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1 8 – Photographie "Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer

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8 – Photographie
"Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht
haben, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden."
Damit richtet Benjamin sich gleich zu Beginn seiner Ausführungen implizit gegen den
Kulturpessimismus, den viele Kritiker der Technisierung der Kunst und den Neuen Medien
wie Rundfunk, Film, Photografie entgegenbrachten. Seine Antwort besteht darin, aufzuzeigen,
welche manuellen Reproduktionsentwicklungen in der abendländischen Kunst seit 3000
Jahren bereits zu finden sind. Die Tatsache, dass Kunst reproduzierbar ist, hat deshalb schon
immer ihren Wert, ihren Charakter selbst, aber auch den Kunstbegriff verändert.
Dabei markiert der Beginn des 20. Jhs. einen künstlerischen Paradigmenwechsel: die
technische Reproduktion 'objektiviert' nicht nur Kunst (also dient als 'minderwertiger' Träger
ihrer Verbreitung), sondern "eroberte sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen
Verfahrensweisen."
Bevor Benjamin diese eigenständige Neue Kunstform erläutert, analysiert er zuvor den Status
von Kunst im Gegensatz zur technischen Reproduktion.
Der Aufsatz kann im Folgenden in drei Teile getrennt werden: im ersten geht es um den Status
von traditioneller Kunst. Im zweiten um den von traditioneller Kunst im Kontext der
technischen Reproduktion und im dritten um Kunst, die aus den technischen
Reproduktionsmöglichkeiten als neue Kunst entstehen kann.
Der erste Schritt Benjamins in seiner Analyse des Status von traditioneller Kunst ist, dass er
das identifiziert, was die 'Echtheit', die Originalität eines Kunstwerks ausmacht
"Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und jetzt des
Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem
einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe
seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es
im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden
Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag. [..]"
"Das Hier und Jetzt des Orignials macht den Begriff seiner Echtheit aus. [..] Der gesamte
Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen
Reproduzierbarkeit."
Das Kunstwerk zeichnet sich also nicht lediglich durch seine Einmaligkeit aus, sondern auch
durch seine Geschichte, seine durch die Zeit hindurch kumulierte virtuelle und reale Patina,
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durch seine Aura. Aura ist der zentrale Begriff des Kunstwerkaufsatzes, definiert "als
einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“ –
Aura wird hier also erklärt als eine Distanz des Respekts auch bei materieller Nähe zum
Werk. Der Aurabegriff wird von Benjamin jedoch nicht nur auf – wie er es nennt geschichtliche Gegenstände angewandt, sondern er trifft als eine Rezeptionshaltung der
Kontemplation auch auf natürliche Gegenstände zu. (der "ruhende Gebirgszuges am
Horizont")
Das Kunstwerk zeichnet sich weiter dadurch aus, dass seine auratische Daseinsweise direkt in
Verbindung steht mit seinem Eingebettetsein in die Tradition und auch mit seiner
Ritualfunktion, dem originären und ersten Gebrauchswert. Dieser kann als magische oder
religiöse Funktion vorliegen oder, nach der Sakulärisierung von Kunst am Ende des
Mittelalters, als Ritual des Schönheitsdienst.
Die manuelle Reproduktion eines Werkes wurde im Laufe der Geschichte ab einem
bestimmten Zeitpunkt als Fälschung angesehen, die den Status des Originals jedoch in keiner
Weise beeinträchtigt. Das Werk behält seinen singulären und relevanten Status des
Einzigartigen.
Die technische Reproduktion eines Kunstwerks im 'alten Stil', also die Fotografie eines
Gemäldes z.B. kann dem Werk neue Aspekte hinzufügen, seine Rezeption verändern. Dies
hat, so unscheinbar sich diese Tatsache zunächst anhört, durch die technischen Möglichkeiten
einen bahnbrechenden Charakter: die Reproduktionstechnik löst das Reproduzierte aus dem
Bereich der Tradition ab."
2. Neue Kunststatus durch technische Reproduktion:
Das Kunstwerk kann "dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenkommen,
das Reproduzierte aktualisiert sich." Eben nicht mehr nur im Museum, in der Kirche oder im
Konzertsaal, sondern auch im Bildband oder der Rundfunkübertragung. Dieser demokratische
Effekt wird von Benjamin einerseits als positiv und zeitgemäß betont. Er entspricht dem
Zeitgeist der Masse, der damals Konjunktur hatte und der sich vor allem auf das Phänomen
der boomenden Großstädte und deren rapide Technisierung und Elektrifizierung bezog. Und
dies stellt die 'destruktive, karthatische Kehrseite' der Demokratisierung dar – dafür
verantwortlich, dass die "Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe" stattfindet, also
das Kunst in ihrer Reproduktion statt im Original rezipiert wird, oder gar, wie durch den
Siegeszug des Unterhaltungsmedium Film zu dieser Zeit, das alte Kunstformen von neuen
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abgelöst werden, die ohne den Originalitätsbegriff und dessen auratischen Charakter
auskommen. Denn die Aura verfällt oder wird zertrümmert durch diese veränderte Haltung
Kunst gegenüber.
Durch das Bedürfnis der Masse alles "räumlich und menschlich näher zu bringen" zum einen,
und durch die Tendenz zur Überwindung der Einmaligkeit, also die Herstellung von
Wiederholbarkeit, zum anderen. Durch das massenweise statt das einmalige Aufkommen
jedoch – so Benjamin – 'verkümmert' die Aura des Kunstwerks. Eine Rezeption des Originals
wird z.B. nicht mehr für nötig befunden oder eine Kopie erhält eine neue profanisierte
Ritualfunktion, wird mit individueller Patina durch Erinnerungswert versehen.
Dieser Vorgang wird von Benjamin als ein wechselseitiger beschrieben: Die Realität passt
sich an den Massengeschmack und Massenbedürfnisse an, die Masse richtet sich in dieser
Realität ein, lässt sich von ihr leiten. Andererseits emanzipiert sich das Kunstwerk jedoch
auch vom Ritual, Benjamin spricht vom parasitären Dasein am Ritual, denn durch die
Reproduktion kann Kunst auch ohne diese Funktion in Umlauf sein.
Die Fotografie, die am Ende des 19. Jahrhunderts Massentauglichkeit erlangt, stellt die
Vorstufe dar zu einem weiteren von Benjamin untersuchten Medium und seinem Kunststatus:
dem Film und in seiner weiteren aisthetischen Kommpletierung, dem Tonfilm. Beides sind
Medien, bei denen die Frage nach dem Original an massiver Bedeutung verliert. Foto und
Film können einerseits abbilden, intermedial reproduzieren und speichern, - Inhalt eines neuen
Mediums ist ein Altes – andererseits aber auch neues Erschaffen, indem sie, wie auch die
Malerei z.B. zuvor, jetzt allerdings mit technischen Mitteln, mimetisch versuchen Realität
abzubilden und wiederzugeben.
Die Jahrhundertschwelle sieht Benjamin deshalb als Umbruch der Kunst, der
Rezeptionstraditionen nachhaltig erschütterte und weiter erschüttert: "Denn nach 1900 beginnt
sich die technische Reproduktion "einen eigenen Platz unter den künstlerischen
Verfahrungsweisen zu erobern."
Als revolutionärstes Beispiel gelten ihm hierbei der Tonfilm und dessen Apparatur. Der Film
kann zum einen nie zuvor Gezeigtes zeigen: Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum,
unter der Zeitlupe die Bewegung. Zudem werden alle Sinneswahrnehmungen bis auf den Tastund Geschmackssinn vereint und aus Einzelbildern ein Erzählen in Bildern hergestellt. zum
anderen gibt es – so Benjamin – keinen Standpunkt der Betrachtung, der die Gemachtheit des
Films zeigt.
Benjamin vergleicht hier die Arbeit eines Malers mit der eines Magiers, die Realität wird
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distanziert und verändert wiedergegeben, und die Arbeit eines Kameramanns mit der eines
Chirurgen, "er dringe tief ins Gewebe der Gegebenheiten ein, sein Bild sei ein vielfältig
zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden"
In den letzten beiden Kapiteln seines Aufsatzes formuliert Benjamin die Folgen dieser
Emanzipation der Kunst und ihre Technisierung aus:
Eine ihrer Folgen wird sein: die Durchdringung von Kunst und Wissenschaft; die technische
Abbildung der Realität ermöglicht das, was Sigfried Kracauer die Errettung der physischen
Realität nennt, ihren Status als Beweismittel, als authentische und von jeder menschlichen
Interpretation zunächst freien Dokumentation des Dagewesenen.
Zum zweiten werden völlig neue Rezeptionsgewohnheiten herausgebildet, die er als die
Chocwirkung des Films bezeichnet und die aus der 'Kerkerwelt' als der reinen Wahrnehmung
der uns umgebenden Welt befreien:
"Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunde gesprengt,
so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen
unternehmen."
Die kontemplative Versenkung ist jedoch durch diese gezwungenermaßen linear-zeitliche
Rezeption nicht möglich. Das Kunstwerk verliert seine Aura, indem weder auf sein Original
rekurriert wird noch auf sein Dasein in der historischen Zeit.
Als eigentlich revolutionär bezeichnet Benjamin jedoch bereits die Photographie.
Revolutionär ist, dass ihr Auftreten mit dem Anbruch des Sozialismus einhergeht. Erst auf
den zweiten Blick zeigt sich die Gemeinsamkeit: das Photographische Kunstwerk ist nicht
elitär und exklusiv. Jeder kann es haben und betrachten, die Betrachtungsmöglichkeiten sind
wesentlich leichter, aber auch die Besitzmöglichkeiten. Mit dem Entstehen von
Massenbewegungen und ihrem Aufgefangen werden durch den Sozialismus entsteht ein
emanzipiertes, egalitäres Medium, das sich vom exklusiven Originalitätsdiktum der Kunst
lösen kann.
Kracauers Kritik der Photografie setzte einige Jahre zuvor (1927) genau an diesem Punkt ein:
am vernichteten Charakter von Kunstwerken durch die Fotografie. Die Originalität der
Reproduktion verschwinde dabei in der Mannigfaltigkeit von Reproduziertem. Besonders die
Illustrierte wird dabei zum Zielpunkt Kracauers Kritik. Er kritisiert, dass scheinbar die Welt in
ihren für Apparate zugänglichen Teilen eingefangen und mitgeteilt werden soll, dass dies
jedoch nur bedingt der Fall sei. Die scheinbare zusätzliche Information, die die Bilder geben
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sollen, schlägt durch ihren ‘dekorativen’ Charakter um in ihr Gegenteil, so dass Kracauer
beklagt: "Noch niemals hat eine Zeit so wenig über sich Bescheid gewußt." In der Masse der
Bilder werde das Publikum an der Wahrnehmung von Welt gehindert, denn die Bilder sind
nur Zeichen ihrer Abbilder, der Hinweis auf die 'Urbilder' sei nicht bezweckt. Und hier
schließt er sich im Grunde Platons Aussagen im Phaidros-Dialog an: Böte sie sich (die
photographische Wochenration) dem Gedächtnis als Stütze an, so müsste das Gedächtnis ihre
Auswahl bestimmen. Die Bilder werden jedoch selektiert und in bestimmten
Zusammenhängen angeordnet, so dass die 'Bildidee' die Idee vertreibe: d.h. dass die
scheinbare Objektivität der Fotos durch ihre Kontextualisierung in einen emblematischen
Zusammenhang mit Text sich zu subjektiven Aussagen zusammenschließen.
Diese Subjektivität von photographischen Bildern wird bei Roland Barthes weiter
aufgeschlüsselt. In seiner Studie ‘Die helle Kammer’. Bemerkung zur Photographie, von 1980
geht er der Frage nach, was die Photographie an sich ist, „durch welches Wesensmerkmal sie
sich von der Gemeinschaft der Bilder unterscheidet.“ Er entdeckt dabei zwei Kategorien der
Subjektivität, die jedoch das betrachtende Individuum fokussieren und nicht – ein
Denkvorgang der sich bei Kracauer findet – eine grundsätzliche Subjektivität des Mediums
an sich kritisieren.
Roland Barthes stellt vielmehr gleich zu Beginn seiner Studie fest, dass er „im Grunde nicht
sicher war, ob es DIE PHOTOGRPHIE wirklich gab, ob sie ein ihr eigentümliches Wesen
besaß.“
Eine Photographie wird zwar als authentische Wirklichkeitsabbildung gesehen, dies ist jedoch
nur eine nebensächliche Grundvoraussetzung der Rezeption, die in zwei Kategorien der
Subjektivität verläuft: Seine zwei Subjektivitätskategorien sind das studium und das punctum.
Als Studium bezeichnet er die Kategorie des kulturellen Wissens, die auf eine konventionelle
Information verweist. Angehörige eines bestimmten Kulturkreises, in dem bestimmte
Ereignisse einen bestimmten Stellenwert einnehmen und historisch bewertet werden,
interpretieren Aufnahmen in diesem konventionellen, also diskursiv vereinbarten Sinne.
Das Punctum hingegen ist das „was das studium aus dem Gleichgewicht bringt“, was „wie ein
Pfeil aus dem Zusammenhang selbst schießt, um mich zu durchbohren.“ „Das Punctum einer
Photographie das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht, mich aber auch verwundet,
trifft.“
Studium ist das zur Kenntnis nehmen eines Bildes, der kognitive Aufwand der Rezeption, das
„höfliche ziellose Interesse“, das Mögen, nicht das Lieben, der Vertrag zwischen Urheber und
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Verbraucher, das zur Kenntnis nehmen, was der Photograph mit der Aufnahme bezwecken
wollte, seinem Mythos zu folgen, ihn zu lesen.
Wird nun die Ebene der Rezeption verlassen, so kommt Barthes zu der Frage, was denn die
Photographie zeigt. Dabei stellt er den Wesensunterschied von Photo und Filmbild fest,
obwohl das zweite unweigerlich auf dem ersten beruht. Seine einfache Unterscheidung trennt
jedoch die Bildmedien klar in zwei wesentlich differenzierte Medien: die Photographie zeigt,
dass sich „etwas vor eine kleine Öffnung gestellt hat und dort geblieben ist“. Dass bewegte
Bild zeigt, dass sich „etwas an der kleinen Öffnung vorbei bewegt hat.“ (88)
Diese einfache Unterscheidung bezeichnet jedoch das, was eigentlich auch Benjamin als
Haltung gegenüber einem Kunstwerk beschreibt: die kontemplative Versenkung. Benjamin
spricht diese zwar der Fotografie nicht ganz ab, er spricht ihr jedoch durch ihren
Reproduktionscharakter und ihre technische Erzeugtheit auch keine Aura im traditionellen
Sinne zu. Barthes hingegen findet die Aura im Bild selbst: die Photographie zeigt, was einmal
war. Sie ist nie „metaphorisch“, höchsten eine Pose. Wohingegen der Film immer zwei Posen
vermengt: das „Es ist so gewesen“ des Schauspielers und das seiner Rolle (also der Erzählung,
des Ablaufs, der Fiktionalisierung). Der Film zeigt in seinem Ablauf, dass er bereits vorbei ist,
dass dieser Zeitablauf nur wiederholt wird, er tötet so Barthes, das Noema der Photographie.
Die Photographie hingegen inszeniert und aktualisiert bei jeder Betrachtung, was Barthes eine
„perverse Verschränkung zweier Begriffe“ nennt: des Realen und des Lebendigen, „indem sie
bezeugt, daß der Gegenstand real gewesen ist, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig,
aufgrund jener Täuschung, die uns dazu verleitet, dem Realen einen uneingeschränkt höheren
Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert. erweckt sie
den Eindruck, es sei bereits tot.“ (89)
Der Grund, warum die Photographie als Real begriffen wird, und was nach Barthes (nicht
nach Benjamin!) ihre Aura ausmacht, ist ihr materieller Unterschied zur noch so realistischen
Malerei: Jedes photographierte Objekt wird durch die Verwendung von lichtempfindlichen
Silbernitraten materiell auf Fotopapier, früher Platten materiell abgebildet, hinterlässt eine
Lichtschrift (Photographie).
„Die Photographie ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen
Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin.
Die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns.“(91).
Diese Beziehung zwischen Objekt und Betrachter ist jedoch keine, deren Faszination in der
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Vernichtung von Zeit oder dem Eintauchen in eine reale Szene frühere Zeiten besteht. „Nichts
Proustisches ist in einem Photo“ - also nicht die Möglichkeit des plötzlichen ‘Erlebens’ eines
Augenblicks. Die Photographie sagt deshalb nichts aus über das, was nicht mehr ist, (Bezug
zum Präsens des ist) sondern nur über das was gewesen ist (Bezug zum Partizip Perfekt)
Im Bild ist die Vergangenheit des Gegenstandes bereits enthalten, nicht enthalten ist die
gesellschaftliche Relevanz seines Nicht-mehr-seins.
Die Photographie bestätigt, dass etwas einmal da war, gleichgültig gegenüber jeder
Vermittlung (hier liegt nach Barthes auch ihr großer Unterschied zur Schrift, die nicht für sich
selbst bürgen kann und die „ihrem Wesen nach Erfindung ist“ (96).
Damit kommt Roland Barthes zu einer qualitativen Einschätzung: „Das Auftreten der
Photographie - und nicht, wie gesagt worden ist, das des Films - schafft die Zäsur, die die
Geschichte der Welt spaltet.“
Diese Zäsur wird am Ende des 38. Kapitels von Barthes zu mehreren Charaktermerkmalen der
Photographie zusammengefasst:
- sie ist ein Bild ohne Code
- ihre Betrachtung wird von Codes gesteuert
- Sie ist keine Kopie des Wirklichen, sondern eine Emanation des vergangenen Wirklichen
- Sie ist Magie nicht Kunst (Magisches Denken zeichnet sich durch Beseelung von
Gegenständen aus)
- sie bezieht sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit
- das Bestätigungsvermögen hat Vorrang vor der Fähigkeit zur Wiedergabe
All diese Eigenschaften der Photographie sorgen für ihren paradoxen Charakter: das Sie „den
Tod hervorbringt, indem sie das Leben aufbewahren will.“ (103) Fotografiert wird das, was
einmal nicht mehr da sein könnte, sei es räumlich, damit gesehen werden kann, was weit weg
ist, vor allem aber auch zeitlich. Im Moment der Aufnahme werden die Photographen - so
sachlich Barthes - zu „Agenten des Todes“. Oder - wie Kracauer es kritisch formuliert: „Dass
sie - die Kamera die Welt frißt, ist ein Zeichen der Todesfurcht. Die Erinnerung an den Tod,
der in jedem Gedächtnisbild mitgedacht ist, möchten die Photographen durch ihre Häufung
verbannen. In den illustrierten Zeitungen ist die Welt zur photographierbaren Gegenwart
geworden und die photographierte Gegenwart ganz verewigt.“ Im Medium Photographie zeigt
sich der Doppelcharakter der authentischen Realitätsabbildung: sie oszilliert - so Santaellas
Titel - zwischen Tod und Ewigkeit. Die inflationären Zeitschriftenbilder so Kracauer
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„scheinen dem Tod entrissen zu sein; in Wirklichkeit ist sie ihm preisgegeben“ Die Welt der
photographierten Gegenwart verliert durch die photographische Existenz die metaphorische
Bedeutung, die sie im Gedächtnis durch den Mehraufwand der sprachlichen Erinnerung hat.
Die Einfachheit des Bildes und seiner dichten Informationseinheiten sorgt dafür, dass die
Beziehung von Bild und Zeit scheinbar einfach begriffen wird, obwohl sie komplex und vor
allem paradox ist: "das Vergangene und das Wirkliche zugleich" (Barthes bei Santaella S.
249)
Lucia Santaellas Perspektive ist die der Duplizitäten, nach denen sie das Thema strukturiert.
Als erste Duplizität, systemtheoretisch könnte auch von Differenzen gesprochen werden,
nennt sie die von "physikalisch und symbolisch bzw. konventionell", also die an
naturgesetzlichen Gegebenheiten ausgerichtete Tätigkeit der Aufnahme in den vom Apparat
gesetzten Grenzen im Gegensatz zum Blickwinkel des Fotografen und der Betrachtungsweise
der Rezipierenden, die jeweils – in der Auswahl und der Interpretation – historischen und
kulturellen Konventionen folgen.
Die zweite Duplizität ist die von Einmaligkeit des jeweiligen Bildabzugs und seiner
physischen Entwicklung, die er im Gegensatz zu anderen Abzügen haben kann, einerseits und
dem Unendlichen, das die (theoretisch) ewige Wiederholbarkeit des Bildes im Abzug
ermöglicht andererseits. Auf diese Weise wird eine ewige Bewegung der Wiederholung
ermöglicht, die sich jedoch auf nur einen einzigen Augenblick bezieht, in dem ein einmaliger
Ausschnitt eines Bewegungsablaufs der Welt eingefroren und immobilisiert wurde.
Die dritte Duplizität ist die von Fragmentierung und Intensivierung, das heißt, die Auswahl
eines Bildausschnitts beinhaltet immer den Moment des Ausschlusses des umgebenden
Raums, es wird ein Fragment hergestellt, das somit defizitär ist. Durch den Ausschluss der
Umgebung des Bildes, die Dekontextualisierung wird jedoch gerade dieser defizitäre
Bildausschnitt zum Bild, das gerade durch das Fehlen seiner Umgebung intensiver
wahrgenommen wird und, wie Santaella es in Bezug auf Susan Sontag formuliert, hat etwas
vom Erlösen des Einfachen, Banalen und Bescheidenen an sich, denn das Fotografieren ist
eine Form der Übertreibung." (254)
Die vierte Duplizität hängt damit zusammen; sie besteht im Realen und seiner Verwandlung:
der Realitätsausschnitt wird durch Intensivierung angereichert, weiterhin untrennbar bleiben
jedoch Realität und fotografisches Bild, sie verhalten sich immer komplementär zueinander
d.h. das Bild wirkt auch wieder auf die Realität zurück: "Fotografien ebenso wie alle anderen
Arten von Zeichen, ganz gleich ob Bilder oder nicht, verbinden sich mit der Realität,
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vergrößern ihre Komplexität und lassen sie dichter werden." (S.255)
Fünfte Duplizität: eine der "verwirrendsten Widersprüchlichkeiten", die An- und
Abwesenheit. Das ist eine der wichtigsten Fragestellungen bei Roland Barthes, Susan Sontag
nennt diesen Widerspruch die 'Pseudo-Präsenz' des Fotos.
Denn ein Foto hat im Moment der Betrachtung eine Gegenwart, die den Inhalt des Bildes mit
einschließt, der jedoch immer schon vorbei sein muss. Daran ändern auch die extrem
verkürzten Zeitspannen der Übertragung z.B. bei den heutigen Handys nichts. Ein Bild
rekurriert immer auf einen vergangenen Moment. Diese Vergangenheit hat im Moment der
Betrachtung jedoch eine ständig wiederholbare Gegenwart.
Sechste Duplizität:
Nähe und Trennung. Die Fotografie hebt Distanzen auf, indem teilweise näher als mit bloßem
Auge möglich, etwas betrachtet werden kann, dadurch erschafft sie jedoch auch die Illusion
von Nähe – sie ist nur Abbild, und verliert irgendwann den Bezug zu ihrem Gegenstand ganz.
Die Distanz von Bild und Abbild wird nicht aufgehoben, was nach Dubois den auratischen
Charakter einer Photographie ausmacht – eine Ferne, so nah sie auch sein mag.
Siebte Duplizität:
Mit der Wahrnehmung und Rezeptionshaltung von Nähe und Trennung hängt die
Unvereinbarkeit zwischen dem "Jetzt des Bildes und dem Damals des Referenten" zusammen,
die Santaella die Duplizität von Verschmelzung und Schnitt nennt, die Grenze zwischen
Realem und seiner Repräsentation.
Hier fasst Santaella dann nochmals den Charakter der Fotografie als ein Doppeltes Zeichen
zusammen, als Weltverdoppelndes Bild, das ein Abbild der Welt schafft und selbst zu einem
Teil der Welt wird.
Hier endet jedoch nicht die Perspektive der Differenzen, sondern Santaellas Thesen können
weiter unter diesem Blickwinkel summiert werden: Eine achte Duplizität wird von ihr
aufgestellt in Bezug auf die Einstellung gegenüber der Fotografie, die sie als euphorisch
contra dysphorisch, als Begeisterung über die (naive) unmittelbare Reproduktionsfähigkeit
von Welt und das tiefe Mißtrauen bis hin zur Melancholie, die nach Santaella in einer
produktiven Diagnose die wichtigste Duplizität zutage brachte: den Charakter der Fotografie
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zwischen Tod und Ewigkeit.
Als neunte und letzte Duplizität steht der Widerspruch indem zum einen mit dem
Fotografieren gegen das Verfließen, das Verschwinden von Zeit angegangen wird, gleichzeitig
jedes Foto ein "ständiger Zeuge dafür ist, dass jener Moment sich verflüchtigt hat, nicht mehr
existiert und für ewig verloren ist.
Fotos können aus diesem Grund nicht nur eine metaphorische oder strukturelle Beziehung
zum Tod haben, d. h. der Tod als Metapher für das Nichts, die Vergangenheit, das etwas
vorbei ist, oder auch, wie Christian Metz feststellt, die Tatsache, dass die lebendige Welt auf
Fotos real zur Starre und zum Schweigen gebracht wir.
Über diese indirekten Beziehungen hinaus haben Fotos oft, oder bekommen im Vergehen der
Zeit, die "soziale und kulturelle Funktion" verstorbene Personen zu speichern, eine
Erinnerung an ihre vergangene Existenz zu bewahren.
Die Dialektik von Tod und Ewigkeit erschließt sich, wenn angenommen wird, das eine
Fotografie etwas aus der belebten dreidimensionalen Welt in eine unbelebte zweidimensionale
befördert und damit einerseits verewigt, andererseits symbolisch tötet, still stellt. Sie löst ihren
Bildgegenstand aus den realen Zeit- und Raumkategorien und verleiht jedem Abgebildeten
dadurch "die Gegenwart des Augenblicks die zu einer offenkundigen Ewigkeit gefroren wird.
Dadurch verweist die Ewigkeit schließlich auf die Kehrseite der Ewigkeit: Das Leben
erscheint, um in jedem Moment seiner Erscheinung zu sterben."
Der Film – basierend auf dieser Dialektik – hebt nach Santaella diese jedoch auf:
"So verewigen jene neuen Formen der Darstellung (Film, Video, Holografie, Computergrafik)
die Lebendigen nicht mehr als Tote, lassen sie nicht mehr im Augenblick der Aufnahme
erstarren; vielmehr verewigen sie sie als Lebende, in Farben, mit ihren Bewegungen, Gesten,
Übergängen und Veränderungen in der Zeit."
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