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Macht doch, was ihr wollt

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*Rückblick PART-02
Macht doch, was ihr wollt
Zum Beispiel GEDANKEN ZUR REVOLUTION. So heißt ein Kommunikationsprojekt mit einem
stetig wachsenden, digitalen Archiv und bisher zwei „Ausstellungsprozessen“ in Leipzig. Welche
theoretischen dort welchen praktischen Handlungen begegneten und wie es weiter gehen soll,
wird hier mittels Hyperlinks mehr oder weniger ausführlich berichtet – wie ihr wollt.
Von Magdalene Schlenker
Die HGB-Studenten Tibor Müller (http://www.kunstwerk-leipzig.de/Tibor-Mueller.html) und
Stefan Riebel (http://www.stefanriebel.de/) waren 2007 auf die Idee gekommen KünstlerInnen
einzuladen, selbst eine Ausstellung zu kuratieren. Und zwar, indem eine erste Reihe von geladenen
Gästen, nachdem sie ihre Werke im gestellten Raum platziert haben, selbst neue KünstlerInnen
einladen und sich auch um deren Positionierung kümmern dürfen. Diese können dann ebenfalls für
neue Teilnehmende sorgen, so dass während der beschränkten Ausstellungszeit immer mehr zu
sehen ist und regelmäßig Vernissagen stattfinden. Idealerweise bleibt nach der Selbstplatzierung
das Interesse bestehen, was auch auf die eigene Position zurück wirkt. Die beiden Künstlerkuratoren
bieten also die Möglichkeit, sich gegenseitig zu organisieren - das Ausstellungsbild entwickelt sich
unaufhörlich entlang der Kommunikationsfreude der Teilnehmenden.
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Polis
Diese ist eine der Voraussetzungen struktureller Entwicklung. „Netzwerke sind alles, auch in der
Kunst.“ - so die Zuspitzung Tibor Müllers im Interview mit artmovement.org. Theoretisch dürfen alle
mitmachen: Ohne Einsendeschluss werden Bewerbungen im digitalen Archiv gesammelt und bilden
einen möglichen Pool, aus dem TeilnehmerInnen ausgesucht werden. Revolutionär sein müssen nicht
zwangsläufig die Inhalte, vielmehr kann die Form bzw. Formung der Präsentation neuartig verlaufen.
Ein schmales Regelwerk soll Chancengleichheit und Demokratie sichern. Dem feststehenden Konzept
zu Folge wird angestrebt, Mechanismen institutionalisierter Kunstbetriebsamkeit zu umgehen:
„Mit der Unkontrollierbarkeit dynamischer Prozesse versuchen wir spielerisch den Begriff der
Kunstproduktion und ihrer Präsentation aufzugreifen und zu erweitern. Das Aufwerfen grundlegender
Fragestellungen, wie etwa nach der kuratorischen Verantwortung gegenüber der eigenen Arbeit und
dem Gelingen des gesamten Projektes sowie der tatsächlichen Urheberschaft am eigenen Werk,
nimmt für uns dabei eine zentrale Rolle ein.“
Der letzte Punkt spielt an auf die Möglichkeit einer Art feindlicher oder freundlicher Übernahmen,
wenn der Ausstellungsplatz knapp wird oder jemand ein anderes mit seinem Werk kommentiert.
Dadurch veränderte Konstellationen kommen häufig vor.
Ideologisch lässt sich solch ein Projekt natürlich auch aus der Institutionenkritik beliefern. Dort forderte
etwa der Kurator und Kritiker Simon Sheikh gerade „im Interdiziplinären und Dazwischenliegenden,
im Konfliktuellen und Trennenden, im Fragmentierten und Freizügigen in verschiedenen Orten der
Erfahrung“ auf die Suche nach neuen Konzepten zu gehen. Die Priorität liege dabei auf der „Betonung
des demokratischen Potenzials des Kunstraums“, denn die „Demokratie ist wohl der einigende leere
Signifikant unserer Zeit, und als solcher ist es unmöglich, ihn zu leugnen bzw. sich offen über ihn
hinwegzusetzen.“ (Transversal 05/2004). Also wird er nun als Motor eingesetzt.
An dieser Stelle tritt auch die Verantwortung der KünstlerInnen als kollektive Abhängigkeit hervor.
Die „Anstifter“ üben sich derweil im Spagat, unvorhersehbares anzuregen und dabei ergebnisoffen
und wertfrei zu bleiben. Andererseits besagt eine Regel sinngemäß, dass nur Anwesende auch
Veränderungen mitbestimmen dürfen sollen. Abstrahiert ist dies für Stefan Riebel existentieller
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Bestandteil seiner Arbeit, über die er freundlicherweise Auskunft gab: „Die banale Anwesenheit mit
all ihren Erfordernissen und Konsequenzen ist der Prozess und das Ereignis schlechthin. Sie ermöglicht
sämtliche Interaktion, begründet jegliches Gefüge und den unumgänglichen Zusammenhalt aller
Dinge. Perfekt und selbstverständlich faszinierend.“
Ausstellungsprozesse
In Part 01 und 02 wurde die Spannung zwischen dem Verhalten Einzelner und kollektiven
Notwendigkeiten konkret ersichtlich. Part 01 fand im März diesen Jahres (2008) in einem Ladenraum
auf der Karl-Liebknecht-Straße statt und zählte
insgesamt dreizehn TeilnehmerInnen. Von Anfang an
wurden sehr unterschiedliche Medien und Themen
miteinander arrangiert. Die Enge des Ausstellungsraums
sorgte allerdings für eine entsprechend hohe Intensität
der Auseinandersetzung zwischen den Beteiligten.
Im Juli und August (2008) wurde der „Universal Cube“,
eine durch HGB und kooperierende Hochschulen
bespielte Etage der Halle 14, genutzt, um das Konzept in
stärkerem Ausmaß umzusetzen: zwanzig Gäste als Basis,
sechs Wochen permanente Präsenz und jeden Samstag
eine Vernissage mit Live-Musik. Am Ende hatten sich
die Positionen mehr als verdreifacht. Eingeladen wurde
sogar bis zur siebten „Welle“, d.h. zum Teil lagen sechs
Personen zwischen einer Erstgeladenen und einem
letzten Teilnehmer. Insgesamt kamen Einzelbeiträge aus
zehn Ländern zusammen. Wer auf einen thematisch
strukturierten Rundgang (Link Rundgang Part 02)
mitkommen möchte, kann mehr über Standpunkte und Verbindungen erfahren.
Der Verlauf der Einladungspolitik hat sich naturgemäß sozial gestaltet: Statt aus dem Bewerbungsarchiv
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wurden oft Bekannte und Freunde der Ausstellenden als neue Gäste akquiriert. Auseinandersetzungen
hingegen wurden auch mal umgangen, weil die betreffenden Personen nicht anwesend waren bzw.
sich nicht kannten. So wird man mit den Reflexen der Rollenverteilung konfrontiert. Die Initiatoren
wünschen sich dann, dass die Möglichkeiten noch intensiver ausgeschöpft und die Beteiligten
mündiger handeln würden. Zur Selbstermächtigung anzuregen ist eine große Herausforderung.
Doch die erwartungsoffene Grundhaltung bleibt. Alles, was passiert, gehört zum Prozess und
KünstlerInnen sind keine Kuratoren.
Part 03 wird im Oktober 2009 in Leipzig stattfinden. Angestrebt wird ein exklusiver Veranstaltungsort,
der zentrumsnah gelegen ist und Kapazitäten für etwa vierzig Künstler birgt, von denen zunächst
etwa fünf den Zyklus beginnen sollen.
Voraussichtlich
werden
inhaltliche
und
ressourcenbedingte Bezüge zu den städtischen
Zwanzigjahr-Feierlichkeiten
der
so
genannten
Friedlichen Revolution hergestellt. Mit Spannung sind
dazu zeitgenössische Positionierungen zu erwarten.
Denn eine Auseinandersetzung mit demokratischen
Fähigkeiten und der Genese prozessualer Konventionen
bleibt aktuell. In einem anderen Zusammenhang
konstatierte dies auch der Kunsttheoretiker Gerald Raunig vom Europäischen Institut für progressive
Kulturpolitik in Wien:
„Nicht in der zum Klischee verkommenen Widerständigkeit des autonomen Kunstwerks, aber auch
nicht in der plumpen Tendenz des revolutionären Sujets, sondern in der Übersetzung der formalen
Fähigkeiten der KünstlerInnen vom Kunstwerk auf die Organisationsformen der Gesellschaft liegt
demnach die politische Bedeutung der Kunst.“ (Transversal 04/2001).
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RUNDGANG
Die 69, vornehmlich jungen KünstlerInnen zeigten
sich in ständig wechselnden Formen: Große Gemälde,
kleine Filme, Schaumstoff, Styropor, Stuck und Samt.
Der folgende Ausschnitt versucht, vor den vielen
guten Arbeiten, die in jeder Umgebung funktionieren,
besonders solche aufzunehmen, die sich näher am
thematischen Rahmen zu befinden scheinen.
“The true artist helps the world by
revealing mystic truths.”
Fangen wir mit einer unter 69 Arbeiten weniger
auffälligen Arbeit der Leipzigerin Julia Kurz (Abb.
01) an: In einer ungenannten arabischen Großstadt
brachte sie eine Art Reproduktion der, in Form einer
Neonspirale geschriebenen These des Konzeptkünstlers
Bruce Nauman an einer Häuserwand an: Der wahre
Künstler hilft der Welt, indem er mystische Wahrheiten
Abb. 01
aufdeckt. Unknown artist ist jedoch in arabischer
Schrift geschrieben, so dass der berühmte Satz seinen
Wirkungsradius weiter vergrößert.
Derselben Inspirationsquelle verdanken auch zwei
Neonschriftzüge mit den Worten „life“ und „deaht“ ihre
Existenz. Mit diesem Schreibfehler gelang es dem Däne
Heine Thorgaue Mathiasen (Abb. 02) zunächst, dass so
Abb. 02
manche Betrachtende ihre eigenen Sehgewohnheiten
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überhaupt bemerken. Außerdem erleichtert sich für den
Künstler das große Thema Leben und Tod auf dem Weg
zur Überwindung des Sagen-Wollens selbst um einige
Tonnen Pathos.
Gewichtig und dennoch so leicht, dass er einmal
sogar bei einem Annäherungsversuch umgestoßen
wurde, thronte in einer anderen Ecke ein lebensgroßer
Schaumstoffgorilla von Anne Schwing (Abb. 03), der
sich scheinbar gerade aus einer Matratze geschält hatte.
Weniger frei hingegen fristete ein batteriebetriebener
Spielzeughamster
sein
Plastikkugel,
durch
die
Dasein
seinen
in
einer
kleinen
Bewegungsdrang
unaufhörlich in ihrer Vitrine rotierte – hoffentlich wird
Abb. 03
die HGB-Studentin Maria Schumacher (Abb. 04) dafür
nicht vom Tierschutz bezichtigt. Sehr menschlich
mutete wiederum ein von Lucy Freynhagen (Abb. 05)
positionierter Damenschlüpfer (40/42) an, der mit der
Schere zu einem Stringtanga umgestaltet worden war.
Abb. 04
Abb. 05
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Karsten Neumann (Abb. 06) legt auch Hand an, und
zwar in seiner eigenen Kreation Bethang – einer urbanen
Utopie mit Hang zum Plastik. Doch nicht nur die
Skulpturen aus bunten Zivilisationsresten, auch seine
Kommunikation mit der Verwaltung dokumentieren, wie
es so ist, in einer eigenen Welt zu leben. Administrative
Abb. 06
Nichtachtung dokumentierte der Ire Sean Lynch (Abb.
07) im Falle eines uralten Weißdornstrauches, der einer
neuen Straße im Weg stand, aber letztlich nicht gefällt
wurde, weil ein Engagierter dessen spirituelle Relevanz
verteidigt hatte.
Öfter wurde in der Ausstellung der implizierte Hinweis
gegeben, sich selbst zu beobachten. So exponierte der
Theaterverein Internil (Abb. 08) mit unregelmäßigen
Abb. 07
Proben einen Stückfindungsprozess, in dem alles
Verkörperte als Anmaßung galt. Sehr körperlich hingegen
intervenierte Katrin Hanusch (Abb. 09) dann, als sie
ihre Arbeit, eine große Dekorationssäule aus weißem
Stoff, kurzerhand mitten in den Probebühnenraum hing.
Abb. 08
Abb. 09
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Interaktiv aufgefasst konnten auch die Holzpyramide
Nils
Mollenhauers
(Abb.
10),
deren
einer
Fuß
auf einem zur Selbstbedienung gedachten Stapel
Informationspapieren zur Arbeit ruhte, sowie Isabel von
Schilchers (Abb. 11) spontane Bestückung des kleinsten
Cubes der Halle mit einer vielsinnigen Collage und ihrer
Abb. 10
photografischen Abbildung, von der sie sich erhoffte,
andere Künstler würden es ihr gleich tun und den kleinen
Raum mit ihren Arbeiten und deren Photografien füllen.
Doch wie so oft: wenn keineR dafür sorgt, passiert es
nicht, vielleicht rührte daher auch der Titel der Arbeit:
versetzt. (bis einer weint).
Abb. 11
Yes, it´s fucking political
Um so sorgsamer verlief das ziel und zwecklose
Umherschweifen der „City Drifters“ von und mit
Yvonne Anders (Abb. 12) in der Hallenser Innenstadt.
Abb. 12
Dem
Tiefensee-Realexperiment
der
arbeitslosen
Stadtstreifen für mehr Orientierung und Sicherheit in
Halle und Leipzig stellten diese das ebenso existenziell
notwendige Schlendern im öffentlichen Raum entgegen.
Anstrengender war es da schon, auf den vier Bändern
an einem roten Geländer gegen die Wand zulaufen. Die
Künstlergruppe M&M (Abb. 13) gab für ihre Skulptur
„Das Solidaritätslied“ (je mehr mitliefen, desto leichter
Abb. 13
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ging es) den Einsatz: „Vorwärts, denn es gibt nur eine
Richtung.“
Um die Ecke hingegen forderte eine Installation des
Münsteraners Stephan Us (Abb. 14), sich mit einem
weißen Trageschild vor dem Kopf im Öffentlichen
Raum fotografieren zu lassen und das Bild an sein
Abb. 14
Archiv des Nichts zu schicken, wo es dann zusammen
mit diversen Bearbeitungen des Themas aufbewahrt
wird. Erstmals hatte der Künstler 2007 auf einer
Biennale in Thessaloniki zum Demonstrieren für Nichts
aufgerufen, wo Demos ganz im Gegensatz zu Leipzig
nicht nur auf symbolischer Ebene laufen können.
Im Winkelement Jirka Pfahls (Abb. 15) hingegen
verbirgt sich hinter einer weißen Styroporplatte eine
Abb. 15
argumentationslose Nahkampfwaffe. Ob Jan Bleicher
(Abb. 16) eventuell ihre Benutzung vorschlug, als er
neben einem kleinen Bildschirm, auf dem sich in kaum
noch sichtbarer Abwechslung die Worte Status und Quo
abwechselten, ein weißes A4-Blatt mit dem kleinen
Wort handeln. platzierte, bleibt den Betrachtenden
überlassen. Handlungsanweisungen für die Kleinfamilie
Abb. 16
in Katastrophensituationen gibt es bei einer usamerikanischen Firma als Schritt-für-Schritt-Anleitung
zu sehen – El Vecino (Abb. 17) sei Dank konnten auch
wir einen Blick in das Filmmaterial werfen.
Abb. 17
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Intime Einblicke gab auch Sayeh Sarfaraz (Abb. 18)
mit ihrem tagebuchähnlichen „Integrations-Märchen,
welches aus Problemen besteht, die sich unendlich
wiederholen“, vom Iran über Frankreich nach Kanada.
The Real Itself
Abb. 18
Weiterhin waren so manche Arbeiten zu sehen, in
denen es um Bewegung und Zeit ging. Beispielsweise
zündete Tassilo Letzel (Abb. 19) eine kleine Rakete,
deren Spuren jedoch in gelenkter Kreisbahn eine der
Wände zierten. Bemerkenswert außerdem eine kleine
Abb. 19
Maschine, die auf dem maroden Hallenboden stand
und eine lange Schlaufe aus dünner Schnur um sich
durch die Luft rotieren ließ – Marcel Tyroller (Abb. 20)
nahm auf diese Weise ohne viel Material doch viel des
knapper werdenden Raumes ein.
Das Projekt konnte außerdem von einem nicht von außen
zu beeinflussenden Effekt zehren: Teilweise nahmen
die präsentierten Arbeiten Bezug aufeinander. Von
Abb. 20
Anfang an wurden Materialien geteilt, andere Werke als
Reproduktionen integriert oder sogar neu bearbeitet. In
Form von durchaus aggressiven Überblendungen wurden
Werke überhängt oder übermalt. (Abb. 21) Im Fall der
Gesims-Installation an einem der die unüberschaubaren
Quadratmeter der Halle bekleidenden white cubes
entwickelte sich gar eine Art konzentrierter Sozialisation:
Abb. 21
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*11
Ilja Drewniok (Abb. 22) beugte sich nach anfänglich
strikter Anordnung, keine anderen Kunstwerke an oder
um den Kubus zu platzieren, dem Arrangement anderer
Interessen. Schließlich korrespondierten die meisten
der sich anschmiegenden Arbeiten ohne ein Ablenken
der Aufmerksamkeit mit dem ursprünglichen Medium
Abb. 22
bzw. seine Aura.
Der Offenburger Stefan Strumbel (Abb. 23) lud
hingegen zwei Künstler der Gruppe Krauts (Abb. 24)
ein, seine Wände umzugestalten, auf denen unter dem
schönen Titel What the fuck is Heimat Jagdgeweihe
und eine eigens produzierte Kuckucksuhr in Neonfarben
kontrastreich platziert worden waren. Die Sprayer
beließen allein die Uhr an ihrem Platz und setzten
Abb. 23
mit einem zum Gebet erhobenen Schweinehaxenpaar
einen neuen Akzent. Stephan Jäschke (Abb. 25) nahm
sich selbst zurück, indem er seine in Neonklebezetteln
geschriebenen Formel The Real Itself während der
Ausstellung gegen einen winzigen einzelnen Aufkleber
mit den selben Worten eintauschte und so nur noch
einen Bruchteil des Platzes benötigte.
Abb. 24
Abb. 25
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Dem
sakralen
Hochspannungsfeld
entsprungen
schienen auch die Segnungsmaschinen von Helen Acosta
Iglesias (Abb. 26) aus Hannover – kleine halbrunde
Holzapparate mit elektrischer Kruzifixzierungsfunktion,
die jeden segnen, der den Knopf bedient. Jana Engels
Audioinstallation im Eingangsbereich baute hingegen auf
Abb. 26
der Antrittsrede des amtierenden Papstes eine an den
Kunstbetrieb angepasste Rede auf, deren liturgischer, ja
lethargischer Pathos die ganze Schau kontrastbildend
einleitete. Übrigens hatte eine gewisse Beate Engl zwei
Jahre zuvor ähnliches mit einer Rede Rosa Luxemburgs
auf dem Dach der Halle veranstaltet.
So fügten sich häufig indirekte, aber auch direkte
künstlerische Kommentierungen des Prozesses in die
Abb. 27
Ausstellung ein. So sprühte Mathias Müller (Abb. 27)
kurzerhand seinen auch also Aufkleber in der ganzen
Stadt wahrnehmbaren Leitspruch: Uns gefällt alles! Einer
spitzte das entstehende Verhältnis der Teilnehmenden
in einer ambivalenten Performance zu: An seine Wand
mit der Aufschrift „Mir doch egal, was zuerst da
war“ schmiss der Leipziger Andreas Miller (Abb. 28)
Abb. 28
höchstpersönlich das Ei der Missachtung. Mit einem
sixpack Klebeband beteiligte sich Jörg Schütze (Abb.
29) unter dem Titel Dabei sein ist alles.
Abb. 29
(*g>r)
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Tibor Müller (Abb. 30) hängte in der letzten Phase
der Ausstellung überdimensionale Duftbäume an
verschiedenen Stellen auf. Zum Glück und wegen
Nichtbedarf geruchsneutral.
Abb. 30
Quellen:
http://www.gedanken-zur-revolution.de
http://eipcp.net
Gerald Raunig: Grosseltern der Interventionskunst, oder
Intervention in die Form. Rewriting Walter Benjamin‘s
„Der Autor als Produzent“, In: Transversal, Ausgabe Juni
2001: „kunst 2.0“.
Simon Sheikh: Öffentlichkeit und die Aufgaben der
„progressiven“ Kunstinstitution, Transversal - Transversal
- Multilinguales Webjournal des Europäischen Instituts
für progressive Kulturpolitik (eipcp.net), Ausgabe Mai
2004: „Institution“.
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