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‘loaded every rift of his subject with ore’ and, like the
painters of the Forth Bridge, completed one gargantuan
task only to start another, always in quest of the ultimate as
he once more relived and re-experienced the works of the
great composers.
If any great pianist is recognisable by his sound then
Arrau is among the most recognisable of all. That velvettipped sonority, weighted as much from the arms and
shoulders (indeed the back and the entire body) as from
the fingers, and always with the richest mix of harmony
and melody, is typical. And so it is with his Chopin and
Beethoven in these performances dating from 1954
and 1959.
In Chopin’s E minor Concerto (published in 1830 and
in fact the second of his two Piano Concertos) Arrau is
partnered by Otto Klemperer, another legendary titan of
music. And here they create a musical place where there is
no sense of an early lightweight alternative to Chopin’s
later, more profoundly exploratory, masterpieces (the
Sonatas 2 and 3, Barcarolle, Fourth Ballade and PolonaiseFantaisie). There are few whispered confidences but rather
a magisterial command that is pure Arrau. True, there may
have been times when Arrau could bear down heavily on
even the most fragile poetry, but here his authority is as
unarguable as it is intimidating. You could say that for him
the gap between Chopin and, for example, Brahms, is
perhaps not so wide and the expressive quality of his
playing, even in music composed when Chopin was still a
teenager, somehow suggests that Chopin was already
aware that his life would be short. Profoundly serious and
considered, though in the finale of a transcendental
brilliance, Arrau’s playing is the reverse of facile or
superficial. As he once remarked, his face registering
sudden torment, ‘some pianists, they play all lacy!’ Arrau
was never a lacy pianist.
Claudio Arrau (1903–1991) was described at various times
as ‘Prince’, ‘Emperor’ and ‘King’ of the keyboard, the royal
denominator conveying something of the awe in which he
was held. Few artists of any generation prompted such
consistent praise, whether in the world’s most sophisticated
music centres or humbler if no less enthusiastic corners of
the globe. A household name with two streets named after
him in his native Chile, a pianist who embraced virtually
every part of the repertoire, including marathon cycles of
Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin and Liszt, he
was a figure of protean stamina and resource.
Less familiarly, Arrau showed a special concern for the
artist’s well-being, crediting much of his own legendary
eloquence and humanity to his advocacy of Jungian
analysis and to modern dance, which he saw as a means of
liberation and freedom from all inhibition. Such things
became necessary when, traumatised at the age of fifteen
by the death of his teacher, Martin Krause, he fought
courageously for a renewed sense of stability and direction
and refused to consider another teacher.
Given such a background is it hardly surprising that
Arrau’s playing, initially blessed with a facility which in the
American pianist Emanuel Ax’s words ‘could make us
young ones seem positively arthritic’, took on a towering
range and significance. The recitals he gave in London,
Paris and New York during the ’60s and ’70s, in particular,
were weighty experiences. (Beethoven’s opus 111, the
Brahms F minor and the Liszt Sonatas often appeared on a
single programme, prompting listeners to speak of ‘Atlas
holding aloft the universe’, of ‘glassy sighs and threats’ in
the coda of the Liszt Sonata and of a ‘big’ player in the
most inclusive sense, one who celebrated ripeness and
scorned superficiality.) In Keats’s immortal words, he
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ICAC 5036
Shostakovich: Symphony No.10
Tchaikovsky: Snow Maiden Suite – Melodrama
Rimsky-Korsakov: Invisible City of Kitezh
USSR State Symphony Orchestra · Evgeny Svetlanov
ICAC 5046
Rossini: Il barbiere di Siviglia
The Covent Garden Opera Chorus
The Covent Garden Orchestra
Carlo Maria Giulini
ICAC 5047
Mendelssohn: A Midsummer Night’s Dream
Beethoven: Symphony No.8
Kölner Rundfunkchor
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Otto Klemperer
ICAC 5048
Brahms: Piano Concerto No.1
Chopin · Liszt · Schumann · Albéniz
Rudolf Kempe
BBC Symphony Orchestra
Julius Katchen
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ICAC 5032
Beethoven: Piano Concerto No.4
Tchaikovsky: Piano Concerto No.2
Hallé Orchestra · London Philharmonic Orchestra
Sir John Barbirolli · Kirill Kondrashin · Emil Gilels
ICAC 5033
Mahler: Symphony No.3
Waltraud Meier · Eton College Boys Choir
London Philharmonic Choir & Orchestra
Klaus Tennstedt
ICAC 5034
Beethoven: Symphony No.9
Wiener Singakademie
Wiener Philharmoniker
Wilhelm Furtwangler
ICAC 5035
Tchaikovsky: Symphony No.4
Mussorgsky: A Night on the Bare Mountain
Prokofiev: The Love for Three Oranges Suite
Gennadi Rozhdestvensky
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In Beethoven’s Fourth Concerto, too, there is surely
evidence that Arrau was a man of many parts, hugely
knowledgable in a wide variety of subjects but with music
as his all-embracing and committed centre. You could
never speak of his ‘career’ or ‘profession’ but only of a
visionary way of life. As he himself put it, ‘when I play I am
in ecstasy, that is what I live for’. So different is Arrau’s
opening to this most lyrical of all concertos, from, say,
Rubinstein’s urbanity or Myra Hess’s classic
understatement. Indeed it would be difficult to imagine a
more speculative or inward performance. He invests the
larger of Beethoven’s two cadenzas with an imaginative
scope known to few others and in the brief central Andante
con moto (for Liszt, Orpheus taming the beasts) the
intensity in the violently thrilling climax is overwhelming, a
quality that so alarmed Martha Argerich as a young girl that
she claimed she could never play this concerto. Yet for all
Arrau’s depth and introspection the finale is truly Vivace
and a further reminder that few living pianists are blessed
with such a richly comprehensive technique and authority.
Whether in youthful or mature poetry (Chopin and
Beethoven respectively) Arrau makes both these concertos
uniquely his own while retaining a fierce integrity to both
the letter and spirit of the score.
Ꭿ Bryce Morrison 2011
Claudio Arrau (1903–1991) a été qualifié tantôt de
“prince”, tantôt d’“empereur”, tantôt de “roi” du clavier,
c’est dire le respect qu’il inspirait. Peu d’interprètes, toutes
générations confondues, ont suscité des louanges aussi
unanimes, que ce soit dans les grands centres musicaux
ou dans des recoins moins prestigieux du globe mais tout
aussi enthousiastes. Ce pianiste connu de tout le monde
dans son Chili natal – et qui a là-bas donné son nom à
deux rues – a arpenté pratiquement toutes les régions du
répertoire, donnant des concerts marathon consacrés à
Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin et Liszt, et
puisant dans des ressources formidables le don de passer
d’une musique à l’autre.
Ce que l’on sait moins, c’est que Arrau portait une
attention particulière au bien-être de l’interprète, attribuant
une grande partie de son éloquence et de son humanité
légendaires à sa passion pour l’analyse jungienne et la
danse moderne qu’il voyait comme un moyen de se libérer
de toute inhibition. Ces remèdes devinrent nécessaires
lorsqu’il fut traumatisé à 15 ans par la mort de son
professeur, Martin Krause : il lutta courageusement pour
retrouver son équilibre et une direction, et refusa
d’envisager un autre professeur.
Avec de tels antécédents, il n’est guère étonnant que le
jeu d’Arrau – béni au départ par une facilité qui a fait dire
au pianiste américain Emanuel Ax “nous autres, de la jeune
génération, nous paraissons arthritiques en comparaison”
– ait pris une dimension et une signification
monumentales. Les récitals qu’il donna à Londres, Paris et
New York durant les années 1960 et 1970 vous faisaient
vivre une expérience de poids (l’opus 111 de Beethoven,
la Sonate en fa mineur de Brahms et la Sonate de Liszt
figuraient souvent au même programme, et les auditeurs
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parlaient d’“Atlas tenant le monde sur ses épaules”, “des
menaces et des soupirs de verre” dans la coda de la
Sonate de Liszt et d’un “grand” interprète au sens le plus
universel, quelqu’un qui vante la maturité et méprise la
superficialité). Comme dans les vers immortels de Keats, il
“remplissait d’or chaque fissure de son sujet” (“[he]
loaded every rift of his subject with ore”) et, en bon
Sisyphe, n’achevait une tâche monumentale que pour se
lancer dans la suivante, toujours en quête du définitif
lorsqu’il revisitait les œuvres des grands compositeurs.
Si tout grand pianiste est reconnaissable à sa sonorité,
alors Arrau figure parmi les plus reconnaissables de tous.
Ce son recouvert de velours, qui provient autant des bras
et des épaules (en fait du dos et de tout le corps) que des
doigts, et présente toujours le mélange le plus riche
d’harmonie et de mélodie, est caractéristique. Et on
l’entend ici dans ses interprétations de Chopin et
Beethoven qui datent de 1954 et 1959.
Dans le Concerto en mi mineur de Chopin (publié en
1830, avant le “Second” de ses deux concertos pour
piano, mais composé en réalité après celui-ci), Arrau a
pour partenaire Otto Klemperer, un autre titan légendaire.
Ensemble, ils créent une musique qui tourne le dos à
l’idée que ce concerto serait une pièce légère avant les
chef-d’œuvres plus profonds à venir (les Deuxième et
Troisième Sonates, la Barcarolle, la Quatrième Ballade et la
Polonaise-Fantaisie). Il y a peu de confidences murmurées,
mais plutôt une maîtrise magistrale qui est du pur Arrau.
Certes, il a pu arriver que Arrau se jette lourdement sur la
poésie même la plus fragile, mais ici son autorité est aussi
indiscutable qu’intimidante. On pourrait dire que pour lui la
distance entre Chopin et, par exemple, Brahms, n’est peutêtre pas si grande, et l’expressivité de son jeu, même dans
la musique que Chopin écrivit jeune, semble suggérer que
le compositeur savait déjà que sa vie allait être brève.
Profondément sérieux et réfléchi, mais d’un brillant
transcendantal dans le finale, le jeu d’Arrau est l’inverse de
facile ou superficiel. Comme il l’a remarqué un jour, le
visage brusquement tourmenté : “Certains pianistes, ils
jouent tout en dentelles!”. Arrau ne joua jamais en dentelles.
Le Quatrième Concerto de Beethoven aussi montre que
Arrau avait de multiples talents : fin connaisseur dans une
grande variété de sujets, il s’appuyait cependant sur la
musique, son centre opérationnel et universel. On ne
pouvait jamais parler de sa “carrière” ou de sa
“profession”, mais seulement d’une manière de vivre
visionnaire. Comme il le disait lui-même : “Quand je joue,
je suis en extase, c’est ma raison de vivre.” Au début de ce
qui est le plus lyrique de tous les concertos, on est loin
avec Arrau de l’urbanité de Rubinstein ou du classicisme en
retrait de Myra Hess. Le fait est qu’il serait difficile
d’imaginer une exécution plus introvertie ou plus en point
d’interrogation. Arrau investit la plus grande des deux
cadences beethovéniennes d’une dimension imaginaire rare
chez ses confrères, et dans le bref Andante con moto
central (pour Liszt, Orphée amadouant les montres
infernaux) la violence du sommet d’intensité est
impressionnante – la jeune Martha Argerich fut tellement
alarmée par ce passage qu’elle prétendit qu’elle ne jouerait
jamais ce concerto. Nonobstant la profondeur et
l’introspection d’Arrau, le finale est véritablement vivace et
nous rappelle à nouveau que peu de pianistes actuels ont la
chance d’avoir une technique aussi magistrale dans tous
les domaines. Qu’il s’agisse de poésie de jeunesse
(Chopin) ou de maturité (Beethoven), Arrau marque ces
deux concertos de son empreinte unique tout en respectant
avec la plus grande intégrité l’esprit et la lettre des
deux partitions.
Bryce Morrison
Traduction : Daniel Fesquet
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ICAC 5019
Brahms: Symphony No.1
Elgar: Enigma Variations
BBC Symphony Orchestra
Sir Adrian Boult
ICAC 5020
Rachmaninov: Rhapsody on a Theme of Paganini
Prokofiev: Piano Sonata No.7
Stravinsky: Three Scenes from Petrushka
Shura Cherkassky
ICAC 5021
Mahler: Symphony No.3
Debussy: La Mer
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Dimitri Mitropoulos
Winner of the Gustav Mahler ‘Toblacher Komponierhäuschen’
Internationale Schallplattenpreis 2011
ICAC 5023
Brahms: Symphony No.3
Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’
Novaya Rossiya State Symphony Orchestra
Yuri Bashmet
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ICAC 5003
Brahms: Piano Concerto No.2 · Chopin · Falla
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Christoph von Dohnányi
Arthur Rubinstein
Gramophone Editor’s Choice
ICAC 5004
Haydn: Piano Sonata No.62
Weber: Piano Sonata No.3
Schumann · Chopin · Debussy
Sviatoslav Richter
ICAC 5006
Verdi: La Traviata
Maria Callas
Royal Opera House Orchestra & Chorus
Nicola Rescigno
ICAC 5008
Liszt: Rhapsodie espagnole
Hungarian Rhapsody No.2
CPE Bach · Couperin · Scarlatti
Georges Cziffra
einzigen Programm und ließen die Hörer von “Atlas, der
das Universum hochhält”, von “gläsernen Seufzern und
Bedrohungen” in der Coda der Liszt-Sonate und von einem
großen Musiker im umfassendsten Sinn sprechen, der
Reife zelebrierte und Oberflächlichkeit verachtete.) In Keats
unsterblichen Worten “lud er jede Spalte seines
Gegenstands mit Erz auf” und vollendete (wie die Maler
der Forth Bridge), eine gigantische Aufgabe nur, um die
nächste zu beginnen, stets Endgültigkeit anstrebend, indem
er sich den Werken der großen Komponisten immer wieder
Wenn man jeden großen Pianisten an seinem Klang
erkennen kann, dann gehört Arrau zu jenen, die man am
besten wiedererkennen kann. Der samtene Wohlklang, der
ebenso vom Druck der Arme und der Schultern (eigentlich
auch vom Rücken und vom ganzen Körper) wie der Finger
erreicht wird und immer mit reichhaltiger Harmonik und
Melodik erfüllt ist, charakterisiert ihn. Und das gilt auch für
seine Chopin- und Beethoven-Interpretationen in diesen
Darbietungen von 1954 und 1959.
In Chopins e-Moll-Konzert (das 1830 erschien und
eigentlich das zweite seiner beiden Klavierkonzerte ist)
spielt Arrau unter der Leitung von Otto Klemperer, einem
weiteren legendären Titanen der Musik. Und hier verleihen
sie der Musik einen Rang, der sie keineswegs als frühe
leichtgewichtige Alternative zu Chopins späteren, zutiefst
forschenden Meisterwerken (also der 2. und 3. Sonate, der
Barcarolle, der vierten Ballade und der Polonaise-Fantaisie)
erscheinen lässt. Es gibt nur wenige geflüsterte
Vertraulichkeiten, vielmehr eine meisterhafte
Kontrolliertheit, die ganz und gar zu Arrau gehört. Es trifft
sicher zu, dass Arrau gelegentlich selbst die fragilste
lyrische Musik mit Schwere erdrücken konnte; hier ist
seine Autorität jedoch ebenso unbestreitbar wie
einschüchternd. Man könnte sagen, dass für ihn der
Claudio Arrau (1903–1991) wurde verschiedentlich als
“Fürst”, “Kaiser” und “König” des Klaviers bezeichnet;
jeder dieser königlichen Titel bringt die Ehrfurcht zum
Ausdruck, die man vor ihm empfand. Nur wenige Künstler,
gleich welcher Generation, wurden so anhaltend mit Lob in
aller Welt bedacht, sei es in den mondänsten Musikzentren
oder an bescheideneren, wenn auch nicht weniger
begeisterungsfähigen Orten. In seiner Heimat Chile wurden
zwei Straßen nach diesem überall bekannten Pianisten
benannt. Er hatte sich praktisch jeden Teil des Repertoires
zueigen gemacht, u. a. mit Marathonzyklen von Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin und Liszt und
verfügte über großes Durchhaltevermögen und vielerlei
Weniger bekannt ist, dass Arrau sich besonders um das
Wohlbefinden des Künstlers gekümmert hat, wobei er seine
legendäre Eloquenz und Menschlichkeit in hohem Maß
seinem Eintreten für die Jungsche Analyse und für den
modernen Tanz zuschrieb, die er als Mittel zur Befreiung
und Freiheit von allen Hemmungen betrachtete. Dies wurde
für ihn wichtig, als er mit 15 Jahren, traumatisiert durch
den Tod seines Lehrers Martin Krause, mutig um neuen
Halt und neue Orientierung kämpfte und den Gedanken an
einen neuen Lehrer ablehnte.
Angesichts eines derartigen Hintergrundes überrascht
es kaum, dass Arraus Spiel – das anfangs von einer
Leichtigkeit war, die “uns jüngere regelrecht arthritisch
erscheinen ließ”, wie der amerikanische Pianist Emanuel
Ax meinte – eine enorme Vielseitigkeit und Tragweite
erlangte. Seine Konzerte in London, Paris und New York,
besonders in den 60er und 70er Jahren, waren gewichtige
Erfahrungen. (Beethovens op. 111, die f-moll-Sonate von
Brahms und Liszts h-moll-Sonate erschienen oft in einem
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Abstand zwischen Chopin und etwa Brahms wohl nicht so
groß war; und die Ausdruckskraft seines Spiels, selbst in
Werken, die Chopin noch als Jugendlicher komponiert
hatte, deutet an, dass der Komponist sich bereits der Kürze
seines Lebens bewusst war. Arraus Spiel, zutiefst ernsthaft
und besonnen, doch im Finalsatz von transzendentaler
Brillanz, ist das Gegenteil von leicht oder oberflächlich. So
bemerkte er einmal (wobei er plötzlich gequält aussah),
dass “einige Pianisten nur ein Gewebe aus Spitze spielen!”
Das war bei Arrau nie der Fall.
Auch in Beethovens viertem Klavierkonzert erweist sich
Arrau klar als facettenreich Mann, enorm fundiert in den
vielfältigsten Bereichen; doch im Zentrum stand für ihn
immer die Musik, der er sich umfassend und
hingebungsvoll widmete. Man könnte bei ihm nie von einer
“Karriere” oder einem “Beruf” sprechen, sondern nur von
einem visionären Lebensweg. Er selbst äußerte dazu: “wenn
ich spiele, bin ich in Ekstase, und dafür lebe ich”. Arrau
erschließt sich dieses lyrischste aller Konzerte völlig anders
als etwa Rubinstein mit seiner Urbanität oder Myra Hess mit
ihrem klassischen Understatement. Eine spekulativere oder
noch tiefer verinnerlichte Darbietung lässt sich kaum
vorstellen. Er füllt die umfangreichere von Beethovens
beiden Kadenzen mit einem Einfallsreichtum, über den
nur wenige andere Pianisten verfügen; und im kurzen
mittleren Andante con moto (für Liszt zähmt Orpheus
hier die wilden Tiere) überwältigt die Intensität des
leidenschaftlichen, mitreißenden Höhepunkts. Martha
Argerich war als junges Mädchen davon so beeindruckt,
dass sie glaubte, sie könne dieses Konzert niemals spielen.
Bei aller Tiefgründigkeit und Introspektion spielt Arrau den
Finalsatz wirklich “Vivace”, was wiederum daran gemahnt,
dass nur wenige lebende Pianisten mit einer so
allumfassenden Technik und Autorität gesegnet sind. Ob in
jugendlicher oder reifer Poesie (Chopin beziehungsweise
Beethoven) – Arrau macht sich diese beiden Konzerte ganz
zueigen, wobei er dem Buchstaben und dem Geist der
Musik leidenschaftlich treu bleibt.
Bryce Morrison
Übersetzung: Christiane Frobenius
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Also available from ICA Classics:
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
Remastering: Dirk Franken (at WDR Studios)
Executive Producer: Karl O. Koch
Recording Producers: Hans Schulze-Ritter (Chopin)
Hans-Georg Daehn (Beethoven)
Special thanks to Florian Streit and Torben Bursinski
π 1954 (Chopin), 1959 (Beethoven) Westdeutscher Rundfunk Köln
Licensed to International Classical Artists Ltd
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ICAC 5000
Beethoven: Piano Concerto No.1
Piano Concerto No.3
Emil Gilels
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ICAC 5001
Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection
Kölner Rundfunkchor
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
William Steinberg
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Kunst und Fotos
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