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1 ‚Diener keines Herren' von Hans-Thies Lehmann Spielball oder

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‚Diener keines Herren‘ von Hans-Thies Lehmann
Spielball oder Spielvorlage - was das Drama dem Theater ist
Die derzeitige Theaterdebatte ist eine Pseudodiskussion. Da sie so offenkundig ein
durchsichtiges Falsum an das andere reiht, stellt sich die Frage, worum es in
Wirklichkeit geht. Erstens kommen auf jede Regie-Pleite mehrere - im Sinne der
Autoren - halbwegs gelungene Inszenierungen. Zweitens dürften brave
Inszenierungen mehr Texte ins sichere Vergessen versenkt haben als skandalöse
Regie-Untaten. Drittens tut jeder Künstler - Regisseur, Autor oder Maler, Marthaler
oder Shakespeare - nichts anderes als genau das: Er bringt seine "Privatmarotten" ins
Spiel und erzeugt auf diese Weise hochsubjektive (Adorno: idiosynkratische) Bilder von
der Welt, die durch ästhetische Praxis das Private allgemein werden lassen. Viertens
glaubt wohl im Ernst niemand daran, dass auf einmal serienweise Regisseure
mutwillig als egomanische oder inkompetente Textmörder in Erscheinung treten.
Natürlich: Die vordergründigen, auf schnellen Erfolg setzenden Regie-Arbeiten
existieren. Die Unterordnung der künstlerischen Arbeit unter Marketing-Aspekte Image des Regisseurs, der Intendanz, der Schauspieler, Auffallen um jeden Preis in der
Schlägerei um die knappe Ressource Aufmerksamkeit - existiert. Das alles hat aber mit
dem Spezialproblem der Beziehung zwischen Text und Inszenierung und mit dem
Verständnis der postdramatischen Tendenzen herzlich wenig zu tun, sondern mit der
gnadenlosen Kommerzialisierung des Theaters wie des gesamten Kulturbetriebs, in
dem alle sich zu Selbstdarstellung und Image-Bildung gezwungen finden eingeschlossen die Kritiker, die sich in der Debatte neuerdings selbst, wenn auch nur
vordergründig moralisch, ins Gebet nehmen. Warum spricht man nicht davon, sondern
von der Eitelkeit der Regisseure, dem fehlenden Respekt vorm Dichterwort,
idealisierter Seriosität? Weil man so grundsätzlichere Fragen vermeidet, die sofort ins
Blickfeld rücken, wenn man den Blick ein wenig weitet. Um über Theater zu
diskutieren, muss man quer zum Theater als Institution denken. Heute wird zum
Beispiel immer als selbstverständlich unterstellt, Theater müsse mit der selben
Regelmäßigkeit wie etwa Film präsentiert werden, obwohl es sich dazu denkbar
schlecht eignet. (Im klassischen Athen war Theater ein besonderes Ereignis.) Kaum
transportierbar, jeden Abend buchstäblich "aufs Spiel gesetzt", ist der
Theatervorgang anders als andere Künste vor allem ein sozialer Moment, eine
Situation mit unberechenbarer Potentialität. Dass man das so selten bemerkt, spricht
gegen die gewohnte Praxis des Theaters, es wieder hervorzukehren, ist wesentlicher
Impuls von vielem postdramatischem Theater. Zu fragen wäre, welche ökonomischpolitischen Zwänge die Theater durchweg daran hindern, weniger zu produzieren und
was zu tun wäre, damit sich dies ändert.
Worum geht es also bei der Polemik gegen das Regietheater? Da ist zunächst das tiefe
Misstrauen des Textes gegen die Performance. Es ist uralt. Schon Platon klagte, es
herrsche "Theatrokratie": statt geduldiger Geistesarbeit sind es die Affektwirkungen
des Moments, die das Denken der Leute leiten; Aristoteles erklärte die Aufführung
überhaupt für überflüssig - die Wirkung der Tragödie, einschließlich Katharsis, trete
schon bei der Lektüre ein. Die Tradition des logozentrischen Denkens insgesamt hat
schon immer den Mimus, das Spiel, die Momenterfahrung einer Präsenz, einer
Situation, kurz: das Theater als wertlos angesehen im Vergleich mit der Dauer, der
Wahrheit, der Repräsentation, dem Sinn, dem Werk. Akademiker, Schreibende,
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Liebhaber der Einsamkeit werden dieser Grundhaltung wohl immer zuneigen. Sie
erlaubt aber nicht, die neuere Geschichte des Theaters zu verstehen.
Mit den laut vorgetragenen Argumenten ließe sich stillschweigend erklären, alles, was
wir als die großen Entwicklungen des Theaters der Moderne im 20. Jahrhundert vor
Augen haben, sei als Unfug und Irrweg abzutun. Man ruft uns auf, zu einem
imaginären Literaturtheater zurückzufinden, in dem das Dichterwort, die Texttreue
und Theater als Vergegenwärtigung des Textsinns den Maßstab aller Dinge bieten
sollen. Und ich fürchte, dass man vom Theater spricht und in Wahrheit einen
Kulturwandel meint, der sich im Theater nun auch bemerkbar macht, und der als
solcher weder Katastrophe noch Heilsgeschehen ist. Ja, der Ort der Literatur in der
Kultur ist nicht mehr, was er einmal war. Das wird von vielen verwünscht. Aber ob
man den Vorgang nun begrüßt oder nicht - das Theater ist nicht verantwortlich für ihn,
und das Theater kann gar nicht anders als ihn - im mehrfachen Sinne des Wortes - zu
reflektieren. Kein lebendiges Theater ist vorstellbar, das nicht den kulturellen Wandel
in sich aufnimmt und spiegelt. Wenn es Medien-, Netz- und Popkultur gibt, veränderte
Ideen über Arbeit und Lebensstile, "Tiefe" und Oberfläche, so muss man dies im
Theater wiederfinden. Zugleich bietet es Widerstand dagegen, aber eben nicht als
Hegelsche schöne Seele, die sich nicht beschmutzen mag, sondern nur mittendrin.
Theater als Zuflucht des Geistes und Insel der Seligen, fernab von den Zumutungen
der oberflächlicher werdenden Gegenwartswelt wäre absurd, reaktionär. Theater lebt
aus seiner Zeitgenossenschaft. Der Text kann im Theater entstellt werden, er hat aber
den Vorteil, zu bleiben und warten zu können. Zeitgenosse ist das Theater nicht nur
seinen Autoren, sondern auch den anderen Künsten, der Theorie, der Politik, der
Philosophie seiner Zeit. Es ist, auch wenn es Klassiker spielt, Kunst der Gegenwart.
Das Theater tritt, im guten wie im schlechten, spätestens seit Reinhardt, als autonome
Kunst, mit eigenem Recht und eigenem Anspruch auf. Es ist nicht Medium des Textes,
sondern Kunstübung eigenen Rechts. Es arbeitet mit den Materialien des Sichtbaren
wie Raum, Objekten, Körpern, Licht und Dunkel, Farbe, skulpturalen und
architektonischen Elementen, partizipiert so an bildender Kunst, Bildhauerei,
Architektur; man sagt Zuschauer, nicht Zuhörer. Es ist eine Kunst, die mit dem
Material Zeit arbeitet, mit Dauer und Kürze, Geschwindigkeit und Beschleunigung,
Verlangsamung und Wiederholung. Und mit dem Auditiven, mit Musik, Gesang, Solound Chorstimme, Vielstimmigkeit und Monologie, Klängen und Geräuschen. Es ist die
besondere Kraft des Theaters, eine Kunst des Aufmerkens gerade auf die nichtsprachlichen Elemente zu fördern; eine Gehweise, einen Habitus, Gesten und
Stimmlagen durch die Inszenierung zu "rahmen", bedeutsam auszustellen. Kern von
Theater ist zunächst die vielleicht kindliche Lust daran, mit anderen zusammen eine
Erfahrung zu machen. Nichts rechtfertigt das kulturkonservative Lamento gegen die
flüchtig-oberflächliche Performance, das nur scheinbar dem Text dient. Wer würde
bestreiten, dass es oft genug das Theater war, mit dem man zu neuen Dimensionen
des Verstehens der Texte gelangt ist? Was wäre Hamlet ohne Mallarmés, Craigs,
Robert Wilsons hochlyrisches Monodrama, ohne Zadeks grandiose Räuberpistole in
Bochum, Grübers vielstündiges Exerzitium vor der Apsis der Schaubühne? Wo wären
wir mit Shakespeare ohne Jan Kotts und Peter Brooks Entdeckung des "absurden"
Shakespeare? Und was sind, notabene, die Regiesünden von heute gegen Zeiten, etwa
das 18. Jahrhundert, in denen man Romeo und Julia zur besseren Verdaulichkeit für
das Publikum mit happy end servierte?
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Texte kann man tradieren, Kontexte nicht. Einem Text treu sein heißt, eben weil ein
Text der, der er ist, nur ist durch seine Beziehung zu seinem Kontext, dass Regie ihn
zwangsläufig - nicht aus Willkür - für den verändertem Kontext des Heute im Theater
neu zu erfinden hat. Die Möglichkeiten des kläglichen Scheiterns sind dabei
eingeschlossen. Theater als Museum ist Trug, vermeintlich treu-braves Inszenieren
Selbstbetrug. Wahrscheinlich ist ja die Bitte vermessen, man möge auch in
Diskussionen über Theater nicht völlig vergessen, was sich etwa im letzten
Halbjahrhundert so alles an unserem Verständnis von Begriffen wie Theater, Text oder
Kultur gewandelt hat. Muss man wiederholen, dass der berühmte Sinn der Texte gar
nicht feststeht? Dass der "gleiche" Text Ibsens, von der Regie einmal symbolistisch,
einmal realistisch gelesen, zu gänzlich verschiedenen Aussagen, Haltungen, Akzenten,
kurz: zu je anderem, gegensätzlichem "Sinn" führt? Muss man, nur Wochen nach dem
Tode Derridas, daran erinnern, dass der "Text", auch ein Stück von Shakespeare, seit
Nietzsche, Freud und Marx gedacht werden muss als höchst prekäre Balance
widerstreitender Motive, nur eben gerade noch vorm Auseinanderfallen bewahrt? Und
nicht als selig vollkommene Sinn-Stiftung? Dass Interpretationen ebenso wie
Inszenierungen nicht "dem" Sinn verpflichtet sind, sondern nur Fragmente davon
suchen können, die sich allein unter einer gewissen Beleuchtung zu erkennen geben
und natürlich andere Aspekte und Abgründe des Textes nicht beachten,
zurückdrängen, ausblenden?
Wohlverstanden: Ich argumentiere nicht gegen das nachvollziehbare Interesse, den
moralischen und sogar juristischen Anspruch von Autoren, die Theaterphantasie, die
sie mit ihrem Text verbinden, zunächst im - für eine kurze, begrenzte Zeit - Theater zur
Geltung gebracht zu finden. Man könnte ihr Mitspracherecht sogar verstärken, die
genaueren Modalitäten sind verhandelbar. Ob die Autoren wirklich gut beraten sind,
auf diesem Anspruch zu bestehen, bleibe dahingestellt. Dann aber sollten die Texte
"frei" sein von künstlerischen Einschränkungen durch Autoren oder ihre Erben. Dass
die Autoren, wie andernorts gefordert, selbst Regie führen, trüge wohl nicht weit. Die
sprachliche Imagination hat andere Gesetze als die szenische. Aus der Erregung des
Theatermoments als gemeinschaftlicher Situation resultieren Erfahrung und Belehrung
anders, aber ebenso sehr wie aus der Versenkung in einen Text.
Der Ruf nach einem literarischen Theater, der in der Diskussion immer wieder anklingt,
ist günstigenfalls gedankenlos, eher verbissen rückwärtsgewandt und steht in der
unschönsten deutschen Tradition. In den zwanziger und frühen dreißiger Jahren
gingen schon einmal Parolen um wie "Theater der Dichtung" (Karl Kraus entwendet,
der damit anderes meinte), "Wort- und Sprachregie", "Menschenart und
Menschengestaltung" als Ziel eines "heimischen, eingeborenen Dramas", Theater als
"Sprechfest" (Friedrich Rosenthal). Louise Dumont und Gustav Lindemann
schwärmten 1932 in Düsseldorf von der "Kraft deutscher Rede" gegen Schau und
Spiel, forderten ein Theater des Geistes, des hohen Dichterworts, in blinder Wut auf
die Entwicklung der Moderne insgesamt. Gustaf Gründgens, dessen "künstlerische
Eltern" die beiden waren, frönte einer hochproblematischen Kunst-Ideologie. 1934
spielte er Schillersche Würde und Erhabenheit und die "große Bewegung des
Herzens" gegen "saloppe Ungebundenheit einer Geste" aus und wetterte gegen die
"Maßlosigkeit des Theaters in den vergangenen Jahren eines nachgiebigen
Liberalismus", hob am Schauspieler gern das "Soldatische" seiner dem Wort
"dienenden" Haltung hervor. Sein Düsseldorfer Manifest polemisierte aus der Tiefe der
deutschen fünfziger Jahre gegen "die Beleidiger von Form, Anstand, Maß, Ordnung
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und Sitte" und "gegen eine willkürliche Interpretation der Dichtung durch
ungerechtfertigte Experimente, die sich zwischen Werk und Zuhörer (!!) drängen".
Das ist die Traditionslinie des "Texttreue"-Arguments. Und so sollte die Rede über
Theater nicht klingen.
Hans-Thies Lehmann ist Professor für Theaterwissenschaft an der Goethe-Universität
Frankfurt/Main. Er veröffentlichte unter anderem das Standardwerk Postdramatisches
Theater.
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