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Das Magazin des Wiener Burgtheaters „Wenn Du einen Wunsch frei

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VORSPIEL_13_LITHO
22.01.2002
14:13 Uhr
Seite 1
Das Magazin des Wiener Burgtheaters
Februar/März 2002
Nr.13
vor s p i e l
Hanspeter Müller, Sabine Haupt und Edmund Telgenkämper
„Wenn Du einen Wunsch frei hättest, was wäre das?
– Alles soll so bleiben, wie es ist.“
„Hund Frau Mann“ von Sibylle Berg
in Kooperation mit
vor s p a n n
VORSPIEL_13_LITHO
22.01.2002
14:13 Uhr
Seite 3
Spaßgesellschaft zu Ende
geht im Einzelfall vielleicht so:
Von Sibylle Berg
D
Da bin ich also umgefallen. Einfach so, wie man
einen Fernseher ausschaltet. Am Rande der Straße.
Schaltet man ja gerne mal an Fernsehern herum.
Auf dem Weg nach Hause wurden mir die Beine
müde, waren so gelangweilt die Beine, dass sie sich
einfach ergaben. Bum. Liegen. Liegen und warten.
Nur nicht weinen jetzt. Es schneit nicht. Wie das ist.
Das Weinen, ohne dass wer es sieht und bedauert.
Kein Reif. Keinen gefunden, der mich liebt. Das ist,
was übrigbleibt, der Ende des Spaßes. Der ist ja
vorbei, der Anfang ist schnell vorbei.
Der Anfang besteht aus Demütigung. Missbraucht,
geschlagen, ignoriert, eingesperrt, zum Schweigen
gebracht, überfüttert, unterfüttert, kalt oder zu
heiss und keine Macht. Nicht über deinen Stuhlgang und deine Gefühle, gar nicht.
Du bist Kind und wartest. Wartest und es tickt
immer eine Uhr und immer ist Sonntag und immer
sind sie dir fremd, die Personen, aus denen du
entstanden, immer nicht du. Und sie mögen sich
nicht, ihr Leben nicht, dich nicht. Glückliche Kindheit gibt es nicht, wie sollst du glücklich sein in
Willenlosigkeit und dir fremd. Überall Dinge, vor
denen du Angst hast, und noch nicht einmal das
Wort dazu. Tiere und andere Kinder, die dich schlagen, dir auflauern, Schatten in der Nacht, Geräusche im Haus, die Gesichter deiner Eltern, in unbeobachteten Momenten. Und du stehst am Fenster
und schaust auf Häuser und bist verzweifelt, weil
du weißt, dass das, worauf du hoffst, in so einem
Haus stattfinden wird und aus keinem kommt
Lachen. Danach – Ein paar Jahre, in denen ich
nicht auf den Tod gewartet habe. Waren die
besten. Im Körper eines Menschen, mit dem
Verstand eines Kindes.
Es ist kalt. Es schneit nicht. Ich bin dunkel.
Es war der erste Abend in meiner eigenen Wohnung. Sie war leer die Wohnung und von unglaublicher Lässigkeit. Es gab ein Bett, dieses Bild mit
einem Berg darauf und meine Anlage, der Rest
roch nach frischer Farbe. Ich dachte, dass ich alles
könnte, was ich wollte, dachte, dass der schlimmste Teil meines Lebens hinter mir läge und nur noch
Glück anstände, da ich frei sei. Es war, wie in
einem Kaufhaus eingeschlossen sein und nehmen
können, was man will. Ich war von zu Hause in eine
Stadt gezogen, die ich bewunderte, weil sie eine
Stadt der Möglichkeiten war. Also Frühling und ich
saß auf der Fensterbank. Schwalben flogen hoch
und pfiffen. Die Luft war sehr weich und das Licht
in einer absurden Art gelb. Gerade in dem Moment,
in dem die Stille zuviel wurde und leicht hätte in
leise Traurigkeit umschlagen können, kam mein
Freund vorbei, mit einem Mädchen. Das Mädchen,
ich glaube sie war außerirdisch oder so etwas, ich
meine damit, dass ich so jemanden noch nie gesehen hatte. Es ging etwas von ihr aus, dass ich
warm wurde. Ich dachte: ich möchte dieses
Mädchen ansehen. Tag und Nacht nichts anderes
mehr, als sie anzusehen. Später saßen wir im Auto,
es war ein offenes Auto, ich weiß nicht mehr, was
für eines, und ich hatte eine Kassette in den Recorder geschoben. Es war eine gemischte Kassette
mit allen meinen Lieblingsliedern drauf. Wir fuhren
stundenlang durch den Abend, und ich mußte keine Angst haben, dass meine Musik den beiden
nicht gefiel. Als seien wir in einem Luftballon. Wenn
wir in eine Kurve fuhren, berührte das Mädchen, ich
weiß bis heute nicht, wie sie hieß, mich. Und rückte
ein Stück näher zu mir. Der Himmel wurde rot und
die Musik warm und es war ein Moment der
Unendlichkeit. Und ich wußte, alles was danach
noch kommen könnte, hätte nie mehr diese Perfektion. Ich habe das vergessen. Und natürlich
immer wieder gesucht. Nach dem Gefühl, unendlich zu sein. Es wird nicht dunkel. Am Rande der
Straße und warum keiner hier läuft?
Der Rest ist schnell vergangen, ist schnell erzählt,
ist niemals ein Wunder, ist Warten und Wiederholung, die du mitmachst, weil du glaubst, es käme
noch etwas. Das, was einem versprochen wird,
das käme noch, in den Jahren nach der Jugend.
Doch sie machen falsche Versprechungen. Das ist
das Spiel. Jeder verspricht jedem etwas, eingelöst
wird nicht. Versprechen von ewiger Liebe, ewigem
Leben und so wird gelogen von Spaß in fernen
Ländern mit schönen Frauen und Männern in bunten Badeanzügen mit Softdrinks und eleganten
PKWs und dass es sei, wie eine Party. Das Leben.
Das sagen sie dir, zeigen es dir und du wirst noch
nicht einmal misstrauisch, wenn du beginnst auf
Partys zu gehen und in der Ecke stehst, dir die
Augen tränen, der Hals schmerzt, weil du soviel
rauchst und trinkst aus Enttäuschung, dass Partys
so etwas Langweiliges sind und keiner mit dir
spricht und nichts. Und das Problem, bei dem
Leben nach der Jugend ist doch, dass du denkst,
du wüsstest, wie sich alles anfühlen müsste und
danach suchst und es nie finden wirst, weil Ideen
immer besser sind als Wahrheiten. Du bist nicht
mehr jung und noch nicht alt und das ist die längste Zeit, die du verbringst, und ohne es zu merken,
sagen Menschen SIE zu DIR. Dann habe ich
begonnen zu arbeiten. Habe gedacht, das würde
ein Gefühl machen. Es ist immer ein Gefühl da
gewesen. Es war wie Hunger und nicht wissen
worauf. Die Arbeit. War jeden Morgen aufstehen.
Viel zu früh, und immer zu kalt, der Wecker, der
klingelte, der Kaffee am Küchentisch und weinen
mögen und nicht wissen warum. War nur Angst vor
dem Zuspätkommen, vor dem Nicht genügen, vor
dem Gespräch mit dem Chef, dem Tragen falscher
Trikotage, dem Sagen falscher Antworten, dem
Ticken der Uhr und dem Warten auf den Sonntag,
und da nicht wissen was tun und Warten auf den
Montag und nicht wissen warum, denn der Montag
war Angst. War müdes Gehen zur vollen U- Bahn
war das Betreten eines Gebäudes, das falsch roch
und dem Grüßen von Menschen, die nie nah
waren, es war: Entlassen werden als ich zu alt war.
Ich, das steht mal fest, war mir nie ein Freund.
Ich habe keinen gefunden, der mich liebt. Die Liebe
gab es nur in den Nächten, bevor ich mit dem
Menschen war, den ich mir ausgesucht hatte,
der mich unglücklich machen sollte. Lag ich, in der
Nacht, die vor der Liebe immer hell war, und habe
gedacht: Wie ich ihn halten wollte, den Menschen,
meinen Menschen, unter der Bettdecke mit kleinen
Tieren spielen. Und singen wollte ich dem Menschen, bis er lacht und lacht, wollte ich mit ihm, bis
wir aus dem Bett fielen, ihn wecken, in der Nacht,
wenn der erste Schnee fällt, und rauslaufen und
dann ihn halten, bis ihm warm würde. Ich wollte alle
Wege mit ihm gehen, die ich in meiner Einsamkeit
gegangen bin, und die Wege wären neu. Ich wollte
ihn füttern mit Kartoffelbrei und auf kalten Feldern
laufen, nicht reden, weil das Gesicht gefroren und
heim, ins Bett und unter der Bettdecke mit kleinen
Tieren spielen. Ich wollte den Menschen in der
Nacht ansehen, nie mehr schlafen, satt sein nur
vom Betrachten seiner Arme, wollte ihm die Tränen
essen, sagen: du musst nicht mehr weinen, ich
muss nicht mehr weinen, weil wir doch nicht mehr
allein sind, wollte Sandburgen bauen. Ihm aus
Büchern lesen und die Fingerspitzen küssen, alle
hundert nacheinander. Das dachte ich in den
Nächten mit der Idee einer Person, und war so aufgeregt, wie ein Geschenk erhalten war es mir.
Und dann kam der Mensch, er war aus Fleisch und
eigenen Gedanken und es wurde meiner für eine
Zeit und nie fühlte es sich so an, wie in den Nächten, da ich träumte. Er war nur Schweigen und
Haut, die kalt war und mir fremd und Gedanken,
die ich nicht verstand und Feindschaft von beiden,
von mir und ihm, weil es sich für uns beide so
anders anfühlte als die Idee. Und dann war das
Schweigen zu groß, irgendwann, der Geruch zu
schlecht und dann ging ich oder der andere es ist
egal. Es tat weh eine Zeit lang, so eine tote Idee ist
schon nicht lustig, bis ich mich wieder ablenkte
und von einem Menschen träumte, der mich retten
würde. Hat nie einen gegeben. Und kein Trost, in
der Zeit nach der Liebe zu leben, allein sind wir alle
und suchen nach wem, der uns liebt und werden
niemanden finden, keinen. Denn auf jeden der
sucht, kommt einer der gesucht wird, und ich wollte ja auch keinen lieben, der mich wollte. Nie.
Bitte geh nicht, haben sie gesagt, die falschen
Menschen und ich bin gegangen, habe gedacht,
ich muss aber mal los, denn der richtige Mensch
wartet da draußen auf mich. Niemand hat gewartet. Die Liebe saß in meiner Wohnung und ich habe
die Tür geschlossen. Weniger fand ich und jünger
wurden sie nicht, ich schon, dachte ich und konnte
mit ihrem alten Fleisch nicht umgehen, weil es mich
an das erinnerte, was kommen musste.
Es wird nicht kalt. Am Rande der Straße. Und in
den Häusern gehen Lichter an. In den Häusern,
hör nur: sie schreien sich an, sie trinken und schlagen sich, schlagen die Kinder, ficken die Kinder,
ficken sich, schlagen sich, sie schweigen und weinen, weil sie so traurig sind, weil sie scheitern, weil
sie sehen, dass ihr schönes Leben nichts taugt,
weil sie ahnen, dass es nicht besser wird, sondern
schlechter und doch nicht wissen, was zu tun sei.
Und nie ist der Mensch, den sie haben, die Rettung, ist immer nur ein Mensch und nie der, den sie
wirklich lieben könnten, aber ehrlich, einfach Pech
gehabt, und geben ihm die Schuld, sie sagen: ich
hasse, wie du isst, wie du läufst, wie du riechst,
und meinen sich damit. Die Enttäuschung damit,
wenn sie langsam begreifen.
Schau wie ich jetzt hier liege. Schau wie ich keinen
habe, der noch einmal mich berührt, im Herzen,
eingerollt in meine Arme, aber betrügen geht nicht,
sind meine Arme, die meine Beine halten. Habe
keine Angst, bin nicht traurig. Doch nach Hause
schaffe ich es nicht mehr. Zu müde. Spaß. Habe
ich nie gehabt. Und nun, nun beginnt es zu schneien,
und ich habe keinen gefunden und dunkel wird es.
SIBYLLE BERG, geb.1962 in Weimar. Seit 1996
Autorin und Journalistin. Ihr Stück HUND FRAU MANN
ist derzeit im Kasino am Schwarzenbergplatz zu sehen,
Vorstellungen am 17., 20. und 22. März.
Impressum
vorspiel. Das Magazin des Wiener Burgtheaters erscheint fünfmal jährlich als Sonderbeilage der Tageszeitung DER STANDARD.
Medieninhaber: DER STANDARD Verlagsgesellschaft mbH. 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132.
Herausgeber: Direktion Burgtheater GesmbH, 1010 Wien, Dr. Karl Lueger-Ring 2. Redaktion: Dramaturgie Burgtheater.
Gestaltung: section.d. Hersteller: Goldmann-Zeitungsdruck GesmbH, 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132
vor h ö l l e
VORSPIEL_13_LITHO
22.01.2002
14:31 Uhr
Seite 4
„Darf man über Terror lachen?”
Anmerkungen zu Martin McDonaghs Der Leutnant von Inishmore
I
I.
Toren der Gewalt Bankrott einer Rebellion
Martin McDonaghs „Der Leutnant von Inishmore“
ist die vielleicht erste Komödie über Terrorismus.
Der Autor, dessen Stück in Großbritannien fünf
Jahre lang aus Angst, den Friedensprozeß zu
gefährden, nicht gespielt wurde und erst kürzlich
in Stratford-upon-Avon uraufgeführt wurde,
benutzt einen alten Erzähltrick: Aus einem banalen
Anlaß - dem Tod einer Katze - kommt eine gigantische Rache-Maschinerie in Gang, die wegen der
Unverhältnismäßigkeit zwischen Anlaß und Folgen
vollkommen absurd und grotesk wirkt. Sentimentalität und Gewaltbereitschaft, Langeweile und
Fanatismus, Wahnvorstellungen und Patriotismus
gehen eine kaum mehr entwirrbare Melange ein,
und die ehemals idealistischen Ziele des Freiheitskampfs sind längst zur Phraseologie verkommen;
die armselige Verblendung dieser sogenannten
Freiheitskämpfer wird umso evidenter. Eine Parabel, die auch jenseits von irischem oder sonstigem Terrorismus etwas über falsches „männliches“
Heldentum und den Verlust an Orientierung und
III.
Irische Helden:
Spezialisten des Scheiterns
Jenseits aller modernen Terrordebatten befindet
sich McDonaghs Stück in der Tradition der irischen Literatur, in der das „Heldische“ ein bedeutender literarischer Topos ist. Angesichts der leidvollen Geschichte des irischen Volks sind die vorgeschichtlichen gälischen Heldensagen bis heute
weit verbreitet. Wo das Leben oft so schmachvoll
und monoton verläuft, sind Geschichten aus grauer Vorzeit beliebt, die das eigene kleine Leben heldenhaft übersteigen. Ein Phänomen, das als gänzlich „unirische“ und triviale Heldensehnsucht beinahe jede männliche Adoleszenz begleitet.
In Irland aber scheint die Fixierung auf Helden darüberhinaus eine spezifische Ausprägung zu
haben: Sie ist nicht auf die vorübergehende Entwicklungsstufe eines Menschen begrenzt, sondern reicht weit in die Erwachsenenwelt hinein,
und die Geschichten aus gälisch mythischer Vorzeit sind, anders als die Urgeschichten bei anderen Völkern, nicht nur ein ferner Spiegel aus längst
vergangenen Zeiten, sondern geradezu im Über-
Köder, um den Helden in die Heimat zurückzulocken,
die Heimat soll zum tödlichen Hinterhalt werden.
Es wäre zum Lachen, gäbe es nicht Tote. Und es
ist tatsächlich zum Lachen, weil es sich schließlich
doch nur um eine mit viel schwarzem Humor versehene, gut erfundene irische Geschichte handelt:
So geht es vielleicht letztlich gar nicht um Terrorismus, und das Stück ist viel eher ein Anti-Märchen
aus der Hölle, über das kläglich fehlgeleitete Geltungsbedürfnis von Menschen, das sich recht
erfolglos als politischer Terrorismus maskiert.
IV.
Der Autor
Martin McDonagh, der britische Erfolgsautor aus
London mit irischen Eltern, war erst 25 Jahre alt,
als er 1995 den „Leutnant von Inishmore“ schrieb.
Hierzulande ist er durch seine Leenane-Trilogie
bekannt geworden: „Die Schönheitskönigin von
Leenane“, „Ein Schädel in Connemara“ sowie
„Der einsame Westen“. „Der Leutnant von
Inishmore“ ist der Mittelteil der Aran-Trilogie.
Die anderen zwei Stücke der Trilogie sind „Der
Werner Wölbern, Birgit Minichmayr, Samuel Finzi
Menschlichkeit erzählt - Toren der Gewalt, die vom
Autor dem Gelächter preisgegeben werden. Bei
Martin McDonagh wird die bittere Tragödie eines
Landes, das seit Generationen nicht zur Ruhe
kommt, zur grotesken Komödie über den „alten“
Terrorismus, geschrieben in Zeiten, als es den
neuen noch nicht gab.
II.
Darf man über Terror lachen?
Aber darf man angesichts der vielen Blutopfer, die
der Terrorismus nicht nur in Irland, sondern überall
auf der Welt fordert, darüber lachen? Martin
McDonagh meint: ja und befindet sich damit in
guter alter Komödientradition. Seit Jahrhunderten
machen Komödienschreiber Angst- und Feindbilder zum Gegenstand von Komödien, anstatt sie
pathetisch-heldenhaft zu vergrößern. Das jüngste
Beispiel hierfür ist vielleicht der italienische Nobelpreisträger Dario Fo, der die von ihm angefeindeten Kapitalisten aufs Monster- und Farcenhafte
herunterholte, um sie mit frechem Gelächter politisch zu vernichten. Schon O’Casey meinte:
„Lachen zielt daraufhin, alles, was aufgeblasen
und anmaßend ist, zu verspotten und den
falschen Glanz darauf in die Farbe des stumpfen
Bleis zu verwandeln.“ Ähnliches tut Martin Mc Donagh
mit dem irischen Terrorismus. Er schreibt eine karnevaleske Groteske, die sich lachend vom Grauen
zu befreien versucht, den Terror „zu Schanden
lachen“ (O’Casey) möchte. Die Hölle der permanenten Gewalt, die Irland seit langem prägt, zerplatzt im besten Fall im Gelächter.
maß lebendige Gegenwart. Aus der Diskrepanz
zwischen den alten mythischen Helden (geschichten) und der gegenwärtigen Dantesken Vorhölle
am Rande von Europa, in der die irischen Underdogs seit langem zu leben glauben und aus der es
kaum ein Entrinnen gibt, ernährt sich eine ganze
Literatur, die - von Joyce bis O’Casey, von Synge
über William Butler Yeats bis zu Beckett - oft
genug Weltliteratur geworden ist. Sie erzählt über
das „Provinziell“-Irische hinausgehend von Spezialisten des Scheiterns, von Maulhelden, Sonderlingen, Aufschneidern, Verlorenen, Rebellen,
Gejagten und Schwächlingen, die ihren Geltungsdrang im Welt-Inferno nicht oder nur unzulänglich
leben können. Die alte Diskrepanz von Heldenhunger und armseliger Wirklichkeit, die die irische Literatur als Topos durchzieht, kommt bei Martin
McDonagh als Terrorismus-Farce verkleidet wieder. Das falsch verstandene Heldentum kehrt als
Pest zu denen zurück, die sich ursprünglich
danach gesehnt haben, aus ihrer mißlichen Lage
herauszukommen. Und wenn die Maulhelden
irgendwann doch noch aktiv werden, ist das, was
sie tun, von besonders haarsträubender Unsinnigkeit, so daß es besser gewesen wäre, nichts zu
tun und Maulheld zu bleiben. Die Sehnsucht nach
der patriotischen, urgälischen Großtat für Volk und
Vaterland verreckt in einer kleinen Zimmerschlacht.
McDonagh travestiert in seiner Farce einen Topos
aus alten Heldenepen: Der Held hat einst sein
„home sweet home“ verlassen, um in der Ferne
Heldentaten zu begehen und hat sein Heiligstes
und Liebstes, seine Katze, zurückgelassen, in die
Obhut des Vaters gegeben. Diese Schwachstelle
wird vom Feind ausgenutzt. Die Katze wird zum
04
Krüppel von Inishmaan“ und, noch unübersetzt,
„The Banshee of Inisheer“. Martin McDonaghs
Stücke sind auf europäischen Bühnen außerordentlich erfolgreich. Kritiker schrieben, es gelänge
ihm, John Millington Synges irischen Witz mit
Brendan Behans Volkstheaterton und Quentin
Tarantinos Filmbildern zu kombinieren.
Joachim Lux
„Ich denke, ich bewege mich auf dem Grat zwischen Komödie und Grausamkeit, weil ich der Meinung bin, das eine erhellt das andere. Ich tendiere
dazu, soweit ich nur kann, ins Extreme zu treiben,
weil ich denke, daß man die Dinge durch Übertreibung viel klarer sehen kann als durch jegliche Form
von realistischer Darstellung Das Stück entstand
aus einem Gefühl, das man pazifistische Wut nennen könnte. Es ist ein gewalttätiges Stück, das voll
und ganz gegen Gewalt ist.“ (Martin McDonagh)
DER LEUTNANT VON INISHMORE
Von Martin McDonagh
Österreichische Erstaufführung
REGIE: Dimiter Gotscheff AUSSTATTUNG: Katrin
Brack LICHT: Luk Perceval/Mark van Denesse
MUSIK: Sandy Lopic˘ic˘ MIT: Birgit Minichmayr;
Michele Cuciuffo, Samuel Finzi, Daniel Jesch,
Michael Masula, Johannes Terne, Stefan Wieland,
Werner Wölbern; MUSIKER: Otmar Klein,
Bernhard Moshammer, Albin Paulus/Sepp Pichler,
Lennie Dickson, Claus Riedl
Premiere am 25. Januar im Akademietheater
weitere Vorstellungen am 27., 28. u. 29.1. und
am 1., 5., 17., 19., 21., 23., u. 24.2.
vor s e h u n g
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Das verkommene Verhältnis zu Schiller
Günther Rühle über Die Jungfrau von Orleans
E
Es ist Klage zu führen, daß das einst prächtige
Verhältnis des deutschen Theaters zu den späten
Dramen Schillers immer mehr verkommt. Der späte Schiller? - Nein danke! - Das deutsche Theater
ist in bezug auf den klassischen Schiller „lieferunfähig“, das heißt: schöpferisch blockiert. Lediglich
mit „Maria Stuart“ knabbert und experimentiert es
am Rande des Spätwerks. Was also ist los mit
dem späten Schiller? Sind es nur die Intendanten
und Regisseure, die sich Schillers Spätwerk verweigern? Dies sind ihre Vokabeln: zu viel Innerlichkeitspathos, rhetorische Theatralik, Sentenzendramatik; Tendenz zur Oper, Zitatenschwulst,
geschlossene Form, Künstlichkeit, Abstraktionismus, Bühneneffekt statt Lebenswahrheit, Germanistensätze wie der über das Mädchen von Orléans:
„Ihr Schicksal: Das Schicksal der reinen Idee in der
unreinen Welt“ (Johanna: die reine Idee?), blockieren die Zugänge und Einsichten. Der geläufigste
Ausweg aus dem Labyrinth der Vorwände und
Vorurteile heißt für die wenigen Regisseure, die
„trotzdem“ den späten Schiller inszenieren: historischer Bilderbogen, Märchen, Legende, Bilderbuch.
Nichts hätte sich Schiller - wie dringlich er nach
dem „Wallenstein“ auch nach dem „poetischen
Drama“ suchte - weniger vorgestellt, als ein Märchen-, Legenden- oder Bilderbuchdramatiseur zu
sein. Er war Dramatiker.
Das heißt: ein Dichter von Konflikten, von höchsten
Bedrängnissen, vom Zusammenstoß menschlicher
Planungen mit der Realität, von Verwirrungen,
Irritationen, von Handlungswahn, Selbstverlust,
Zumutungen, Lebensveränderungen,
Katastrophen, Rettungen und Verstrickungen.
Realitätsblinder Idealismus?
Ist in der „Jungfrau von Orleans“ irgendeine Idealität, außer der, die sie sich und der Welt um sie
herum selbst einreden und die wir in sie hineinsehen wollen? Ist dieses Mädchen mit der Heldinnenrolle nicht ein von sich selbst, außer sich selbst
gebrachtes Geschöpf, das sich nur wenige Augenblicke - und das auch nur im Gefühl von Schuld als Mensch begreifen darf. Ist der Wahnsinn innen
und außen die wahre Macht? Man muß auf den
Kern dieser Stücke sehen.
Im Brennpunkt des Schillerschen Dramas steht
immer der eine Bedrängte, der aus aller Gewöhnlichkeit herausgerissen ist. Er ist nicht zu betrachten
als „der große Einzelne“, der - wie eine alte
Schiller-Tradition es wollte - Bewunderung braucht.
Der jeweils Eine steht da als Paradigma in einer
besonderen Situation, in einem Geflecht von Interesse, Belastungen und Unvorhersehbarkeiten. Hinter
den Schillerschen Vers sehen heißt, sehr reale
gesellschaftliche Strukturen und erstaunliche psychologische Abläufe wahrnehmen. Die irrationalen
Prozesse in der „Braut von Messina“ und in der
„Jungfrau von Orleans“ ergeben unter dem Aspekt
Kleists vielleicht andere Zugänge. „Die Braut von
Messina“ und Kleists „Familie Schroffenstein“ verdanken sich doch demselben Jahr (1802) und nehmen
sich aus wie Zwillingsstücke einer zu verabschiedenden Aufklärung. Und das Hirtenmädchen aus Dom
Remy gerät, fortgezogen aus dem heimischen
Idyll, in den Wirbel der Identität mit sich selbst, in
ungewisse Wirklichkeit, in der Wunder und Zauber,
Himmelsherkunft und Hexenhaftigkeit, Lieblichkeit
und Amazonentum verschiedene Gesichte derselben Person und Situation werden. Eine Wahnsinnsszenerie, politisch stimuliert, durchsetzt mit
Hysterien, Angstexzessen, jähen Glaubensstürzen
und Verwandlungen der Hauptfigur.
Ist die Jungfrau nicht auch eine frühere Schwester
des „Käthchen von Heilbronn“ wie der „Penthesilea“?
Das Stück wäre eine Legende, ein Märchen? „Die
Jungfrau von Orleans“ liest sich als ein Stück über
die Exzesse der Psyche in politisch desaströser Zeit.
Wie immer man auch den Zugang zu den späten
Stücken Schillers findet, das Theater kann sich nicht
länger vor ihnen drücken. Ein verkommenes Verhältnis ist zu beleben. „Was die Kunst noch nicht hat,
das soll sie erwerben.“ Dieser Auftrag ist von Schiller.
Karoline Eichhorn (Probenphoto)
DIE JUNGFRAU VON ORLEANS Eine romantische Tragödie von Friedrich Schiller
REGIE: Karin Beier BÜHNE: Achim Römer KOSTÜME: Lydia Kirchleitner MUSIK: Christian von Richthofen
MIT: Karoline Eichhorn, Barbara Petritsch, Sylvie Rohrer; Bernd Birkhahn, Urs Hefti, Johannes Krisch,
Juergen Maurer, Markus Mössmer, Cornelius Obonya, Nicholas Ofczarek, Denis Petkovic´ , Paul Wolff-Plottegg,
Hermann Scheidleder, Rafael Schuchter, Peter Simonischek
Premiere am 3. Februar im Burgtheater
Voraufführungen am 1. und 2.2., weitere Vorstellungen am 5. und 27.2.
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Wer zuerst kommt …
Birgit Minichmayr und Karlheinz Hackl vor der Vorstellung von Nestroys „Der Zerrissene“
… sitzt nicht alleine*
*
Jeder, der in der Zeit vom 1. bis 28. Februar ein neues Abonnement 2002/03 für das Burg- oder Akademietheater erwirbt, erhält beim Kauf eines zweiten Abos auf
dieses eine zusätzliche Ermäßigung von 10% zu der bereits bestehenden 25%igen Preisermäßigung für jedes Abo. Selbstverständlich gibt es diese Sonderermäßigung
auch auf jedes weitere Abonnement, falls Sie für Freunde oder Familie mehrere kaufen.
Informationen in der Abonnement-Abteilung, im Gebäude der Zentralen Kassen, Goethegasse 1, Tel 51444 DW 7878, Fax DW 7879
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noch
Glückliche Tage
Samuel Beckett führt in „Glückliche Tage“
den allmählichen Verfall zweier Menschen
vor. Er läßt sie nach und nach in den Boden
und ins Bodenlose versinken, bis sie schließlich ganz verschwinden. Das alternde Paar
Winnie und Willie kann sich nur eingeschränkt bewegen. Sie steckt im Boden fest,
er kommt nur auf allen Vieren vorwärts. Ein
Sack mit Gegenständen, ein strenges Tagesritual, das Reden mit Willie, ihrem Mann, helfen Winnie durch den Tag. Obwohl sie ihn
selten sieht, ist das Wissen um seine Anwesenheit ein tröstlicher Gedanke. Während sie
monologisiert, schweigt er die meiste Zeit.
Aber manchmal erscheint sein Kopf auf ihrer
Höhe, oder sie hört ihn die Zeitung lesen. Ein
„glücklicher Tag” ist, wenn er ihr antwortet.
Dann weiß sie, daß sie nicht alleine ist. Denn
Winnies größte Sorge ist, daß Willie eines
Tages nicht mehr da ist. Der Titel des Stücks
„Glückliche Tage“ wird oft ironisch verstanden, ist von Beckett aber nicht unbedingt so
gemeint. Beide Figuren versuchen, trotz
ihrer aussichtslosen Situation, nicht nur weiterzuleben, sondern auch das Beste aus
ihrer Situation zu machen. Die Sprache, das
Sprechen wird dabei zum eigentlichen
Lebensmotor, indem sie sprechen, erinnern
und vergewissern sie sich ihrer eigenen Existenz. Über die Entstehung des Stückes
schreibt James Knowlson in seiner gerade
auf deutsch erschienen Beckett-Biographie:
Am 8. Oktober 1960 klappte Beckett ein cremefarbenes Schreibheft auf und notierte: „Stück.
Weibliches Solo 8. 10. 60 Ussy.” (Er saß in Ussy
an seinem Schreibpult aus Eichenholz.) Nach nur
vier Seiten hörte er zu schreiben auf und legte das
Heft beiseite; in einem hellgrünen Schulheft mit
kariertem Papier setzte er erneut an. Von Anfang
an standen ihm einige Einzelzüge des Bühnenbilds vor Augen: „eine weite Grasebene, die sich
vorne sanft zu einem niedrigen Hügel erhebt, dessen Höhe etwa 4 Fuß [1,20 m] beträgt”; die Frau
(erst „W” [Woman], dann „Mildred”) ist auch
schon da, ziemlich genau wie in der Endfassung
von „Glückliche Tage“, bis über die Taille im Hügel
eingebettet, mit schwarzem Ledersack und Sonnenschirm, schlafend, den Kopf auf den Armen.
Ihr Gefährte taucht in gestreiftem Schlafanzug auf
und sitzt zunächst unten am Hügel auf einem Vorsprung. Im zweiten Heft ist er aber schon vom
Hügel verdeckt, so daß das Stück sich auf die
handen
von Samuel Beckett
Mittelpunktfigur der Frau konzentrieren kann,
die teils grausam in Erde begraben und zugleich
einer höllischen Sonne ausgesetzt ist.
Diese außergewöhnliche Vision aus den Tiefen
der Beckettschen Imagination war schon in „Der
Namenlose“ antizipiert: „Krüppelrumpf... mit dem
Napf auf dem Kopf und dem Rumpf im Staub”.
Doch gab es vielleicht noch andere Quellen der
Inspiration: In den schockierenden Schlußeinstellungen des Buñuel-Films „Un chien andalou“
(1928) ragen halbbegrabene Figuren aus der Erde
- solche Avantgarde-Filme sah sich Beckett als
Lektor an der Ecole Normale an. Buñuels und
Dalís Filmskript war in derselben Nummer der
Zeitschrift This Quarter abgedruckt, in der einige
von Becketts Übersetzungsarbeiten erschienen.
Ein Zeitschriftenphoto von Angus McBean (1938,
im Rahmen einer Besprechung, „The Fleet’s Lit
Up“), worauf die Schauspielerin Frances Day, bis
zur Gürtellinie begraben, mit einem von fremder
Hand gehaltenen Spiegel posiert, kommt der
Frauengestalt aus „Glückliche Tage“ noch näher.
Wir wissen nicht, ob Beckett dieses Photo gesehen hat.
Während der nächsten drei Monate arbeitete er
fortgesetzt an dem neuen Stück. Doch wurde er
beständig durch die Vorbereitungen zum Umzug
in die neue Wohnung am Boulevard Saint-Jacques
unterbrochen. Mitte November begann Beckett
täglich dort zu arbeiten. Erst Anfang des neuen
Jahres 1961 aber hatten sie sich endgültig in der
neuen Wohnung festgesetzt. [...] Die erste Arbeit,
die Beckett jetzt in Angriff nahm, war eine zweite
Fassung von „Glückliche Tage“. Er entfernte eine
Menge unwesentlicher Bestandteile und gab den
Protagonisten die harmonisierenden Namen
„Winnie” und „Willie”. Winnies Bewegungen sind
so kompliziert, daß Beckett wohl in dieser
Arbeitsphase jeden einzelnen Vorgang in seinem
Zimmer ausprobiert haben muß, wobei er seine
eigene Brille und Zahnbürste zu Hilfe nahm und
eine von Suzannes Taschen, ihren Lippenstift und
Toilettenspiegel ausborgte. Nur so konnte er
sichergehen, daß Winnies Text und Gestik so reibungslos zusammenwirken, bzw. so präzis einander ablösen - wenn sie ihre Brille aus der Tasche
kramt, sie auf - oder absetzt, putzt und zur Prüfung der Zahnbürste einsetzt, usw.
1961 wurde „Happy Days“ im Cherry Lane Theatre
in New York uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung fand 1971 in Berlin unter Becketts eigener
Regie in der Werkstatt des Schiller-Theaters statt.
Jutta Lampe (Winnie), Edith Clever (Regie)
07
GLÜCKLICHE TAGE von Samuel Beckett
REGIE: Edith Clever BÜHNE: Christoff Wiesinger
KOSTÜME: Susanne Raschig MIT: Jutta Lampe; Urs Hefti
Premiere am 22. März im Akademietheater
Koproduktion mit dem Berliner Ensemble
vor d e r z e
VORSPIEL_13_LITHO
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14:13 Uhr
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„Scheitern, noch mal scheitern,
besser scheitern”
C
Ein Interview mit dem Autor Raoul Schrott über Gilgamesh, die Götter und die Alpen
Claudia Hamm: Das Gilgamesh-Epos gehört
als Titel zwar in den klassischen Literatur-Kanon,
aber wenige haben sich tatsächlich mit diesem
Text beschäftigt. Was war Ihre Ausgangsmotivation für die immense Trümmerarbeit, die Sie mit
der Aufarbeitung, Übersetzung und Bearbeitung
verschiedenster bisher entdeckter GilgameshVarianten geleistet haben?
Raoul Schrott: Als ich für „Die Erfindung der
Poesie“ versuchte, die Anfänge der Dichtung unseres abendländischen Kulturkreises nachzuzeichnen, wurde ich nach langer Zeit wieder auf „Gilgamesh“ aufmerksam. „Gilgamesh“ ist der älteste
literarische Text, der überhaupt überliefert ist, älter
als alle Gedichte, als alle Hymnen. Ich hatte „Gilgamesh“ in der Studentenzeit schon einmal in der
Reclam-Ausgabe gelesen und eigentlich dem Text
nichts abgewinnen können. Das lag vor allem an
dem Nibelungen-Deutsch der Übersetzung.
Erst vor kurzer Zeit habe ich dann eine neue englische Übersetzung von Andrew George gelesen, die
mich sehr überrascht hat; und die hat mich auf die
Idee des Theaters gebracht.
Denn dieses „Epos“, als das es immer betitelt wird,
hat ja eigentlich nicht die klassische Form eines
Epos, sondern eher die eines szenischen Oratoriums. Mir ging es um das Wechselspiel zwischen
Poesie oder epischem Erzählen und dramatischem
Erzählen, das schon im Original zu finden ist.
Die eigentliche Faszination an diesem Stoff ist aber
seine Modernität. Dieser Text ist ja sehr viel älter als
die Bibel. Die Bibel, wie auch später die homerischen Epen und Tausendundeine Nacht, übernehmen dann erst viele Stellen und Motive. Rilke nannte diesen Text „das Epos der Todesfurcht“.
Der Mensch begehrt gegen sein Schicksal auf, und
die Konzeption dieses Schicksals war schon um
3000 v. Chr. eine, die keine Paradiesvorstellungen
für das Jenseits kannte. Der Mensch bezieht seine
Funktion auf der Welt nur aus seinem Sklavendasein, denn er muß den Göttern dienen. Und das,
was ihn dann in der Unterwelt erwartet, ist noch
schrecklicher als das, was einem im Leben zustoßen kann, denn die Unterwelt dachte man sich
finster und staubig, ohne Licht, ohne Speisen.
Diese unendliche Monotonie und die Verweigerung jeder Art von Paradiesvorstellung, wie wir sie
vom Christentum her gewohnt sind, ist eine
moderne Situation, die eher an ein Ghetto in der
Bronx erinnert, diese Ausweglosigkeit und Aussichtslosigkeit eines Lebens, das kein Heilsversprechen kennt, kein Schlaraffenland, keine
Auferstehung, sondern nur ein Dahinvegetieren
nach dem Tod, wenn der Körper zerschlissen ist,
„wie ein von Motten zerfressenes Tuch“, wie es
im Text heißt. Die Todesvorstellung ist, daß sich
der Körper wieder in Erde und Lehm auflöst und
zwar in einem Fäulnis- und Zersetzungsprozess,
der erschreckend ist. Dies ist für mich eine viel
existentialistischere Auffassung eines Lebensschicksals, als man es vermuten würde aus der
Frühgeschichte der Menschheit.
In Ihrer Bearbeitung von Euripides’ „Bakchen“
für das Burgtheater hatten Sie den Schluß auch
dahingehend verändert, daß Agaue sich nicht
abfindet mit dem Urteil der Götter, sondern als
Mensch revoltiert und gegen die Götter kämpft.
Nun ist „Gilgamesh“ auch ein Stoff, wo in vielen
Episoden immer wieder der Kampf der Menschen
gegen die Götter thematisiert wird. Was ist das
für ein Kampf?
Er ist das typische Aufbegehren gegen das Leben, im Sinne von Camus und dem „Mythos von
Sisyphos“. Es bleibt einem nichts anderes übrig,
als den Stein ewig auf den Berg zu rollen und zuzusehen, wie er wieder hinunterrollt. Das passiert
Gilgamesh und Enkidu mit jedem Abenteuer.
Scheitern, noch mal scheitern, besser scheitern,
aber aussichtslos scheitern. Das Leben ist wie
eine Generalprobe für ein Stück, das keine Pointe
hat, und das Leben ist immer nur die Generalprobe, die scheitert.
Unsere ganzen Endzeitvisionen, daß die Welt
einem Untergang entgegenläuft, kommen ja alle
aus diesem syrischen, irakischen, iranischen
Raum. Letztlich von den Zorastren, die glaubten,
daß es Millenien gibt und die Welt einem Untergang zusteuert. Dieser Kulturkreis sah die Welt
astronomisch festgefügt, die Läufe nicht nur der
Gestirne, sondern auch der Menschenschicksale
festgeschrieben. Ein Leben ist etwas Unabänderliches, Fatalistisches, Nihilistisches, und dagegen
aufzubegehren macht eigentlich die Individualität
eines Menschen aus. Die Auseinandersetzung mit
den Göttern hat diesen Hintergrund: sich gegen
das festgeschriebene Schicksal aufzulehnen und
gleichzeitig zu wissen, daß man darin scheitern
muß. In diesem Scheitern jedoch findet man
Selbstbestätigung, Selbstbewußtsein, auch einen
Sinn in diesem Sinnlosen. Die ewige Revolte gegen das Absurde ist das Humane am Menschen,
am Menschsein und am menschlichen Schicksal
ist. Das ist für mich einer der Grundwidersprüche,
mit der Kunst sich auseinandersetzt und aus der
Kunst entsteht.
Welche Eingriffe in den Stoff macht Ihre
Bearbeitung?
Welche Rolle spielt für Sie die physische Anwesenheit der Götter in diesen Texten? Könnten Sie
sich auch vorstellen, sich mit einem Stoff zu beschäftigen, der christlich und nicht polytheistisch
geprägt ist? Wo sich das Problem der bildlichen
Repräsentanz des Gottes anders stellt?
Gilgamesh ist auch eine Road-Story. Welche Bedeutung hat die Reise? Sie sind ja auch ein Vielreisender,
überhaupt sind Sie ein Reisender, glaube ich...
Also mir hat das Christentum, ganz privat gesprochen, weder katholisch noch protestantisch je
gefallen. Es ist eine importierte Religion, die aus
Palästina kommt, die hat ja mit unserem Raum
hier in Österreich gar nichts zu tun. Das hat mich
schon immer gewundert, diese Geschichte von
brennenden Dornenbüschen, das hat ja mit der
ganzen alpinen Landschaft nichts zu tun, die gibt
es hier ja gar nicht. Und das, was mich in einem
künstlerischen Sinn dagegen aufbringt, ist der
Monotheismus, daß also alles in einer einzigen
Figur verkörpert wird, in einer allumfassenden,
omnipotenten Figur. Da finde ich die griechischen
oder babylonischen Götter in ihren dialogischen
Bezügen viel lebendiger, streithafter, widersprüchlicher und auch menschlicher. Aber das hängt
auch mit der poetischen Denkweise beim Schreiben zusammen: wenn man poetisch einen Baum
beschreiben soll, ist die Versuchung groß, immer
auch den Gott eines Baumes zu sehen, eine
Personifizierung des Naturphänomens. „Guter
Mond, du gehst so stille“ ist ja auch eine Verkörperung, die auf Vielgötterei hinweist.
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Von Gilgamesh gab es im Laufe von 2000 Jahren
mindestens drei verschiedene Fassungen. Die
jüngste, die ninivitische Fassung, ist die am besten
erhaltene. Aber auch schriftstellerisch die schlechteste. Auf den gesamten Stoff- und Motivkomplex,
der ja nur lückenhaft überliefert ist, noch einmal
zurückzugreifen und das Ganze neu zu versammeln, war natürlich eine reizvolle Aufgabe, denn
wann hat man schon mal als moderner Dichter die
Gelegenheit, ein Epos zu schreiben? Das war der
poetische Anlaß: Einmal Homer sein! Dann gab es
zwei Probleme: eine Psychologie der Figuren findet
man in diesem Stück entweder nur zwischen den
Zeilen, in den Figurenkonstellationen oder in den
Wortspielen. Das heißt, die Figuren sind nie durch
sich selbst oder ein reflektierendes Empfinden motiviert, sondern sie beziehen ihre Motivation und ihre
Legitimation durch die Götter. Durch das Leben,
das fatalistisch festgeschrieben wird von den
Göttern. Das neu zu erzählen, war notwendig, weil
sich die Erzählperspektive und Göttervorstellung
gewandelt hat. Zum zweiten ist Gilgamesh im Original ein Held, der zwölf Meter hoch und eben ein
Held ist, der sich nur durch das charakterisiert, was
er tut. Auch das ist eine Stilisierung, die wir heute
nicht mehr kennen. Diesen reliefartigen, zwölfmeterhohen, überlebensgroßen Gestalten wieder Fleisch
und Blut zu geben - und Gilgamesh war ja auch
eine historische Figur, bevor er zu einer literarischen
geworden ist - sie wieder zurückzuschreiben auf ein
menschliches Maß, war eine weitere Herausforderung, die bedingt war durch unser heutiges Erzählund Weltverständnis. Die Götterproblematik wäre
heute, wenn man sie so beschreiben wollte wie in
Mesopotamien vor 5000 Jahren, entweder eine
sehr frömmelnde oder eine gewollt salbungsvolle,
demütige und letztlich kitschige.
Daß wir nicht mehr an die Götter glauben, daran
war das Gilgamesh-Epos ja entscheidend mit beteiligt, denn mit der Entdeckung des GilgameshEpos und seiner Sintflutgeschichte wurde Ende
des 19. Jahrhunderts die Bibel und ihre Wahrheit in
Frage gestellt. Plötzlich offenbarte sie sich nicht als
„Wort Gottes“, sondern als literarisches Werk, das
eine Vielfalt von Motiven aus den Götter- und
Heldensagen des Vorderasiatischen Raumes übernommen hatte.
Ja, „Gilgamesh“ ist auch Reiseliteratur. Das zeigt
sich auch deutlich darin, daß die „Odyssee“ als
unser Ur-Werk vom Reisen sehr viele Motive von
„Gilgamesh“ übernimmt. Aber die Reisemotive in
der „Odyssee“ sind längst nicht so vielfältig und
ausdifferenziert wie bei „Gilgamesh“. In „Gilgamesh“
gibt es mindestens ein halbes Dutzend von Reisedefinitionen oder Symboliken von Reise.
Das ganze Epos fängt schon mit dem Satz an:
Gilgamesh ist derjenige, der den Apsu gesehen hat,
das ist der unterirdische Ozean, kann aber auch
bedeuten: Alles, Abgrund und Totalität. Also Gilgamesh ist deshalb ein Held, weil er alles gesehen,
alles erfahren hat. Er hat alle Länder bereist, überall
Wege und Pässe geöffnet, Brunnen angelegt,
Oasen und Städte gegründet: ein Ausgreifen, ein
imperialistisches Reisemotiv, auch ein enzyklopädisches Verständnis von Wissen.
Dann zieht Gilgamesh in den Zedernwald, um sich
einen Namen zu machen. Eine Reise, um sich zu
vereweigen. Sein Freund Enkidu bereist einen
Frauenkörper und dieser wird topographisch beschrieben. Die Hure Shamhat sagt: Leg deine Hand
zwischen meine Beine, dann siehst du das ganze
Zweistromland, von der Wüste bis zu den Feldern,
von den Dämmen und dem Fluß bis zur Mündung.
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i t r e ch n u n g
„Kultur aus Angst“
Ein Interview mit dem Regisseur Theu Boermans über Gilgamesh, die Männer und den Tod
Weiterhin gibt es das Motiv der Flucht: Gilgamesh
flüchtet ständig vor dem Tod und betrachtet die Reise als eine Flucht vor sich selbst. Die Reise ist hier
ein Umherirren ohne Ziel, nur der Weg ist das Ziel.
Dann gibt es eine Reise, in der Gilgamesh durch
das Tor der Sonne geht, in eine Art von Jenseits:
das Land Dilmun, das wie jedes Utopia auf einer
Karte eingezeichnet ist. Auf den alten babylonischen Landkarten gibt es ja bereits diese Utopien, diese mythischen Inseln, wie die Inseln der
Hesperiden, die glückseligen Inseln, Taprobane,
alle diese Orte leben von derselben Symbolik
wie dieser Ort, an dem Uta-napishti lebt, dieser
babylonische Noah, jenseits der Flüsse, jenseits
der bekannten Welt. Gleichzeitig ist das Moment, wo Gilgamesh durch das Tor der Sonne
geht, auch eine Art Wiedergeburtszene, Reise
als Wiedergeburt. Modern gesagt, sieht er das
Licht am Ende des Tunnels, das man esoterischen Beschreibungen zufolge ja beim Augenblick seines Todes erblickt. Er kommt an einen
Ort jenseits der Zeit, wo sich die Sonne im Winter zurückzieht, wo dieser Mensch lebt, der
außerhalb aller menschlichen Zeit gefallen ist
und ewig lebt. Das ist wiederum das Motiv, daß
man glaubt, durch eine Fortbewegung im Raum
die Zeit überwinden zu können.
Ganz darunter liegt das ursprünglichste Reisemotiv: das Zyklische der Jahreszeiten.
Dann gibt es die Traumreisen. Enkidu zum Beispiel
wird eine Traumreise geschenkt hinunter in die Unterwelt, von wo er berichten kann, wie es den Menschen nach dem Tod geht. Das ist auch das älteste
Reisemotiv in der „Odyssee“, die Reise hinunter in
die Unterwelt, wo Odysseus Teiresias trifft. Odysseus muß ja auch an den Rand der Welt gelangen,
um zu erfahren, wie es nach dem Leben weitergeht. Also Reise als auch Zeitreise.
Ist nicht das ganze Stück als Gedankenreise komponiert: der halbtote Gilgamesh liegt auf dem Totenbett und wartet auf eine Entscheidung, was mit
ihm wird und läßt sein ganzes Leben Revue passieren. Die Geschichte ist der Flashback einer Erinnerungsreise durch ein ganzes Leben.
Ja, das ist die Rahmenhandlung. Die Läufe der Gestirne sind zyklisch, aber die menschliche Lebenszeit
ist eben linear. Und auf einer symbolischen Ebene gesehen ist das auch wieder die Revolte des Menschen
gegen die ewige Wiederkehr des Gleichen. Aber dieser unterliegt der Mensch dann am Schluß: das Zyklische gewinnt, denn das Leben im Hades ist eine ewige Wiederkehr des Gleichen. Dort gibt es nur das immer wieder Erzählen des bereits Erlebten, die Toten
erzählen sich immer wieder ihre Geschichten, denn
„Erinnern ist unsere einzige Art von Unsterblichkeit.“
Claudia Hamm: Wo andere Interpreten in
„Gilgamesh“ ein Menschheitsdrama sehen,
interessiert Sie darüberhinaus das Männerdrama.
Was ist das Drama des Mannes?
Theu Boermans: Das Faszinierende an diesem
Text ist die moderne Rebellion des Menschen
gegen sein eigenes Schicksal, den eigenen
Lebenslauf und den Tod. Man kann die Entwicklung Gilgameshs und seinen Umgang mit dem
Tod mit der Entwicklung des Bewußtseins eines
einzelnen Menschen, der gesamten Menschheitsgeschichte sowie mit der wissenschaftlichen
Entwicklung des 20. Jahrhunderts parallel setzen.
Zunächst ist da Enkidu, der Tiermensch ohne
Bewußtsein seiner selbst. Quasi paradiesisch
lebt er mit den Tieren, bis er von der Hure Shamhat verführt und „zivilisiert“ wird: er lernt die Sprache und erlangt damit Ratio und Selbstbewußtsein. Erst dann wird ihm sein bevorstehender Tod
bewußt und zu einem großen Schmerz.
Gilgamesh ist „der König, der nicht sterben will“.
Dieser Wahn treibt ihn durch sein ganzes Leben.
Zuerst zieht er mit Enkidu aus, um einen Dämon
in einem Wald zu töten. Gilgamesh begegnet ihm
in verschiedenen Angstträumen; in der Schlacht
mit dem Dämon besiegen beide ihre eigenen
Ängste. Sie „beherrschen“ die Psychologie.
Der nächste Kampf ist ein metaphysischer:
Gilgamesh und sein Freund Enkidu nehmen es
mit der Liebesgöttin Ishtar auf, meinen, auf die
Götter und die heterosexuelle Liebe verzichten zu
können und selbst unsterblich zu sein. Ein
Größenwahn auf dem Gebiet der Metaphysik.
Schließlich wird Gilgamesh eine Pflanze
geschenkt, die jünger aussehen läßt, ein kosmetischer Trug. Die Pflanze ist wie die biologische
Wissenschaft, mit der wir versuchen, die Todesangst zu bewältigen. Die Selbstermächtigung,
mit der Medizin und Gentechnik heute gegen
Krankheit und Tod kämpfen und die selbstverwaltete Reproduktion des Menschen herbeisehnen, zeugt von derselben fundamentalen Angst
vor dem Altern und dem Sterben.
Andererseits steht „Gilgamesh“ an einem recht
konkreten gesellschaftsgeschichtlichen Punkt:
dem Beginn des Patriarchats. Gilgamesh sucht
ein Männerbündnis, das sich behauptet gegen
seine soziale Pflicht als Mann. Die Diskussion
zwischen Männern und Frauen und ihre gesellschaftlichen Rollen ist für mich ganz zentral in
diesem Stück.
Ich glaube, daß der Krieg zwischen den
Geschlechtern der Krieg aller Kriege ist. Jeder
andere Krieg ist letztlich darauf zurückzuführen:
auf die Angst der Männer vor den Frauen. Das
Wort Angst deckt zwar nicht alles ab, aber alles
hat damit zu tun. Denn für beide Geschlechter
gibt es eine Prämisse: daß das Überleben gesichert werden muß. Das ist der zentrale Trieb.
Der Mensch als Teil der Natur muß, weil er
sterben muß, auch wiedergeboren werden wie
das Korn, wie die Bäume.
Da steckt eine riesige Angst dahinter, eine Todesangst. Männer sind in dem Sinne lächerlich, daß
sie sich den Tod als Feind wählen. Frauen scheinen – vielleicht durch ihre Fähigkeit zu gebären –
einen anderen Umgang mit Tod und Schmerz zu
haben. Das prägt unsere ganze Kultur, die immer
noch eine Männergesellschaft ist und eine Männermetaphysik, auch wenn das immer wieder
problematisiert wird.
Was bedeutet der Freund für Gilgamesh?
Die Männerfreundschaft?
Entweder sind Männer Konkurrenten um Frauen,
dann töten sie einander, oder man ist selber
bedroht, dann fusioniert man gegen die Frau:
Wenn es keine Konkurrenten gibt, langweilt man
sich. Wenn man nicht mehr um die Frauen
kämpfen muß, muß man sich einen anderen
Feind suchen. Dann fängt man an zu spielen.
Das heißt, Gilgamesh nimmt den Freund nicht als
Anderen wahr, sondern als Verdoppelung seiner
eigenen Potenz?
Ist dieses zyklische Denken in unserem Kulturkreis
denn noch nachvollziehbar?
Ja, ich denke, daß er dies spürt, die Verdoppelung seiner Kraft. Er verliebt sich in den Freund,
weil er sich selbst erkennt im anderen und sich
im anderen in sich selbst verliebt.
Der Mensch will über sich selbst hinaus, deshalb
schafft er Kollektive, deshalb schafft er sich
Götter. Gibt es die Götter? Die Menschheit gibt
es, und die Angst gibt es, die sind in der
Menschheitsgeschichte immer dieselben geblieben. Wir können zwar jetzt erklären, daß ein Blitz
eine elektrische Entladung ist und kein Gott, aber
doch wollen wir darüber hinaus noch etwas
glauben. Das ist der moderne Mensch: mit dem
Wunsch, etwas soll trotzdem sein, damit nicht
alles ein großes Nichts ist. Wenn nicht alles
Leben und Streben umsonst sein soll, muß man
irgendeine andere Ebene finden, warum man lebt
- wenn man überhaupt nachdenken will über das
Leben. Das schafft Gewalt, Opfer und Kriege.
Denn jede Verzweiflung, die sich in Gewalt auslebt, ist eine Verzweiflung gegen die Sinnlosigkeit.
Und letztendlich sucht man einen Vorwand, um
Krieg zu führen, weil der Mensch die kollektive
Gewalt braucht, weil er über das Menschsein
hinaus will, weil er etwas übersteigern will,
obwohl er weiß, daß es schrecklich ist. Gibt es
keine Naturgewalt, dann wird man selbst gewalttätig. Friedenszeiten sind ja immer nur Zeiten der
Vorbereitung auf den Krieg. Wenn die Gesellschaft mehr oder weniger funktioniert, kommt die
Seinsfrage auf. Und die wird immer wieder mit
Gewalt bewältigt, weil der Gewaltrausch eine
Droge ist, Adrenalin, ein Zustand, in dem man
sich selber vergißt. Die Gewalt ist ja auch ein Versuch, seine eigene Angst in den Griff zu bekommen. In Initiationsriten muß ein junger Mann etwas
Gefährliches tun, um seine eigene Angst zu überwinden, um ein Krieger werden zu können. Die
Mutprobe gibt Mut: du hast dies überstanden und
kannst weiter kämpfen. Die Grundprinzipien davon
sind in dem Stück enthalten. Kultur aus Angst.
Der Mensch ist wie alles andere auch ein Naturmaterial. Er denkt sich zwar selber linear, weil er
als Vernunftwesen in seiner eigenen Sterblichkeit
aufhört. Aber die Menschheit als Gesamtheit ist
zyklisch. Die Menschen werden geboren, um zu
wachsen, zu blühen und zu sterben. Und dabei
spielt das Weibliche natürlich eine große Rolle.
Die Idee von einem Sündenfall, das Konzept
Bewußtsein, die soziale Rolle des Mannseins hat
sich ja erst über Jahrtausende zu dem entwickelt,
wie wir sie jetzt denken. Dabei sind Ängste und
Projektionen von Männern entscheidend gewesen, und man hat sie mit der Aufwertung von
Ratio und Wissenschaft zu bewältigen versucht.
GILGAMESH von Raoul Schrott
Uraufführung
REGIE: Theu Boermans BÜHNE: Bernhard
Hammer KOSTÜME: Hildegard Altmeyer
VIDEO: Walter Verdin LICHT: Gerhard Fischer
SOUND: Didi Bruckmayr MIT: Kirsten Dene,
Dorothee Hartinger, Sylvia Haider, Bibiana Zeller;
Didi Bruckmayr, Adrian Furrer, Markus Hering,
Roland Kenda, Ignaz Kirchner, Roland Koch, Rudolf
Melichar, Robert Reinagl, Edmund Telgenkämper
Premiere am 3. März im Akademietheater
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Der Jude
von Malta
vor
von Christopher Marlowe
deutsch von Elfriede Jelinek und Karin Rausch
James, Sie sind Co-Direktor des Royal Court Theatres in London; können
Sie uns einen kleinen Einblick in Ihre Arbeit dort geben?
Ich bin seit 1992 am Royal Court - die längste Zeit in meinem Leben, die
ich irgendwo jemals fest engagiert war. Das Royal Court ist das größte auf
Uraufführungen und neue Stücke spezialisierte Theater, und wenn man,
so wie ich, der Meinung ist, es sei das spannendste am Theater, sich mit
junger Dramatik auseinanderzusetzen, dann ist das Royal Court der Ort
dafür! Das Theater nicht sehr groß - ein Raum für 400 Zuschauer, eine
Studiobühne mit 80 Sitzplätzen - jedoch die Spielplandisposition läuft
ganz anders als am Kontinent: üblicherweise gibt es 4 Wochen Probenzeit, daher kommen wir auf etwa 16 Premieren im Jahr. Der organisatorische Apparat ist klein und daher sehr familiär gehalten, eine Qualität, die
für Regisseure, die viel herumreisen, selten geworden ist. Trotzdem finde
ich es auf Dauer frustrierend, zu wenig Zeit zu haben, um sich während
der Proben intensiv mit einem Text auseinandersetzen zu können. Unsere
ganze Theaterkultur hat sich zwar mit dieser Tatsache abgefunden und
baut darauf auf - die Schauspieler beispielsweise sind unheimlich schnell
im Lernen - allerdings ist das Resultat dann auch manchmal - und nicht
überraschend - oberflächlich.
Die Produktionsbedingungen hier in Wien unterscheiden sich also massiv
von denen, die Sie gewohnt sind...
Allerdings! In Großbritannien gibt es nur zwei Repertoiretheater, und selbst die
unterscheiden sich sehr von großen europäischen Häusern. Das National
Theatre hat einen einzigen Schauspieler permanent im Vertrag und die Royal
Shakespeare Company hat erst vor kurzem das Ensemble-System aufgegeben. Was wir leider aus den Augen verloren haben, ist, daß die großen Klassiker für feste Schauspielertruppen geschrieben wurden, von Dichtern, die
diese Truppen gut kannten. Für uns in England ist es ganz normal, erst zwei
Tage vor der Premiere das erste Mal Bühnenproben zu haben. Irrsinn! Sie
können sich vorstellen, wie aufregend es für mich ist, hier zu arbeiten.
Zu Sarah Kane: Wie haben Sie Sarah Kane kennengelernt? War es eine
persönliche Begegnung oder eine „literarische“?
Eine literarische. Sarahs Agentin hat mir Zerbombt zur Lektüre geschickt
- sie kannte mich gut genug, um zu wissen, daß ich darauf anspringen
würde. Ich fand das Stück tatsächlich außergewöhnlich, und daraufhin
habe ich ein Treffen mit Sarah arrangiert. Schließlich haben wir uns bei
einer Tasse Tee im Probenraum des Royal Court kennengelernt. Ich war
überrascht, daß eine so charmante Person ein so düsteres Stück schreiben konnte. Ich erinnere mich, daß sie mich mit ihrem Wissen über Football verblüfft hat. Sie war sehr witzig, mit einem ausgeprägten Sinn für
pechschwarzen Humor. Dazu kam, daß sie ungeheuer liebevoll und
großzügig war, und sich ständig um das Wohlergehen anderer gekümmert
hat. Sie strahlte ungeheure Energie aus - ihr Gehirn war buchstäblich
‘heiß’. Wir haben ihr angeboten, das Stück sofort - vor einem kleinen, ausgewählten Publikum - zu lesen.
Sie haben seit Zerbombt eng mit ihr zusammengearbeitet. Hat man diese
‘Hitze’ auch in der Arbeit mit ihr gespürt?
„Jetzt versteh ich,
daß auf Erden keine Liebe ist,
kein Mitleid bei den Juden,
keine Frömmigkeit beim Türken.”
LEITUNG: Peter Zadek, Wilfried Minks, Susanne Raschig, Dorothee Uhrmacher,
Christoph Ghislaine, André Diot, Susanne Auffermann, Bärbel Jaksch, Klaus Figge
MIT: Christine Kaufmann, Blanka Modra, Elisabeth Orth, Mareike Sedl; Uwe Bohm,
Benjamin Çabuk, August Diehl, Itzko Fintzi, Harald Fuhrmann, Urs Hefti, Peter Kern,
Ignaz Kirchner, Hans Dieter Knebel, Knut Koch, Dietrich Mattausch, Paulus Manker,
Hanspeter Müller, Cornelius Obonya, Nicki von Tempelhoff, Gert Voss u.a.
VORSTELLUNGEN IM BURGTHEATER AM 11., 17. UND 19.2.
Ja! Ich war beeindruckt von der Reife und Professionalität die sie auf den
Proben an den Tag legte - sie wußte genau, wann sie eingreifen konnte
und wann es richtig war, die Schauspieler ihren eigenen Weg finden zu
lassen. Als Studentin hatte sie selbst schon gespielt und inszeniert.
Sie hegte große Sympathie für die Schauspieler und wußte, daß sie Extremes von ihnen verlangte. Noch überraschender war allerdings, daß sie
auch Sympathie für all ihre Charaktere empfand; obwohl Ian ein Monstrum
ist, mochte sie ihn, hauptsächlich deshalb, weil er sie zum Lachen brachte. Wenn er schließlich stirbt - ein Alkoholiker, von Krebs zerfressen, brutal
vergewaltigt von einem Soldaten, seine Augen herausgerissen - und danach wiederaufersteht, nur um festzustellen, daß es regnet, das war wahrscheinlich ihre liebste komische Szene. Was sie allerdings während der
Proben wirklich aufregte, war, wenn die Schauspieler die Interpunktion
nicht beachteten, auf die sie große Sorgfalt und Mühe verwendet hatte:
„If they don’t do that comma, I’ll fucking kill them!“ („Wenn die das
Komma nicht sprechen, werd’ ich sie verdammt noch mal töten!“).
Später hat sie das Bühnenbild kritisiert - und natürlich zu recht:
die erste Hälfte von Zerbombt muß in einem realistischen Hotelzimmer
spielen, damit man es in der zweiten Hälfte in die Luft jagen kann. Wenn
man das sorgfältig macht, geht das Stück völlig auf. Das war für uns damals schwer, auf einer Studiobühne, mit wenig Budget. Ich habe das
Stück dann letztes Jahr noch einmal auf unserer großen Bühne inszeniert vor allem, um dem Stück auch auf dieser Ebene gerecht zu werden.
Was ist das Faszinierende an Sarah Kanes Stücken?
Anfänglich war ich von den Tabuthemen fasziniert - jene Dinge, vor denen
wir Angst haben, erzählen uns am meisten über uns selbst. Dann geht es
sehr stark um Gefühle, ein Anachronismus in unserem rationalen Zeitalter,
und Sarah konnte Gefühle mit großer technischer Sicherheit zu Papier
bringen. Zu einem Zeitpunkt, als die meisten britischen Dramatiker sich
sehr auf neu errungene theatrale Formen beriefen, war sie davon besessen, Form und Inhalt zu vereinen. Sie hatte die große Gabe, beides gleichermaßen zu beherrschen, etwas, das viele Dramatiker nie schaffen.
Aber trotz der formalen Unterschiede klingen ihre Texte düster, ja hoffnungslos. Diese Grundstimmung zieht sich wie ein roter Faden durch ihr Werk?
Rückblickend geht es seit Zerbombt um Selbstmord. Aber ich glaube,
daß ihr zentrales Thema die Liebe ist - oder zumindest die Möglichkeit der
Liebe. In vielerlei Hinsicht ist sie eine romantische Dichterin, obwohl viele
Leute diese Qualität übersehen, wegen der Dunkelheit und Düsternis ihrer
Themen. Einmal hat sie sich darüber geäußert: „Once you have perceived that life is very cruel, the only response is to live with as much
humanity, humour and freedom as you can.“ („Sobald man erkannt
hat, daß das Leben grausam ist, besteht die einzige Möglichkeit darauf zu
reagieren darin, mit soviel Menschlichkeit, Humor und Freiheit wie möglich
zu leben.“) Aber darüber hinaus sind ihre Stücke auch deshalb so
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„I’d rather risk overdose in theatre than in life“
James Macdonald im Gespräch über Sarah Kane und ihr letztes Stück 4.48 Psychose
unterschiedlich, weil sie sehr darauf bedacht war, für jedes Stück eine Form
zu finden, die mit dem Material absolut kongruent ging.
Es war sehr schwierig. Wir haben das Stück kurz nach Sarahs Tod bekommen und es war uns lange nicht möglich, in den Text auch nur hineinzublicken. Später habe ich dann in Workshops gemeinsam mit den
Schauspielern und meinem Ausstatter versucht, eine Sprache für diesen
Text zu finden. Natürlich konnte ich nicht anfangen zu proben, bevor ich
nicht wußte, wieviele Schauspieler dabei sein sollten - der Text läßt das ja
völlig offen. Während der Proben haben wir die Szenen dann auf alle nur
erdenklichen Weisen gespielt, und es war so seltsam, daß Sarah nicht da
war, um mit uns die Möglichkeiten des Stücks zu diskutieren. In der knappen Zeit haben wir versucht, so viel wie möglich zu recherchieren - und
waren - ja - geschockt, was wir dabei über Depression und ihre Behandlung erfahren und gelernt haben. Wir haben viel gelesen, außerordentliche
Literatur, von Menschen, die an Depressionen litten, vor allem Lyrik. Besonders faszinierend war es, drei Schauspieler zu haben, die einen Gedanken, einen Geist verkörperten, für einen einzigen Bewußtseinsstrom
dieselbe Verantwortung übernahmen.
Könnte man sie deshalb als ‘typisches’ Phänomen der dramatischen Szene der 90er Jahre, vor allem Großbritanniens, bezeichnen?
Viele Journalisten haben sie in diesem Zusammenhang gesehen. Ich aber
glaube, es ist interessanter zu sehen, wie sehr sie sich von ihren Zeitgenossen unterschieden hat; viele haben - erfolglos - versucht, sie zu imitieren.
Zugegeben, anale Vergewaltigung wurde nach Zerbombt zu einer Art
‘Royal-Court-Klischee’, sodaß es mittlerweile schwierig ist, das noch ernst
zu nehmen. Was sie aber wahrscheinlich mit den Kollegen ihrer Generation
verband war, sich über Politisches durch das Persönliche zu artikulieren.
Wie hat sie über ihre Arbeit gedacht?
Es gibt ein paar Dinge, die sie gesagt hat, die ich sehr mag: „There isn’t anything you can’t represent on stage. If you are saying you
can’t represent something, you are saying you can’t talk about it,
you are denying its existence.“ („Es gibt nichts, was sich auf der
Bühne nicht darstellen ließe. Wenn man behauptet, etwas nicht darstellen zu können, dann hieße das, darüber nicht sprechen zu können, zu
leugnen, daß es existiert.“) - Ich glaube zwar nicht, daß ihre Stücke im
deutschsprachigen Raum so heftigen Protest ausgelöst haben wie in
Großbritannien, aber das ist doch ein fantastisches Argument für ihr
Theater! „Theatre has no memory, which makes it the most existential of the arts. No doubt that is why I keep coming back, in
the hope that someone in a dark room somewhere will show me
an image that burns itself into my mind, leaving a mark more permanent than the moment itself.“ („Das Theater hat kein Gedächtnis,
deshalb ist es die existentiellste der Künste. Zweifellos ist das der
Grund, warum ich immer wieder dorthin zurückkehren werde, in der
Hoffnung, daß mir irgendjemand in einem dunklen Raum irgendwo ein
Bild zeigt, daß sich in mein Hirn einbrennt und so ein Zeichen hinterläßt,
das dauerhafter ist als der Augenblick selbst.“) - das erinnert mich daran, daß eines ihrer größten Theatererlebnisse eine Live-Sex-Show in
Amsterdam war, in der der Teufel dem Sensenmann den Schwanz
lutschte. „If we can experience something through art, then we
might be able to change our future, because experience engraves
lessons on our hearts through suffering, whereas speculation leaves us untouched... It’s crucial to chronicle and to commit to memory events never experienced in order to avoid them happening.
I’d rather risk overdose in the theatre than in life“ („Wenn wir fähig
sind, etwas durch Kunst zu erfahren, dann sind wir vielleicht auch fähig,
unsere Zukunft zu ändern, weil Erfahrung sich in unsere Herzen einschreibt, wohingegen Spekulationen uns unberührt lassen ... Es ist wichtig, Ereignisse, die wir nie erlebt haben, zuzulassen und unserem Gedächtnis mitzuteilen, um zu verhindern, daß sie eintreten. Eher riskiere
ich eine Überdosis im Theater als im Leben.“) – das finde ich eine wunderbare Beschreibung dessen, was ihre Stücke am Theater auslösen sie sind experimentell, nicht spekulativ. Die zentrale Stelle in Gesäubert,
zum Beispiel lautet „F-F-F-F-F-Felt it.“; das sagt eine Frau, die physisch
derart mißbraucht wurde, daß sie kaum noch sprechen kann. Ich glaube, daß Sarah ganz genau wußte, daß das Schreiben ihr persönlich
nicht helfen würde - es war niemals therapeutisch.
Wie kam es zur Aufteilung des Textes auf drei Schauspieler?
UM 4 UHR 48 MORGENS, WENN DIE VERZWEIFLUNG ÜBER
MICH KOMMT, WERDE ICH MICH AUFHÄNGEN - der Zeitpunkt, der Sarah Kanes letztem, nachgelassenen Stück den Titel gibt, ist jener Moment größter Klarheit, der den frei
gewählten Weg in den Tod bedingt. 4.48 Psychose, lässt sich
als verstörendes und verstörend genaues Protokoll einer
Krankheit lesen, einer Krankheit zum Tode. Es verweigert sich
dramatischen Strukturen, präsentiert keine herkömmlichen Personen, will keine Handlung zeigen; vielmehr ist es eine lyrische
Elegie, komponiert aus Mono- und Dialogen, aus Aufzählungen,
Repetitionen, Variationen über die Unmöglichkeit zu leben, die
Unfähigkeit zur (Selbst-)Liebe; ein unsäglich verzweifelter, zerstückelter Textkörper, dem Auslöschung das Ziel ist, Fragmente
eines Selbst, das sich nicht mehr zu definieren weiß, auch nicht
mehr über die Sprache, die noch kurz Linderung bringt, bevor
auch sie sich auflöst; Dokument einer kaputten Welt zerstörter
menschlicher Beziehungen, gleichzeitig einer unsagbaren
Trauer um den Verlust der stabilisierenden Einheit des Selbst:
BODY AND SOUL CAN NEVER BE MARRIED.
Sie haben die negativen Reaktionen auf ihr Werk in England angesprochen.
Vor allem Zerbombt löste ja starke Proteste aus. Wie haben Sie das erlebt?
Und wie ging es ihr damit, so heftig im Kreuzfeuer der Kritik zu stehen?
Bei Zerbombt war es, als ob die Kunst das Leben imitierte! Der Zynismus
des Journalisten in Sarahs Stück bestimmte auch die Art und Weise, wie
britische Zeitungen - und nicht nur die Sensationspresse - darüber berichtet haben: „Ein Theater bringt ein Stück, geschrieben von einer fiesen 23jährigen, die von unseren Steuergeldern finanziert wird!“ Meine liebste Headline war „This Feast Of Filth“ („Ein Fest des Drecks“); solche Reaktionen
haben das Stück bekannt gemacht - haben andererseits aber auch nicht
gerade zu dessen Verständnis beigetragen. Ironie, daß Sarah sich in der
Welt der Sensationspresse recht gut auskannte, weil ihr Vater für eine dieser Zeitungen als Journalist arbeitete. Gern zitierte sie den Satz: „Nur ein
toter Journalist ist ein guter Journalist“. Aber natürlich waren die verheerenden Reaktionen für sie ein Alptraum - sie hatte alles, ihr Herz, ihre Seele
in das Stück hineingepackt, hat es gewagt, offen über die Geschehnisse
in Bosnien zu sprechen, zu einer Zeit, als die meisten Schriftsteller dies ignorierten; hören zu müssen, sie sei nur ein verantwortungsloses Kind,
machte sie wahnsinnig zornig. Da war es gut, daß andere Autoren für das
Stück öffentlich Partei ergriffen - Pinter und Bond wurden zu dieser Zeit ihre Mentoren.
Pinter und Bond hat sie ja auch als ihre Vorbilder angesehen.
Ja - die beiden waren ihre Theatergötter, dazu noch Shakespeare und vor
allem Beckett. Eine ihrer liebsten Dialogstellen stammt aus Fin de Partie,
wo es über Gott heisßt: „Le salaud! Il n’existe pas.“, die sie auch in Zerbombt zitiert; in 4.48 Psychose heißt es einmal „Diebstahl ist der heilige
Akt“. Wenn man bedenkt, wieviele große Dichter sie zitiert, dann überrascht es doch sehr, wie hervorragend sie es geschafft hat, die Angst vor
Einflüssen zu transzendieren: Ich glaube nicht, daß man ihr Werk mit dem
irgendeines anderen verwechseln kann.
In einem Interview sprach Sarah Kane davon, daß sie sich sehr mit Antonin Artaud beschäftigte, während sie an 4.48 Psychose arbeitete.
Ich glaube, daß Artauds Denken im Ganzen wesentlich wichtiger für ihre
Arbeit war, als irgendein spezieller Text, den er geschrieben hat. Aber sie
hätte zum Beispiel den Forderungen, um die es in Artauds Briefwechsel
mit Jacques Rivière geht, vollkommen zugestimmt - die Verantwortung,
die ein Schriftsteller auf sich nehmen muß, neue Formen zu finden, die exakt das reflektieren, was er in seinem Kopf erlebt....
Wie haben Sie sich 4.48 Psychose genähert, als Sie es in London zur
Uraufführung brachten?
Natürlich ließe sich 4.48 Psychose auch mit einem einzigen Schauspieler
machen, obwohl das für diesen Schauspieler eine unglaubliche Gewaltanstrengung bedeuten würde, und ich habe das auch in Erwägung gezogen.
Aber für die Uraufführung galt es, einer simplen autobiographischen Lesart
möglichst entgegenzuwirken. Zwei Schauspieler schienen mir falsch, zu
schematisch und nicht genügend fragmentiert, vier hatte Sarah bereits in
Gier verwendet, ein Stück, das 4.48 Psychose sehr nahesteht, fünf erschienen mir wiederum zu viel. Eine wichtige Einstiegshilfe in den Text ist
die Zeile „Opfer.Täter.Zuschauer“. Depressive Menschen spielen all diese
Rollen selbst, vereinen sie in sich. Andererseits gibt es auch die kognitive
Dreiheit, die in der Behandlung von Depressionen verwendet wird, um die
Sicht des Patienten auf sich selbst, auf die Welt und auf die Zukunft zu beschreiben. Und es finden sich viele religiöse Anspielungen im Text, daher
schien mir eine Art ‘unheiliger depressiver Dreifaltigkeit’ am richtigsten. Ich
denke, daß diese Aufspaltung den Text ‘universeller’ macht - und das wiederum ist eine zentrale Erfahrung von Depression.
4.48 Psychose ist ein sehr persönlicher Text. Würden Sie denen zustimmen, die das Stück als das ‘Testament’ , das Vermächtnis einer hochbegabten jungen Autorin nennen?
Meiner Meinung nach sind all ihre Texte sehr persönlich. Aber weil 4.48
Psychose auf konventionelle Charaktere verzichtet, tritt das persönliche
Moment stärker zutage. Eigenartigerweise ist es aber auch zugleich ihr allgemeinstes Stück - schon deshalb, weil es etwas zum Gegenstand hat,
über das jeder ein bißchen weiß, selbst, wenn er oder sie selbst nie so
weit oder so tief gegangen sind. De facto ist das Stück auch eine Art Vermächtnis, ein letztes Statement - es geht um Selbstmord, und Sarah hat
sich ein Monat, nachdem sie die Arbeit abgeschlossen hatte, umgebracht.
Viele Kritiker haben das Stück nach der Uraufführung nur als ‘Abschiedsbrief’ gelesen, und einfach eine gute Story gewittert. Tatsächlich hat Sarah
an dem Text sehr sorgfältig über 9 Monate gearbeitet; und als Autobiographie ist es sehr unergiebig und enthüllt wenig. In ihren Stücken geht es die
meiste Zeit um Gefühle, darum, wie sich etwas anfühlt, und 4.48 Psychose
beschreibt quasi von Innen, wie sich eine klinische Depression anfühlt.
Gleichzeitig geht es um Ideen - das philosophische Paradoxon des ‘Sterben-Wollens’ und das politische Paradoxon von ‘Normalität’. Natürlich hat
sie sich ihrer eigenen Gefühle bedient, um das Stück zu schreiben. Ein
Jahr bevor sie mit der Arbeit an 4.48 Psychose begonnen hat, schrieb sie
über ihre bisherige Arbeit: „I don’t find my plays depressing or lacking
in hope. To create something beautiful about despair, or out of a
feeling of despair, is for me the most hopeful, life-affirming thing a
person can do.“ („Ich glaube nicht, daß meine Stücke depressiv oder
hoffnungslos sind. Etwas Schönes über Verzweiflung zu schreiben, oder
aus einer Verzweiflung heraus zu schreiben, ist für mich das Hoffnungsvollste, Lebensbejahendste, das man tun kann“.)
Sie haben Sarah Kane ja in all den Jahren nicht nur beruflich, sondern
auch privat sehr gut kennengelernt. Wie denken Sie über ihren Freitod?
SARAH KANE, geboren 1971 in Essex, studierte zunächst
Theaterwissenschaft an der Bristol University, dann Szenisches Schreiben an der Birmingham University. Durch die
Uraufführung ihres ersten Stückes Zerbombt (Blasted) 1995
am Royal Court Theatre London wurde sie rasch bekannt: das
Stück wurde rasch in mehrere Sprachen übersetzt und europaweit aufgeführt. Phaidras Liebe (Phaedra`s Love), 1996 von der
Autorin selbst am Gate Theatre London inszeniert, und Gesäubert (Cleansed), 1998 wieder am Royal Court uraufgeführt,
festigten ihren Status als empfindsames, zugleich tief verstörtes Talent. Gier (Crave), ebenfalls 1998, bei den Festspielen in
Edinburgh uraufgeführt, zeigte ein andere Sarah Kane: ein
großer, verzweifelter Monolog eines Menschen, „dem die Liebe
abhanden gekommen ist“, zugleich ein Abschied von der schonungslosen Darstellung physischer und psychischer Gewalt.
Von 1998 bis 1999 war sie Hausautorin bei der Paines Plough
Theatre Company. Nach einem Krankenhausaufenthalt
(Selbstmordversuch) erhängte sie sich im Februar 1999. In 4.48
Psychose (geschrieben in einem Zeitraum von 9 Monaten) protokollierte sie ihre Krankheit. Es entstand großteils in einer Nervenheilanstalt und erlebte im Juni 2000 seine (posthume)
Uraufführung ebenfalls am Royal Court Theatre. Auf Sarah
Kanes Entschluß trifft wohl auch ein Satz aus diesem Stück zu:
THIS IS NOT A WORLD IN WHICH I WISH TO LIVE.
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Der Schmerz hat aufgehört; sie hatte einen Punkt erreicht, wo ihr das nötiger war als zu leben. Ich glaube nicht, daß irgendjemand das kommen gesehen hat; sie hat auch viel über Selbstmord gesprochen und so lange
darüber geschrieben - vielleicht ist es dann auch nicht so überraschend.
Natürlich war es tragisch, und natürlich kann man darüber nachdenken,
ob sie eine bessere Behandlung hätte haben können, und so weiter, aber
am Ende ist es doch so, daß sie einen Grund zu leben suchen mußte und
ihn nicht mehr finden konnte, und das, glaube ich, war ihr ureigenstes Vorrecht. Als ich mit der Arbeit an 4.48 Psychose begann, wurde mir klar,
wie wenig ich über Depression wußte, daß Depression in unserer Gesellschaft immer noch ein großes Tabuthema ist, obwohl so viele Menschen
unter Depressionen leiden. Das Stück beschreibt letztlich die Reise eines
Individuums zu jenem Punkt, an dem Selbstmord die einzige Option bleibt.
Und die Intensität, mit der Sarah diese Reise beschreibt, finde ich unglaublich berührend, vor allem, wenn man bedenkt, was es sie gekostet
haben muß, das niederzuschreiben.
Mit James Macdonald haben Hans Mrak und Stephan Müller gesprochen
James Macdonald zeichnete u.a.
für die Uraufführungen von
Gesäubert, Zerbombt und
4.48 Psychose verantwortlich.
Außer am Royal Court
inszeniert er auch regelmäßig an
anderen Theatern .
➔
STURZFLIEGEN. Ein
Abend über Depressionen und Manien
Informationen auf S. 15
4.48 PSYCHOSE
von Sarah Kane
Österreichische Erstaufführung
REGIE: James Macdonald
AUSSTATTUNG: Jeremy Herbert
LICHT: Nigel Edwards
MIT: Maria Hengge,
Heike Kretschmer; Lukas Miko
Premiere am 17. Februar im
Kasino am Schwarzenbergplatz; weitere Vorstellungen
am 18., 19., 20. und 27.2.
vorschau
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14:14 Uhr
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Auf dem Spielplan im Februar/März 2002
Burgt h e a t e r
Akademiet h e a t e r
ROSEN FÜR DAS ENSEMBLE
DREI PUBLIKUMSRENNER FEIERN „RUNDE VORSTELLUNGEN”
Erst Ende März des letzten Jahres hatte Stephan Müllers Dramatisierung von Thomas Bernhards Roman ALTE MEISTER im
Kasino am Schwarzenbergplatz Premiere, wechselte nach erfolgreichem Start ins Akademietheater, und nun feiert das Ensemble
mit Adrian Furrer, Urs Hefti, Hanspeter Müller und Edmund Telgenkämper am 16. Februar schon die 50. Vorstellung. Ein großer
Publikumserfolg, wie schon die Kritik erahnen ließ: „Mit subtilen Mitteln wird die Hypotaxe des Bernhard’schen Textes in den Bühnenraum choreographiert. Wie die Schachtelsätze des Originals verklammern sich die vier Herren (...) ineinander, wechseln ihre Positionen und feuern aus dem Hinterhalt die besten Pointen des österreichischen Übertreibungskünstlers noch einmal ab.” (NZZ)
Auch Robert Meyer mit seinem Soloprogramm HÄUPTLING ABENDWIND gilt großes Publikumsinteresse: Bereits zum 25. Mal
steht die „Indianische Faschingsburleske“, wie sie von Nestroy genannt wird, am Mittwoch, den 20. Februar, auf dem Programm
des Akademietheaters. Versäumen Sie also nicht zu erleben, wie die Häuptlinge Abendwind und Biberhahn die jahrelange Feindschaft ihrer Stämme mit einer Verehelichung ihrer beiden Kinder beenden wollen, doch durch einen schiffbrüchigen Fremdling
enorm in diesem Vorhaben gestört werden und so erst einmal ein großes, Nestroy’sches Durcheinander entsteht.
Ebenfalls feiern kann das Ensemble der Produktion DAS WEITE LAND. Zum 50. Mal steht Schnitzlers Tragikomödie in der Regie
von Achim Benning am Montag, den 25. Februar, auf dem Spielplan des Burgtheaters. Ein heutiges Stück mit Karlheinz Hackl,
Regina Fritsch, Kitty Speiser, Branko Samarovski, Heinrich Schweiger, Sylvia Lukan, Robert Meyer, Johannes Krisch u.v.a.:
Der Fabrikant Hofreiter, verheiratet, aber unterwegs mit einem jungen Mädchen auf einer Bergtour, tauscht Erfahrungen mit dem
Hoteldirektor Aigner aus. Auch Aigner hat einmal seine Frau betrogen, obwohl er sie über alles geliebt hat. Und um die Ehe nicht
noch durch eine Lüge zu beschmutzen, hat er ihr den Betrug gestanden. Sie hat sich von ihm getrennt und er begriff, daß es notwendig war. Denn auch sie hat ihn als einzigen geliebt - und durch den Seitensprung war das Vertrauen in ihre Beziehung
grundsätzlich erschüttert. Gerade weil sie sich liebten, mußten sie sich trennen. Hofreiter versteht Aigner nicht, dessen Haltung ist
ihm fremd. Er selbst hat wenig Skrupel, seine Frau zu betrügen. Gerade hat er eine Affaire beendet und auch die Bergtour unternimmt er in ziemlich eindeutiger Absicht. Aber Aigner verknüpft mit seiner persönlichen Erfahrung keinen moralischen Standpunkt,
denn, sagt er, „die Seele ist ein weites Land.“
ALTE MEISTER von Thomas Bernhard - Ensemble
Nächste Vorstellungen am 8. und 16. Februar im Akademietheater
HÄUPTLING ABENDWIND
von Nestroy/Offenbach - Robert Meyer
Am 20. Februar im Akademietheater
DAS JÜNGSTE TAG von Ödön von Horváth Peter Simonischek, Johanna Wokalek
Ab 7. März im Burgtheater
CYRANO VON BERGERAC und DER JÜNGSTE TAG
IM FEBRUAR UND MÄRZ WERDEN ZWEI ERFOLGSPRODUKTIONEN WIEDER AUFGENOMMEN
Er ist der berühmteste Haudegen seiner Zeit, ein brillanter Poet, ein von den Mächtigen gefürchteter Satiriker, doch eines fehlt ihm:
die Liebe einer Frau. Ein Makel hält ihn davon ab, daran zu glauben, er könnte diese je erringen: seine Nase. Sie ist riesengroß, niemand darf in seiner Gegenwart darauf anspielen oder sie auch nur länger betrachten. Wenn einer darüber spottet, dann er selbst.
Plötzlich aber erscheint ein junger Mann und verhöhnt ihn. Doch kann er ihn nicht, wie er es schon mit vielen tat, vor seinen Degen fordern, denn seine Cousine liebt den schönen jungen Mann. Der liebt sie auch, kann es ihr aber nicht gestehen, denn so
schön er ist, so ungeschickt ist er, sich auszudrücken. Und gerade darauf legt die preziöse Dame Wert. Auch der mit seiner Nase
geschlagene Poet liebt die Cousine schon seit ihren Kindertagen. Die beiden Männer verbünden sich: der Dichter leiht dem Schönen seine Worte, und durch dessen Mund kann er der Angebeteten gestehen, was er ihr sonst nie zu sagen wagte. - Aber wann
wird sie das Doppelspiel durchschauen? CYRANO VON BERGERAC von Edmond Rostand - eine der großen romantischen
Komödien der Weltliteratur mit Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle und Barbara Auer, Denis Petkovic´, Roland Koch, Johannes
Terne, Branko Samarovski, Heinrich Schweiger, Peter Matic´ u.v.a. - ab 20. Februar wieder im Burgtheater!
Schuld und die Einsicht in Schuld sind das Thema von Horváths spätem Stück DER JÜNGSTE TAG. Eine Unachtsamkeit des
Stationsvorsteher Hudetz hat zu einem schweren Zugunglück geführt. Der pflichtgetreue Beamte kann nicht glauben, daß er verantwortlich ist und leugnet die Tat. Er findet eine Zeugin in der jungen hübschen Wirtstochter Anna, die ihn im entscheidenden
Augenblick durch einen übermütigen Kuß abgelenkt hat. Doch nach dem Meineid regt sich ihr Gewissen und beide verstricken
sich immer weiter in ihrer Schuld.
Ab 7.März stehen Peter Simonischek, Elisabeth Orth, Michael König, Hanspeter Müller, Johanna Wokalek, Nicholas Ofczarek,
Annette Paulmann, Libgart Schwarz, Florentin Groll, Gerd Böckmann, Cornelius Obonya, Hans Dieter Knebel, Wolfgang Gasser,
Franz J. Csencsits, Urs Hefti, Branko Samarovski, Daniel Jesch, wieder in Andrea Breths für drei Nestroys nominierter Inszenierung - „hinreißend genau und beglückend einfach“ (Die Presse) - auf der Bühne des Burgtheaters.
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CYRANO VON BERGERAC von Edmond
Am 20. und 22. Februar im Burgtheater
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INFORMATION
Über Kartenreservierungen und Serviceleistungen im Servicecenter des
Burgtheaters, Hanuschgasse 3, 1010 Wien. Tel. +43 / 1 / 51444-4140
TAGESKASSEN
Zentrale Kassen der Bundestheater:
Hanuschgasse 3, 1010 Wien, Telefon/Information: 514 44/7804
Im Burgtheater:
Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Telefon: 514 44/4440
In der Volksoper Wien:
Währinger Straße 78, 1090 Wien, Telefon: 514 44/3318
ÖFFNUNGSZEITEN
Montag bis Freitag: 8 bis 18 Uhr, Samstag, Sonn- und Feiertag:
9 bis 12 Uhr
In den Zentralen Kassen am 1. Samstag jedes Monats und an den
Adventssamstage 9 bis 17 Uhr
REINEKE FUCHS: Preisermäßigung für Kinder bis 16 Jahre: 50 % Ermäßigung. Die Preise für Einzelveranstaltungen sind extra gekennzeichnet.
ERMÄSSIGUNGEN
Last Minute Ticket: 50% Ermäßigung ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn an der Abendkasse bei nicht ausverkauften Vorstellungen, ausgenommen Matineen und Sonderveranstaltungen im Kasino. Schüler,
Studenten, Lehrlinge, Präsenz- und Zivildiener sowie Arbeitslose mit
entsprechendem Lichtbildausweis erhalten bei nicht ausverkauften Vorstellungen an der Abendkasse 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung
ermäßigte Karten zum Preis von € 7 (ATS 96,32)
SCHRIFTLICHE KARTENBESTELLUNGEN
aus den Bundesländern und aus dem Ausland können bis spätestens zehn
Tage vor dem Vorstellungstag an das Servicecenter Burgtheater, Hanuschgasse
3, 1010 Wien, gerichtet werden. Tel: +43 / 1 / 51444-4145, Fax -4147.
ABENDKASSEN Tel: +43 / 1 / 514 44 + DW
Burgtheater/Vestibül DW 4440, Akademietheater DW 4740, Kasino DW 4830
Die Abendkassen öffnen eine Stunde vor Vorstellungsbeginn.
KARTENVORVERKAUF
Beginnt jeweils am 20. des Vormonats für den gesamten Folgemonat.
Wahlabonnenten haben Vorkaufsrecht ab 15. des Monats für den
gesamten Folgemonat (Tel: 5132967-2967). Sollte der WahlabonnentenVorverkaufstag auf ein Wochenende oder einen Feiertag fallen, so ist
der nächstfolgende Werktag der offizielle Vorverkaufstag. ( Ausnahme
Wahlabo III Vorverkauf ab 14. des Vormonats auch an Sonn- und
Feiertagen). Ermäßigte Karten auch im Vorverkauf. Der telefonische
Kartenverkauf für Inhaber von Kreditkarten beginnt am ersten
Vorverkaufstag. Tel: +43 / 1 / 513 1 513, von Montag bis Sonntag
von 10 - 21 Uhr. Kartenvorverkauf über Kartenbüro JIRSA, Tel: +43 / 1
/ 400 600. Stehplätze für das Burgtheater und Akademietheater
werden an den Abendkassen verkauft. Kartenverkauf im Internet über
www.burgtheater.at oder direkt: www.culturall.com
KARTENPREISE
Preiskategorien Burgtheater und Akademietheater € 4 (ATS 55,04),
€ 7 (ATS 96,32), € 15 (206,40), € 22 (ATS 302,73), € 29 (ATS
399,05), € 36 (ATS 495,37), € 44 (ATS 605,45), Stehplätze € 1,5 (ATS
20,64) Einheitlicher Kartenpreis für im Kasino € 22 (ATS 302,73), im
Vestibül nach Angabe (ermäßigte Karten für € 7 (ATS 96,32) auch im
Vorverkauf.
Kasino
SPIELPLAN/ABONNEMENT / WAHLABONNEMENT / ZYKLEN
Der Spielplan des Burgtheaters mit Akademietheater, Kasino und
Vestibül und mit allen Abonnement- und Zyklenterminen erscheint jeweils am 15. des Vormonats. Er liegt an allen Spielstätten aus und kann
auf Wunsch kostenfrei zugeschickt werden. Abonnementen, Wahlabonnenten und Inhaber von Zyklen erhalten den Monatsspielplan automatisch per Post. Spielplaninformation im Internet unter www.burgtheater.at und täglich im DER STANDARD und in weiteren Wiener
Tageszeitungen.
Vestibül
WIEN - PARIS - WIEN
DIE MÖWE FLIEGT WIEDER!
Nach zahlreichen Gastspielen in Berlin, Moskau, Edinburgh geht DIE MÖWE nach Paris - ist aber im Februar und März auch
wieder im Akademietheater zu sehen.
In Tschechows Menschentheater bleibt kein Unglückspaar allein, es gibt immer noch ein zweites, ein drittes und oft ein viertes. Man
liebt parallel und über Kreuz, doch fast immer vergeblich. Weil aber alle diese Trauerfälle sich so kraus verschlingen und ineinander
spiegeln, verliert der einzelne bald an Gewicht und wird komisch. Mindestens für den Zuschauer, der ja anders als die Verstrickten
ihr vergebliches Sehnen und Werben durchschaut, auch die Wonne im Schmerz erkennt, diese Sucht nach Verwundung, den
Ehrgeiz im Martyrium. So auch Nina, die „Möwe“, das ärmste Opfer in dem nach ihr benannten Stück.
„Luc Bondy zeigt einfach, was ist. Daraus entsteht die Ehrlichkeit dieser Aufführung und auch ihre Traurigkeit – eine Traurigkeit,
die nie in Schwermut absackt, weil Bondy gelingt, was Tschechow stets eingefordert hat: den komödienhaften Zug seiner
Stücke aufschimmern zu lassen, die tragische Lächerlichkeit all dieser Lebenspfuscher wahrzunehmen, den Witz ihrer Verzweiflung.“ (Süddeutsche Zeitung)
„Unmöglich, diese Inszenierung zu beschreiben; wer sie sehen kann, hat Glück.“ (NZZ)
DIE MÖWE von Anton Tschechow - am 6., 7. und 15. Februar im Akademietheater. Am 22., 23., 24. und 26. Februar gastiert das
Ensemble mit Jutta Lampe, August Diehl, Martin Schwab, Gert Voss, Johanna Wokalek, Ignaz Kirchner, Philipp Brammer, Urs
Hefti, Gertraud Jesserer, Maria Hengge, Benjamin Çabuk, Alena Baich und Hans Kloser im Odeon, Théâtre de l’Europe Paris.
r
DAS WEITE LAND von Arthur Schnitzler Karlheinz Hackl, Regina Fritsch
Am 6., 7. und 25. Februar im Burgtheater
d Rostand - Klaus Maria Brandauer
r
DIE MÖWE von Anton Tschechow Jutta Lampe
Am 6., 7. und 15. Februar und
am 12. März im Akademietheater
FRÜHLINGS ERWACHEN
von Frank Wedekind - Birgit Minichmayr, Michele Cuciuffo
Vorstellungen im Akademietheater,
am 9. und 13. Februar und am 17. März
STÜRMISCHE GEFÜHLE
FRÜHLINGS ERWACHEN VON FRANK WEDEKIND IM AKADEMIETHEATER
Die Jugendlichen in FRÜHLINGS ERWACHEN leiden allesamt unter einer ebenso heimtückischen wie unumgehbaren Epidemie:
sie sind in der Pubertät. Ihre Körper verändern sich, die Hormone spielen verrückt, und in den Familien bricht das Chaos aus. Sie
entdecken sich und ihre Körper im Kontext aufkeimender Sexualität. Zu Wedekinds Zeiten sahen sie sich schulischer Repression
und einer prüden, alles Körperliche verneinenden Sexualmoral ausgesetzt – heute fallen sie in den Bausch aufgeklärter Pädagogik:
jede Information ist zu haben, und doch ist das erste Verliebtsein so umwerfend wie eh und je; und die Angst vor dem ersten Mal ist
so tückisch, dass immer wieder die gleichen Katastrophen geschehen. Die unbändigen Gefühlsschwankungen, die Suche nach der
eigenen sexuellen und seelischen Identität, das Austesten der von der Gesellschaft gesetzten Grenzen, das sind die Themen, die
Wedekind am Beginn des letzten Jahrhunderts provokant, die Zensur auf den Plan rufend, in seinem Stück verarbeitet hat: Lustvolle
Onanie auf offener Szene, zwei junge Männer, die ihrem homoerotischen Verlangen nachgehen, Wendla Bergmann, die ungewollt
schwanger wird, Moritz Stiefel, der, von Pubertätsnöten geplagt, allen Lebensmut verliert, und Melchior Gabor, der jenen
‘Vermummten Herrn’ trifft, der ihn ins Leben führen will ...
„Christina Paulhofer, die junge deutsch-rumänische Regisseurin, entschied sich für den Versuch, mit Wedekinds Text ein Drama heutiger
Pubertät auf die Bühne zu bringen. Und - der Versuch gelang. Selten sah man die jungen Darsteller der Burg so gelöst, so intensiv, so
bei sich, so befreit von angelernten Manierismen der Schauspielschulen. Junge Menschen in ihrer Verletzlichkeit.“ (Der Standard)
„Das Wiener „Frühlings Erwachen“ ist so unangestrengt heutig, so witzig, so lebendig und von solcher Frühlingszartheit, dass man
verblüfft ist und beglückt. Beglückt, weil ein jugendliches Ensemble lustvoll die Lust spielt an diesem Spiel, das vor nicht allzu langer Zeit ihre persönliche Pein gewesen sein dürfte – und damit auch frustige und lustige Erwachsene erreicht. Verblüfft, weil es
Christina Paulhofer gelingt, den Schmerz zu offenbaren, der hinter der Verwirrung der Gefühle steckt; die Aggression, die Ersatz ist
für Erfüllung der heimlichen Wünsche.“ (Süddeutsche Zeitung)
Karten und Information: www.burgtheater.at / 51444-4140 / Vorverkaufbeginn am 20. des Vormonats
Auf Seite 15 finden Sie Hinweise und Ankündigungen zu unseren Sonderprogrammen!
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vorschläge
VORSPIEL_13_LITHO
22.01.2002
14:28 Uhr
Seite 15
TRAUMGEKRÖNT
RAINER MARIA RILKE UND CHRISTIAN MORGENSTERN
IN VERTONUNGEN DER KOMPONISTEN IHRER ZEIT
Klaus Bachler holte vor drei Jahren Cornelius Obonya zurück
nach Wien. Die erste Rolle, mit der er sich dem BurgtheaterPublikum vorstellte, war der Soldat in Schnitzlers „Reigen”, es
folgten unter anderem der Junge in Albees „Das Spiel ums
Baby”, Ajax in Shakespeares „Troilus und Cressida”, Hollarcut
in Bonds „Die See”, Gottschalk in Kleists „Käthchen von
Heilbronn” und zuletzt eine Doppelrolle in Peter Zadeks
Marlowe-Inszenierung „Der Jude von Malta”.
Erstmals ist Cornelius Obonya nun mit einem eigenen,
lyrisch-musikalischen Programm zu sehen: Nach einer
Idee des Dirigenten Rami Langer, der den Abend am
Klavier begleitet, und der Sopranistin Birgit Kurtz begibt er
sich auf die Spuren Rainer Maria Rilkes und Christian
Morgensterns im Spiegel der Komponisten ihrer Zeit.
So entsteht mit der Gegenüberstellung der lyrischen Dichtung zu den jeweiligen Vertonungen von Alexander Zemlinsky, Egon Wellesz, Franz Mittler, Alban Berg und Erich
Zeisel ein poetisches Bild des literarisch-musikalischen
Lebens der letzten Jahrhundertwende. Dabei werden
auch unveröffentlichte Noten aus dem privaten Nachlass
von Erich Zeisel zur Aufführung gebracht.
Im Akademietheater am 28. Februar um 20 Uhr
„KOMIK IST IMMER ERNST BIS DER
KOMIKER SICH UMBRINGT“
Ich habe Angst.
Die Künstler haben alle Angst.
Angst.
Angst.
Kunst und Angst.
Ignaz Kirchner liest Texte aus Thomas Bernhards
„Minetti“ und „Der Stimmenimitator“
Im Akademietheater am 14. März um 20 Uhr
DER VERBRECHER AUS VERLORENER
EHRE. EINE WAHRE GESCHICHTE
GEDACHTES, BELACHTES,
VERBRANNTES
MARTIN SCHWAB LIEST FRIEDRICH SCHILLER
OTTO SCHENK LIEST AUS SEINEN LIEBLINGSBÜCHERN
Schillers „wahre Geschichte“ über das Räuberleben des
Friedrich Schwan (bei Schiller Christian Wolf) könnte man
als Rückerinnerung lesen, die Schiller in der aufgezwungenen Rolle eines Deserteurs seiner verlassenen schwäbischen Heimat nachschickt. Oft jedoch wird sie auch von
Juristen herangezogen, um am Beispiel von Schillers
Anklage der württembergischen Unrechtszustände ein
Modell aufgeklärter Strafpraxis zu entwickeln.
Die Erzählung über den Ebersbacher Gastwirtsohn Christian Wolf, zeigt den Weg eines Menschen, der immer tiefer
in Armut und Not gerät Von der Gesellschaft verstoßen
und vertrieben, wird er zum Mörder und Verbecher und
schließlich zum Tode verurteilt.
Ein Abend zugunsten der österreichischen Gesellschaft der
Freunde der hebräischen Universität Jerusalem
Karten können an den Zentralen Kassen der Bundestheater
im Hanuschhof, Goethegasse 1, 1010 Wien, und direkt im
Burgtheater erworben werden.
Im Burgtheater am 20. März um 20 Uhr
STURZFLIEGEN
LEBEN IN DEPRESSIONEN UND MANIEN
„Der Verbrecher aus verlorener Ehre gilt mit Recht als erste
große Novelle des neueren deutschen Schriftums. Sie ist
zu einer Art Modell geworden. Wir könnten ihre Nachwirkungen bis auf unserer Tage verfolgen, ziehen es aber vor,
auch hier die Frage nach ihrer Bedeutung im Gesamtwerk
Schillers aufzuwerfen. Die Nähe der Räuber ist unverkennbar. Christian Wolf, der Sonnenwirt ähnelt physiognomisch
Franz, sein Schicksal erinnert an Karl Moor. Die Antagonisten des Erstlings werden zusammengefaßt und sozial auf
eine tiefere Stufe versetzt. So war es vorgezeichnet in der
Geschichte , die Professor Abel in der Stuttgarter Akademie vermutlich seinen Schülern erzählt und später seiner
Sammlung und Erklärung merkwürdiger Erscheinungen aus
dem menschlichen Leben einverleibt hat.
Schiller, obwohl er sich in der Seele eines Christian Wolf
aus eigener ungeklärter Erfahrung auskennt, tritt, sobald er
ihn darzustellen versucht, von außen an ihn heran, löst seinen Charakter in Eigenschaften auf und setzt ihn wieder
zusammen. Immer wenn er darauf verzichtet, die Größe
pathetisch zu proklamieren, bleibt ihm der Umweg über
den diskursiven Scharfsinn nicht erspart. Doch allzu lange
hält er es bei dieser kühlen Methode nicht aus. Wir spüren,
wie mühsam er seine Erregung bemeistert, wie ungeduldig
der Bühnendichter wieder zu reden begehrt. Der Ton verändert sich schon, sowie dem Verbrecher selber das Wort
erteilt wird. Christian Wolf erzählt nicht so, wie er nach
unseren realistischen Wahrheitsbegriffen erzählen müßte.
Nein, Schiller will rühren, setzt sich über den vorgezeichneten Stil hinweg und gönnt seinem Helden Anstand und
Adel. Im Zug der Katastrophe sodann ist ohnehin kein Halten mehr. Mit einer Kunst, die sich um keine Wissenschaft
von der Seele - es sei denn die des Lesers - kümmert, die
rückhaltlose Regie der Affekte Mitleid, Hoffnung, Furcht,
Erbarmen ist, werden wir am Ende entgegengeführt, dem
letzten, erschütternden, Stille gebietenden Satz: „Ich bin
der Sonnenwirt“.
(Emil Staiger)
Gelesenes, Gesungenes
und Nacherzähltes von
und über Menschen
zwischen Himmelfahrt und
Höllensturz, Menschen,
die medizinisch betrachtet
depressiv, manisch oder
beides sind.
Texte von William Shakespeare (Sonette),
Friedrich Nietzsche (Die Fröhliche Wissenschaft),
Thomas Bernhard (Wittgensteins Neffe) und
Gabriele Vasak (Sturzfliegen 1-3)
Musik von Joy Division, Jimi Hendrix, Kurt Cobain,
Tom Waits, Udo Lindenberg und Roland Neuwirth
& den Extremschrammeln
Leitung: Univ.Prof.Dr. Heinz Katschnig (Psychiater),
Gabriele Vasak (Schriftstellerin) und Stephan Müller
Mit Ensemblemitgliedern des Burgtheaters
Im Kasino am Schwarzenbergplatz am 12. März um 20 Uhr
➔
Ein Abend zu
4.48 PSYCHOSE
Im Akademietheater am 11. März um 20 Uhr
NACHWEISE BILDER: Georg Soulek (Titelbild, S.15 „Hund Frau Mann“, S.12/13 „Alte Meister“);
Reinhard Werner (S.4 „Der Leutnat von Inishmore“, S.5 „Die Jungfrau von Orleans“, S.6 „Birgit
Minichmayr, Karlheinz Hackl“, S.12/13 „Das weite Land“, „Cyrano von Bergerac“, „Robert Meyer“,
„Heiratsantrag“, S.15 „Martin Schwab“, „Cornelius Obonya“, „Ignaz Kirchner“), Ruth Walz (S.11 „Jutta Lampe, Edith Clever“, S.12/13 „Die Möwe“), Bernd Uhlig (S.12/13 „Der jüngste Tag“), Martin Godwin (S.7 „Sarah Kane“), Walter Verdin (S.8/9 „Gilgamesh“), das Porträt von Samuel Beckett aus:
Gisèle Freund, Photographien & Erinnerungen, München/Paris 1998; die Abbildunge auf S.8/9 aus:
Raoul Schrott, Gilgamesh. Epos, München/Wien 2001; die Abbildung auf S.7 aus: Jenny Holzer,
Writing, Ostfildern-Ruit 1996; TEXTE: Der Text von Sybille Berg (S.3) ist ein Originalbeitrag; der Text
von Günther Rühle (S.5) in: FAZ, 5. Mai 1982.
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Seele and Geist
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