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028 Einigung Bombardier

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Schon zu Lebzeiten des Autors fanden Wedekinds
Werke den Weg ins neue Medium Film. Das vielfältige
Potential für filmische Bearbeitungen lässt sich auf verschiedene Aspekte der literarischen Texte zurückführen: etwa auf die ästhetische Hybridität der Dramen,
die von Gattungen wie Zirkus, Pantomime oder Varieté
geprägt sind, oder auf formale Eigenschaften wie tableaux und Variation, die einer linearen Handlung oft
entgegenarbeiten. Diese Aspekte der Wedekind’schen
Ästhetik entsprachen den Prioritäten des frühen Kinos,
als das Spektakel noch vor dem Narrativen den Vorrang
hatte. Auch im Hinblick auf ihre Thematik bieten Wedekinds Texte reiches Material für Filmemacher: Unter
den zentralen Themen seiner Werke sind vor allem die
Probleme des Menschen auf dem Weg zur sexuellen
Reife, die Spannung zwischen den sozialen Verhaltensnormen und dem Geschlechtstrieb, das einseitige oder
gegenseitige Begehren sowie dessen obsessive, sadistische oder zerstörerische Manifestationen filmisch besonders ergiebig. Es nimmt daher nicht Wunder, dass
in der Geschichte des Kinos, vom Stummfilm bis zu
den heutigen Spiel- und TV-Filmen, Wedekinds bekannteste Dramen und auch einige seiner Prosawerke
in filmischen Bearbeitungen immer wieder zu sehen
sind. Von der bekanntesten Wedekind-Verfilmung,
G.W. Pabsts DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929), lässt
sich sogar sagen, dass sie das Bild seiner berühmtesten Figur, Lulu, für das 20. Jahrhundert neu gedeutet
und nachhaltig geprägt hat.
Die Frage danach, wie die Rolle zu realisieren sei, war
von Anfang an strittig. Schon Wedekind kommentierte
den Kontrast zwischen der »Selbstverständlichkeit, Ursprünglichkeit, Kindlichkeit«, die ihm bei der Zeichnung
der weiblichen Hauptfigur als »maßgebliche Begriffe«
vorschwebten, und der Charakterisierung Lulus als
femme fatale in den ersten Inszenierungen: »Was hatte
ich vor Augen? Lulu war raffiniert. Die Mode von 1904:
Lulu war Salome.«
Im neuen Medium Film bestand dieser Kontrast fort.
Bekanntlich hat Louise Brooks behauptet, dass sie einfach »sich selbst« gespielt habe, oder genauer: dass
sie gar nicht gespielt habe. Das Rezept bestand aus
ihren Zutaten: die Frische und Offenheit des amerikanischen Mittelwestens, eine Prise kindhafter Androgynie,
die ansteckende Vitalität der roaring twenties flapper.
Auf diese Weise rettete Louise Brooks gewissermaßen
Lulu vor Salome. Die Leistung ist um so mehr zu schätzen, wenn man sie mit der Interpretation der Asta Niel-
Frank Wedekind
Frank Wedekind zum 150. Geburtstag
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sen in Leopold Jessners ERDGEIST (1923) vergleicht.
Bei Nielsen herrscht noch das Dämonische der femme
fatale. Im Vergleich dazu fällt bei Brooks eine leicht
leuchtende Sinnlichkeit auf, die energisch ist, ohne manisch zu wirken.
Die Widersprüche und Brüche im Lulu-Bild – zwischen
Kindfrau und femme fatale, Natürlichkeit und Performance, Sinnlichkeit und Unschuld – bestehen nach
dem Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm weiter. In
Rolf Thieles LULU (1962) stellt Nadja Tiller Lulu als Wienerin dar: keck, launisch, etwas hochmütig – eher Bürgerin als Bürgerschreck. Im Vergleich zu den anderen
Lulu-Filmen wirken die monströsen Seiten der Doppeltragödie bei Thiele etwas gedämpft: Der Tod von Dr.
Schön, die allmähliche Erniedrigung der Protagonistin,
ihr Untergang und ihre Zerstückelung durch Jack the
Ripper werden nicht weggelassen, sie werden aber
auch nicht besonders brutal inszeniert.
Zwei neuere Spielfilme greifen den Stoff einer Novelle
von Wedekind – »Mine-Haha oder Über die körperliche
Erziehung junger Mädchen« (1903) – auf und bearbeiten ihn neu. Dabei liegen die Behandlungen des Stoffes
durch Lucile Hadzihalilovic und John Irvin auffällig weit
auseinander. Sogar die Titel der Filme deuten auf radikal verschiedene Ansätze hin. Bei Hadzihalilovics INNOCENCE (2004) stehen Kleinkinder und vorpubertäre
Frank Wedekind
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Mädchen im Vordergrund, die Ästhetik des Filmes wird
von der paradiesischen Parklandschaft, die die Mädchen bewohnen, dominiert. Dagegen lässt Irvin in THE
FINE ART OF LOVE (2005) die Rollen durch etwas ältere, 16- bis 18-jährige Mädchen verkörpern. Irvins
Film legt den Akzent auf die verheerenden Folgen einer
gnadenlosen Sexualökonomie, die junge Mädchen für
den späteren sexuellen Konsum durch ältere Männer
systematisch dressiert. Der Titel – »Die feine Kunst der
Liebe« – kann im Nachhinein, nachdem die »körperliche Erziehung der jungen Mädchen« in der gewaltsamen Entjungferung der Protagonistin Hidalla kulminiert, als merkwürdige Mischung aus Ironie und Vorwurf verstanden werden: Hier ist, trotz Parklandschaft,
Theater, Tanzstunden und Internat-Idyll, die »Liebe«
ganz sicher nicht »fein« und mitnichten als »Kunst« zu
bezeichnen. Im Kontrast dazu deutet die wortlose
Schluss-Szene von INNOCENCE, in der die Protagonistin Bianca zusammen mit einem lächelnden Jungen
unter dem Wasserstrahl eines Brunnens spielt, auf eine
sexuelle Erweckung hin, die als positiv empfunden
wird.
Beide Filme folgen der literarischen Vorlage insofern,
dass Bild, Szene, Atmosphäre und Körper den Vorrang über Handlung, Charakterisierung und Ereignis
haben. Der auffallend zyklische Charakter des Lebens
im streng gegliederten Erziehungssystem lässt einen linear sich entwickelnden Handlungsstrang kaum zu.
Dies rührt zum Teil auch daher, dass es sich bei »MineHaha« um den Fragment gebliebenen Ansatz zu einem
nie vollendeten Textprojekt handelt, dem geplanten utopischen Roman »Die große Liebe«, in dem es um eine
neue Gesellschaftsordnung »basierend auf der freien
Liebe« gehen sollte.
In einem Interview beschreibt Hadzihalilovic die abgeschnittene Umwelt der Parklandschaft als unheimliche
Mischung aus Gefängnis und Paradies. Dies trifft auch
auf die Novelle zu und verbindet sie mit der modernen
Utopie, die gerade um 1900 herum zunehmend dystopische Züge zu tragen begann. Galt die utopische Insel
lange Zeit als Labor oder Spielraum für experimentelle
Gesellschaftsformen, wird sie hier zum Treibhaus einer
weiblichen Sexualität, die vom Unbehagen der Geschlechterordnung zutiefst geprägt – sogar verformt –
ist. Hätte Wedekind sein utopisches Projekt zu Ende
geführt, so wäre der Endpunkt der »körperlichen Erziehung« in öffentlichen Sex-Riten und verstaatlichter
Prostitution zu sehen, in der »Vereinigung von Kirche
und Bordell im sozialistischen Zukunftsstaat«. Irvins
Film deutet in der Schluss-Sequenz schon in diese
Richtung.
Trotz der idyllischen Szenerie und dem Versprechen
des Untertitels entlarvt sich die »körperliche Erziehung«
in »Mine-Haha« letztendlich als genauso repressiv und
befremdlich wie die »schwarze Pädagogik« in »Frühlings Erwachen«. Widerstand und Ungehorsam werden
mit lebenslanger Haft, Ausschluss oder sogar Auslöschung bestraft, was zur fast vollkommenen geistigen Passivität seitens der Mädchen führt. Ein Dialogfetzen, der in INNOCENCE wiederholt vorkommt, bringt
diesen geistigen Zustand klar zum Ausdruck: »Pourquoi?« »Parce que.« (»Warum?« »Darum.«). Vielleicht
wurde das Interesse der beiden Filmemacher an dem
Wedekind-Text gerade durch die Schwierigkeit oder
Vergeblichkeit seiner Suche nach einer emanzipatorischen Erziehung geweckt. Durch den gnadenlosen
(und nur, wenn überhaupt, implizit kritischen) Blick auf
die Dressur des weiblichen Körpers sowie durch die unbehagliche Nähe von Paradies und Gefängnis nimmt
Wedekinds »Mine-Haha« hochaktuelle Ambivalenzen
und Ängste vorweg, die um die »Emanzipation« der
Sinnlichkeit und den Tod der Utopie kreisen.
Caitríona Ní Dhúill
Ein Programm zur Ausstellung »Wedekinds Welt« im Deutschen Theatermuseum München (noch bis zum 11. Januar
2015), anlässlich Frank Wedekinds 150. Geburtstag. Zudem
erinnert die Filmreihe auch an den 100. Geburtstag des
Schauspielers Charles Regnier, den Schwiegersohn von Frank
Wedekind, der in drei der gezeigten Verfilmungen mitspielt.
Caitríona Ní Dhúills Text ist ein Auszug ihres Katalogbeitrages.
Der Marquis von Keith | BRD 1962 | R: Axel Corti | B:
Charles Regnier, nach dem Stück von Frank Wedekind
| K: Günter Kropf | D: Charles Regnier, Maria Sebaldt,
Herbert Fleischmann, Max Mairich, Ulli Lommel, Ruth
Drexel, Walter Sedlmayr | 94 min | »Eine bittere Satire
über den Gegensatz zwischen Kunst und Mammon,
zwischen Fantasie und Realismus, aber auch ein ironisches und zynisches Selbstporträt des Dichters Frank
▶ Mittwoch, 17. September 2014, 21.00 Uhr | Ein-
führung: Anatol Regnier
Tod und Teufel | GB 1973 | R+K: Stephen Dwoskin |
B: Charles Regnier, Stephen Dwoskin, Ros Spain, Volker Elis Pilgrim, nach dem Stück von Frank Wedekind |
M: Gavin Bryars | D: Charles Regnier, Carola Regnier,
Brigitte Rau, Matthias von Spallart, Ulla Larsson |
90 min | Adaption des Einakters von Frank Wedekind,
der als dritter Teil der »Lulu«-Serie geplant war. »Der
Text war veraltet (die soziale Ambiguität der Frauen, die
Fehler, die Männer in bezug auf Frauen machen), er
wurde modifiziert und ergänzt. Ich bewundere Pabsts
BÜCHSE DER PANDORA sehr, und eine stilistische Verbindung von TOD UND TEUFEL zu PANDORA mag es
geben in Bezug auf die Art, wie Louise Brooks Lulu porträtiert – diese erstaunliche Ausdruckskraft! Ein größerer Einfluss waren meine Beziehungen zur WedekindFamilie, aber am wichtigsten war das Thema: die Widersprüche im männlich/weiblichen Rollenspiel. Das Stück
ist Fragment geblieben, und so nahm ich mir die Freiheit,
Wedekinds Ideen auszuweiten.« (Stephen Dwoskin)
▶ Mittwoch, 24. September 2014, 21.00 Uhr | Ein-
führung: Anatol Regnier
Die Büchse der Pandora | D 1929 | R: Georg Wilhelm
Pabst | B: Ladislaus Vajda, nach den Stücken »Erdgeist« und »Die Büchse der Pandora« von Frank Wedekind | K: Günther Krampf | D: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Gustav
Diessl | 109 min | »Über das Wagnis, Wedekinds Problematik abnormer Psychologie zu verfilmen – Wedekind hat, nach seinen eigenen Worten, ›das furchtbare
Verhängnis der Unnatürlichkeit zum Gegenstand ernster dramatischer Gestaltung‹ gemacht – und über das
Wagnis, die Prostituierte als Opfer zu zeigen, ging
Pabst noch einen Schritt hinaus bis zur äußersten, verdammungswürdigen Unsittlichkeit: Er gab seiner Lulu
die ›süße Unschuld‹ der Blumen, die ihre Kleider zierten
und die Szenen des Stücks füllten. ›Lulu ist kein wirklicher Charakter‹, sagte Wedekind, ›sondern die Verkörperung primitiver Sexualität, die das Böse ganz unbewusst heraufbeschwört.‹« (Louise Brooks)
▶ Mittwoch, 1. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik:
Joachim Bärenz
Erdgeist | D 1923 | R: Leopold Jessner | B: Carl Mayer,
nach dem Stück von Frank Wedekind | K: Axel
Graatkjær | D: Asta Nielsen, Albert Bassermann, Rudolf
Forster, Carl Ebert, Alexander Granach, Heinrich
George | 81 min | »Der besondere künstlerische Wert
der Asta-Nielsen-Erotik besteht darin, dass sie durchaus vergeistigt ist. Und darum wirkt Asta Nielsen nie
geil. Sie hat immer etwas Kindliches. Aber in dieser
Rolle, wo sie doch eine Dirne spielt, die im Moment, da
sie die Oberhand gewinnt, sofort beobachtend, berechnend wird, in dieser Dirnenrolle wirkt ihre Naivität
schon pflanzenhaft. Sie ist nicht unmoralisch, sondern
eine gefährliche Naturgewalt und unschuldig wie ein
Raubtier. Sie frisst die Männer nicht mit böser Absicht,
und ihr Abschiedskuss (sie küsst den Mann, den sie erschossen hat) ist rührender als alle Tränen verlassener
Filmjungfrauen. Ja, senkt die Fahnen vor ihr, denn sie
ist unvergleichlich und unerreicht.« (Béla Balázs)
▶ Mittwoch, 8. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik:
Joachim Bärenz
Frühlings Erwachen – Eine Kindertragödie | D 1929
| R: Richard Oswald | B: Friedrich Raff, Herbert Rosenfeld, nach dem Stück von Frank Wedekind | K: Eduard
Hoesch | D: Tony van Eyck, Carl Balhaus, Rolf von Goth,
Mathilde Sussin, Paul Henckels | 79 min | »Der Film
nimmt von Wedekind die Außenkonflikte. Schuldig
bleibt er zwar das Atmosphärische, Dichterische: die
frühen Beklommenheiten, Wonne und Spuk, das Labyrinth der Brust, den Schreck des Werdens. Doch er
bringt von neuem einen Hinweis auf Schwieriges, Un-
Frank Wedekind
Wedekind, der ungewöhnlich lang um Anerkennung
und Erfolg kämpfen musste. In der Titelrolle zeigt Charles Regnier jene Präzision, Beweglichkeit und Eleganz
des Spiels, die seinen Ruhm begründeten. Von ganz
anderem Typ als sein Schwiegervater Wedekind, bringt
er dessen Text zum Leuchten und erfüllt ihn mit dem
Leben der eigenen Persönlichkeit. Der große Regisseur
Axel Corti bietet ihm eine würdige Plattform zur Entfaltung seines Könnens und sorgt mit straffer Hand für
Wedekind’sches Tempo.« (Anatol Regnier) Die Aufführung ist dem Gedenken von Charles Regnier anlässlich
seines 100. Geburtstags gewidmet.
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gelöstes, Tragisches. Menschlich und wertvoll ist auch
das. Schüler, Lehrer, Eltern. Vielleicht hat sich inzwischen manches verbessert. Es soll sich aber vieles
noch mehr verbessern. Wendla ist Tony van Eyck:
ernsthaft, kindlich, spielend, wie betäubt – und an
einer bitteren Frucht sterbend. Und Balhaus als Darsteller des Moritz: still und sehr hoffnungsreich.« (Ernst Blaß)
▶ Mittwoch, 15. Oktober 2014, 21.00 Uhr | Live-Musik:
Richard Siedhoff
Frank Wedekind
Lulu | Österreich 1962 | R: Rolf Thiele | B: Rolf Thiele,
Herbert Reinecker, nach den Stücken »Erdgeist« und
»Die Büchse der Pandora« von Frank Wedekind | K:
Michel Kelber | M: Carl de Groof | D: Nadja Tiller, O. E.
Hasse, Hildegard Knef, Rudolf Forster, Mario Adorf,
Charles Regnier | 100 min | »Thieles Kino ist ein Kino
der großen, existenzialistischen Themen, ein Kino surrealistischer Sittenbilder. Mit dröhnendem Schädel
müssen Herr und Frau Müller 1962 das Kino verlassen
haben, bis in die Träume müssen sie die gleißenden,
wogenden und marmornen Schwarzweißbilder des Begehrens aus Thieles abgründigem Garten der Lüste verfolgt haben. Diese Bilder sind von solch einzigartiger
Kraft, Thieles entschlossene Furchtlosigkeit ist so konsequent, dass man auch heute noch unter Nadja Tillers
todbringendem Sog verglüht. Liebe ist Zeitgeist, Sex ist
Klassik.« (Christoph Draxtra)
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▶ Mittwoch, 22. Oktober 2014, 21.00 Uhr
INNOCENCE
Innocence (Unschuld) | F 2004 | R+B: Lucile Hadzihalilovic, nach der Novelle »Mine-Haha« von Frank
Wedekind | K: Benoît Debie | M: Richard Cooke | D: Zoé
Auclair, Bérangère Haubruge, Lea Bridarolli, Marion
Cotillard, Corinne Marchand | 122 min | OmU | »Hadzihalilovic ist es wahrhaft gelungen, die Unschuld junger
Mädchen in den Jahren der Adoleszenz zu erfassen.
Sie zeigt eine Welt komplett ohne Männer. Was interessante Fragen aufwirft. Hemmt männliche Dominanz
(oder auch nur Präsenz) die natürliche, instinktive Entwicklung junger Frauen? Sind die Freiheiten, die ihnen
hier gewährt werden, in der realen Welt unmöglich?
Das heikle Thema hat zu Kontroversen geführt, die jedoch grundlos sind – lüsterne Gedanken, die sich vielleicht beim Sehen des Films entwickeln, sagen mehr
über den Zuschauer als über die Regisseurin und ihre
Absichten. Sie folgt der Parabel der Vorlage und bleibt
von Anfang bis Ende kompromisslos. Ein gewagter,
kühner, völlig originärer Film, eine somnambule Erfahrung.« (Andrew Grant)
▶ Mittwoch, 29. Oktober 2014, 21.00 Uhr
The Fine Art of Love (Die hohe Kunst der Liebe) | GB
2005 | R: John Irvin | B: James Carrington, Sadie
Jones, Alberto Lattuada, Ottavio Jemma nach der Novelle von Frank Wedekind | K: Fabio Zamarion | M: Paul
Grabowsky | D: Jacqueline Bisset, Hannah Taylor Gordon, Mary Nighy, Natalia Tena, Emily Pimm | 102 min |
OF | »Seit ich die erste Londoner Aufführung von Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ in den 1960er Jahren
gesehen hatte, war ich gepackt von dem Autor und seinem Werk, das so modern war in diesen Zeiten. Vierzig
Jahre später bekam ich das Script zu ›Mine Ha-Ha‹,
und wieder war ich beeindruckt von der narrativen
Stringenz und Präzision. Wedekind erzählt die Geschichte eines wachsenden Schreckens in einem von
der Außenwelt abgeschnittenen Waisenhaus für Mädchen. Ein Ort voller Geheimnisse und verborgener Gefahren. Es scheint ein unschuldiger Ort zu sein, eine
Schule für Musik, Tanz und Benehmen, aber tatsächlich ist es das genaue Gegenteil. Der Tod der Unschuld.« (John Irvin)
▶ Mittwoch, 5. November 2014, 21.00 Uhr
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