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“Das, was ihm fehlt, das teil’ ich aus―: Faust und die

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“Das, was ihm fehlt, das teil’ ich aus―: Faust und die
Allegorie der Poesie
Klaus Plonien
Monatshefte, Volume 100, Number 2, Summer 2008, pp. 226-246 (Article)
Published by University of Wisconsin Press
DOI: 10.1353/mon.0.0023
For additional information about this article
http://muse.jhu.edu/journals/mon/summary/v100/100.2.plonien.html
Accessed 10 Dec 2014 17:44 GMT GMT
“Das, was ihm fehlt, das teil’ ich aus”: Faust
und die Allegorie der Poesie*
Klaus Plonien
Ohio University
I.
Goethes Faust repräsentiert mit seiner ca. sechzigjährigen Entstehungsgeschichte mit den bekannten Stationen vom sogenannten noch während der
Sturm-und-Drang-Zeit entstandenen “Urfaust” über die Vorveröffentlichung
von 1790, der Wiederaufnahme des Projekts 1797 auf Anregung Schillers
und anderer, der ebenfalls zu dieser Zeit entstandenen ersten Entwürfe zum
Helena-Akt und der Unmöglichkeit seiner Integrierung in den ersten Teil, der
durch die Kriegswirren von 1806 auf 1808 verzögerten Veröffentlichung des
ersten Teils, der gesonderten Veröffentlichung des Helena-Aktes 1827 und in
den letzten Lebensjahren der Fertigstellung des zweiten Teils nicht nur wichtige Markierungspunkte in Goethes persönlicher dichterischer Entwicklung,
sondern ist darüber hinaus mit den ästhetischen Diskursen der sogenannten
Kunstperiode auf vielfältige und komplexe Weise verknüpft. Aufgabe und Ziel
dieser Arbeit ist es, die Teilnahme des Faust-Stückes am ästhetischen Diskurs der Kunstperiode sowie auch seiner ästhetischen Agenda-Setzung nachzuzeichnen und wie sich dieser Diskurs unlöslich mit dem Kunstwerk Faust
verbindet, seine Authentizität als Kunstwerk begründet. Die Änderung und
Erweiterung poetischer Verfahren und Ausdrucksformen im Faust II sollen
dabei Goethes spezielle Einstellung zur Kunst herausstellen. Ihm ging es nicht
um Überwindung von Kunst angesichts des sich abzeichnenden Endes der
klassischen Autonomieästhetik, sondern um deren Überwindung in der Kunst
selbst. Für Goethe gab es kein Ende des Ästhetischen, sondern nur die Suche
nach einer Erweiterung seiner Formensprache.
Damit reiht sich diese Arbeit in eine Diskussion um den Faust ein,
die von Heinz Schlaffers Buch zum Faust II angeschoben wurde.1 Schlaffer
versucht, gegenüber einer einheitlichen Interpretation,2 die in beiden Teilen
Goethes Symbolbegriff am Werke sah, gerade den Erfahrungsbruch einer sich
anbahnenden Moderne zu betonen, den Goethe, nach Schlaffer, durch eben die
allegorische Strukturierung künstlerisch zu verarbeiten suchte. An dieser Sicht
regte sich kurz darauf wiederum Kritik, die Schlaffer vorwarf, den zweiten
Monatshefte, Vol. 100, No. 2, 2008
0026-9271 / 2008 / 0002 / 226
© 2008 by The Board of Regents of the University of Wisconsin System
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Faust und die Allegorie der Poesie
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Teil reduktionistisch auf die Allegorie festzulegen. Man wollte diese nur in
der Mummenschanzszene erkennen3 und verwies auf die Vielstimmigkeit und
generelle Unmöglichkeit, den zweiten Teil auf ein einziges poetologisches
Verfahren festzulegen.4 Gemeinsam ist diesen Gegenstimmen, daß sie mit dem
Vorwurf des Reduktionismus Schlaffers gesamten Ansatz verwerfen und ihm
ihren eigenen ganzheitlichen entgegenhalten und damit sozusagen das Kind
mit dem Bade ausschütten.
In meiner Untersuchung soll der Versuch unternommen werden, die allegorische Struktur des zweiten Teils anders zu deuten als Schlaffer. Während
für ihn die Allegorie Goethes Wiedergewinnung seiner Darstellungssicherheit
im mimetischen Sinne bedeutet, soll hier die allegorische Form als poetisches
Mittel gesehen werden, das für Goethe das angemessene zur Darstellung der
modernen Rolle von Kunst und Literatur ist. Das ästhetische Projekt der Weimarer Klassik, die “intellektuelle Anschauung”, enthalten in Goethes Symbolbegriff, ist aufgegeben zugunsten einer Form, in der Signifikant und Signifikat,
pictura und subscriptio, bewußt auseinander gehalten werden, um dem Verstandesanteil größeren Raum zuzugestehen, wie Goethe selbst vom zweiten
Teil bemerkt.5 Wie sich in Faust II ästhetische und poetologische Reflexion
herausgebildet hat, ist nur durch einen Rückgriff auf den ersten Teil erklärbar.
Dieser gehorcht denn auch nicht einfach den Forderungen klassischer Humanitätsideale, sondern ist gerade durch seine stoffliche Sperrigkeit und seine lange
Entstehungszeit wiederum geeignet, quasi diesem Humanitätsideal einen ironischen Kommentar einzuziehen, der gerade die Aporien dieses Kunstideals
offenzulegen imstande ist. Die Forderung der intellektuellen Anschauung, der
sprachlichen Herstellung von Ideenpräsenz (natürlicher Zeichen), wird in ihrer Unmöglichkeit vorgeführt.6
II.
Die drei dem ersten Teil vorgelagerten Prologe “Zueignung,” “Vorspiel auf
dem Theater” und “Prolog im Himmel” sind von Goethe in den Jahren 1797–
1800, also nach Wiederaufnahme des Faust-Projekts, hinzugefügt worden.
Ursprünglich waren auch drei spiegelbildliche Epiloge am Ende des zweiten
Teils geplant, dieses Projekt wurde jedoch zugunsten des ins Weite und Ungewisse ausklingenden Schlusses von Faust II aufgegeben.7 In den Prologen
erfährt die Problematik des ersten Teils, Sprache die Möglichkeit eines unmittelbaren Zugriffs auf Wirklichkeit zuzuschreiben, eine erste medienkritische
Brechung und Reflexion.8
Gleichzeitig wird die dichterische Existenz in der modernen Welt als
eine entfremdete dargestellt, die den Gesetzen des sich etablierenden Buchmarktes unterworfen ist: “Mein Lied ertönt der unbekannten Menge, / Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang, / Und was sich sonst an meinem Lied
erfreuet, / Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet” (21–24).9 Die Aufgabe
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Klaus Plonien
des Dichters in ausdifferenzierter moderner Gesellschaft besteht hiernach in
Erinnerung und Vergegenwärtigung eines glücklichen, nicht entfremdeten Zustands. Ob sich das Drama selbst auch dieser Aufgabe fügen soll oder ob der
Dichter hier schon als reflektierte bzw. fiktionalisierte Figur zu sehen ist, bleibt
bewußt unentschieden.
Im “Vorspiel auf dem Theater” wird die Darstellung des Dichters und des
Dichterischen unter den Produktionsbedingungen des Theaters gesehen. Dabei
handelt es sich im Selbstverständnis des auftretenden Dichters um eine Auffassung von Dichtung, die der Klassik und ihrer Autonomieästhetik verpflichtet
ist, was ja auch durch die Entstehungszeit des “Vorspiels” nahegelegt wird:
Wenn die Natur des Fadens ew’ge Länge,
Gleichgültig drehend, auf die Spindel zwingt,
Wenn aller Wesen unharmon’sche Menge
Verdrießlich durcheinander klingt,
Wer teilt die fließend immer gleiche Reihe
Belebend ab, daß sie sich rhythmisch regt?
Wer ruft das Einzelne zur allgemeinen Weihe,
Wo es in herrlichen Akkorden schlägt? (142–149)
Klassischer läßt sich dieses Dichtungsverständnis nicht formulieren.
Es sind alle Aspekte versammelt, die sich zu einem Ensemble des Weimarer
Kunstverständnisses runden: Die Heraufläuterung und Veredelung der rohen
Natur, das Durchscheinen des Allgemeinen im Besonderen, die Harmonisierung des Unharmonischen und Ungeformten. Jedoch ist dieses klassische
Dichtungsverständnis hier in die Irritation durch das Ökonomische, vertreten
durch den Theaterdirektor, eingebunden, der Quantität statt Qualität fordert:
Die Masse könnt ihr nur durch Masse zwingen,
Ein jeder sucht sich endlich selbst was aus.
Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen;
Und jeder geht zufrieden aus dem Haus. (95–98)
Das Theater aus Sicht des Ökonomischen stellt sich in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Publikum als Kunden dar, dessen vielfältigem Geschmack
es sich durch das auf der Bühne Dargebotene anzupassen hat. Nichtsdestoweniger bleibt der unternehmerischen Tatkraft des Direktors (“Der Worte sind
genug gewechselt, / Laßt mich auch endlich Taten sehn!”) das letzte Wort des
Prologs hinsichtlich des thematischen Fortgangs des Dramas vorbehalten:
So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus
Und wandelt mit bedächt’ger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. (239–242)
Die Frage stellt sich hier, ob eine der beiden Positionen, das Ökonomische oder das Ästhetische, im “Vorspiel” favorisiert wird. Wie so oft bei
Goethe, läßt sich dies nicht so eindeutig beantworten. Auf der einen Seite
Faust und die Allegorie der Poesie
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ist die Position des Dichters eindeutig als kompatibel mit den Forderungen
klassischer Autonomieästhetik zu identifizieren, andererseits legen gerade die
soeben zitierten Schlußworte des Direktors auch eine mit der Faustfigur im
Drama konform gehende Einstellung nahe, die im “Tatmenschentum” beider Teile zum Ausdruck kommt.10 Man könnte daher sagen, daß bereits hier
der klassische Rahmen überschritten wird. Die Kritik durch den Dichter an der
Theaterrealität, dem er die Institution des Theaters als ästhetischer Öffentlichkeit gegenüberstellt, in dessen Bereich die sich zum Publikum versammelnden
Privatleute Formen des herrschaftsfreien Diskurses vorgespielt bekommen,
bleibt noch weitestgehend auf aufklärerische Denkkategorien bezogen; denn
der herrschaftsfreie Diskurs wird als Ideal ja nicht aufgegeben, sondern lediglich von einer Wirkungs- auf eine Darstellungsebene verlagert. Erst im
zweiten Teil des Faust wird diese Position einer radikalen medienkritischen
Form unterworfen, wenn Kunst und Ökonomie in Beziehung zueinander gesetzt werden.
Die lustige Person, der Dritte im Bunde des “Vorspiels”, antwortet nur
auf den Dichter, indem sie seine Stichworte aufgreift und ins Komische zieht.
Nachwelt, Kraft und Jugend werden vom Dichter emphatisch gebraucht und von
der lustigen Person ins Lächerliche gezogen. Die berühmte Faust-Inszenierung
von Gustav Gründgens läßt denn auch die lustige Person vom gleichen Schauspieler (Gründgens selber) wie den Mephisto spielen, der ja ebenfalls im eigentlichen Stück die tragischen Momente in komische wendet.
Der “Prolog im Himmel” als dritter und letzter Auftakt vor der eigentlichen Fausthandlung schließlich erklärt diese zum Spiel im Spiel im Sinne
einer Rahmenhandlung. Erich Trunz in seinem Kommentar zur Hamburger
Ausgabe interpretiert die von den Erzengeln ausgesprochene Sphärenharmonie als “eins der wesentlichen Motive des kosmisch-pansophischen Weltbildes [. . .], Symbol für die Weltharmonik überhaupt. Die Erzengel sprechen
als seiend aus, was später für Faust nur unerreichbare Sehnsucht des Erkenntnisstrebens ist [. . .].”11 Was Trunz’ Deutung der Szene außer acht läßt, ist die
Eingebundenheit der Prolog-Szene in eine gesteigerte Fiktionalisierung der
drei Auftakte und wäre damit als derjenige mit der fortgeschrittensten Fiktionalisierung anzusehen.12 Trunz und andere unterstellen dem Prolog einen
realen Erkenntnisstand, dem Faust im Laufe des Stückes als Zielvorgabe hinterherzulaufen hat. Die Fiktionalisierungsfunktion der drei Prologe kommt in
einer nicht medienkritischen Sicht auf den Faust nicht in den Blick und führt
meist dazu, daß die drei Auftakte üblicherweise gesondert behandelt werden,
ohne ihren inneren Zusammenhang zu bedenken, so daß der interpretatorische
Zugriff gleich auf den Eingangsmonolog zusteuern kann und die Auftakte als
nicht integrale Bestandteile des Dramas betrachtet.13 Der Kosmos im “Prolog”
ist also bereits fester Bestandteil der Fiktion des Stückes und ragt schon, durch
die erste Wette zwischen Gott und Mephisto, in die Faust-Handlung hinein.
Seine Harmonie ist demnach alles andere als “seiend,” sondern gibt mit seinem
Spielcharakter die Ontologie der Aussagen als Suggestion preis. Damit ist ein
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Klaus Plonien
zentrales Problem des ersten Teils angesprochen und als ein bereits fiktionales
charakterisiert; nämlich das der Herstellung natürlicher sprachlicher Zeichen
vermittels des sprachlichen Kunstwerks, der Literatur. Die mediale Gebrochenheit dieser Problematik wird gleich zu Anfang in den beiden ersten Auftakten vorgeführt. Der “Prolog im Himmel” mit seiner suggerierten “prästabilierten Harmonie”14 klassifiziert den in Faust I dargestellten Sprachkonflikt als
ästhetisches Problem und deutet die Erkundung der Bedingung der Möglichkeit einer Lösung dieses Konflikts im eigentlichen Drama und damit im Ästhetischen selber an. Jochen Schmidt, dem ich in seiner Deutung des “Prologs
im Himmel” weitgehend folge, spricht in diesem Zusammenhang von einer
Anleihe Goethes an der ‘Theatrum mundi’-Tradition und deren bedeutendster
religiös-moralischen Ausprägung in Calderóns Großem Welttheater.15 Goethe
zitiert diese Tradition, um sie ins Säkulare und Moderne umzudeuten. Diese
Säkularisierung transformiert “die religiös-christliche Daseinsordnung zu
einer kosmologisch-naturhaften und damit wesentlich immanenten.”16 Selbst
Gott und Teufel werden in diesem Zusammenhang zu Spielfiguren, über die
noch der Dichter herrscht. Fausts Streben ist demnach auch nicht mehr als
diesem Rahmen verpflichtet anzusehen und sein Zwiespalt ist vollends in die
Immanenz, in einen rein inner-psychologischen Vorgang, hineingeholt. Der
Rahmen des “Prologs” hat demnach, im Zusammenhang des ersten Teils, die
Funktion, die Ablösung des autonomen Subjekts von transzendenten Vorgaben
herauszustellen.
Damit ist die Stellung Fausts im ästhetischen Diskurs seiner Zeit etwa
folgendermaßen anzugeben: Die moderne Problematik Fausts, der Riß, der
durch die Welt geht, ist der Verlust der Verankerung von Sprache in Transzendenz, die drei dem ersten Teil vorgelagerten Prologe verweisen durch ihre
ansteigende Fiktionalisierung diese Problematik damit in den Bereich des Ästhetischen. Der Transzendenzverlust des modernen Menschen soll sich durch
Selbstsetzung im Ästhetischen vollziehen, letztlich einer Lösung zugeführt
werden, die dem Münchhausenschen Versuch gleicht, sich an den eigenen
Haaren aus dem Sumpf zu ziehen.
Fausts Eingangsmonolog setzt mit dieser Problematik ein, die Begrifflichkeit der einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen verhindert unmittelbare
Wirklichkeitserkenntnis. In einem ersten Befreiungsgestus wendet er sich der
“Magie” zu, von der er nun diese Erkenntnis erwartet:
Daß ich erkenne, was die Welt
Im Innersten zusammenhält,
Schau’ alle Wirkenskraft und Samen,
Und tu’ nicht mehr in Worten kramen. (382–385)
Die Gegenüberstellung von instrumenteller Vernunft (“in Worten kramen”) und anschauender Erkenntnis (“Schau’ alle Wirkenskraft und Samen”)
spiegelt einen der dominierenden Diskurse des 18. Jahrhunderts wieder; die
Faust und die Allegorie der Poesie
231
Existenz des Gelehrten treibt aus sich den Wunsch nach ihrer Überwindung,
weil sie als Existenz aus zweiter Hand erfahren wird, wobei hier Herders
Journal meiner Reise im Jahr 1769 Pate gestanden haben wird.17 Dem Wort,
als Repräsentant des abwesenden Referenten, wird die Schau in aufwertender
Weise entgegengestellt als Wunsch des Intellektuellen, des Gelehrten, nach
unmittelbarer Erfahrung, nach Überwindung einer Erkenntnisweise, die an
die Sprache als eines Systems arbiträrer Zeichen gebunden ist, die eben nicht
in der Lage ist, ein Wissen zu vermitteln, das einen unmittelbaren Zugriff
auf außersprachliche Realität gewährt. Aus der Opposition dieser beiden Erkenntnisweisen entspringt die Dynamik des ersten Teils; jedoch nicht so, als
ob es sich um eine symmetrische Angelegenheit zwischen zwei gleichwertigen Wahlmöglichkeiten handelte. Vielmehr wird sehr schnell deutlich, daß die
Alternative keine ist, daß sie ein Konstrukt aus der ersten ist und als Fluchtwunsch immer auf den sprachlich-wissenschaftlichen Diskurs bezogen bleibt.
In der Eingangsszene korrespondieren die Enge der Studierstube und Fausts
Wissensüberdruß auch optisch miteinander.
Bei Fausts Fluchtversuchen aus der Enge der wissenschaftlichen Begrifflichkeit handelt es sich um Gesten, die nicht als momentane, spontane
Entscheidungen des Individuums Faust zu lesen sind, sondern ironisch die
Diskurse des 18. Jahrhunderts vorführen. Immer wieder, wenn Faust den Büchern, der Schrift und den arbiträren Zeichen zu entkommen sucht, landet er
wieder am Ausgangspunkt. Neil Flax hat die den Faustischen Gesten zugrundeliegende Ironie sehr deutlich herausgearbeitet. Die Fluchtbewegung, die der
Beschwörung des Zeichens des Makrokosmos und des Erdgeists vorangeht,
soll ihn gerade fort von seiner Beschäftigung mit Büchern hin zur Natur führen: “Flieh! auf! hinaus ins weite Land!” (418) Doch statt tatsächlich seine
Bücher hinter sich zu lassen, wählt er ein Buch zu seinem Reisebegleiter:
“Und dies geheimnisvolle Buch, / Von Nostradamus’ eigner Hand, / Ist dir es
nicht Geleit genug?” (419–421) Diese Bewegung von den Büchern weg um
wieder bei ihnen anzulangen, interpretiert Flax folgendermaßen:
The irrepressible bibliotropism in the midst of a renunciation of books, the expectation that a written sign could yield a more immediate contact with nature
than could a trip into nature itself—these will prove to be essential Faustian gestures. Repeatedly during the drama Faust will interpose the book (or the picture)
between himself and the unmediated presence he craves. He will alternately
denounce the futility of words and affirm their revelatory power. Yet instead of
being mere contradictions or vacillations, these paradoxical terms reflect a dualistic conception of language that had great currency in the age of philosophical
aesthetics and that derived from an ancient hermeneutic tradition.18
Fausts Wunsch, dem Bereich der Bücher zu entkommen und die Unmöglichkeit seiner Erfüllung erweist sich somit als durch die identitätslogischen
Beschränkungen der instrumentellen Vernunft allererst erzeugter.
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Klaus Plonien
Wenn auch der Unterschied zwischen dem ersten und zweiten Teil des
Faust mit den Begriffen “Charakterdrama” und “Funktionsdrama” umrissen
werden kann, so sind doch auch schon hier Tendenzen zur Typologisierung
zu erkennen, die weit über die Stationen der Entwicklung eines Charakters
hinausgehen. Faust wird im ersten Teil zum Träger diverser, sich teilweise
widersprechender Ideenkomplexe, die ihn aus dem rein Singularen herausheben, quasi ihn zu einem exemplarischen Individuum machen. So schreibt
die stoffliche Vorlage des historischen Faust und dem der Faustbücher Goethe
die Auseinandersetzung mit dem Renaissancemenschen der Frühmoderne vor,
der in den Geniediskurs des Tatmenschentums aus der Sturm-und-Drang-Zeit
eingespannt ist und in der Endfassung von Faust I den distanzierenden Gesten
der Klassik zu gehorchen hat.
Wenn Fausts Ausgangssituation als “Lebensentfremdung” bezeichnet
wird, dann scheint eine solche Charakterisierung immer schon die Möglichkeit des Nicht-Entfremdeten, der Aufhebung des entfremdeten Zustands zu
enthalten. Es ist deshalb leicht, im Faust nach Lösungsangeboten für diesen
Konflikt zu suchen. Jedoch wird dieser nicht im Sinne einer Aufhebung gelöst,
sondern in eine Bewegung des sich selbst generierenden Begehrens überführt,
die zur Signatur der Moderne geworden ist.19 Goethe gestaltet diesen Konflikt von dem Verhältnis Wissenschaft und Natur her, während Schiller beim
Verhältnis Staat und Geschichte zur Natur ansetzt. Für beide erhält die Kunst
dadurch zentrale Bedeutung in diesem Konflikt; bei Schiller letztendlich als
Durchgangsstadium, als Vorschein (Freiheit in der Erscheinung) eines elysischen Endstadiums, bei Goethe, wie noch zu zeigen sein wird, als Beschäftigung mit dem System Kunst, als innersystemische Problemlösung.
Bevor Faust Margarete trifft, sieht er ein Bild. Dieses Bild erscheint in
einem “Zauberspiegel” in der Hexenküchenszene.20 Dieser Spiegel, vor dem
Faust steht, zeigt ihm nicht sein eigenes Spiegelbild, sondern das einer Abwesenden, der Schönheit in Gestalt einer Frau, was die herausragende Eigenschaft dieses Spiegels zu sein scheint, eben seine Zauberkraft. Die bekannte
Stelle lautet in Fausts Worten:
Was seh’ ich? Welch ein himmlisch Bild
Zeigt sich in diesem Zauberspiegel!
O Liebe leihe mir den schnellsten deiner Flügel,
Und führe mich in ihr Gefild!
Ach! wenn ich nicht auf dieser Stelle bleibe,
Wenn ich es wage, nah zu gehen,
Kann ich sie nur als wie im Nebel sehn!Das schönste Bild von einem Weibe!
Ist’s möglich, ist das Weib so schön?
Muß ich an diesem hingestreckten Leibe
Den Inbegriff von allen Himmeln sehn?
So etwas findet sich auf Erden? (2429–2440)
Faust und die Allegorie der Poesie
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Die Stelle korrespondiert mit der eingangs erwähnten Bild /AbbildProblematik und dem Zerfall des Nachahmungsgebotes, die sich in der Sturmund-Drang-Periode, besonders in Goethes Lyrik aus dieser Zeit, manifestiert.
Es ist vor allem Goethe in seinen frühen Gedichten, der durch Reinterpretation
des Idyllischen diesem den Bezugsrahmen entzieht und das eigentlich Lyrische der Moderne dadurch begründet.21 Bilder werden im Prozeß des Dichtens
und dann des Rezipierens ohne Referentenbezug geschaffen. Einerseits also
geht mit dem Nachahmungsverfall ein Abbildverbot einher, das andererseits
aber wieder einer neuen Bilderflut Vorschub leistet, die nun nicht mehr dem
mimesis-, sondern dem poiesis-Prinzip gehorcht.22 Wenn in einem solchen
Rahmen Liebeslyrik entsteht, dann bedeutet dies auch immer, daß das Bild
der Geliebten als Spiegel zur Subjektsetzung des lyrischen Ichs dient. In der
Hexenküchenszene wird der Bilddiskurs in einen anderen Zusammenhang
gestellt. Die Entstehung bzw. Schaffung des Bildes wird in den Umkreis der
Hexenküche, der schwarzen Magie, verlegt. Umfeld und Bewertung durch
Faust klaffen also weit auseinander, wenn er das Bild “himmlisch” nennt.
Faust blendet dieses Umfeld der Bildentstehung aus, damit das Bild seine
Wirkung auf ihn ausüben kann. Der Zauberspiegel selbst erfüllt eine doppelte
Funktion: Er wirft nicht, wie beim gewöhnlichen Spiegel, dem Betrachter sein
eigenes Spiegelbild zurück, sondern dient als Projektionsfläche innerer Bilder
des Betrachters, die dieser dann als außer ihm stehend begreift. Diese Bewußtseinstäuschung, dieses vermeintliche “Außen” des Bildes, wird durch den
Zusammenhang, in den das Bild gestellt wird, als Phantasmagorie entlarvt.
Innerhalb des Dramas wird diese Reihenfolge der Bildherstellung zum Ausgangspunkt der Gretchentragödie, die sich somit als Bildkonflikt herausstellt;
denn die nach der Hexenküchenszene erfolgte tatsächliche Begegnung Fausts
mit Gretchen führt zu neuen Bildproduktionen Fausts, die schließlich in die
Katastrophe führen.
Der Übergang von der Gelehrten- zur Gretchentragödie markiert Fausts
Wechsel von der Wissenschaft zur Ästhetik. Gleichzeitig wird sein Wunsch
der Herstellung von Ideenpräsenz übersetzt in die Omnipräsenz des Wunsches
aus der Erfahrung des Entbehrens. Entbehrung und Wunsch sind zwei Seiten
derselben Medaille zur Charakterisierung der conditio humana der Moderne;
beide repräsentieren ein Abwesendes, das Erste gebiert das Zweite aus sich
heraus und dieses wiederum führt zu neuen Entbehrungen. Wunsch strebt nach
Erfüllung, doch diese ist letztendlich nicht Fausts Ziel; er bleibt eingespannt in
die Dialektik von Entbehrungserfahrung und Wunscherfüllungssehnsucht und
damit in die Dynamik der Moderne. Bezeichnenderweise ist diese Dynamik
im Drama eingebettet in den Zusammenhang der Wette; ihr haftet somit etwas
Teuflisches an:
Was kann die Welt mir wohl gewähren?
Entbehren sollst du! sollst entbehren!
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[. . .]
Nur mit Entsetzen wach’ ich morgens auf,
Ich möchte bittre Tränen weinen,
Den Tag zu sehn, der mir in seinem Lauf
Nicht E i n e n Wunsch erfüllen wird, nicht E i n e n,
Der selbst die Ahnung jeder Lust
Mit eigensinnigem Krittel mindert,
Die Schöpfung meiner regen Brust
Mit tausend Lebensfratzen hindert. (1548–1561)
Entbehrung als Forderung des Tages bedeutet Triebverzicht und Wunschunterdrückung, weil das Bewußtsein in Antizipation der Nicht-Erfüllbarkeit das
Wünschen gleich ganz aufgibt. Zukunftsdenken ist also strukturiert durch die
Vorwegnahme und Erwartung der Enttäuschung der Wunschrealisierung durch
die Widrigkeit der äußeren Umstände. Deshalb kann der Wunsch selbst nur als
ebenso endloses Begehren fungieren, wie Faust dann auch gleich im Anschluß
an obige Formulierung der Logik des Entbehrens zum Ausdruck bringt:
Werd’ ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,
So sei es gleich um mich getan!
Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
Daß ich mir selbst gefallen mag,
Das sei für mich der letzte Tag!
[. . .]
Werd’ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn! (1692–1702)
Ausgespannt zwischen Entbehren und Begehren unterliegt das moderne
Subjekt einem Zeitbegriff, der das Verweilen immer schon dem Verdacht aussetzt, sein Glücksversprechen nicht halten zu können. Diese Bedingung der
Moderne, unter die das Subjekt gestellt ist, wird von Faust als Bedingung der
Wette genannt.23 Die Bilder, in diesem Falle das weibliche Bild aus der Hexenküche, haben dabei die Funktion, Distanz herzustellen, damit das Begehren
an kein Ende kommt. Deswegen ist das auf das Optische, den distanzierenden
Sehsinn, festgelegte Bild zum Signum einer solchen Ästhetik geworden. Mephisto geht dann auch auf Fausts Bedingungen ein und arbeitet dieser Distanzierung vor:
FAUST. Und soll sie sehn? sie haben?
MEPH.
Nein!
Sie wird bei einer Nachbarin sein.
Indessen könnt ihr ganz allein
An aller Hoffnung künft’ger Freuden
In ihrem Dunstkreis satt Euch weiden. (2667–2671)
Faust und die Allegorie der Poesie
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Faust selbst spricht die Bedingungen, unter die ihn der Pakt gestellt hat,
in seinem reflexiven Monolog in “Wald und Höhle” aus:
O daß dem Menschen nichts Vollkommnes wird,
Empfind’ ich nun. Du gabst zu dieser Wonne,
Die mich den Göttern nah und näher bringt,
Mir den Gefährten, den ich schon nicht mehr
Entbehren kann, wenn er gleich, kalt und frech,
Mich vor mir selbst erniedrigt, und zu Nichts,
Mit einem Worthauch, deine Gaben wandelt.
Er facht in meiner Brust ein wildes Feuer
Nach jenem schönen Bild geschäftig an.
So tauml’ ich von Begierde zu Genuß,
Und im Genuß verschmacht’ ich nach Begierde. (3240–3250)
Die Ansprache richtet sich an den Erdgeist, dessen Erscheinen Faust am
Anfang beschworen hatte und von dem er zurückgewiesen wurde. Der hier
zitierten Stelle geht eine von Dankbarkeit getragene Rede Fausts voraus, in der
er dem Erdgeist trotz der vorher erfahrenen Zurückweisung seines Dranges zu
totaler Erkenntnis, jetzt die Ermöglichung der “Schau” zuschreibt. Gegenüber
der Genieästhetik des Sturm und Drang ist hier allerdings bereits das Empfangene dieser Schau, das Nicht-aus-sich-selbst-Geschöpfte, erkennbar, das auf
den Einfluß klassischer Ästhetik verweist.24 Doch gleichzeitig, und hier erfolgt
ein quasi-dialektischer Umschlag, hat Faust das zwiespältige Geschenk, den
“Gefährten” Mephisto, aus der gleichen Quelle empfangen, worauf das “Du”
in der oben zitierten Stelle hinweist. Alles und Nichts hat er demnach aus den
Händen des Erdgeistes empfangen und nur in kurzen Glücksmomenten ist ihm
eine solche Wesensschau gegönnt, während sich sein sonstiges Leben in unerfüllter Begierde nach Genuß abspielt. Die letzten beiden Verse des Monologs
geben eine weitere Version der conditio humana; diesmal wird die Begierde
als dem Genuß eingeschriebenes Moment gesehen, was diesen letztlich unmöglich macht. Nur in Abwesenheit Mephistos als des Repräsentanten dieses
Taumels von Begierde zu unerfülltem Genuß und wieder zu Begierde sind
Augenblicke der inneren Ruhe, der Wesensschau, möglich.
Mit dieser Begierde-Genuß-Dynamik verbunden ist der Bildkomplex
um die Gretchenfigur. Das Bild zusammen mit seinem Verlust des Referenzobjekts25 garantiert sozusagen durch seine gegenüber dem Betrachter sich
einstellende Distanz, daß diese Dynamik an kein Ende kommt. So sucht Faust
immer wieder Situationen auf, in denen er als Bildbetrachter fungieren kann.
Die entsprechende Wirkung stellt sich in Gretchens Zimmer während ihrer
Abwesenheit ein und er tut genau das, was ihn schon in der ersten Szene am
unmittelbaren Kontakt mit der Natur gehindert hatte, nämlich lesen. In ihrem
Zimmer steht ihm zwar kein Buch zur Verfügung, doch erlaubt ihm seine an
den Büchern gewonnene Lesetechnik die Annäherung an ihr Bild. An den
236
Klaus Plonien
Gegenständen im Zimmer “liest” er das Bild ab, welches er im Zauberspiegel
der Hexenküche empfangen hat, kreiert es sozusagen aufs Neue:
Natur! hier bildetest in leichten Träumen
Den eingebornen Engel aus!
Hier lag das Kind, mit warmem Leben
Den zarten Busen angefüllt,
Und hier mit heilig reinem Weben
Entwirkte sich das Götterbild! (2711–2716)
Es ist die Binnenperspektive der Figur Faust, die hier dem Rousseau’schen
Natur-Diskurs einen konkreten Ort unterschiebt. Ganz im Gegensatz und Widerspruch zur Hexenküche versucht Faust an dieser Stelle den Zusammenhang zwischen Natur und Kunst wieder herzustellen und nicht von ungefähr
erinnern diese Verse Fausts bis in die zentrale Wortwahl an den Erdgeist und
seiner Selbstaussage: “So schaff’ ich am sausenden Webstuhl der Zeit / Und
wirke der Gottheit lebendiges Kleid” (508–509). Wenn der Anblick des Erdgeistes als Ausdruck unmittelbaren, unverstellten Natur- und Wirklichkeitszugangs für Faust nicht auszuhalten war, so ist hier dieser genialisch-dynamische
Zusammenhang der Begriffe Leben, Weben und Wirken nun Fausts eigenes
Werk. Als ästhetisches Bild ist damit das Streben nach unmittelbarem Naturzugriff ruhiggestellt und dem Bereich der modernen Ästhetik zugeschlagen.
Gleichwohl bleibt das Beunruhigende der Hexenküche als Kehrseite, als Gefahr, präsent, die durch den Verlust des Referenten zu einem Hexensabbat
einer freigesetzten Flut der Bilder wird, die immer wieder nur neue Bilder in
einer endlosen Reihe hervorbringt. Der Untergang Gretchens ist sozusagen
das Schicksal des Referenten, dessen Rettung metaphysischen Mächten anheimgegeben ist.
III.
Handelte es sich in Faust I um Erkundungen der repräsentationslogischen
Möglichkeiten symbolischer Sprache, die unmittelbaren Zugriff auf Realität
erlaubt, sowie den Erweis ihrer Unmöglichkeit, so werden im zweiten Teil
die Bedingungen einer sich immer mehr beschleunigenden Moderne zunächst
einmal akzeptiert und reflektiert. Dem klassischen Gegenkonzept des in sich
geschlossenen Kunstwerks kommt nun insofern kompensatorische Funktion
zu, als die Idee der Koinzidenz von Zeichen und Bezeichnetem immer schon
voraussetzt, daß eine solche Einheit möglich ist. In Faust II ist der Glaube an
die Herstellbarkeit bzw. Darstellbarkeit einer solchen Einheit aufgegeben und
die grundsätzliche Vermitteltheit menschlicher Existenz akzeptiert.
Diese implizite Kritik Goethes am klassischen Konzept und seine Suche
nach neuen Formen wurde in der Faust-Forschung der letzten fünfundzwanzig Jahre unter dem Begriff der Allegorie diskutiert. Allerdings knüpft diese
Faust und die Allegorie der Poesie
237
Diskussion an eine durch die Deutungsgeschichte verlorengegangene Tradition der ersten Faust-Deutung an, für die u.a. F. Th. Fischers Parodie steht,
die schon im Titel auf die allegorische Struktur des zweiten Teils hinweist:
Faust: Der Tragödie Dritter Theil, ‘Treu im Geiste des Zweiten Theils des
Götheschen Faust gedichtet von Deutobold Symbolizetti Allegoriowitsch
Mystifizinski’.26 Für den Hegelianer Vischer war Goethes Wahl allegorischer
Formen ein Rückschritt hinter die Errungenschaften moderner Poesie, die
durch die Entwicklung symbolischer Formen zu einer immer sinnenfälligeren
Darstellung von Wirklichkeit gelangen sollte und sich in diesem Prozeß quasi
selbst aufhebt. Vischers Sicht auf Faust II hat mit den späteren Deutungen
gemein die Hochschätzung des Symbols und die Abwertung der Allegorie.
Nur ist seine Sichtweise die realistischere, wenn er Faust II als nicht konform
mit dieser Forderung erkennt. Eine von Goethe-Verehrung getragene Herangehensweise muß auch im zweiten Teil deshalb von der Annahme ausgehen, daß
auch hier symbolische Formen am Werk sind, wie dies bei Wilhelm Emrichs
großem Faust II-Buch bereits im Titel programmatisch zum Ausdruck kommt:
Die Symbolik von Faust II.27 So heißt es bei Emrich: “Der Nachweis, daß es bei
Goethe ein streng gesetzlich in sich zusammenhängendes, durch sein Gesamtwerk von Sturm und Drang bis zur Spätklassik sich entwickelndes System von
Symbolen gibt, das sämtliche Gestalten und Problemkreise der Faust II-Welt
bereits vorgeformt in sich enthält, bot erst die Voraussetzung für eine methodisch sichere, objektive Deutung.”28 Daß diese Sichtweise kein Einzelfall
ist, zeigt Emil Staigers Einschätzung: “Er [Faust II] schließt [. . .] eine lange
Entwicklung folgerichtig und glorreich ab, [. . .] beruht auf der schöpferischen
Erfahrung eines langen Lebens.”29 Beide verweisen auf eine folgerichtige Entwicklung von Goethes Lebenswerk, Staiger in der Parallelisierung von Kunst
und Biographie, Emrich allein in der künstlerischen Formensprache.
Die Annahme bewußt eingesetzter Allegorien im Faust II signalisiert
in der Tat einen Bruch mit dem “Naturalismus” des 18. Jahrhunderts mit seinem anti-rhetorischen Reflex, der auch noch die Ästhetik der Klassik mitbestimmte. Nur war hier eben bereits der rohe Naturalismus des Sturm und
Drang hinaufgeläutert in die symbolische Sphäre reiner Kunst, eine Gegenwelt zur schlechten Realität geschaffen worden. Dieses Programm der Kunst
und der ästhetischen Theorie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde
in Faust I schon einer kritischen Sichtung unterzogen. Wie bereits anfangs
erläutert, ist dieser Naturalismus aber auch immer einhergehend mit der zunehmenden Autonomisierung von Kunst und Literatur, der Ablehnung jeglicher Gesetzgebung von außerhalb. Die Herausbildung des Systems Literatur
wurde unter anderem auch dadurch notwendig, weil dem Naturalismus damit
ein Bereich geschaffen werden konnte, den es außerhalb desselben für ihn gar
nicht gab. Die paradoxe Situation bestand in der Forderung an die Literatur,
sich von Regeln zu lösen, die Sprache wieder natürlich werden zu lassen und
gleichzeitig diese Natürlichkeit als hochartifizielles Gebilde anerkennen zu
238
Klaus Plonien
müssen. Dazu kam, wie eingangs ebenfalls schon erwähnt, der Verfall des Referenzrahmens, der Verlust des Referenten und die Notwendigkeit der ästhetischen Selbstbegründung. Literatur hatte sich, trotz aller Bemühungen seiner
Wiederherstellung, des Nachahmungsprinzips begeben.
Diese kurze Ausführung war notwendig, um Goethes poetologische
Neuorientierung zur Allegorie einordnen zu können. Heinz Schlaffers Analyse
des Faust II als ein durchgängig allegorisch strukturiertes Werk geht davon
aus, daß es sich bei dieser allegorischen Struktur um Goethes Wiedergewinnung der Abbildungssicherheit handelt, die er in den symbolischen Formen
der Klassik nicht mehr gewährleistet sah.30 Schlaffer knüpft wieder an Vischer
an und stimmt mit ihm darin überein, daß Wirklichkeit mit künstlerischen Mitteln grundsätzlich darstellbar sei; doch vermag, so Schlaffers Sicht auf Goethes poetologische Umorientierung, die symbolische Darstellungsweise dies
nicht mehr zu leisten angesichts der sich immer mehr verkomplizierenden modernen Realität und ihrer, nach Schlaffers marxistischer Sicht, Beherrschung
durch Abstraktionen und damit einhergehend, ihrer Entsinnlichung. Aufgrund
dieser Erfahrung habe Goethe auf die zuvor abgewertete Allegorie als nunmehr wieder angemessene Darstellungsform zurückgegriffen. In der Allegorie, wie Goethe sie verwende, träten Erscheinung und Bedeutung auseinander,
Zeichen und Bezeichnetes werden bewußt getrennt gehalten, die den Leser
bzw. Zuschauer zur verstärkten Verstandestätigkeit zwinge. Es wird demnach
also nicht mehr die sinnlich-anschauliche Einheit des natürlichen Zeichens
(Symbols) angestrebt, sondern das Auseinanderklaffen von “unsinniger Erscheinung und unsinnlicher Bedeutung” hervorgehoben.31 Schlaffer zufolge
beruhen Goethes Erfahrungen dieser Abstraktheit modernen bürgerlichen Lebens auf einer Beobachtung, die er am ehemaligen Haus seines Großvaters in
Frankfurt machte und worüber er Schiller in einem Brief vom 16. August 1797
berichtete.32 Dieses Haus war durch Kriegseinwirkung zerstört worden und
sein Wert war trotzdem um ein Vielfaches gegenüber dem unzerstörten, bewohnbaren, einen augenscheinlichen Gebrauchswert repräsentierenden Haus
gestiegen. Daß ein Schutthaufen mehr wert sein soll als ein intaktes Haus, ist
allerdings “nur gegen alle Anschauung”33 möglich, d.h. die Beziehung zwischen der Erscheinung (das zerstörte Haus) und ihrer Bedeutung (Wertsteigerung durch Spekulation) ist eine rein willkürliche.
Schlaffer ist hier zuzustimmen, daß solche Verhältnisse nach allegorischer Form verlangen, jedoch nicht wie Schlaffer vorschlägt, zur angemessenen mimetischen Darstellung von Wirklichkeit. Vielmehr veranlassen die am
System Wirtschaft gewonnenen Einsichten in die zunehmende Abstraktheit
moderner Verhältnisse Goethe dazu, diese moderne Abstraktheit auch auf das
System Literatur anzuwenden. Was sich in Faust I schon andeutete, nämlich
der Erweis der Unmöglichkeit von Ideenpräsenz, dort aber in ein unendliches
Streben, ein fast trotziges, wenn auch ironisch abgefangenes und gebrochenes
Dennoch von seiten Fausts umgeleitet wird, ist im zweiten Teil als gegebene
Faust und die Allegorie der Poesie
239
Bedingung der Moderne akzeptiert. Dies wird in Fausts Eingangsmonolog
zum zweiten Teil, nach dem Erwachen aus seinem Heilschlaf, zum poetischen
Programm erhoben. Nachdem er das direkte Licht der Sonne als für den Menschen nicht zu ertragende Quelle der Erkenntnis ausgemacht hat, ist seine darauf folgende Abwendungsgeste gleichzeitig eine Hinwendung zum Abglanz:
So bleibe denn die Sonne mir im Rücken!
Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend,
Ihn schau ich an mit wachsendem Entzücken.
Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend
Dann abertausend Strömen sich ergießend,
Hoch in die Lüfte Schaum an Schäumen sausend.
Allein wie herrlich, diesem Sturm ersprießend,
Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer,
Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend,
Umher verbreitend duftig kühle Schauer.
D e r spiegelt ab das menschliche Bestreben.
Ihm sinne nach und du erkennst genauer:
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (4715–4727)
Diese Hinwendung zum “farbigen Abglanz” geschieht selber in der
Form der Allegorie; das Bild des von der Sonne angestrahlten Wasserfalls
und des dadurch erzeugten Regenbogens stellt quasi die Pictura dar, während
Fausts Deutung des Bildes als deren Subscriptio anzusehen wäre. Doch anders
als in mittelalterlicher oder barocker Allegorie findet die Subscriptio nicht
mehr ihre Verankerung im Sein Gottes, sondern ist gänzlich in die Immanenz
verlagert; denn es ist Faust, der hier eine neue Auslegung eines Naturbildes
liefert. Das Bild ist auch nicht mehr aus sich selbst erklärbar, sondern bedarf
eben der Auslegung und der Aufforderung zur Verstandestätigkeit. Goethe hat
diese Forderung an die Verstandesanstrengung des Lesers auch in den bekannten Äußerungen zum zweiten Teil hervorgehoben.34 Daß jedoch der gesamte
zweite Teil sich nicht vollständig dem Verstand erschließen soll und kann, hat
der Verfasser vor allem in Äußerungen über den Helena-Akt betont.35 Allerdings bietet Goethe auch eine Aufnahmemöglichkeit des Faust II an, die sich
auf der Ebene der Abfolge der dargebotenen Eindrücke bewegt und dem tiefschürfenden Nachgrübeln des verborgenen Sinns, den er als deutschen Nationalcharakter verspottet, seine Ernsthaftigkeit zu nehmen versucht,36 wohinter
Goethes Charakterisierung des Faust als “diese sehr ernsten Scherze”37 steht.
Der Frage, ob es sich bei Faust II um ein durchgängig allegorisch strukturiertes Stück handelt, oder ob dies eine unzulässige Reduzierung (Schöne)
bedeutet, soll hier nicht näher nachgegangen werden. Es wird aber davon ausgegangen, daß Goethe die Allegorie hier bewußt als poetologisches Verfahren
eingesetzt hat, um gerade jene Spannung zwischen Erscheinung und Bedeutung zu erzeugen, die ihm im Alter zum Signum des Poetischen geworden war.
Die Allegorie, wie er sie versteht, bietet ihm die Möglichkeit, Kunst selber
240
Klaus Plonien
als hochkomplexes System modern zu machen. Gleichzeitig bedeutet dieses
Verfahren aber auch, daß die Bilder, die zur Allegorie herangezogen werden,
ihre Eigenständigkeit, ihre ästhetische Autonomie einbüßen und nur noch Verweischarakter auf etwas außer ihnen Liegendes haben. Goethe, in den oben
zitierten Stellen, war sich der Problematik durchaus bewußt. So bietet er im
Grunde zwei voneinander völlig getrennte Rezeptionsweisen für den Faust II
an; einmal mit dem Verstand nach den Abstraktionen zu fragen, für die die
Bilder stehen, zum anderen den Verstand auszuschalten und sich völlig den
Eindrücken der Bilderfolgen zu überlassen. Damit ist das ästhetische Projekt,
das in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann und in der Weimarer
Klassik seinen Höhepunkt fand, aufgegeben zugunsten einer Poetologie, die
die Zerrissenheit moderner Gesellschaft auch für die Kunst anerkennt. Das
Zeichen, das Bild, hat sich seiner ästhetischen Aufgabe begeben, einen inneren
Verweisungszusammenhang zu erzeugen, in dem das Allgemeine im Besonderen des Bildes mitschwingt, eine Natürlichkeit hergestellt wird, die vom Leser
oder Betrachter eine Rezeptionshaltung der ästhetischen Einfühlung verlangte.38 Nunmehr hat er die Wahl zwischen zwei Rezeptionsweisen, bei denen die
eine mit der anderen nichts mehr zu tun hat. Die mythopoetische Bildproduktion im Faust II folgt genau dieser zweigeteilten Poetik. Grob gesagt, kann
man versuchen, der Bedeutung jeder einzelnen Figur quasi mit dem Kleinen
Pauli in der Hand nachzuspüren, oder dies von vorneherein als zu anstrengend
unterlassen und statt dessen die Bilder als Bilder genießen.
Der Mummenschanzszene im ersten Akt kommt poetologisch zentrale
Bedeutung zu. In ihr treten zwei verschiedene Reihen von Masken, Allegorien
auf; der Unterschied zwischen beiden wird von der Figur des Herolds verbürgt. Während die erste Reihe sich seinem Verständnis mühelos erschließt,
muß er gegenüber der zweiten seine Deutungshoheit aufgeben:
Die Bedeutung der Gestalten
Möcht’ ich amtsgemäß entfalten.
Aber was nicht zu begreifen,
Wüßt ich auch nicht zu erklären;
Helfet alle mich belehren. (5506–5510)
Der Grund für seine Unfähigkeit zur Auslegung liegt in der Konstruktion der Figur des Herold selbst; er repräsentiert den Zeremonienmeister alter Prägung, der die allegorischen Figuren aus der antiken Mythologie und
mittelalterlich-christliche Verkörperungen wie Furcht, Hoffnung und Klugheit
souverän zu deuten weiß. So sind seine Ankündigungen von einem Wissensvorsprung vor dem Publikum geprägt:
Die jetzo kommen, werdet ihr nicht kennen,
Wärt ihr noch so gelehrt in alten Schriften;
Sie anzusehn, die so viel Übel stiften,
Ihr würdet sie willkommne Gäste nennen. (5345–5348)
Faust und die Allegorie der Poesie
241
Gemeint sind hier die Furien, die ihr wahres Wesen zum Zwecke des
Maskenzuges ins Gegenteil verkehrt haben, was aber augenscheinlich dem
Herold nicht entgangen ist. Sein Wissen ist das eines Eingeweihten, dem vorher die Bedeutung einer Inszenierung mitgeteilt wurde, um sie dann gegenüber
einem Publikum auszusprechen. Wenn die Erscheinungen Rätsel aufgeben,
dann zeigt er den Weg zur Lösung an: “Geheimnisvoll, doch zeig’ ich euch den
Schlüssel.” (5398) Die Bedeutungen sind im Vorhinein festgelegt und folgen
einem vertrautem Schema. Doch die Situation kehrt sich gegen ihn, als Plutus
und der Knabe Lenker auftauchen, deren Erscheinen er unter anderem mit
den oben bereits zitierten Versen ankündigt. So ist auch seine Reaktion auf die
neue, ihm nicht erklärbare Erscheinung, von Furcht gekennzeichnet (“Mich
schaudert’s!” 5520).
Die Ansprache des Knaben Lenker an den Herold nutzt dessen Verwirrung zynisch aus. Das Neue kündet sich mit unverfrorener Frechheit und
Selbstbewußtsein an:
Herold auf! nach deiner Weise,
Ehe wir von euch entfliehen,
Uns zu schildern, uns zu nennen;
Denn wir sind Allegorien,
Und so solltest du uns kennen. (5528–5532)
Zwar handelt es sich bei den Figuren dieses Bildes ebenfalls um Allegorien, wie die Selbstaussage des Knaben Lenker bezeugt; doch sind sie im
alten Schema nicht mehr erklärbar. Dem Herold bleibt nur die Beschreibung
dessen, was er sieht; dem Bild vermag er keine sofortige Bedeutung zuzuschreiben: “Wüßte nicht, dich zu benennen; / Eher könnt’ ich dich beschreiben.” (5533–5534) Unter der Anleitung des Knaben Lenker gelingt ihm eine
genaue Beschreibung beider Figuren, jedoch vermag er auch jetzt ihre Bedeutung nicht zu benennen. Das Rätsel wird vom Knaben Lenker selbst aufgelöst,
wenn er seinen Reisegefährten als Plutus, den Gott des Reichtums, hinter dem
sich Faust selbst verbirgt, und sich selbst als “die Verschwendung” und “die
Poesie” (5573) zu erkennen gibt. Aber es handelt sich eben nicht um Poesie
überhaupt, sondern um moderne Poesie, deren Funktion der Knabe Lenker
auch gleich mitliefert:
Bin der Poet, der sich vollendet,
Wenn er sein eigenst Gut verschwendet.
Auch bin ich unermeßlich reich
Und schätze mich dem Plutus gleich,
Beleb’ und schmück’ ihm Tanz und Schmaus,
Das, was ihm fehlt, das teil’ ich aus. (5574–5579)
Hier ist die kompensatorische Funktion der modernen Poesie angesprochen; die Poesie hat die Aufgabe, die Defizite auszugleichen, die dem Reichen
242
Klaus Plonien
bei der Jagd nach weiterem Reichtum entstehen. Kunst und Poesie werden
hier als ein immer schon—und deshalb nur relativ autonomer—auf den ausdifferenzierten Status von Gesellschaft bezogener und selber ein Teil dieser
Gesellschaft gewordener Bereich gesehen. Plutus (Faust), der Kapitalist, ist
bei seiner Jagd nach neuen Märkten (s. vor allem Akt V) auf die Rationalität
seines Denkens und seiner Entscheidungen angewiesen und schafft sich durch
die Institution Kunst eine Möglichkeit, die Beschränkungen und die Aufschiebung seiner Wünsche, die er sich im täglichen Leben auferlegen muß, wenigstens für kurze Zeit—in der Illusion—aufzuheben. Faust II geht jedoch über
diese Bestimmung der modernen Poesie hinaus, indem diese Funktion in einen
Reflexionsprozeß hineingeführt wird, der durchaus als Steigerung im Sinne
der “Wiederholten Spiegelungen” gesehen werden kann. Der Reflexionsprozeß oder besser Reflexionsraum, der über das poetisch-allegorische Verfahren
geschaffen wird, erfordert vom Rezipienten eine Verstandestätigkeit, die ihn
über das rein sinnliche Genießen des Dargestellten hinaushebt, allerdings auch
wiederum diese Verstandestätigkeit ästhetisiert, indem diese in das ästhetische
Spiel hineingenommen wird. Der Text inszeniert eine Pose, die unausgesprochen den Leser oder Zuschauer zu einem Eingeweihten macht, ihn als solchen in das Drama hineinholt. Daß es sich hier um ein poetisches Verfahren
in Goethes Alterswerk handelt, hat sehr überzeugend Hannelore Schlaffer an
dem Gedicht “Selige Sehnsucht” aus dem West-östlichen Divan herausgearbeitet.39 Der ästhetisierte Reflexionsraum erlaubt keine Identifikation des
Lesers mehr mit dem Dargestellten, sondern schafft Distanz. Auf einer naiven,
ersten Rezeptionsebene wird dem Leser eine Eingeweihtenrolle suggeriert, die
ihn der dargestellten Lehre folgen läßt. Allerdings ist damit noch nicht die Inszenierung, der eigentlich poetische Aspekt der Szene angesprochen.40 Diese
macht erst ihr Ganzes aus und insofern ist erst auf dieser Reflexionsebene,
die das ästhetische Konzept mit einschließt, der volle Sinn dieser und anderer
Szenen im Faust II erschlossen. Die sogenannte “Lehre” oder “Lehren”, die
das Stück anbietet, liegen ja offen zutage und sind für den, der das Stück liest,
kein Geheimnis mehr und machen dadurch das Inszenierte, die Pose, aus.
Wenn also der Knabe Lenker gegenüber dem Herold die Auflösung des
allegorischen Rätselbildes ausspricht, dann ist damit zum einen die Bedeutung des Bildes und seiner Figuren offengelegt, zum anderen aber bereits die
eigentliche Frage nach dem Wie des ästhetischen Spiels unausgesprochen angeschlossen. Erst auf dieser Reflexionsebene beginnt also die eigentliche Verrätselung. Wird auf dieser ersten Ebene die Verstandestätigkeit noch als Teil
des Dargestellten szenisch vorgeführt, so ist auf der nächsten Reflexionsstufe
ein höchster Grad an Abstraktion gewonnen, durch den das System Literatur
in dem Sinne modernisiert wird, als es erst damit dem Abstraktionsniveau
anderer Teilsysteme moderner Gesellschaft gleichgestellt ist.
Die andere Verkörperung der Poesie ist Euphorion, das Kind Helenas
und Fausts. Es ist zu Recht als Allegorie der modernen romantischen Poesie
Faust und die Allegorie der Poesie
243
ausgelegt worden.41 Jedoch gerade in diesem Bilde ist auch die Fraglichkeit
eines von Goethe in seinem Alterswerk angestrebten Ausgleichs zwischen
Klassik und Romantik angedeutet; denn Euphorion fehlt jegliche Bodenhaftung und ihn ereilt bei seinem Höhenflug ein ikarisches Schicksal. Die Figur
muß im Kontrast zum Knaben Lenker gesehen werden und nur wenn beide
allegorischen Verkörperungen von moderner Poesie in den Blick kommen,
entsteht ein Gesamtbild von der Rolle moderner Poesie, wie Goethe sie sich
in seinem Alterswerk vorstellte. Während der Knabe Lenker seine Funktion
in moderner Gesellschaft als kompensatorische anzugeben weiß, fehlt Euphorion jeglicher gesellschaftlicher Bezug. Beiden haftet ein tief pessimistischer
Zug bezüglich der Rolle und Zukunft moderner Poesie an. Der Knabe Lenker in seinem Realismus definiert sich nur noch über eine Funktion, kann
sich nur im direkten Vergleich mit dem Kapitalisten Plutus / Faust seine Bedeutung zuweisen, was sich selbst in der Anlehnung seiner Metaphorik an
den realen Reichtum des Plutus spiegelt. Euphorion verkörpert dagegen die
schlechte Alternative zu diesem Realismus, indem er diese Bedingung völlig
außer acht läßt. Thomas Zabka bezieht das Ende Euphorions auf das Fausts:
“Im Gegensatz zur explizit katholischen Bildlichkeit der Schlußszene des 5.
Aktes, wo Faust ‘Der alten Hülle sich entrafft’ und einen himmlischen Leib
von ‘ätherischem Gewande’ erhält (12089f.), stehen am Ende des dritten Aktes
die Sterblichkeit des Leibes und die Unsterblichkeit des poetischen Geistes
einander gegenüber.”42 Bild und Bedeutung, pictura und subscriptio der Allegorie, fallen hier auseinander in dem Sinne, daß das Bild der Vernichtung, der
Auslöschung anheimgegeben ist. Moderne Poesie, so verstanden, hat durch
ihren Selbstbezug ihre konkrete Anschaulichkeit, auf der Goethe nach wie vor
besteht, eingebüßt. Aber auch die andere Allegorie, der Knabe Lenker, kann in
ihrer Abhängigkeit vom Ökonomischen nicht als Poesie-Ideal gelten. Plädiert
z.B. das klassische Gedicht Grenzen der Menschheit von 1789 für eine mittlere Stellung des Menschen zwischen den Extremen völligen Verwurzeltseins
und poetisch-geistigen Höhenflugs, so haben sich in Faust II die Gewißheiten
dieser beiden Extreme aufgelöst in reine Funktion und völlig unanschauliche Vergeistigung. Genauso löst sich auch die letzte real existierende Idylle,
die Existenzweise Philemons und Baucis’, in ein reines Sehnsuchtsbild auf,
nachdem Faust auch dieses letzten Terrains habhaft geworden ist und seine
Existenz zerstört hat.
Wo lassen sich dann in Faust II noch die Möglichkeit moderner Poesie
ausmachen? Oder ist für Goethe mit diesem Werk auch das Ende poetischer
Produktion erreicht? Die Antwort, denke ich, ist wiederum im allegorischen
Verfahren des Faust II zu suchen. Denn auch die allegorischen Verkörperungen der Poesie sind ja derselben poetischen Pose unterworfen, wie wir schon
vorher für das Alterswerk Goethes und auch hinsichtlich der Figur des Knaben
Lenker als charakteristisch herausgestellt haben. Der sogenannte Wahrheitsgehalt, der offen zutage liegt, repräsentiert lediglich eine erste Reflexions-
244
Klaus Plonien
stufe, Bild und Bedeutung lassen sich relativ leicht miteinander in Beziehung
setzen. Auf einer nächsten Stufe, sozusagen als wiederholte Spiegelung, ist
nun vom Leser eine Verstandestätigkeit gefordert, die den Bildgehalt auf eine
abstraktere Ebene hebt und einen erhöhten ästhetischen Genuß verspricht. Die
Abstraktion des Systems Literatur hat hier einen höchsten Grad erreicht. Es
handelt sich im Faust II also um den Versuch, Rezeption auf der Ebene der
erhöhten Komplexität von Literatur und Kunst anzusiedeln. Die Darstellungsform der Allegorie, das poetische Verfahren, das Goethe in Faust II anwendet,
hat demnach die Funktion, einen Reflexionsraum zu schaffen, in dem sich die
einzelnen Allegorien spiegeln und einen symbolischen Verweisungszusammenhang des Ganzen ermöglichen.
Der Schluß, die Apotheose Fausts, böte demnach eine nochmalige Steigerung als einen Ausblick auf die Rolle, die Poesie weiterhin spielen könnte.
Die Deutung der der katholischen Mystik entnommenen Bilder verkompliziert sich hier bereits auf der Bildebene selber. Die Schwierigkeiten, die alle
Interpreten mit dieser Bildlichkeit haben, verdeutlicht diese Tendenz. Denn
die katholische Mystik läßt sich nur schwer vereinbaren mit Goethes Immanenzglauben und wurde demgemäß auch immer wieder in Richtung dieses
Immanenzglaubens umgedeutet. Jedoch lassen sich hier die Bilder nicht so
einfach auflösen, wie dies Thomas Zabka konstatiert,43 die Bilder selber bleiben als Verrätselung stehen.
*
Den Mitarbeitern der Anna Amalia Bibliothek und Herrn Professor Lothar Ehrlich von
der Stiftung Weimarer Klassik sei an dieser Stelle für ihre hilfreiche Unterstützung bei meinem
Forschungsaufenthalt in Weimar gedankt.
1
Heinz Schlaffer, Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. (Stuttgart: Metzler, 1981).
2
Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. (Bonn: Athenäum,
1957).
3
Gerhard Kaiser, Ist der Mensch zu retten? Vision und Kritik der Moderne in Goethes
Faust. (Freiburg i. Br.: Rombach, 1994). Johann Wolfgang von Goethe, “Faust. Kommentare.”
Ed. Albrecht Schöne. Sämtliche Werke in 40 Bänden. Bd. I / 7.2. (Frankfurt / M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1994). 55–57.
4
So vor allem Schöne, “Kommentare” 55ff.
5
Briefe an Boisserée und Humboldt von 1831, Kommentar. HA 3. 458f.
6
Zunächst einmal ist die Wiederaufnahme des Faust-Projektes von einer Auseinandersetzung mit der Sturm und Drang-Periode gekennzeichnet, aber umgekehrt sperrt sich der Stoff
auch wieder einer klassizistischen Konzeption. Siehe zur Auseinandersetzung mit dem Sturm
und Drang Jochen Schmidt, Goethes Faust, Erster und Zweiter Teil. Grundlagen-Werk-Wirkung.
(München: C.H. Beck, 2., durchges. Aufl., 2001) 38–46. Zur Klassik vgl. Werner Keller, “Der
klassische Goethe und sein nicht-klassischer Faust.” GJb 95 (1978). 9–28.
7
Schmidt, Goethes Faust 47. Anders Thomas Zabka, Faust I—Das Klassische und das
Romantische. Goethes ‘Eingriff in die neueste Literatur.’ (Tübingen: Max Niemeyer, 1993)
199–228.
8
Faust-Zitate werden im Text mit Verszahl angegeben und, wenn nicht anders vermerkt,
zitiert nach: Goethes Werke. Bd. 3. Hamburger Ausgabe. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. (München: C.H. Beck, 10., überarbeitete Auflage, 1976). (HA 3).
Faust und die Allegorie der Poesie
245
9
Diese Stelle illustriert sehr eindringlich das Verfahren, das Goethe mit der Wiederaufnahme des Faust verbindet, die persönlichen Erinnerungen der Anfangszeit seines Weimarer
Aufenthalts, während der er Passagen aus seinem Urfaust einem kleinen Kreis, dem sogenannten
Musenhof um Anna Amalia, vortrug, werden durch eine allgemeine Reflexion auf die medialen
Voraussetzungen dichterischen Tuns ausgeweitet.
10
Man denke hier vor allem an Fausts eigene Rolle als Unternehmer im zweiten Teil.
11
Kommentar. HA 3. 496f.
12
Siehe hierzu auch Schmidt, Goethes Faust 56–68. Schmidt spricht diese zunehmende
Fiktionalisierung der drei Auftakte jedoch lediglich am Rande an.
13
So kürzlich bei Nicholas Rennie, “Between Pascal and Mallarmé. Faust’s Speculative
Moment.” Comparative Literature (Fall 2000) No. 4. 269–290.
14
Schmidt, Goethes Faust 56.
15
Vgl. ebd.
16
Schmidt, 57.
17
Herders Text setzt ein mit einem dem Faustischen vergleichbaren Gestus des Ausbruchs
aus der Enge: “Ich gefiel mir nicht als Schullehrer, die Sphäre war <für> mich zu enge, zu
fremde, zu unpassend, und ich für meine Sphäre zu weit, zu fremde, zu beschäftigt.” Johann
Gottfried Herder, “Journal meiner Reise im Jahr 1769.” Werke in zehn Bänden. Bd. 9 / 2. Eds.
Rainer Wisbert und Klaus Pradel. (Frankfurt / M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1997) 11.
18
Neil Flax, “The Presence of the Sign in Goethe’s Faust.” PMLA 98.2 (March 1983).
183–203. 185.
19
Siehe Schmidt, Goethes Faust 70ff. Schmidt spricht von Lebensentfremdung als dem
zentralen Ausgangskonflikt, geht aber nicht in die Falle, im Text nach einer Überwindung dieses
Konflikts zu suchen, sondern bezeichnet diesen als Teil einer allgemeinen Bewußtseinskrise des
modernen Menschen, allerdings ohne dies genauer auszuführen.
20
Dieses Bild ist nicht eindeutig mit Gretchen identifizierbar, sondern trägt Züge Helenas
und kann auch ganz allgemein als Bild einer verführerischen Frau und Inbegriff weiblicher
Schönheit gelesen werden. Damit würde das Gewaltsame an Fausts Anpassung Gretchens an
das Bild noch verstärkt.
21
Siehe David E. Wellbery, The Specular Moment. Goethe’s Early Lyric and the Beginnings of Romanticism. (Stanford: Stanford University Press, 1996).
22
Siehe Ulrich Gaier, “Denken als Bildprozeß. Vorstellungsart und Denkbild um 1800.”
Bildersturm und Bilderflut um 1800. Zur schwierigen Anschaulichkeit der Moderne. Eds. Helmut
J. Schneider, Ralf Simon, Thomas Wirtz. (Bielefeld: Aisthesis, 2001). 19–51. 20f.
23
Zum Zusammenhang Bildproduktion und Zeitbegriff siehe Ingrid Oesterle, “‘Es ist
an der Zeit!’ Zur kulturellen Konstruktionsveränderung von Zeit gegen 1800.” Goethe und das
Zeitalter der Romantik. Ed. Walter Hinderer. (Würzburg: Königshausen und Neumann, 2002)
91–120. 107.
24
Siehe Schmidt, Goethes Faust 164–172.
25
Vgl. Gaier. “Denken als Bildprozeß” 20f.
26
Heinz Schlaffer, Faust Zweiter Teil 1–9.
27
Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II 9f
28
Emrich, Die Symbolik von Faust II 9f.
29
Emil Staiger, Goethe. 1814–1832. (Zürich: Atlantis, 1959) 262.
30
Schlaffer, Faust Zweiter Teil 13–28.
31
Schlaffer, Faust Zweiter Teil 19.
32
Schlaffer, Faust Zweiter Teil 13–15.
33
Schlaffer, Faust Zweiter Teil 18f.
34
So heißt es an einer Stelle in einem Brief an Sulpiz Boisserée vom 8. Sept. 1831: “Nun
sollte und konnte dieser zweite Teil nicht so fragmentarisch sein als der erste. Der Verstand hat
mehr Rechte daran; wie Sie auch schon an dem davon gedruckten Anfang ersehen haben.” Und
knapp zwei Monate später, in einem Brief an Wilhelm v. Humboldt: “Nun hat der Verstand an
dem 2. Teile mehr Forderung als an dem ersten, und in diesem Sinne mußte dem vernünftigen
Leser mehr entgegengearbeitet werden, wenn ihm auch an Übergängen zu supplieren genug
übrigblieb.” Beide Briefstellen zitiert nach HA 3, 458f.
35
HA 3. 455–459.
246
Klaus Plonien
36
Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens.
6. Mai 1827. Ed. Paul Stapf. (Wiesbaden: Tempel Klassiker, Emil Vollmer Verl, o.J.). 655. HA
3. 445.
37
Brief an W. v. Humboldt. 17. März 1832. HA 3. 460.
38
Siehe zu dieser Problematik Bernd Fischer, “Kunstautonomie und Ende der Ikonographie. Zur historischen Problematik von ‘Allegorie’ und ‘Symbol’ in Winckelmanns, Moritz’ und
Goethes Kunsttheorie.” DVjS 64 (1990). 247–277. 270f.
39
Hannelore Schlaffer, “Weisheit als Spiel. Zu Goethes Gedicht Selige Sehnsucht.” Gedichte und Interpretationen, Band 3: Klassik und Romantik. Ed. Wulf Segebrecht. (Stuttgart:
Reclam, 1984). 335–341.
40
Vgl. hierzu Hannelore Schlaffer, “Weisheit als Spiel” 336.
41
Schmidt, Goethes Faust 254. Zur neueren Diskussion siehe auch Thomas Zabka, Faust
II—Das Klassische und das Romantische 123–134.
42
Thomas Zabka, Faust II—Das Klassische und das Romantische 131.
43
Zabka, Faust II—Das Klassische und das Romantische 199–228. Hier auch findet sich
eine Auseinandersetzung mit der früheren Forschung zum Schluß von Faust II.
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