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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel: Alphörner. Foto: Daniel Infanger. www.danielinfanger.net
S. 8 Jack Ox, „Visualizations of Anton Bruckner’s Eighth Symphony, First Movement, third theme”, 1983–91
Foto: Jack Ox, www.jackox.net
S. 16 Anton Bruckner
S. 17 Georg Friedrich Haas, München 2013 © Astrid Ackermann
S. 18 hornroh modern alphorn quartet © Muriel Steiner
S. 19 François-Xavier Roth © Marco Borggreve
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg © Marco Borggreve
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Musik fest Berlin 2014 Montag 15. September
5 Konzertprogramm
6
Essay
12
Georg Friedrich Haas im Gespräch
15Balthasar Streiff im Gespräch
16 Komponisten
18 Interpreten
30Musikfest Berlin 2014 Programmübersicht
32
Musikfest Berlin 2014 im Radio und Internet
33 Impressum
3
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass jegliche Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.
Sendung am 21. September, 20:03 Uhr.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Programm
20:00 Uhr
Philharmonie
19:00 Uhr
Einführung mit
Olaf Wilhelmer
Montag 15. September
Georg Friedrich Haas (*1953)
concerto grosso Nr. 1
für vier Alphörner und großes Orchester (2013)
Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen
Rundfunks, Wien Modern, der Tonhalle Zürich und der
Los Angeles Philharmonic Association
Pause
Anton Bruckner (1824-1896)
Symphonie Nr. 8 c-Moll (1885-87, Haas-Fassung)
I. Allegro moderato
II. Scherzo. Allegro moderato – Trio. Langsam
III. Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend
IV. Finale. Feierlich, nicht schnell
hornroh modern alphorn quartet
Balthasar Streiff 3 Alphörner in F, Fis, G
Heléne Berglund 2 Alphörner in E, Fis
Jennifer Tauder 2 Alphörner in F, Fis
Michael Büttler 2 Alphörner in F, Fis
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden
und Freiburg
François-Xavier Roth Leitung
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
5
Essay
Klangskulpturen
Musik von Georg Friedrich Haas und Anton Bruckner
I
Es klingt wie eine Erfindung von Loriot, doch es gibt ihn wirklich: Der „Eid­
genössische Jodlerverband“ setzt sich für „das schweizerische Brauchtum
wie Jodeln, Alphornblasen und Fahnenschwingen“ ein – und das seit 1910.
Das Datum ist wichtig, denn erst seitdem hat sich eine nennenswerte
Alphorntradition entwickelt. Der Komponist Georg Friedrich Haas bezeichnet das Alphorn demnach als „eine Erfindung der Städter, die ihre Vorstellung von ‚Naturtonreihe‘ dahingehend extrapoliert haben, dass sie diese
sogenannte ‚Naturtonreihe‘ in die Natur der Schweizer Alpen transportiert
haben“. Und der Alphorn-Virtuose Balthasar Streiff ergänzt: „Das mehrstimmige Alphornspiel hat sich […] erst etwa seit den 1950er Jahren richtig
etabliert, seit man seriös Alphörner bauen kann“.
Das Alphorn als Instrument der neuen Musik? In der Kunstmusik erscheinen
Alphörner (oder was man jeweils dafür hielt) vereinzelt auch schon früher,
etwa in Leopold Mozarts „Sinfonia pastorella“. Doch größerer Beliebtheit
erfreut sich das durchschnittlich zwischen zweieinhalb und vier Meter lange
Instrument, das technisch als Naturtrompete klassifiziert wird, erst bei den
Komponisten unserer Zeit – eine Entwicklung, die in Haas’ „concerto grosso
Nr. 1“ einen vorläufigen Höhepunkt gefunden hat. Der Werktitel befremdet
zunächst, sofern man sich ein solches Instrument, wenn es denn schon
sinfonisch eingesetzt wird, im Dienste einer „Alpensinfonie“ vorstellt.
Doch Haas, der es mit Richard Strauss in puncto üppiger Klangsinnlichkeit
durchaus aufnehmen kann, beschwört in seinem Werk für vier Alphörner
und großes Orchester den Geist des viel kleiner dimensionierten barocken
Konzerts, und das mit vollem Recht: War es nicht Antonio Vivaldi, der mit
einem Quadrupelkonzert (für vier Violinen, Streicher und Basso continuo
h-Moll RV 580) solches Aufsehen erregte, dass Johann Sebastian Bach die
Solo­partien in dem Konzert für vier Cembali (a-Moll BWV 1065) umschrieb?
Waren es nicht Vivaldi und Telemann, die in ihren experimentellen Solo­
konzerten Instrumente wie Mandolinen, Piccoloflöten, Schalmeien und
sogar Dudelsäcke gleichsam „salonfähig“ machten?
Ging es den barocken Pionieren um eine punktuelle Domestizierung dieser
Instrumente, so ist das Verfahren bei Haas umgekehrt: Die Intonation der
Alphörner zieht das Orchester in ihren Bann und entfesselt einen komplexen
harmonischen Prozess, den das auf „wohltemperierte“ Kunstmusik geeichte
Ohr als eine Art „Verunreinigung“ empfindet. Die äußerst raffinierte Kunst
des in New York lehrenden österreichischen Komponisten besteht nun aber
darin, diese Entwicklung als enorme Auffächerung, ja als geradezu un­wider­
stehliche Bereicherung unserer Klangwelt erlebbar zu machen.
Das knapp halbstündige Werk kontrastiert zunächst Einschwinggesten der
Orchesterstimmen mit denen der vier Solopartien (für die auf insgesamt
neun verschieden gestimmte Alphörner zurückgegriffen wird). Bei den
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Alphörnern kommt es zu harmonischen Schwebungen, die zugleich einen
wellenförmigen Rhythmus hervorbringen – der Dirigent hat die ungewöhn­
liche Aufgabe, daraus das Tempo für das an- und abschwellende Klang­
kontinuum des Orchesters abzunehmen. Das Schriftbild der Partitur ist zwar
beeindruckend monumental, verhält sich gegenüber dem tatsächlichen
Klangbild aber indifferent, wie auch aus einer Vortragsbezeichnung her­
vorgeht: „Die berechnete Geschwindigkeit der Schwebungen würde einer
Achtelbewegung im Tempo Viertel = 90 entsprechen. Die Realität kann
davon jedoch beträchtlich abweichen.“ In einer Zeit der übergenauen
Notation betreibt Haas also einen nicht geringen Aufwand, um eine
natürlich wirkende Unschärfe zu erzielen. Maßgeblich sind für ihn weniger
die Notation und die temperierte Stimmung als vielmehr der reale Klang
und die Obertöne (die bei jedem von uns als „Ton“ wahrgenommenen
mitschwingenden Teiltöne, die sich im vertrauten System der Halbtons­
chritte nicht darstellen lassen) – und diese in der Partitur genau angege­
benen Obertöne übernimmt das Orchester von den Solisten nach und nach
und projiziert sie in den Raum. Sein „concerto grosso Nr. 1“ bezeichnet
Haas selbst als didaktisches Werk, „weil ich mir auch wünsche, dass die
Orchestermusiker diese Obertöne an den Alphörnern erlernen sollen. Es
ist eine Art Schule des Hörens.“ Auch wenn die Alphörner im Verlauf des
Werks mit fast traditionellen Melodien hervortreten, auch wenn sie schwierigste Passagen und schließlich eine Kadenz zu meistern haben: Die eigent­
liche Virtuosität dieses wahrhaft großen „concerto grosso“ liegt in der
Intonation.
II
Für sein Werk erhielt Georg Friedrich Haas einen Kompositionsauftrag, der
gemeinsam von der musica viva des Bayerischen Rundfunk, dem Festival
Wien Modern, der Tonhalle Zürich und der Los Angeles Philharmonic Association getragen wurde. Von solch einem weltweiten Interesse konnte Anton
Bruckner seinerzeit nur träumen. Haas realisiert seine künstlerischen Visionen in einer Infrastruktur, die von leistungsfähigen Geldgebern und Orchestern sowie von einem großen Verlag geprägt wird, der seine Partituren in
Windeseile drucken lässt. Wohl kein Dirigent käme auf die Idee, eine HaasPartitur mit der Bemerkung zurückzuweisen, hier müssten etliche hundert
Takte neu geschrieben und der Rest am besten gestrichen werden; und Haas
hat wahrlich keinen Anlass, den österreichischen Bundespräsidenten darum
zu bitten, die böswilligen Musikkritiker zurückzupfeifen, so wie es Anton
Bruckner in einer Audienz bei Kaiser Franz Joseph I. getan haben soll. Seiner
„K.u.K. Apostolischen Majestät Franz Josef [sic] I. Kaiser von Österreich und
Apostolischer König von Ungarn etc. etc.“ ist denn auch die Achte Sinfonie
Bruckners „in tiefster Ehrfurcht“ gewidmet, wobei der Komponist davon
ausging, mit diesem Werk an seine Siebte Sinfonie anknüpfen zu können,
die ihm nach einer langen Durststrecke den ersten wirklichen Erfolg gebracht hatte. Doch Anton Bruckner erlitt abermals einen Rückschlag: Aus-
7
ESSAY
gerechnet Hermann Levi, der die Siebte fulminant dirigiert hatte, wies die
Achte 1887 schroff zurück. Bruckner, der zwar felsenfest von seiner Mission
überzeugt, nach außen hin aber unsicher war, machte sich deprimiert an
eine umfangreiche Überarbeitung seines größten Werks. „Freilich habe ich
Ursache mich zu schämen – wenigstens für dießmal – wegen der 8ten. Ich
Esel!!! Jetzt sieht sie schon anders aus“, schrieb er an Levi. Und in der Tat,
1890 sah diese c-Moll-Sinfonie anders aus: Weniger Takte, dafür mehr Instru­
mente, kürzere Phrasen, dafür überraschendere Modulationen, ein neues
Trio des Scherzos mit drei Harfen und vor allem ein neues Ende des ersten
Satzes. Dieser sollte eigentlich im strahlenden Fortissimo schließen, doch
Bruckner hob sich den Jubel für das Finale auf und ließ den Kopfsatz nun
resignativ mit dem verklingen, was er selbst als „Totenuhr“ bezeichnete.
Bruckner war kein „literarischer“ Komponist, der sprachlich geschliffene
programmatische Angaben zu seiner Musik hätte machen können, insofern
ist bei seinen Äußerungen Vorsicht geboten. Sein Umfeld reagierte auf diese
ganz in Klängen gedachte Kunst verständnislos, weswegen man sich von
blumigen Umschreibungen Hörhilfen versprach. Leider bewirkten sie meist
das Gegenteil. Ungenießbar ist aus heutiger Sicht vor allem die Politisierung
der Achten, deren Scherzo nach Bruckners Worten den „deutschen Michel“
und deren Finale „den Besuch des Czaren in Olmütz“ thematisiert. Dass das
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Finale mit martialischen Tonrepetitionen der Streicher, lauten Schlachtrufen
der Bläser und einem gewehrsalvenartigen Paukensolo beginnt, mag solche
Assoziationen befeuern – dass es aber nach langer Entwicklung mit einem
kontrapunktischen Kunststück endet, nämlich der abschließenden Verbindung aller Hauptthemen des Werkes, das steht auf einem anderen Blatt.
Bruckners Achte Sinfonie wirkt über weite Strecken wie ein düsterer Koloss,
der sich mit seinen tastenden Sekundmotiven schwerfällig in Bewegung
setzt, aber zu ungeahnten Steigerungen und dramatischen Ausbrüchen
neigt – berühmt sind die erbarmungslosen Fanfaren der von Bruckner so
genannten (und gleich mehrfach auf Wagners Musikdramen anspielenden)
„Todesverkündigung“ in der verkürzten Reprise des ersten Satzes. Im folgenden Scherzo, das als Anhang des kurzen Kopfsatzes betrachtet werden
kann, gibt es nur scheinbar eine Entspannung, und selbst das As-Dur-Trio
wird von einem unterschwelligen Marschcharakter durchzogen. Lastend
und schwer hebt das zentrale Adagio in Des-Dur an, das sich aber zur
hym­nischen Wonne weitgespannter Gesangslinien steigert und dabei vom
charakteristischen Klang der vier Tenortuben koloriert wird. In äußerster
atmosphärischer Spannung werden immer neue tonale Hochplateaus
erreicht, vergessen sind die Mühen der c-Moll-Ebene. Erstaunlich ist in
diesem Werk die Verschränkung von Maximalismus und Minimalismus –
9
ESSAY
Größe und Gewalt der musikalischen Dimensionen auf der einen Seite, eine
geradezu erschütternde Lakonik auf der anderen. Die 30 hart erkämpften
Takte des finalen C-Dur-Geschmetters werden mit einer knappen UnisonoGeste des gesamten Orchesters hinweggefegt, wobei die melodische
Ähnlichkeit und die rhythmisch exakte Übereinstimmung mit den einleitenden Figuren der tiefen Streicher im 1. Satz auffällt. Der Schlussstein in
Bruckners letzter vollendeter Sinfonie droht das Gewölbe zu sprengen.
III
Nachdem am 30. Januar 1933 ein Wagnerianer Reichskanzler geworden
war, wurde Bruckners Musik in den Dienst der großdeutschen Sache gestellt,
zumal der Komponist nach nationalsozialistischer Auffassung die Ehre
hatte, aus der „Heimat des Führers“ zu stammen. Ein gleichnamiges Buch
repro­duzierte 1941 das Bruckner ähnliche Gesicht eines alten Mannes mit
der Bildunterschrift „Bauer aus dem Brucknerland. Das Antlitz des Genius
wird Volk“ (und man kann Friedrich Blumes Bruckner-Artikel in der alten
Ausgabe der Enzyklopädie „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ nur
mit Beklemmungen lesen, wenn dort noch 1952 vom „ekstatischen Aufbruch
elemen­taren Volksgeistes“ die Rede ist). Die in den 1930er Jahren im Entstehen begriffene erste Bruckner-Gesamtausgabe wurde somit auch ein
politisches Projekt. Der an sich verdienstvolle Musikwissenschaftler Robert
Haas erstellte eine „Originalfassung“ der Achten Sinfonie, die die 2. Fassung
um einige Passagen aus der 1. Fassung in der Meinung ergänzte, diese
Stellen habe Bruckner nur auf äußeren Druck hin eliminiert (wobei es ins
völkische Bild passte, dass die Kritik an der Achten zuerst von Hermann
Levi und damit von einem Juden formuliert worden war). Am Ende des
Partitur­vorworts heißt es unverhohlen: „Es ist ein Zeichen der Vorsehung,
daß die wiederhergestellte Partitur gerade in diesem Jahr als Gruß der
Ostmark erklingen kann. / Wien, im April 1939 / Universitätsprofessor /
Dr. Robert Haas“.
Obwohl vom editorischen Prinzip her ebenso zweifelhaft wie vom historischen Hintergrund anrüchig, wurde und wird diese „Originalfassung“ von
vielen Dirigenten bevorzugt, die über jeden Zweifel erhaben sind: früher
Giulini und Wand, heute Blomstedt, Boulez, Barenboim und jüngere Kräfte
wie der Dirigent dieses Konzerts. An der rational eher vertretbaren 2. Fassung
(herausgegeben von Leopold Nowak 1955) orientierten sich andere renommierte Bruckner-Interpreten wie Celibidache, Skrowaczewski und der in
Sachen Quellenstudium penible Nikolaus Harnoncourt (während mit
Philippe Herreweghe eine weitere Koryphäe der historisierenden Aufführungspraxis Bruckners Achte beim Musikfest Berlin 2008 erstaunlicherweise
in der Haas-Fassung dirigierte). Kurios der Fall von Kent Nagano, dessen
Annäherung an Bruckners Achte sich von der Haas-Ausgabe (2001; Spieldauer 92 Minuten) über die 2. Fassung (2005; Spieldauer 89 Minuten) bis zur
1. Fassung (2009; Spieldauer 99 Minuten) vollzog. Letztere steht nach wie
vor (und zu Unrecht) im Ruf, von eher akademischem Interesse zu sein.
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Bis zu einem gewissen Grade sind die uns als Genieäußerungen vertrauten
Werke Bruckners Konstrukte der Nachwelt, und es ist zu bedenken, dass von
seinen insgesamt elf Sinfonien (die Studiensinfonie und die Nullte eingerechnet) vier posthum uraufgeführt wurden; weitere erklangen zum Teil erst
Jahrzehnte später ohne Eingriffe von fremder Hand. Die Urfassungen der
Vierten und Achten Sinfonie, die man als eigenständige Werke bezeichnen
kann, erlebten ihre Premieren erst in den 1970er Jahren. Und hätte der vom
Pech verfolgte Bruckner seine eigene Musik öfter im Konzertsaal hören
können, wer weiß, was er noch alles geändert hätte; er, dessen Formenwelt
oft als unverrückbar „richtig“ empfunden wird! Am Beispiel der letzten
Takte des Kopfsatzes der Achten mag man sich indes fragen, ob uns der
ursprünglich geplante laute Schluss wirklich unlogisch erschiene – oder ob
uns nicht eher die Macht der Gewohnheit suggeriert, dass das Stück gar
nicht anders als leise enden könne.
Als sich Hermann Levi zu seinen Zweifeln an der Achten Sinfonie bekannte,
schrieb er an Bruckner: „Ich kann mir gar nicht vorstellen, daß mir plötzlich
alles Verständniß für Sie abhanden gekommen s[ein] sollte, bin vielmehr
geneigt anzunehmen, daß in den letzten Jahren der Isolirung und des
fortwährenden Kampfes mit der Welt Ihr Sinn für Schönheit und Ebenmaß
und Wohlklang sich einigermaßen getrübt habe.“ So respektlos eine solche
Äußerung heute erscheinen mag, so sehr muss man anerkennen, dass sich
damals auch eine überragende Figur wie Gustav Mahler irritieren ließ („Bei
Bruckner wird man freilich durch Größe und Reichtum der Erfindung hingerissen, aber auch jeden Augenblick durch ihre Zerstücktheit gestört und
wieder herausgerissen“). Es bleibt zu fragen, ob Bruckners Klangskulpturen,
seine Montagetechniken und Reihungsformen nicht erst heute, im Bewusstsein nachfolgender Komponisten wie Varèse, Messiaen, Xenakis, Feldman
und eben Georg Friedrich Haas, in ihrer visionären Radikalität gewürdigt
werden können. Bruckner, der Entsprechendes geahnt haben mag, verfolgte
eine Doppelstrategie. In einem Brief autorisierte er den Dirigenten Felix
Weingartner, auch die 2. Fassung der Achten Sinfonie zu bearbeiten: „Bitte
sehr, das Finale so wie es angezeigt ist, fest zu kürzen; denn es wäre viel
zu lange u gilt nur späteren Zeiten und zwar einem Kreis von Freunden
und Kennern.“ Haben diese „späteren Zeiten“ begonnen? Dürfen wir uns
zu diesen „Freunden und Kennern“ zählen?
Olaf Wilhelmer
11
GEORG FRIEDRICH HAAS im Gespräch mit BERNHARD GÜNTHER
Das „concerto grosso Nr. 1“ als Schule des Hörens
Günther: Wenn man weiß, wie lange sich der
Komponist Georg Friedrich Haas schon mit der
Obertonreihe auseinandersetzt – also mit den
Teiltönen, die in einem einzelnen Ton enthalten
sind –, dann war es eigentlich nur eine Frage der
Zeit, bis das Alphorn, das ausschließlich die Naturtonreihe eines einzigen Grundtones zum Klingen
bringt, zum ersten Mal in einem Stück auftaucht.
Wie kam es zu dieser Premiere?
dieses Ensemble die notwendige Zeit investiert,
um diese Klänge und Intervalle halbwegs sicher
erreichen zu können. Bei einem großen Orchester ist das vollkommen utopisch, weil diese Zeit
einfach nicht zur Verfügung steht. Seit längerem
spekuliere ich deswegen damit, dem Orchester
insofern entgegenzukommen, als ich ihm die Ton­
höhen gewissermaßen von außen diktiere. Das
habe ich beispielsweise beim Konzert für sechs
Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester
gemacht, „limited approximations“ (2010), wo die
Klaviere als Tongeber für das Orchester eingesetzt
werden, was sich bei den Proben und Aufführungen auch sehr bewährt hat. Bei diesem Konzert
für vier Alphörner und Orchester gehe ich noch
einen Schritt weiter: Während die Obertonakkorde
in „limited approximations“ nicht wirklich genau
intoniert werden, sondern nur in der beschränkten
Annäherung der Zwölfteltöne, können die Alp­
hörner die Frequenzen der Obertonreihe ja weitgehend ideal produzieren. Daher sind sie ideale
Instrumente, um diese Tonhöhen dem Ensemble
vorzugeben.
Haas: Ich fange zunächst einmal bei dem Begriff „Naturton“ an: Ich habe große Probleme mit
diesem Begriff, denn darin schwingt eine Ideologie mit. Die Obertonreihe (ich verwende immer
diesen Begriff) bekommt man, wenn man eine
Analyse eines von einem Instrument gespielten
Tones macht, indem man die Zusammensetzung
der sich wiederholenden Schwingungen dieses
Tones nach den mathematischen Prinzipien einer
Fourier-Analyse untersucht. Dabei erhält man
die einzelnen Frequenzen der Obertonreihe, aus
denen ich dann diese Akkorde bilde, die eine ganz
besondere Intensität entwickeln.
Das Alphorn passt insofern sehr gut zu der angesprochenen Ideologisierung: Ich war sehr überGünther: Auf Seite 1 der Partitur findet sich unter
rascht, als die Interpreten, die bei der Uraufführung anderem eine Angabe, die für mich relativ überraschend war. Bei den Marimbas steht ausdrücklich:
diese wunderbaren Instrumente spielen werden,
„Die Instrumente müssen nicht präzise gestimmt
mir erzählt haben, dass es eine Fiktion sei, dass es
sich beim Alphorn um ein Instrument der Schweizer sein, kleinere tonale Abweichungen sind erAlpen handele. Das Alphorn war eine Erfindung der wünscht – aber keine Kompromisse in der Klangschönheit!“ Ist das Unpräzise, leicht Abweichende
Städter, die ihre Vorstellung von „Naturtonreihe“
im Orchester hier von Anfang an das Gegenüber
dahingehend extrapoliert haben, dass sie diese
sogenannte Naturtonreihe in die Natur der Schwei- der perfekten Obertonreihe im Alphorn?
zer Alpen transportiert haben. Das ist für mich ein
Haas: Ich verwende seit vielen Jahren – genauer
wunderschöner Ausgangspunkt: Es handelt sich
um ein Artefakt, das so tut, als sei es archaisch,
gesagt seit 1991, als ich „Nacht-Schatten“ komaber es hat mit Archaik ungefähr so viel zu tun wie poniert habe – die Technik, am Anfang eines
Stückes die Aufmerksamkeit der Hörerinnen und
beispielsweise die Kugelschreibermarke Hermes
mit der griechischen Götterwelt.
Hörer in die falsche Richtung zu lenken. Viele
Wenn ich mit dieser Obertonharmonik in der
Anfänge meiner Stücke legen so etwas wie falsche
Kammermusik arbeite – ganz besonders mit
Fährten, wecken falsche Erwartungshaltungen.
einem Ensemble, das auf die Sprache der neuen
Im konkreten Fall des „concerto grosso Nr. 1“ wäre
Musik fokussiert ist –, kann ich erwarten, dass
es doch wirklich trivial, wenn ich die Alphörner
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
gleich mit diesen typischen Alphornmelodien
beginnen lassen würde und das vielleicht wie mit
einem Klavierpedal im Orchester verdoppele.
Ich mache etwas ganz anderes; ich beginne mit
einer ‚Nebenwirkung‘ der Alphörner. Wenn alle
vier Alphörner auf denselben Ton gestimmt sind,
spielen sie diese wunderbar reinen Obertonakkorde. Wenn sie aber auf unterschiedlichen Grund­
tönen gestimmt sind (was in der sogenannten
Volksmusik natürlich nicht eingesetzt wird), ent­stehen durchaus schräge Intervalle. Die Alp­hörner
können nämlich neben ihrer Fähigkeit, sehr
präzise die einzelnen Teiltöne der Oberton­reihe
zu produzieren, auch noch sehr schön und sehr
deutlich Schwebungen zwischen gleichzeitig
erklingenden, nahe beieinander lie­gen­den Tonhöhen zum Klingen zu bringen. Ich kenne kein
Orchesterinstrument, das das so gut könnte wie
das Alphorn (die Blockflöte wäre geeignet, aber
deren Anwendung im Orchestersatz würde andere
Probleme mit sich bringen). Daher beginne ich in
diesem Stück mit dem Phänomen der Schwebung
– beziehungsweise nicht einmal direkt damit,
sondern ich taste mich erst einmal schrittweise
an dieses Phänomen heran: Am Anfang erklingen
diese eng beieinander liegenden Tonhöhen der
Alphörner nicht simultan, so dass man die Schwe­bung hören könnte, sondern abwechselnd, wobei
das Intervall zwischen beiden Tönen so klein ist,
dass man es nicht mehr als melodisch empfindet,
sondern bestenfalls als Klangschattierung.
Am Anfang des „concerto grosso Nr. 1“ führt also
eine falsche Fährte zur falschen Fährte. Es beginnt mit einer abstrakten Klangschönheit, die
weit weg ist von der Obertonharmonik, und dazu
verwende ich unter anderem drei alten Marimbas,
die noch einen wunderschönen Klang haben,
aber bei denen die Stimmung nicht mehr funk­
tioniert.
Haas: Das kann man sehr einfach formulieren:
Ich habe schon einmal ein Stück mit dem Arbeits­
titel „concerto grosso“ komponiert – das war
das Konzert für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester –, und ich höre noch Sylvain
­Cambreling lachen, als ich ihm von diesem Titel
erzähle und er sagt: „Sechs große Flügel – da ist
das Concerto wirklich grosso.“ Diese Anmerkung
hat mir klargemacht, dass der Titel für dieses
Stück nicht passt, weil er eben die historische
Assoziation nur verdoppeln, nur erweitern würde.
Ein Concerto grosso für vier Alphörner und Orchester ist hingegen etwas derart Paradoxes, dass ich
mir den Luxus erlauben kann, diesen traditions­
belasteten Titel zu verwenden. Denn was zu sehen
und zu hören sein wird, steht ganz offensichtlich
und unmittelbar in einem Spannungsverhältnis
zum barocken Concerto grosso. Die Virtuosität
der Sologruppe liegt nicht in der Schnelligkeit
bestimmter Passagen, Melodien oder Arpeggi,
sondern in der Intonationssicherheit und Tonschönheit. Der Widerstreit zwischen Tutti und Soli
konzentriert sich auf Fragen der Intonation von
lang ausgehaltenen Haltetönen. Und, last but
not least, gibt es auch ein soziales Spannungsfeld
zwischen den sogenannten Volksinstrumenten
und einem Sinfonieorchester.
Es geht mir dabei auch um eine gewisse Ironie:
Das Sinfonieorchester ist ein hermetisch geschlossener Klangkörper aus Instrumenten, die
eine jahrhundertealte Geschichte mit sich tragen.
Wenn jetzt an diesen Klangkörper von außen
etwas ganz anderes herangetragen wird, hat das
natürlich eine besondere ästhetische Qualität.
Diese Qualität, diese Ironie unterstreiche ich mit
diesem Titel.
Günther: Im Verlauf des Stückes passiert etwas
Interessantes: Die sehr eng nebeneinander liegenden Tonhöhen der gleichzeitig erklingenden
langen Töne der Alphörner produzieren eine
Schwebung, und aus dieser Schwebung passiert
quasi die Geburt des Rhythmus. Bei den Achtelketten in der Partitur steht ausdrücklich die
Anweisung „Tempo von den Schwebungen der
Günther: Der Titel „concerto grosso“ gemahnt
ja an Corelli und Händel. Warum diese Form?
Welche Rolle spielt das Phänomen Concerto
grosso im Schaffen des Komponisten Georg
Friedrich Haas?
13
GEORG FRIEDRICH HAAS im Gespräch mit BERNHARD GÜNTHER
Alphörner übernehmen“, also das Orchester generiert aus der Harmonik die Rhythmik.
Sobald sie diese Töne erlernt haben, können sie
sie vergleichsweise frei anwenden – da gibt es
beispielsweise eine Passage, in der ein Alphorn
wechselt und damit der Grundton zum ersten Mal
Haas: Das Tempo wird nicht das Orchester direkt
außerhalb des temperierten Systems liegt. Dann
abnehmen, sondern der Dirigent, aber im Prinzip
kommt ein auf F gestimmtes Alphorn mit einem
ist das genau das, was passieren wird. Und dafür
auf ein vierteltönig erhöhtes F gestimmten Alphabe ich einen ganz einfachen formalen Grund:
horn in eine Konfliktsituation. Das kann ich aber
Wo rauf es mir in diesem Stück ankommt, ist,
erst machen, nachdem ich den siebten, elften
dass die Tonhöhen der Alphörner vom Orchester
und dreizehnten Teilton sozusagen erarbeitet
übernommen werden, und nach meinem Grundhabe. Und dann, ganz am Ende, kommt es zu
satz der falschen Fährte beginne ich damit, dass
einer Art Umkehrung, als würden die Alphörner
der Rhythmus übernommen wird, der aus den
Tonhöhen der Alphörner entstanden ist. Und erst, auf einmal sagen: Freunde, ihr habt gemerkt, wir
nachdem das geschehen ist, quasi als ausgedehn- können sehr rein spielen. Aber wir warnen euch
– wir können auch anders. Und dann nehmen sie
te Einleitung, kann dann danach der eigentliche
vier Alphörner, die auf ganz unterschiedlichen,
Inhalt des Stückes beginnen.
auch vierteltönig verschobenen Grundtönen
gestimmt sind, und produzieren wirklich extrem
Günther: Insgesamt stelle ich mir das „concerto
grosso Nr. 1“ wie ein großes Kontinuum vor, inner­ reibungsvolle Intervalle. Das Orchester hingegen
halb dessen manche Melodien von den Alphörnern hat sich erinnert, wie die Obertonakkorde zu
spielen gewesen wären, und nun ist die Obertonteilweise extra präzise artikuliert werden; dem
Orchester ist manchmal so etwas vorgeschrieben harmonik von den Alphörnern weggegangen,
hinübergesprungen zum Orchester, während
wie „die Einsätze immer sehr zart und leise. Die
sich die Alphörner von dieser Harmonik befreien,
Illusion eines Klangkontinuums sollte gewahrt
bleiben“. Gegen Ende kommt noch einmal eine
indem sie diese schwebungsreiche Schlusskadenz
spielen.
dieser ‚geometrischen‘ Einsatzfolgen, bei denen
alle Instrumente der Reihe nach knapp hintereinander einsetzen, und am Schluss gibt es eine
Kadenz mit vier fast gleichen Akkorden. Wie würdest du die Form des Stückes beschreiben?
Haas: Das Alphornkonzert ist wahrscheinlich das
‚didaktischste’ Stück, das ich je geschrieben habe.
Nach der erwähnten Einleitung fokussiere ich
mich jeweils auf einen bestimmten Teilton. Zuerst
auf den siebten, der um einen Sechstelton tiefer
ist als die temperierte Tonhöhe, dann auf den
elften Teilton, der um einen Viertelton tiefer ist
als die temperierte Tonhöhe, und zuletzt auf den
dreizehnten Teilton, der um einen Fünftelton höher ist. Das wird sehr ausgedehnt und auch sehr
didaktisch erarbeitet, weil ich mir auch wünsche,
dass die Orchestermusiker diese Obertöne an den
Alphörnern erlernen sollen. Es ist eine Art Schule
des Hörens.
Auszug aus einem Gespräch, das Bernhard Günther am
23. Februar 2014 mit Georg Friedrich Haas geführt hat.
Das vollständige Gespräch ist abgedruckt im Programmheft
für das Orchesterkonzert der musica viva München vom
28. März 2014.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Balthasar Streiff im Gespräch mit Ulrich Müller
„Ich spiele nicht Klavier, ich spiele ‚rein‘.“
Müller: Wie ist Haas in seinem „concerto grosso“
damit umgegangen, dass da da die reine und die
temperierte Stimmung aufeinandertreffen?
Müller: Was für eine Rolle spielen die vier Alphörner genau in der Komposition von Georg Friedrich
Haas?
Streiff: Das fängt schon mal mit der Stimmtonhöhe an. Die Alphörnersind auf 440 Hertz gestimmt,
Streiff: Nominal sind die vier Alphörner Solisten­
das Orchester aber üblicherweise auf 443 Hertz
instrumente, unser Quartett hornroh tritt aber
und so passt sich jetzt das Orchester – natürlich
als gemeinsamer Klangkörper innerhalb des
bis auf das Vibraphon, das ja eine feste Stimmung
Orchesters auf. Eine Gruppe, vergleichbar mit einer hat – den Alphörnern an. Wichtig ist, glaube ich,
Gruppe von Schlagzeugern. Und so wie Schlag­
dass die Alphörner häufig einen gemeinsamen
werker auch verschiedene Instrumente bedienen,
Klang haben, etwa wie eine Orgel. Es gibt wenig
bedienen wir insgesamt 8 verschiedene Alphorn­
ausgeprägte Solostellen: Rufe aus weiter Ferne,
typen mit verschiedenen Stimmungen: viermal
Signale. Viel ist um die Klanglichkeit des Quartetts
Ges, zweimal F, einmal G und einmal ein Alphorn
herumgebaut, mit lang gehaltenen, stehenden
in Vierteltonstimmung zwischen Ges und F.
Klängen und Klangschichtungen und natürlich auch
mit dieser Vierteltönigkeit und Schwebungen.
Müller: Das bringt uns auch sofort zum Thema
der reinen Stimmung. Wie hat Georg Friedrich
Müller: Wenn wir immer wieder von Schwebungen
Haas das in seinem „concerto grosso“ hinsichtlich
sprechen, von was für Differenzen der Tonhöhen
sprechen wir denn da?
des Zusammenspiels mit dem Orchester gelöst?
Streiff: Das Interessante daran ist, dass Georg
Friedrich Haas sagte, das Orchester müsse sich
den Alphörnern anpassen. Wir haben ja immer das
Problem, dass sich in der Praxis das Alphorn dem
Orchester anpassen muss, obwohl es nicht wirklich
temperiert gespielt werden kann. Aber das nimmt
man dann einfach hin. Ich kenne kaum Kompositionen, die wirklich in reiner Stimmung gedacht
sind, selbst beim sogenannten traditionellen oder
Folklore-Alphorn. Die sind im Grunde genommen
alle romantisch oder ‚neuromantisch‘ gedacht und
stammen zu fünfundneunzig Prozent aus dem
zwanzigsten Jahrhundert, sogar aus dessen zwei­ter Hälfte. Richtig Altes kenne ich nur sehr wenig.
Beim Alphorn hat es sicher eine Art Rufe gegeben,
Signale oder etwas Mystisches, Metaphysisches,
vielleicht Tiernahes. Das mehrstimmige Alphornspiel hat sich dagegen erst etwa seit den 1950er
Jahren richtig etabliert, seit man seriös Alphörner
bauen kann, die so beschaffen sind, dass sie
genau die gleichen Abmessungen haben und man
miteinander auch wirklich ohne Abweichungen,
also schwebungsfrei spielen kann.
Streiff: Das ist so zwischen wenigen Cent und einem
Viertelton. In der Naturtonreihe gibt es ja keine
echten Vierteltöne, es gibt auch nirgends einen
Halb- oder Ganztonschritt wie in der temperierten
Stimmung. Aber wenn man ein um ein Viertelton
erhöhtes Alphorn einbaut, man könnte sagen eines
in „Fi“, dann hat man natürlich Vierteltöne. Es geht
aber auch um den speziellen Klang des Alphorns.
Man denkt zum Beispiel immer, das Alphorn sei laut.
Das ist oft gar nicht der Fall. Ein modernes Horn im
Orchester kann viel lauter sein. Der Alphorn­klang
kann vielleicht mal voluminös sein, aber es gibt
viele feine Stellen im Stück von Georg Friedrich
Haas, wo es um Intervalle und Klangfarben geht,
die es so in der Temperierung einfach nichtgibt. Es
geht dann auch darum, dass man im Zusammenspiel mit temperierten Instrumenten Reibungen
beibehält. Das ist vielleichteine Chance für das
Alphorn, sich in der neuen Musik zu etablieren.
Auszug aus einem Gespräch, das Ulrich Müller am 14. Februar
2014 mit Balthasar Streiff führte.Das vollständige Gespräch ist
abgedruckt im Programmheft für das Orchesterkonzert der
musica viva München am 28. März 2014
15
Biografien
Komponisten
Anton Bruckner
Dass die grandiosen Sinfonien Anton Bruckners (1824–
1896) einmal zu den Eckpfeilern des Konzertrepertoires
gehören würden, war lange Zeit schwerlich zu vermuten.
Bruckners Schaffen wurde weithin missachtet, er selbst
galt als naiv-verschrobener Sonderling, über dessen Verhalten zahllose Anekdoten kursierten. Bruckner, geboren
am 4. September 1824, stammt aus den beengten Verhältnissen eines kleinen österreichischen Dorfes in der
Nähe von Linz. Mit 13 Jahren wurde er in das Augustinerstift im nahe gelegenen St. Florian aufgenommen. Hier
erhielt er eine vielfältige praktisch-musikalische Ausbildung und entdeckte in der prachtvollen Stiftsorgel ein Instrument für sich, auf dem er es zu europaweitem Ruhm
bringen sollte. Seine erste Anstellung erhielt Bruckner als
Hilfslehrer in einem Dorf. Binnen etwa 15 Jahren führte
ihn ein zäh betriebener Aufstieg vom Lehrer mit musikalischen Zusatzaufgaben zum Berufsmusiker und zur
Position des Domorganisten der Stadt Linz, die er 1855
übernahm.
Der neben dem beruflichen Aufstieg durchschrittene
Schaffensweg Bruckners steht gänzlich ohne Parallele
da. Denn über Jahre hinweg fertigte Bruckner lediglich
unpersönliche Studienarbeiten an, zum großen Teil in einer Art Fernstudium bei dem Wiener Theoretiker Simon
Sechter, und gab erst im Alter von 40 Jahren seinem individuellen Schaffensdrang nach. Mit dem ersten nun geschaffenen Werk, der Messe in d-Moll, gelang ihm 1864
gleichsam aus dem Nichts heraus der Durchbruch zum
eigenen Stil.
Einen weiteren beruflichen Aufstieg bedeutete 1868 die
Übernahme einer Professur als Nachfolger Sechters am
Wiener Konservatorium. In seiner Wiener Zeit musste
Bruckner viele bittere Niederlagen und herbe Anfeindungen ertragen. Im Parteienstreit zwischen den Anhängern
von Wagner und Brahms wurden seine Symphonien entweder gnadenlos verrissen oder gar nicht erst zur Aufführung angenommen. Erst Mitte der 1880er Jahre setzten
sich seine Werke allmählich durch. Bruckner starb als allseits respektierter Künstler am 11. Oktober 1896.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Georg Friedrich Haas
„Wenn etwas als Essenz seiner Musik bezeichnet werden
kann, dann sind es Experimente mit dem Klang.“ – Mit
dieser knappen Formulierung umreißt der Musikkritiker
Reinhard Kager die Arbeitsweise und das Werk von Georg Friedrich Haas. Der 1953 in Graz geborene Komponist
studierte zunächst Mathematik und Physik. Er wechselte
aber bald zur Musik und studierte an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Klavier, Musiktheorie und Elek­
troakustik sowie Komposition bei Gösta Neuwirth und
später in Wien bei Friedrich Cerha. Die klanglichen und
harmonischen Möglichkeiten der wohltemperierten Skala empfand er bald als beengend. Auf der Suche nach
einer neuen Klanglichkeit begann er mit schwebenden
Obertonkonstellationen zu experimentieren. Sein Erstes
Streichquartett (1997), sein Violinkonzert (1998) und das
Sextett „Nach-Ruf … entgleitend“ (1999) gehören zu den
ersten Ergebnissen dieser Suche. Wichtige Anregungen
für seine Arbeit hatte sich Georg Friedrich Haas bei
den Darmstädter Ferienkursen und am IRCAM in Paris
geholt. Seine Werke, die vom Solostück bis zum Musik­
theater reichen, wurden unter anderem bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen, der Biennale Venedig, den
Donaueschinger Musiktagen und den Wittener Tagen für
neue Kammermusik aufgeführt. Bei Wien Modern 2007
stand sein Œuvre im Zentrum des Festivals. Haas wurde
mit mehreren Preisen ausgezeichnet, unter anderem mit
dem Förderungspreis der Stadt Graz (1977), dem Stipendium der Salzburger Festspiele (1992), dem Ernst-KrenekPreis der Stadt Wien (1998), dem International Rostrum
of Composers (2000) und dem Großen Österreichischen
Staatspreis (2007). Seine Kammeroper „BLUTHAUS“ nach
einem Libretto von Händl Klaus war ein großer Erfolg bei
den Schwetzinger Festspielen 2011, und daraufhin gab
es für die Festspiele 2013 einen Georg Friedrich HaasSchwerpunkt: Vier Porträtkonzerte mit Werken von Haas
sowie drei Vorstellungen seiner neuen Oper „THOMAS“,
wiederum komponiert nach einem Libretto von Händl
Klaus, wurden aufgeführt. Jüngst kam sein neues Orchesterwerk „dark dreams“ mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle zur Uraufführung. Haas lehrte
als Dozent für Komposition an der Hochschule für Musik
Basel sowie an der Universität für Musik und darstellende
Kunst Graz. Seit September 2013 ist er MacDowell Professor of Music an der Columbia University New York.
17
Biografien
Interpreten
hornroh modern alphorn quartet
Das in Basel ansässige hornroh modern alphorn quartet
widmet sich dem Schweizer Nationalinstrument Alphorn,
auf dem Naturtöne hervorgebracht werden. Neben traditionellen Alphörnern verwendet das Ensemble auch
moderne Varianten des Instruments. Zum Repertoire
des Quartetts zählen Eigenkompositionen und mehrere speziell für das Ensemble geschaffene Werke zeitgenössischer Komponisten. In dieser Saison konzertiert das
hornroh modern alphorn quartet unter anderem mit
dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
unter der Leitung von Susanna Mälkki und dem TonhalleOrchester Zürich unter Kent Nagano. Balthasar Streiff ist
einer der Gründer des hornroh modern alphorn quartets
und unterrichtet Alphorn an der Musikhochschule Luzern.
Heléne Berglund studierte Tuba in Göteborg und Basel und war unter anderem mehrere Jahre Mitglied der
Opernorchester in Göteborg und Stockholm. Sie spielt bei
der basel sinfonietta und gehört seit 2003 dem hornroh
modern alphorn quartet an. Jennifer Tauder spielte nach
dem Studium der Trompete in Graz und Basel in verschiedenen Orchestern im Raum Basel. Sie unterrichtet
Trompete an der Musikakademie Basel. Michael Büttler
stieß 2006 zum hornroh modern alphorn quartet. Nach
dem Posaunenstudium in München und Frankfurt spielte
er in verschiedenen Orchestern und Ensembles, die sich
schwerpunktmäßig der zeitgenössischen Musik widmen.
Er ist Mitglied im Baseler Ensemble Phoenix und seit 1989
regelmäßig zu Gast beim Ensemble Modern in Frankfurt.
François-Xavier Roth
Der 1971 geborene französische Dirigent François-Xavier
Roth ist seit September 2011 Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg und wird diese
Position nach einer kürzlich erfolgten Vertragsverlängerung bis zum Sommer 2016 ausfüllen. Im September 2015
wird er zudem das Amt des Generalmusikdirektors der
Oper Köln antreten und damit das Gürzenich-Orchester
übernehmen.
Das Repertoire des Dirigenten, der in seiner Heimatstadt
Paris am traditionsreichen Konservatorium ausgebildet
wurde, reicht von der Musik des 17. Jahrhunderts bis zu
zeitgenössischen Werken und umfasst Orchestermusik
ebenso wie die Oper. Ein Schwerpunkt der Arbeit mit
dem SWR Sinfonieorchester liegt auf großen Zyklen mit
Orchesterwerken von Richard Strauss – hier entsteht eine
neue Gesamteinspielung auf CD – und von Pierre Boulez.
Zudem hat François-Xavier Roth mit seinem Orchester
in jüngerer Zeit mehrere Uraufführungen von Werken
renommierter Komponisten geleitet und mit Wolfgang
Rihm, Jörg Widmann und Helmut Lachenmann zusammengearbeitet. 2003 gründete François-Xavier Roth das
Orchester Les Siècles, dessen Musiker das Spiel auf
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Biografien
Interpreten
historischen und modernen
Instrumenten gleichermaßen beherrschen und in ihren Konzerten oft zwischen
beiden wechseln. Zusammen mit Les Siècles hat
François-Xavier Roth Konzerte in Frankreich, Italien,
Deutschland, England und
Japan gegeben.
Als Gastdirigent hat François-Xavier Roth weltweit
am Pult vieler Orchester von
Rang gestanden und die führenden Spezialensembles für
neue Musik geleitet. In dieser Saison stehen unter anderem
verschiedene Projekte mit dem London Symphony Orchestra und dem BBC Symphony Orchestra sowie sein Debüt
beim Boston Symphony Orchestra auf dem Programm
des Dirigenten. In Berlin wird er an der Staatsoper mehrere
Vorstellungen von Morton Feldmans Oper „Neither“ leiten.
Im Rahmen des Musikfest Berlin ist François-Xavier Roth
nach einem Konzert mit dem Ensemble intercontemporain im Jahr 2010 nunmehr zum zweiten Mal zu erleben.
SWR Sinfonieorchester dort an die 400 Kompositionen
uraufgeführt und mit seinem Einsatz für die Musik von
Henze und Fortner, Zimmermann und Ligeti, Penderecki
und Stockhausen, Berio und Messiaen, Rihm und Lachenmann Musikgeschichte geschrieben.
Bedeutende Musiker wie Hans Rosbaud, Ernest Bour,
Michael Gielen und Hans Zender prägten das SWR Sinfonieorchester als Chefdirigenten oder in anderen, über
viele Jahre ausgeübten leitenden Positionen und stehen
mit ihrem Namen für die Verbindung von Tradition und
neuer Musik. Von 1999 bis 2011 war Sylvain Cambreling
Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden
und Freiburg. Unter seiner Leitung entstanden mehrere
vorzügliche CD-Aufnahmen, unter anderem von Schönbergs Oper „Moses und Aron“ und ein umfangreicher
Messiaen-Zyklus, die wichtige Preise und Auszeichnungen
erhielten. Insgesamt hat das SWR Sinfonieorchester über
600 Werke aus drei Jahrhunderten auf Tonträgern eingespielt. In der Amtszeit von François-Xavier Roth, der das
SWR Sinfonieorchester im September 2011 übernommen
hat, war das Orchester auf bedeutenden Festivals in Salzburg, Luzern, Paris und Wien vertreten und gastierte im
Rahmen einer großen Tournee in Japan. Zu den aktuellen
gemeinsamen Projekten gehört eine Gesamteinspielung
der Orchesterwerke von Richard Strauss.
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Seit seiner Gründung am 1. Februar 1946 hat sich das
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg zu
einem Klangkörper entwickelt, der vor allem wegen seines Einsatzes für die Musik unserer Zeit internationales
Ansehen erworben hat. Seit Jahrzehnten gelingt es dem
Orchester immer wieder aufs Neue, auch auf den ersten
Blick unspielbar erscheinende Partituren überzeugend zu
klanglichem Leben zu erwecken. Die gleiche Souveränität
zeichnet es auch bei den Aufführungen des traditionellen
Repertoires aus. Mit diesem besonderen Profil ist das SWR
Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg seit Jahren
immer wieder zu Gast beim Musikfest Berlin gewesen.
Sein letztes Konzert gab es hier 2012.
Das SWR Sinfonieorchester ist untrennbar mit den Donaueschinger Musiktagen verbunden. Seit 1950 hat das
19
Besetzungsliste
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Violine IChristian Ostertag, Vivica Percy, Phillip Roy,
Alexander Knaak, Ines Then-Bergh, Wolfgang Greser,
Wolfgang Schwarzmüller, Taru Erlich, Johannes Blumenröther,,
Dorothea Jügelt, Felix Borel, Matia Gotman, Min Wei,
Anna Breidenstein, Wolfgang Wahl**, Nina Reddig**
Violine IIMichael Dinnebier, Uta Terjung, Matthias Fischer,
Margaret MacDuffie, Susanne Kaldor, Michael Mayer-Freyholdt,
Katrin Melcher, Maria Stang, Nathalie Romaniuc,
Catherina Lendle, Patrick Peters**, Holger Schröter-Seebeck**,
Dominik Schneider**, Mischa Blank**
Viola
Johannes Lüthy, Raphael Sachs, Jean-Christophe Garzia,
Elisabeth Kliegel, Ewald Adam, Christina Nicolai,
Esther Przybylski, Mitsuko Nakan, Dorothea Funk,
Ayano Kamei, Boyhe Lee, David Kapchiev**
VioloncelloFrank-Michael Guthmann, Rahel Krämer, Thomas Nicolai,
Dieter Wahl, Markus Tillier, Dita Lammerse,
Alexander Richtberg, Panu Sundqvist, Armand Fauchère*,
Indira Rahmatulla**
Kontrabass
Sebastian Breidenstein, France Beaudry-Wichmann,
Bertram Eppinger, Peter Hecking, Lars Olaf Schaper,
Valentin Vacariu, Juliane Bruckmann*, Sebastian Pließ**
FlöteDagmar Becker, Anne Romeis, Ekaterina Kakaulina**
Oboe
Alexander Ott, Ute Taxhet, Florian Hasel
KlarinetteKilian Herold, Jürgen Demmler, Anna Dietz**
FagottStephan Rüdiger, Angela Bergmann, Paul-Gerhard Leihenseder
eter Bromig, Sebastian Schorr**, Benno Trautmann,
P
Marc Noetzel, Pascal Arets, Dominik Zinsstag**,
Frank Bechtel**, Sebastien Lentz**, Thomas Baumgärtel**
TrompeteFranck Pulcini, Fabian Norbert**, Falko Schob, Holger Schäfer
Posaune
Frederic Belli, Stefanie Scheuer, Dieter Baran
Tuba
Werner Götze
Pauke/Schlagzeug
Jochen Brenner, Jochen Schorer, Markus Maier,
David Friederich*
Harfe
Ursula Eisert, **Julia Weißbarth
Horn
*Orchesterpraktikant
**Gast
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
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Berlin +++ Beethovens Neunte in DDR und BRD +++
Rammstein und die Berliner Philharmoniker – Zwei Schlagzeuger im Drum Duett +++ Christian Tetzlaff im Porträt +++ Tabu:
Auftrittsangst – Weit mehr als Lampenfieber +++ Ein Sachse
im Süden – G. F. Händel in Italien +++
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18. November 2014
Paris, festival d‘automne
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Sonntag, 26. Oktober 2014
DIE TOCHTER DES
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Sonntag, 7. Dezember 2014
2015
SCHWANENSEE
Sonntag, 25. Januar 2015
DER NUSSKNACKER
Sonntag, 21. Dezember 2014
ROMEO UND JULIA
Sonntag, 8. März 2015
IWAN DER
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Sonntag, 19. April 2015
Programm 2014
Musikfest Berlin 2.– 22.9.
Jazzfest Berlin 30.10.– 2.11.
Treffen junge Musik-Szene 6.– 10.11.
Treffen junger Autoren 20.– 24.11.
Martin-Gropius-Bau
Walker Evans – Ein Lebenswerk 25.7.– 9.11.
Die Welt um 1914: Farbfotografie vor dem Großen Krieg 1.8.– 2.11.
Die Wikinger 10.9.2014 – 4.1.2015
Pasolini Roma 11.9.2014 – 5.1.2015
Memory Lab: The Sentimental Turn 17.10.– 15.12.
Do., 2.10.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Di., 10.2.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Mi., 13.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Schubert: Klaviersonate B-Dur D 960
Werke von Scrjabin
Spanische Klaviermusik von
Albéniz, Mompou und Granados
Beethoven: „Waldstein-Sonate“C-Dur
Prokofjew: Sonate Nr. 4 c-moll
Chopin: Mazurkas (Auswahl)
Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 15
Violine
St. Petersburger Philharmoniker
Yuri Temirkanov, Leitung
Brahms: Violinkonzert D-Dur
Beethoven: Symphonie Nr. 3 „Eroica“
Yuja Wang Klavier
Jewgenij Kissin Klavier
Yuja Wang
Staatskapelle Weimar · Werke von
Wagner, Flotow, Mozart und Lehár
Cecilia Bartoli
Klazz-Brothers & Cuba Percussion
Daniil Trifonov
Hélène Grimaud Klavier
Piano Battle
„Das Publikum als Jury“:
Eine Konzertshow von und mit Andreas
Kern und Paul Cibis
Verdi: Messa da Requiem
Chorgemeinschaft Neubeuern
Orchester der KlangVerwaltung
Enoch zu Guttenberg, Leitung
Hélène Grimaud
The Philharmonics
A.S. Ott & F. Tristano
Münchner Rundfunkorchester
„Du bist die Welt für mich“
Mo., 15.6.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Anne-Sophie Mutter Violine
Jonas Kaufmann
Lambert Orkis, Klavier
Beethoven: Sonate G-Dur
Ravel: Tzigane · Bartók: Sonate Nr. 2
Respighi: Sonate h-moll
Mi., 1.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Anne-Sophie Mutter
Bobby McFerrin
& Chick Corea
Together again
Fr., 17.4.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
So., 11.1.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Wiener Neujahrskonzert
Jonas Kaufmann Tenor
Julia Fischer
Do., 19.3.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt
So., 30.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie *
„Jeux d’eau“ – Werke von Schubert, Liszt,
Ravel, Debussy, Fauré, Albéniz u.a.
Kremerata Baltica
Chopin: Klavierkonzert Nr. 1 e-moll
Chopin: Klavierkonzert Nr. 2 f-moll
Di., 10.3.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Do., 27.11.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Classic meets Cuba
Mo., 18.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Daniil Trifonov Klavier
Mo., 3.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt Tenor
Jewgenij Kissin
Do., 19.2.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Mi., 22.10.14 · 20 Uhr · Konzerthaus
Cecilia Bartoli Mezzosopran
I Barocchisti · Diego Fasolis, Leitung
Barocke Arien und Szenen aus dem
17. und 18. Jahrhundert
Julia Fischer
Alice Sara Ott &
Francesco Tristano Klavier
Ravel: Boléro & La Valse
Debussy: 3 Nocturnes
Strawinsky: Le Sacre du Printemps u.a.
Enoch zu Guttenberg
Fr., 3.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Martin Grubinger
The Percussive Planet Ensemble
Brazilian Salsa Night
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* in Zusammenarbeit mit der Konzert-Direktion Adler
0800 - 633 66 20
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Mi
03.09.
20:00
Philharmonie
StAAtSKApelle Berlin
GUStAVO DUDAMel
Do 04.09.
20:00
Kammermusiksaal
pierre-lAUrent AiMArD
Fr
05.09.
20:00
Philharmonie
SÄchSiSche StAAtSKApelle DreSDen
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Sa
06.09.
15:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„QUArtett Der KritiKer”
17:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt, AleXAnDer MelniKOV,
teUniS VAn Der ZWArt
20:00
Philharmonie
rOYAl cOncertGeBOUW OrcheStrA
AMSterDAM, MAriSS JAnSOnS
11:00
Kammermusiksaal
MOJcA erDMAnn, KUSS QUArtett
17:00
Kammermusiksaal
nicOlAS hODGeS
20:00
Philharmonie
Münchner philhArMOniKer
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Mo 08.09.
20:00
Philharmonie
BAMBerGer SYMphOniKer
JOnAthAn nOtt
Di
09.09.
20:00
Philharmonie
GeWAnDhAUSOrcheSter leipZiG
AlAn GilBert
Mi
10.09.
20:00
Philharmonie
rUnDfUnK-SinfOnieOrcheSter Berlin
VlADiMir JUrOWSKi
Do 11.09.
20:00
Philharmonie
the cleVelAnD OrcheStrA
frAnZ WelSer-MÖSt
Fr
12.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
Sa
13.09.
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
22:00
Philharmonie
pAtriciA KOpAtchinSKAJA
So
07.09.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
So
11:00
Philharmonie
OrcheSter Der DeUtSchen Oper Berlin
DOnAlD rUnnicleS
17:00
Kammermusiksaal
MAhler chAMBer OrcheStrA
DAniel hArDinG
DAMeS DeS riAS KAMMerchOreS
flOriAn helGAth
20:00
Philharmonie
lOnDOn SYMphOnY OrcheStrA
Sir JOhn eliOt GArDiner
Mo 15.09.
20:00
Philharmonie
SWr SinfOnieOrcheSter BADen-BADen
UnD freiBUrG, frAnÇOiS-XAVier rOth
Di
16.09.
20:00
Philharmonie
DeUtScheS SYMphOnie-OrcheSter Berlin
tUGAn SOKhieV
Mi
17.09.
20:00
Philharmonie
WDr SinfOnieOrcheSter KÖln
JUKKA-peKKA SArASte
Do 18.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
Fr
19:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Kammermusiksaal
enSeMBleKOlleKtiV Berlin
ennO pOppe
11:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
16:00
Kammermusiksaal
Die 12 celliSten
Der Berliner philhArMOniKer
MAriAni KlAVier QUArtett
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
Sa
So
14.09.
19.09.
20.09.
21.09.
Mo 22.09.
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DAS Musik feSt BeRLIN 2014 IM RADIO uND INteRNet
Deutschlandradio Kultur
Die Sendetermine
Fr 05.09.
Mi 10.09.
Do 11.09.
Fr
So
Di
So
12.09.
14.09.
16.09.
21.09.
Do 25.09.
Do 02.10.
So 05.10.
20.03 Uhr SächSISche StAAtSKApeLLe DReSDeN
20:03 Uhr „QuARtett DeR KRItIKeR“
20:03 Uhr ISABeLLe fAuSt, ALexANDeR MeLNIKOv,
teuNIS vAN DeR ZwARt
20:03 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR
20:03 Uhr ROyAL cONceRtgeBOuw ORcheStRA AMSteRDAM
20:03 Uhr BAMBeRgeR SyMphONIKeR
20.03 Uhr SwR SyMphONIeORcheSteR BADeN-BADeN
uND fReIBuRg
20:03 Uhr RuNDfuNK-SINfONIeORcheSteR BeRLIN
20.03 Uhr wDR SINfONIeORcheSteR KöLN
20:03 Uhr pIeRRe-LAuReNt AIMARD
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 06.09.
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 08.09.
Aufzeichnung vom 15.09.
Aufzeichnung vom 10.09.
Aufzeichnung vom 17.09.
Aufzeichnung vom 04.09.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Kulturradio vom rbb
Die Sendetermine
Di
02.09.
20:05 Uhr
StAAtSKApeLLe BeRLIN
Live – zeitversetzte
Übertragung
So
So
21.09.
28.09.
20:00 Uhr
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So
28.09.
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So 05.10.
Sa 18.10.
Sa 25.10.
Sa 01.11.
20:04 Uhr
20:04 Uhr
20:04 Uhr
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
MüNchNeR phILhARMONIKeR
ORcheSteR DeR DeutScheN OpeR
DeutScheS SyMphONIe-ORcheSteR BeRLIN
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 18.09.
Teil 1
Aufzeichnung vom 19.09.
anschließend an Teil 1:
Teil 2
Aufzeichnung vom 20.09.
Aufzeichnung vom 07.09.
Aufzeichnung vom 14.09.
Aufzeichnung vom 16.09.
Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.
Digital concert hall
Die Sendetermine
Sa
Sa
Do
Fr
13.09.
13.09.
18.09.
19.09.
19.00 Uhr
22.00 Uhr
20.00 Uhr
20.00 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
pAtRIcIA KOpAtchINSKAjA
BeRLINeR phILhARMONIKeR
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Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Live-Übertragung
Live-Übertragung
Live-Übertragung
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Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisationsleitung: Anke Buckentin
Mitarbeit: Chloë Richardson, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin, Jochen Werner
Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke
Korrektorat: Kathrin Kiesele
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff, Fleck·Zimmermann
Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH
Herstellung: enka-druck GmbH Berlin
Stand: 14. August 2014
Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Copyright: 2014 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.),
Sara Franke, Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Barbara Barthelmes, Jochen Werner
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Hauer
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.),
Simone Erlein, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
Torsten Sommer, Christine Weigand
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
Berliner Festspiele
Schaperstraße 24
10719 Berlin
Telefon +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de
info@berlinerfestspiele.de
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Schöneberger Straße 15, 10963 Berlin, www.kbb.eu
Veranstalter
Die Berliner Festspiele
werden gefördert durch
Medienpartner
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Seele and Geist
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