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Ein Wunder, was verwundert

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28.12.2009
Ein Wunder, was verwundert
Von J. Emil Sennewald
"Liebes Kindlein, ach ich bitt’
Bet fürs bucklicht Männlein mit."
1
Achim von Arnim
Märchen
"Zur Zeit, als das Wünschen noch geholfen hat, ward ein Königssohn von einer alten Hexe
verwünscht, dass er im Walde in einem großen Eisenofen sitzen sollte"2 – die Märchen der
Brüder Grimm, Urform literarischer Wunder, wachsen wunderlich hervor, wie aus einem
Sprachdickicht. Da steht der Eisenofen im gewohnten Gewebe des Waldes, zwischen
seinen Bäumen, Blättern, Wurzeln. Das ist merkwürdig, zumal in diesem Ofen auch noch
ein Prinz sitzt. Die Sprachforscher verwundert das nicht, sie wissen: "Der dunkle und
feurige Ofen, worein ein Königssohn verwünscht ist, bedeutet ohne Zweifel die Hölle,
Unterwelt, den Orkus, wo der finstre Tod haust".3 Der Eisenofen ist Fremdkörper und doch
keiner. Er gehört zur Struktur des Waldes als Störfall, dessen Auftreten die fest gefügte
Ordnung in Bewegung und zugleich ins Recht setzt.
Wenn wir uns heute in den Städten bewegen, denken wir nicht an Wunder, auch nicht
an Märchenwälder oder -sammlungen. Und dennoch sind sie, auf strukturelle Weise,
präsent. Nicht allein in dem Sinne, in dem Walter Benjamin sie in den Pariser Passagen
oder den Karyatiden der Berliner Fassaden aufzuspüren verstand. Sie sind präsent als
notwendige Antithese. Anders gesagt: die kontrollierte Stadt braucht das Störende ebenso,
wie der Wald den Eisenofen, wie die Sammlung das Märchen. Und die Rede über das aus
den Städten verschwindende, zu bewahrende Wunder ist nicht selten Bestandteil gegen
stadtplanerische und politische Willkür gerichteter Entwürfe.
Gegenentwürfe zur Rettung des Bedrohten heben dasselbe in Ordnungen fürs
Wunder auf und wiederholen eine im Geist der Moderne seit rund 200 Jahren eingeübte
Dialektik, die kontrollierende Autorität gegen unkontrollierbare Devianz stellt. Auch nach
Grimms Auffassung mussten Märchen Zuflucht suchen, "heimliche Plätze in Wohnungen
und Gärten", 4 mussten in Grimms Sammlung bewahrt werden – um allerdings aus
lebendiger Überlieferung zu verschwinden. Wo auch immer die regelmäßige Wiederholung
1
Achim von Arnim, Clemens Brentano: Des Knaben Wunderhorn, München 1957
Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen (3 Bände), Bd. 2, Stuttgart, Reclam, 1995
3
Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen, a.a.O., Bd. 3, S. 211.
4
Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen, a.a.O., Bd. 1, S. 15
2
weiswald | Dr. J. Emil Sennewald
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der Dialektik von Bedrohung, Rettung und Verlust hin führen mag – es sei hinzugefügt,
dass sie in den seltensten Fällen zur Rettung des vermeintlich Bedrohten beitrug –
entscheidend ist, dass sich beide Seiten des dialektischen Paares aufs Unvorhersehbare
stützen. Die einen, um es auszuschließen, die andern, um es aufzuheben. Ähnlich sind sich
beide darin, dass sie verlieren, was das Wunder ausmacht: das ist, was verwundert.
Erscheinen uns Städte als Dickicht, in dem verborgene Erinnerungsbilder auf
unvorhersehbare Weise hervortreten, so ist das Ergebnis von Bewegung im ganz
wörtlichen Sinn des Begriffs: Be-wegung, das Erstellen eines mit Bahnen und Pfaden
versehenen Denk- und Erfahrungsraums.
Spuren
Ein Mann geht auf dem Bürgersteig durch Paris. In der Hand trägt er einen Farbeimer mit
Loch. Es entsteht eine Spur, eine Linie auf dem Trottoir. Wenn er seinen Weg beendet hat,
bleibt diese Linie, wird Element des Straßenbildes. Als Spur führt sie in eine bestimmte
Richtung. Nimmt man sie als Boden-Zeichnung, verändert sich durch sie der Grund, auf
dem sie verläuft. Asphalt, Straße oder Bürgersteig werden Träger einer Linie, wie eine
Wand oder ein Blatt Papier. Die Zeichnung erzeugt Untergrund, wird Sinngeber. Es
entstehen Assoziationen zu Ariadnefaden (der Künstler ging auch einmal mit einem
Strickpullover spazieren, der sich abwickelt) und anderen Figuren der (Mythen-)Geschichte.
Francis Alÿs' Aktion5 verschiebt mit der Zeichnung die Bewegung im Raum zu einer
Sinnbewegung, welche die mit Zeichen, Symbolen, Referenzen codierte Stadt als
Handlungs-Raum vor Augen führt.
Bereits Anfang der fünfziger Jahre thematisierten Guy Debord und die Situationniste
Internationale unter Begriffen wie "Psychogeografie" oder "Dérive" den Stadtraum und
seine bildlichen Darstellungen als Ort der Handlungs-Alternative – z.B. das Durchwandern
des Harz' unter Verwendung des Stadtplans von London. Andere, aktuelle künstlerische
Arbeiten nutzen den urbanen als Bild-Raum. So fordern die anamorphotischen
Zeichnungen von Felice Varini Bewegung im Raum. Er konstruiert Bilder aus
geometrischen Formen wie Ringe oder Dreiecke, indem er deren Bestandteile auf
Häuserfassaden verteilt anbringt, und zwar so, dass sich ein "richtiges" Bild erst von einem
genauen Standpunkt aus für den Betrachter ergibt.
5
Nuit blanche – performance for ARC, Paris, 9. Oktober 2003
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Anders Marlon de Azambuja: Er zeichnet Formen auf die Straße, die sich aus
vorgefundenen Elementen wie Gullideckeln o.ä. ergeben, verlängert sie und erzeugt so
perspektivische Zeichnungen kubischer Formen. Der Untergrund, aus dem uns die Stadt
wächst, ihre Straßen und Trottoirs, wird bei ihm zum Untergrund der Zeichnung und verleiht
so dem Stadtraum eine neue, andere, bildhafte Identität. Auch hier ist es vor allem die
Aktion des Zuschauers, die das Bild erzeugt. Alÿs, Varini und de Azambuja greifen auf
unterschiedliche Weise auf die Linien zurück, die das Dickicht der Städte bilden. Sie tun es
in sehr verschiedenen Graden und sehr verschiedener Berechnung unter Ausnutzung der
Verwunderung des Stadtbenutzers. Wenn es aber stimmt, dass Wunder konstitutiv zum
Kontrollraum gehören, dann müssten sie sich auch ohne künstlerische Intervention
einstellen.
Lappen
In den Straßen von Paris, oder genauer: in den Rinnsteinen von Paris liegen merkwürdige
Gebilde. Sie ziehen nicht die Aufmerksamkeit auf sich. Ganz im Gegenteil, Bestandteil des
Straßenbildes, nehmen sie ihren Platz ein zwischen Abfällen, Mülltonnen, Hundekot,
fliegenden Zeitungsblättern. Kaum jemand widmet ihnen einen Blick. Höchstens weicht
man ihnen, wenn sie nass und schmutzig an der Bordsteinkante liegen, mit einem
beherzten Schritt aus. Es handelt sich um graue, manchmal auch farbige Lappenbündel
oder zusammengebundene Teppichreste. Oft sind sie aus ihrer ursprünglichen Form
geraten, kaum noch zu erkennen. Und doch sieht man ihnen an, dass sie behandelt, dass
sie absichtlich hinterlegt wurden. Wenn es der Zufall will, kommt ein Straßenkehrer des
Weges. Er zieht einen vierkantigen Schlüssel aus der Tasche und öffnet ein Ventil nahe
des Gullis. Dann strömt Wasser in den Rinnstein. Den Lumpen schiebt der Straßenkehrer
nun mit seinem grünen Plastikbesen so vor den Wasserstrom, dass er in die Richtung des
Straßengefälles gelenkt wird, in der er weiterkehren wird. Das Wasser dient der Reinigung
des Rinnsteins. Die Bündel werden, so kann man auf Nachfragen erfahren, in einer kleinen
Werkstatt der "Proprété", der Stadtreinigung von Paris, eigens aus Abfallstoffen gefertigt,
um dann in den Straßen von Paris, oder genauer: in den Rinnsteinen ihren Dienst zu tun.
Die "serpilières" haben bereits zahlreichen Künstlern als Anschauungs- und
Reflexionsobjekt gedient. Sie verkörpern den Auswurf der "égouts", die Victor Hugo so
eindrücklich in "Notre Dame de Paris" beschrieben hat. Georges Didi-Huberman hat eine
lesenswerte Studie über das – vor allem auch durch künstlerische Aufnahme erzeugte –
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Nachleben des "gefallenen Umhangs" in diesen großstädtischen Resten, in diesen Splittern
des Alltags geschrieben unter dem von Warburg entlehnten Titel "Ninfa moderna". 6
Die Lappen sind, wie der Eisenofen, wie die Farbspuren oder Boden- und
Wandzeichnungen, Artefakte in einer scheinbar gewachsenen Ordnung. Spuren, die als
Unterstreichung dieser organischen, wäldlichen Eigenschaft des Raumes wahrgenommen
werden können. Jedoch auch Steine des Anstoßes für Verwunderung. Störfaktoren,
geschaffen aus der Ordnung, in der sie sich finden. Sie stützen und verstärken sie. Doch
stellen sie auch, für den kurzen Moment der Verwunderung, zur Disposition. Und dieser
kurze Augenblick ist es, ein Moment, der sich der Berechnung schon entzieht und der
Bewahrung noch verwehrt, in dem man urbaner Verwunderung städtische Wunder
zuschreiben könnte. Doch es sind auch diese kurzen Augenblicke, in denen deutlich wird,
dass Wunder nicht ohne Warnung zu habe sind.
Behausung
Zelte sind an den Pariser Verkehrsadern, besonders an den Böschungen und unter den
Brücken an der Périphérique, kein seltenes Bild. Hier, wo sie keiner stört, im Niemandsland
von Verkehrslärm, Abgasen und Betonarmierungen, wohnen Menschen. Das sind keine
Camper, das sind keine temporären Unterkünfte. Die Leute wohnen dort, in dieser "ville du
périphérique" wie die Künstler- und Architekten-Gruppe "Tomato Architectes" dieses
Terrain genannt hat. "Hier ist unser Zuhause", sagte François, seit 12 Jahren auf der
Straße, dem Nachrichtenmagazin "L'Express", "wir haben hier unsere Unterkunft selbst
gebaut, mit unseren Händen und unseren Ideen. Darauf sind wir stolz." Im Frühling sind die
Wiesen am Straßenrand gelb vor Narzissen. An den Metrostationen "intra muros" bekommt
man sie, zu engen Sträußchen gebunden, für 2 Euro angeboten. Nicht selten sind es die
Bewohner der Zelte, die so etwas Geld verdienen. Rund 2000, so schätzt man, sind es.
Hinzu kommen jene, welche die "places d'hébérgement d'urgence" belegen, noch einmal
3606. Zusammen mit Squattern in besetzten Häusern und all jenen, die in abbruchreifen
Unterkünften wohnen, summiert sich das "prekäre Wohnen" in Paris auf rund 10.000
Personen. In ganz Frankreich vermutet man rund 86.000 Obdachlose. 7 Man sieht sie nicht
6
Georges Didi-Huberman: Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002
Laut den in "Libération.fr" am 22. Juli 2006, "LeFigaro.fr" am 17. Juli 2006 und in einem ministeriellen Report am 9. August
2006 veröffentlichten Zahlen: "Les chiffres de la précarité": http://www.liberation.fr/actualite/societe/194853.FR.php, 020407;
"Le casse-tête des places d'hébergement",
http://www.lefigaro.fr/france/20060717.FIG000000137_le_casse_tete_des_places_d_hebergement.html, 020407; "Rapport de
la mission effectuée à la demande de Mme. Catherine Vautrin, ministre déléguée à la cohésion sociale et à la parité" von
7
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immer, sie verteilen sich in den Hauseingängen, unter den Brücken oder in den baufälligen
Häusern. Wenn es kalt wird, so kalt, dass die Stadt die Metros offen lässt, um Erfrierungen
zu vermeiden, sieht man sie häufiger. "SDF", "Sans Domicile Fixe", "ohne festen Wohnsitz"
heißen in Frankreich Obdachlose und das bringt sie, seit einiger Zeit immer sichtbarer, in
die Nähe von künstlerischen Praktiken und zum Teil auch von der Lebensrealität eines
Teils der Künstler, die in Paris leben und arbeiten.
Und so war es kaum verwunderlich, dass viele an eine künstlerische Performance
glaubten, als man letzten Sommer zunächst vereinzelt, dann immer häufiger Obdachlose in
der Innenstadt mit in kürzester Zeit aufklappbaren Rucksackzelten sah. Die "2 seconds"
erzeugten umso mehr Aufsehen, als diese Zelte, die man zu einer Scheibe mit 80cm
Durchmesser falten und quasi mit einer einzigen Handbewegung aufstellen kann, just zu
diesem Zeitpunkt breit von den Sport-Discountern beworben wurden. Nun standen diese
Zelte plötzlich überall. Es war der Verein "Ärzte ohne Grenzen", der schon im Dezember
2005 rund 300 Zelte verteilt hatte. Als Zwischenlösung für den Winter. Und um diese
beachtliche Gesellschaftsgruppe in der französischen Metropole sichtbarer zu machen. Die
Obdachlosen passen sich nicht ein, haben keine Manieren, müllen alles zu, stinken. Sie
stören, aber sie verwundern nicht, weil man sich von ihnen nicht verwundern lassen will. 8
Und hier genau liegt die feine, jedoch zu beachtende Linie zwischen der Hoffnung auf
urbane Wunder und der Verantwortung, die das Verwundern mit sich bringt. Es reicht nicht,
auf den Eisenofen aufmerksam zu werden. Man muss auch nachsehen, wer darin sitzt.
Agnès de Fleurieu und Laurent Chambaud,
http://abolitionprivileges.free.fr/IMG/pdf/Rapport_Hebergement_sans_abris_Fleurieu_Chambaud.pdf, 020407.
8
Vgl. zu aktuellen Formen periurbaner Besiedelung "Calais (2006-2008)", in: May, no. 2, 10/2009, S. 78 sq.
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