre von hier!
Vergebens! Es regt sich keine Gardine;
Sie liegt noch und schläft – und träumt von mir?
Heinrich Heine
Der Herbstwind rüttelt die Bäume
Auf Flügeln des Gesanges
Der Herbstwind rüttelt die Bäume,
Die Nacht ist feucht und kalt;
Gehüllt im grauen Mantel,
Reite ich einsam im Wald.
Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag ich dich fort,
Fort nach den Fluren des Ganges,
Dort weiß ich den schönsten Ort.
Und wie ich reite, so reiten
Mir die Gedanken voraus;
Sie tragen mich leicht und luftig
Nach meiner Liebsten Haus.
Dort liegt ein rotblühender Garten
Im stillen Mondenschein;
Die Lotosbumen erwarten
Ihr trautes Schwesterlein.
Die Hunde bellen, die Diener
Erscheinen mit Kerzengeflirr;
Die Wendeltreppe stürm ich
Hinauf mit Sporengeklirr.
Die Veilchen kichern und kosen,
Und schaun nach den Sternen empor;
Heimlich erzählen die Rosen
Sich duftende Märchen ins Ohr.
Im leuchtenden Teppichgemache,
Da ist es so duftig und warm,
Da harret meiner die Holde Ich fliege in ihren Arm.
Es hüpfen herbei und lauschen
Die frommen, klugen Gazelln;
Und in der Ferne rauschen
Des heiligen Stromes Welln.
Es säuselt der Wind in den Blättern,
Es spricht der Eichenbaum:
Was willst du, törichter Reiter,
Mit deinem törichten Traum?
Dort wollen wir niedersinken
Unter dem Palmenbaum,
Und Liebe und Ruhe trinken,
Und träumen seligen Traum.
Heinrich Heine
Heinrich Heine
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Was will die einsame Träne
Im Mondenschein im Walde
Was will die einsame Träne?
Sie trübt mir ja den Blick.
Sie blieb aus alten Zeiten
In meinem Auge zurück.
Durch den Wald, im Mondenscheine,
Sah ich jüngst die Elfen reuten;
Ihre Hörner hört ich klingen,
Ihre Glöckchen hört ich läuten.
Sie hatte viel leuchtende Schwestern,
Die alle zerflossen sind,
Mit meinen Qualen und Freuden,
Zerflossen in Nacht und Wind.
Ihre weißen Rößlein trugen
Güldnes Hirschgeweih und flogen
Rasch dahin, wie wilde Schwäne
Kam es durch die Luft gezogen.
Wie Nebel sind auch zerflossen
Die blauen Sternelein,
Die mir jene Freuden und Qualen
Gelächelt ins Herz hinein.
Lächelnd nickte mir die Köngin,
Lächelnd, im Vorüberreuten.
Galt das meiner neuen Liebe,
Oder soll es Tod bedeuten?
Ach, meine Liebe selber
Zerfloß wie eitel Hauch!
Du alte, einsame Träne,
Zerfließe jetzunder auch!
Heinrich Heine
Heinrich Heine
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Felix Mendelssohn Bartholdy / Aribert Reimann Liedtexte
Allnächtlich im Traume
Warum sind denn die Rosen so blaß
Allnächtlich im Traume seh ich dich,
Und sehe dich freundlich grüßen,
Und lautaufweinend stürz ich mich
Zu deinen süßen Füßen.
Warum sind denn die Rosen so blaß,
O sprich, mein Lieb, warum?
Warum sind denn im grünen Gras
Die blauen Veilchen so stumm?
Du siehst mich an wehmütiglich,
Und schüttelst das blonde Köpfchen;
Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentränentröpfchen.
Warum singt denn mit so kläglichem Laut
Die Lerche in der Luft?
Warum steigt denn aus dem Balsamkraut
Hervor ein Leichenduft?
Du sagst mir heimlich ein leises Wort,
Und gibst mir den Strauß von Zypressen,
Ich wache auf, und der Strauß ist fort,
Und das Wort hab ich vergessen.
Warum scheint denn die Sonn auf die Au
So kalt und verdrießlich herab?
Warum ist denn die Erde so grau
Und öde wie ein Grab?
Heinrich Heine
Warum bin ich selbst so krank und so trüb,
Mein liebes Liebchen, sprich?
O sprich, mein herzallerliebstes Lieb,
Warum verließest du mich?
Mein Liebchen,
wir saßen beisammen
Heinrich Heine
Mein Liebchen, wir saßen beisammen,
Traulich im leichten Kahn.
Die Nacht war still, und wir schwammen
Auf weiter Wasserbahn.
Die Geisterinsel, die schöne,
Lag dämmrig im Mondenglanz;
Dort klangen liebe Töne,
Und wogte der Nebeltanz.
Dort klang es lieb und lieber,
Und wogt’ es hin und her;
Wir aber schwammen vorüber,
Trostlos auf weitem Meer.
Heinrich Heine
aus: Heinrich Heine, „Buch der Lieder
(Lyrisches Intermezzo / Die Heimkehr)“
(1822–1824), Frankfurt 2008
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Biografien
Komponisten
Aribert Reimann
Nur wenige Komponisten unserer Zeit haben ein so produktives Verhältnis zum dichterischen Wort wie Aribert
Reimann (*1936). Im vielgestaltigen Schaffen des literarisch umfassend gebildeten Musikers bildet Vokalmusik
in vielerlei Facetten vom Lied bis zur Oper den Hauptteil.
Sein Sinn für Literatur verbindet sich in seinen Opern mit
einer spezifischen dramatischen Begabung zu eindrucksvollen Werken, in denen die Seelenregungen der Figuren
anschaulich und subtil musikalische Gestalt annehmen.
Für Reimanns Kompositionsweise ist die Freiheit von
Zwängen und von ästhetischem Rigorismus grundlegend. Mit großer Selbstverständlichkeit bedient er sich
der Klangmittel und Konstruktionsprinzipien der neuen
Musik, ohne sklavisch einem bestimmten Prinzip zu gehorchen, und folgt mit aller gestalterischen Freiheit seiner
Imagination.
Aribert Reimann ist sozusagen Berliner Urgestein. Der
Komponist wurde am 4. März 1936 in Berlin geboren und
lebt seit über vier Jahrzehnten im Süden der Stadt. Seine Eltern lehrten an der Musikhochschule Westberlins, an
der Reimann von 1955 bis 1960 Komposition und Klavier
studierte. Seine musikalische Laufbahn entwickelte sich
zweigleisig. Von seine Mutter, einer Altistin, schon früh
mit Korrepetitionsaufgaben betraut, wurde Reimann
bald zu einem international renommierten Liedbegleiter, der mit zahlreichen prominenten Sängern zusammenarbeitete. Besonders eng und produktiv gestaltete
sich die Partnerschaft mit Dietrich Fischer-Dieskau. Über
17
zwei Jahrzehnte lang, von 1974 bis 1998, hatte Reimann
dann Professuren für das zeitgenössische Lied in Hamburg und in Berlin inne. Aus seinen Gesangsklassen sind
bekannte Künstler wie die Sopranistin Christine Schäfer
hervorgegangen.
Als Komponist gelang Reimann 1978 mit der Oper „Lear“
nach Shakespeare ein großer Wurf. Das Werk steht bis
heute in zahlreichen Neuinszenierungen auf den Spielplänen der Opernhäuser in aller Welt und gehört mit seiner
dramatischen Wucht zu den wichtigsten Werken des zeitgenössischen Musiktheaters. Mehrere große Opernwerke
schlossen sich an, zuletzt wurde 2010 „Medea“ nach dem
Drama von Franz Grillparzer an der Wiener Staatsoper
uraufgeführt. Als ein zunehmend wichtiger Strang im
Schaffen Reimanns hat sich seit den 1980er Jahren die
Rückbesinnung und kreative Auseinandersetzung mit der
musikalischen Tradition herausgebildet. In verschieden
artigen Bearbeitungen von der einfachen Instrumen­
tation bis zum eigenständigen musikalischen Kommentar zeigt sich in dieser Werkreihe die besondere Affinität
Reimanns zur Musik der Romantik.
Robert Schumann
Das Leben von Robert Schumann (1810–1856), dem Inbegriff des romantischen Komponisten, steckte voller
Schwierigkeiten, Belastungen und Gefährdungen. Schumann wurde am 8. Juni 1810 in der Kleinstadt Zwickau
geboren. In seiner Jugend interessierte sich Schumann in
gleichem Maße für Literatur und Musik. Erst 1828 fand er in
Leipzig, wohin er eigentlich zum Jurastudium gekommen
war, in Friedrich Wieck zum ersten Mal einen kompetenten Klavierlehrer. Die Hoffnungen auf die angestrebte Virtuosenlaufbahn musste Schumann aber bald begraben,
denn sporadisch aufgetretene Lähmungserscheinungen
der rechten Hand ließen sich nicht wirksam bekämpfen.
Schumann ging nun neue Wege. Er gründete 1834 die bis
heute bestehende „Neue Zeitschrift für Musik“ und besann sich auf seine schöpferischen Fähigkeiten. Bis 1839
entstanden zahlreiche bedeutende Klavierwerke. Parallel
dazu entspann sich eine komplizierte Liebesbeziehung
zur Tochter von Friedrich Wieck, Clara, die sich zu einer
Biografien
Komponisten
Virtuosin von europäischem Rang entwickelte. Nach vielen Höhen und Tiefen erreichte das Paar schließlich 1840
die Eheschließung, die in einem Rechtsstreit gegen den
Einspruch Wiecks durchgesetzt werden musste.
Das Eheleben gestaltete sich nicht einfach. Neben ständigen Geldsorgen, die das Paar belasteten, litt Schumann
darunter, im Schatten seiner weitaus bekannteren Frau
zu stehen. Er konnte aber durchaus Erfolge als Komponist
verzeichnen und wurde 1850 zum städtischen Musikdirektor in Düsseldorf berufen. Die anfängliche Begeisterung
wich bald tiefer Enttäuschung, denn Schumann litt im
persönlichen Umgang unter starken Hemmungen und
konnte sich keinerlei Autorität erwerben. Die ihm unerträglich werdenden Bedingungen griffen Schumanns ohnehin belastete Psyche weiter an. Am 27. Februar 1854 unternahm Schumann einen Selbstmordversuch und wurde
auf eigenen Wunsch in eine Nervenheilanstalt gebracht,
wo er zwei Jahre später in geistiger Umnachtung starb.
Wolfgang Amadeus Mozart
„Des Wolfgangerl Compositiones, in den ersten 3 Monaten nach seinem 5ten Jahre.“ Leopold Mozart werden die
Hände ein wenig gezittert haben, als er Anfang 1761 diesen Vermerk unter die ersten beiden Stücke seines Sohnes
Wolfgang setzte, muss ihm doch endgültig klar geworden
sein, dass dieser Sohn ein Talent besaß, das einzig in der
Welt war. Der Vater ging mit diesem Talent sorgsam um,
hegte und pflegte es, sah aber auch darauf, es bekannt
zu machen. Als Mozart knapp sechs Jahre alt war, wurde
die erste Reise an den nahe gelegenen Hof des Kurfürsten in München unternommen, um den kleinen Wolfgang
und seine vier Jahre ältere Schwester der höfischen Gesellschaft zu präsentieren – mit durchschlagendem Erfolg. Von nun an nahm die Reisetätigkeit der Mozarts ein
immer größeres Ausmaß an. In ganz Europa sorgte das
Wunderkind für Erstaunen und Entzücken und spielte vor
den höchsten Monarchen seiner Zeit.
Allmählich wurde Mozart älter und wandelte sich vom
Wunderkind zum ernst zu nehmenden Komponisten, der
auf seinen ausgedehnten Reisen von sich reden machte,
etwa als er das berühmte „Miserere“ des Renaissancekomponisten Allegri, das nur in der Sixtinischen Kapelle in
Rom gesungen wurde und nicht verbreitet werden durfte,
nach dem Besuch des Gottesdienstes aus dem Gedächtnis niederschrieb. Aber allen Anstrengungen und allen
großen Erfolgen zum Trotz stellte sich die große Chance
nicht ein. Die Hoffnungen auf eine repräsentative Anstellung an einem großen und berühmten Hof in Italien,
München oder Wien zerschlugen sich, und so musste sich
der junge Mozart mit dem Dienst am Hof des Fürsterzbischofs in Salzburg zufrieden geben, was seinem Ehrgeiz
keinesfalls genügte.
Einen künstlerischen Durchbruch brachte der Auftrag zur
Komposition der Oper „Idomeneo“ für die Karnevalssaison des Jahres 1781 in München. Auch wenn Mozart vorher schon bedeutende Werke wie die Violinkonzerte oder
das sogenannte Jenamy-Klavierkonzert KV 271 geschaffen hatte, fand er doch erst im „Idomeneo“ ganz zu sich
selbst. Mit diesem Erfolg im Rücken – der allerdings nur
musikalischer und nicht finanzieller Art war – wagte Mozart im Sommer 1781 den entscheidenden, vom Vater argwöhnisch betrachteten Schritt in die künstlerische Unabhängigkeit. Er zog nach Wien und musste sich zunächst
in einer Existenzform im Leben der Stadt etablieren, die
es vorher nicht gegeben hatte: der eines selbstständigen,
also nicht an einen Hof oder einen anderen Auftraggeber
gebundenen Musikers.
1782 erhielt Mozart von Kaiser Joseph II. den Auftrag zum
Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“, das in Wien begeistert aufgenommen wurde, rasch andernorts gespielt
wurde und sich zum größten Bühnenerfolg in Mozarts Leben entwickelte. Die Jahre 1784 bis 1787 lassen sich dann
als Zeit großer, unangefochtener Erfolge zusammenfassen, deren Höhepunkt die triumphale Premiere des „Don
Giovanni“ am 29. Oktober 1787 in Prag bildete.
Danach folgte eine schwierige Phase in Mozarts Leben.
Gewinnbringende Konzerte und Aufträge blieben aus, sodass sich bei Mozart, der ohnehin nie besonders gut mit
Geld haushalten konnte, finanzielle Sorgen einstellten.
Um seine Ausgaben decken zu können, musste er sich
bei seinen Freunden verschulden. Mozart scheint diese
Schwierigkeiten aber gemeistert zu haben, jedenfalls
wissen wir aus seinem letzten Lebensjahr nicht, dass er
Bekannte in nennenswertem Umfang um Geld angegangen hätte. Mit der am 30. September 1791 uraufgeführten „Zauberflöte“ gelang Mozart wieder ein durchschlagender Erfolg, den er voller Genugtuung registrierte. Die
Oper stand in Wien in dichter Folge auf dem Spielplan
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
und verbreitete sich rasch im gesamten deutschsprachigen Raum und Europa. Ende November 1791 wurde Mozart plötzlich von einer Krankheit befallen, der er am 5.
Dezember erlag. Den Erfolg der „Zauberflöte“ außerhalb
Wiens konnte er nicht mehr erleben.
Felix Mendelssohn Bartholdy
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) ist eine der erstaunlichsten Frühbegabungen der Musikgeschichte. Mit
neun Jahren trat er öffentlich als Pianist auf, im Alter von
elf Jahren begann er kontinuierlich zu komponieren. Er
war zwölf, als seine erste Komposition gedruckt wurde,
und 15 Jahre alt, als seine 1. Sinfonie erschien. Im Alter
von 17 Jahren stellte er diesen imponierenden Beginn seines Schaffensweges noch weit in den Schatten. Denn mit
dem Streichoktett in Es-Dur op. 20 und der Ouvertüre zu
Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“ gelangen ihm
1826 zwei von unwiderstehlichem Elan getragene Meisterwerke und der Durchbruch zu voller schöpferischer Individualität und Unverwechselbarkeit. Auch auf einem anderen Gebiet leistete schon der junge Mendelssohn Großes.
19
Kurz nach seinem 20. Geburtstag, am 11. März 1829, leitete er die erste Aufführung der „Matthäuspassion“ von
Johann Sebastian Bach seit beinahe hundert Jahren und
gab der Wiederentdeckung der Werke Bachs damit einen
entscheidenden Impuls.
Mendelssohns Begabung konnte sich unter denkbar
günstigen Umständen entfalten. Er stammte aus einer
hoch angesehenen, wohlhabenden jüdischen Berliner
Familie. Sein Großvater war der berühmte Philosoph Moses Mendelssohn. Mendelssohns Vater, ein erfolgreicher
Bankier, trat zum Protestantismus über, wobei der Familienname zu Mendelssohn Bartholdy geändert wurde. Die
Eltern sorgten für eine vielseitige Ausbildung ihrer Kinder,
und Mendelssohn erwarb sich neben seinen umfassenden musikalischen Studien eine imponierende Bildung.
Als erwachsener Mann beherrschte er mehrere Sprachen
fließend und verfügte auch über ein beachtliches zeichnerisches Können. Seine Schwester Fanny, die für Mendelssohn zeitlebens eine der wichtigsten Bezugspersonen
war, besaß ebenfalls großes kompositorisches Talent. Zu
den günstigen Bedingungen, in denen Mendelssohn aufwuchs, gehört auch die Stellung seiner Familie im kulturellen Leben Berlins. Im Hause Mendelssohn verkehrten
zahlreiche Gelehrte, Musiker und Literaten, mit denen der
Heranwachsende in Kontakt kam und denen er oft zeitlebens verbunden blieb.
So positiv die äußeren Umstände von Mendelssohns Leben waren, greift das Bild eines aller materiellen Sorgen
enthobenen Künstlers, dem alles mühelos zufällt, zu kurz.
Tatsächlich sind seine Leistungen Frucht angestrengter
Arbeit und unermüdlichen Fleißes. Zudem war Mendelssohn ein außerordentlich selbstkritischer Komponist, der
viele Pläne verwarf und zahlreiche Werke nicht beendete
oder immer wieder bearbeitete. Ein anschauliches Beispiel für Mendelssohns Unzufriedenheit mit sich selbst
bietet die „Italienische Symphonie“, die er trotz erfolgreicher Uraufführung zurückzog und mit deren Umarbeitung er sich immer wieder beschäftigte, ohne jemals zu
einem wirklichen Abschluss zu kommen. Das Werk, das
aus unserem Konzertleben gar nicht mehr wegzudenken
ist, wurde so erst nach Mendelssohns Tod in einer Gestalt
publiziert, die seinem Schöpfer nicht genügte.
Die Jahre zwischen 1829 und 1832 verbrachte Mendelssohn hauptsächlich auf ausgedehnten Reisen durch Europa. Besonders ertragreich waren seine Aufenthalte in
Biografien
Komponisten
Großbritannien, das er im Laufe seines Lebens insgesamt
zehnmal bereiste. Hier fand Mendelssohn den Zuspruch
eines enthusiastischen Publikums, knüpfte wertvolle Kontakte und empfing künstlerische Anregungen zu Werken
wie der Ouvertüre „Die Hebriden“ und der „Schottischen
Symphonie“. Nach einer kurzen Tätigkeit von 1833 bis
1835 als Musikdirektor in Düsseldorf ließ sich Mendelssohn
1835 in Leipzig nieder. Hier entfaltete er neben seinem
kompositorischen Schaffen eine breite Wirksamkeit im
Musikleben. So führte Mendelssohn das von ihm geleitete Gewandhausorchester zu ungeahnten Höhen, trat als
Pia­nist auf und trieb energisch die Gründung eines Konservatoriums voran, das schließlich 1843 eröffnet wurde.
Zusätzlich übernahm er mehrere Aufgaben im Dienste des
preußischen Königs in Berlin und war häufig auf Konzert­
reise. Von der Überfülle selbst auferlegter künstlerischer
und administrativer Pflichten fühlte sich Mendelssohn
Mitte der 1840er Jahre zusehends belastet und ermüdet.
Ein schwerer Schlag für ihn war der Tod seiner Schwester
Fanny im Mai 1847. Mendelssohn überlebte sie nur um wenige Monate und starb am 4. November 1847. Beide Geschwister liegen in Berlin auf dem Dreifaltigkeitsfriedhof
am Halleschen Tor begraben.
Helmut Lachenmann
Helmut Lachenmann zählt zu den einflussreichsten
Komponisten der Gegenwart. Er wurde 1935 in Stuttgart
geboren, wo er von 1955 bis 1958 auch Musik studierte.
Entscheidend für Lachenmannns kompositorische Entwicklung war der Besuch der Darmstädter Ferienkurse
1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeten. Lachenmann traf dort mit den wichtigsten Komponisten und Theoretikern der neuen Musik zusammen und
lernte deren Musik kennen. Den größten Eindruck machte
dort Luigi Nono auf ihn, und Lachenmann folgte ihm von
1958 bis 1960 als Privatschüler nach Venedig. Nach der
Studienzeit bei Nono lebte Lachenmann bis 1973 als freischaffender Pianist und Komponist in München. Später
übernahm er Professuren in Hannover und Stuttgart.
Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen gründet auf einem tiefen Misstrauen gegenüber konventionell
„schönen“ Klängen, die zum einen zu einem bloß sinnlichen, oberflächlichen Genuss einladen und dabei den
wahren Gehalt großer Kunst verraten, zum anderen
dem Komponisten keineswegs als neutrales Material zur
Verfügung stehen, sondern geschichtlich vorgeprägt, in
gewisser Weise schon verbraucht sind. Der konventionell
erzeugte Ton stellt so in seinen Kompositionen nur eine
Möglichkeit unter vielen dar und ist in manchen Werken
seltene Ausnahme. An seine Stelle tritt ein ganzer Kosmos
von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differenziert wird.
Bei diesem Ansatz ist Lachenmann nicht stehen geblieben. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in
seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden.
Gleichzeitig erreicht er in seiner Auseinandersetzung mit
der musikalischen Tradition eine neue Stufe und bezog
in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klanglandschaften mit ein. Als
ein Höhepunkt seines Schaffens gilt die zwischen 1990
und 1996 entstandene Oper „Das Mädchen mit den
Schwefelhölzern“.
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Biografien
Interpreten
Mojca Erdmann
Kuss Quartett
Die gebürtige Hamburgerin Mojca Erdmann studierte zunächst sowohl Violine als auch Gesang. Nach mehreren
Wettbewerbserfolgen konzentrierte sich die Sopranistin
auf ihre Gesangskarriere, die sie vor allem in Partien in
Opern von Strauss und Mozart an die großen Bühnen
führte. In dieser Spielzeit verkörpert Mojca Erdmann die
Sophie in Strauss’ „Rosenkavalier“ unter anderem an der
Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera New York, der
Bayerischen Staatsoper München und am Théâtre des
Champs-Elysées in Paris. In Berlin ist sie vor allem in der
Titelrolle von Alban Bergs Oper „Lulu“ in der Neuinszenierung der Staatsoper Unter den Linden im Jahr 2012 in
besonderer Erinnerung. Abseits der Opernbühne ist Mojca Erdmann als Konzert- und Liedsängerin regelmäßiger
Gast führender Orchester und renommierter Konzerthäuser. Ein wichtiger Teil des umfangreichen Repertoires
der Sängerin ist der Musik unserer Zeit gewidmet, wobei
sich insbesondere mit Wolfgang Rihm eine produktive Zusammenarbeit ergeben hat. Mojca Erdmann war an zahlreichen international hochkarätigen CD-Produktionen
beteiligt.
Das Kuss Quartett, das seit mehr als zehn Jahren weltweit in den großen Konzertsälen der Musikwelt und auf
renommierten Festivals zu hören ist, zeichnet sich durch
seine künstlerische Neugier aus. So treten die vier Musiker
neben dem traditionellen Quartettkonzerten auch gern
in selbst moderierten Gesprächskonzerten auf oder gemeinsam mit dem Schauspieler Udo Samel in Programmen, die der Verbindung von Musik und Literatur gewidmet sind. Speziell in Berlin ist das Quartett im Rahmen
der Klassik-Lounge des kulturradio vom rbb sehr erfolgreich in Clubs wie dem Watergate zu Gast, wo es mit
originellen Konzepten auch ein junges Publikum findet,
das den Konzerthäusern für gewöhnlich eher fernbleibt.
Beispielhaft für die neuen Wege, die das Kuss Quartett
geht, sind auch mehrere CD-Produktionen, die jeweils einem übergreifenden Thema gewidmet sind und etwa in
der Gegenüberstellung von Werken des 16. Jahrhunderts
mit Musik unserer Zeit neue Perspektiven erschließen. Die
jüngste Einspielung des Quartetts hält ihre Interpretation eines der großen Meisterwerke der Kammermusik fest.
Im vergangenen November erschien eine Aufnahme des
Streichquintetts von Schubert mit dem Cellisten Miklós
Perényi.
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Di., 10.2.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Mi., 13.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Schubert: Klaviersonate B-Dur D 960
Werke von Scrjabin
Spanische Klaviermusik von
Albéniz, Mompou und Granados
Klavier
Beethoven: „Waldstein-Sonate“C-Dur
Prokofjew: Sonate Nr. 4 c-moll
Chopin: Mazurkas (Auswahl)
Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 15
Violine
St. Petersburger Philharmoniker
Yuri Temirkanov, Leitung
Brahms: Violinkonzert D-Dur
Beethoven: Symphonie Nr. 3 „Eroica“
Yuja Wang Klavier
Jewgenij Kissin
Yuja Wang
Staatskapelle Weimar · Werke von
Wagner, Flotow, Mozart und Lehár
Cecilia Bartoli
Klazz-Brothers & Cuba Percussion
Daniil Trifonov
Hélène Grimaud Klavier
Piano Battle
„Das Publikum als Jury“:
Eine Konzertshow von und mit Andreas
Kern und Paul Cibis
Verdi: Messa da Requiem
Chorgemeinschaft Neubeuern
Orchester der KlangVerwaltung
Enoch zu Guttenberg, Leitung
Hélène Grimaud
The Philharmonics
A.S. Ott & F. Tristano
Münchner Rundfunkorchester
„Du bist die Welt für mich“
Mo., 15.6.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Anne-Sophie Mutter Violine
Jonas Kaufmann
Lambert Orkis, Klavier
Beethoven: Sonate G-Dur
Ravel: Tzigane · Bartók: Sonate Nr. 2
Respighi: Sonate h-moll
Mi., 1.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Anne-Sophie Mutter
Bobby McFerrin
& Chick Corea
Together again
Fr., 17.4.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
So., 11.1.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Wiener Neujahrskonzert
Jonas Kaufmann Tenor
Julia Fischer
Do., 19.3.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt
So., 30.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie *
„Jeux d’eau“ – Werke von Schubert, Liszt,
Ravel, Debussy, Fauré, Albéniz u.a.
Kremerata Baltica
Chopin: Klavierkonzert Nr. 1 e-moll
Chopin: Klavierkonzert Nr. 2 f-moll
Di., 10.3.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Do., 27.11.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Classic meets Cuba
Mo., 18.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Daniil Trifonov Klavier
Mo., 3.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt Tenor
Jewgenij Kissin
Do., 19.2.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Mi., 22.10.14 · 20 Uhr · Konzerthaus
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Barocke Arien und Szenen aus dem
17. und 18. Jahrhundert
Julia Fischer
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Francesco Tristano Klavier
Ravel: Boléro & La Valse
Debussy: 3 Nocturnes
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Programm 2014
Musikfest Berlin 2.– 22.9.
Jazzfest Berlin 30.10.– 2.11.
Treffen junge Musik-Szene 6.– 10.11.
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Martin-Gropius-Bau
Walker Evans – Ein Lebenswerk 25.7.– 9.11.
Die Welt um 1914: Farbfotografie vor dem Großen Krieg 1.8.– 2.11.
Die Wikinger 10.9.2014 – 4.1.2015
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DAS Musik feSt Berlin 2014
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Di
02.09.
19:00
Philharmonie
StAAtSKApelle Berlin
GUStAVO DUDAMel
Mi
03.09.
20:00
Philharmonie
StAAtSKApelle Berlin
GUStAVO DUDAMel
Do 04.09.
20:00
Kammermusiksaal
pierre-lAUrent AiMArD
Fr
05.09.
20:00
Philharmonie
SÄchSiSche StAAtSKApelle DreSDen
chriStiAn thieleMAnn
Sa
06.09.
15:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„QUArtett Der KritiKer”
17:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt, AleXAnDer MelniKOV,
teUniS VAn Der ZWArt
20:00
Philharmonie
rOYAl cOncertGeBOUW OrcheStrA
AMSterDAM, MAriSS JAnSOnS
11:00
Kammermusiksaal
MOJcA erDMAnn, KUSS QUArtett
17:00
Kammermusiksaal
nicOlAS hODGeS
20:00
Philharmonie
Münchner philhArMOniKer
SeMYOn BYchKOV
Mo 08.09.
20:00
Philharmonie
BAMBerGer SYMphOniKer
JOnAthAn nOtt
Di
09.09.
20:00
Philharmonie
GeWAnDhAUSOrcheSter leipZiG
AlAn GilBert
Mi
10.09.
20:00
Philharmonie
rUnDfUnK-SinfOnieOrcheSter Berlin
VlADiMir JUrOWSKi
Do 11.09.
20:00
Philharmonie
the cleVelAnD OrcheStrA
frAnZ WelSer-MÖSt
Fr
12.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
Sa
13.09.
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
22:00
Philharmonie
pAtriciA KOpAtchinSKAJA
So
07.09.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
So
11:00
Philharmonie
OrcheSter Der DeUtSchen Oper Berlin
DOnAlD rUnnicleS
17:00
Kammermusiksaal
MAhler chAMBer OrcheStrA
DAniel hArDinG
DAMeS DeS riAS KAMMerchOreS
flOriAn helGAth
20:00
Philharmonie
lOnDOn SYMphOnY OrcheStrA
Sir JOhn eliOt GArDiner
Mo 15.09.
20:00
Philharmonie
SWr SinfOnieOrcheSter BADen-BADen
UnD freiBUrG, frAnÇOiS-XAVier rOth
Di
16.09.
20:00
Philharmonie
DeUtScheS SYMphOnie-OrcheSter Berlin
tUGAn SOKhieV
Mi
17.09.
20:00
Philharmonie
WDr SinfOnieOrcheSter KÖln
JUKKA-peKKA SArASte
Do 18.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
Fr
19:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Kammermusiksaal
enSeMBleKOlleKtiV Berlin
ennO pOppe
11:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
16:00
Kammermusiksaal
Die 12 celliSten
Der Berliner philhArMOniKer
MAriAni KlAVier QUArtett
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
Sa
So
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19.09.
20.09.
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Mo 22.09.
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Do 11.09.
Fr
So
Di
So
12.09.
14.09.
16.09.
21.09.
Do 25.09.
Do 02.10.
So 05.10.
20.03 Uhr SächSISche StAAtSKApeLLe DReSDeN
20:03 Uhr „QuARtett DeR KRItIKeR“
20:03 Uhr ISABeLLe fAuSt, ALexANDeR MeLNIKOv,
teuNIS vAN DeR ZwARt
20:03 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR
20:03 Uhr ROyAL cONceRtgeBOuw ORcheStRA AMSteRDAM
20:03 Uhr BAMBeRgeR SyMphONIKeR
20.03 Uhr SwR SyMphONIeORcheSteR BADeN-BADeN
uND fReIBuRg
20:03 Uhr RuNDfuNK-SINfONIeORcheSteR BeRLIN
20.03 Uhr wDR SINfONIeORcheSteR KöLN
20:03 Uhr pIeRRe-LAuReNt AIMARD
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 06.09.
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 08.09.
Aufzeichnung vom 15.09.
Aufzeichnung vom 10.09.
Aufzeichnung vom 17.09.
Aufzeichnung vom 04.09.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Kulturradio vom rbb
Die Sendetermine
Di
02.09.
20:05 Uhr
StAAtSKApeLLe BeRLIN
Live – zeitversetzte
Übertragung
So
So
21.09.
28.09.
20:00 Uhr
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So
28.09.
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So 05.10.
Sa 18.10.
Sa 25.10.
Sa 01.11.
20:04 Uhr
20:04 Uhr
20:04 Uhr
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
MüNchNeR phILhARMONIKeR
ORcheSteR DeR DeutScheN OpeR
DeutScheS SyMphONIe-ORcheSteR BeRLIN
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 18.09.
Teil 1
Aufzeichnung vom 19.09.
anschließend an Teil 1:
Teil 2
Aufzeichnung vom 20.09.
Aufzeichnung vom 07.09.
Aufzeichnung vom 14.09.
Aufzeichnung vom 16.09.
Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.
Digital concert hall
Die Sendetermine
Sa
Sa
Do
Fr
13.09.
13.09.
18.09.
19.09.
19.00 Uhr
22.00 Uhr
20.00 Uhr
20.00 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
pAtRIcIA KOpAtchINSKAjA
BeRLINeR phILhARMONIKeR
BeRLINeR phILhARMONIKeR
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Live-Übertragung
Live-Übertragung
Live-Übertragung
Live-Übertragung
Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisationsleitung: Anke Buckentin
Mitarbeit: Chloë Richardson, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin, Jochen Werner
Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke
Korrektorat: Kathrin Kiesele
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff, Fleck·Zimmermann
Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH
Herstellung: enka-druck GmbH Berlin
Stand: 14. August 2014
Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Copyright: 2014 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.),
Sara Franke, Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Barbara Barthelmes, Jochen Werner
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Hauer
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.),
Simone Erlein, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
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