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EINLEITUNG „Bilder, wie du weisst, sind trügerisch“1 - Index of

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Kapitel II
EINLEITUNG
„Bilder, wie du weisst, sind trügerisch“1 , warnte Plinius im ersten Jahrhundert unserer Zeitrechnung die Leser seiner Naturkunde; und noch etwa 1500 Jahre später bat auch Hieronymus
Braunschweig, in seinem Book of Distyllacyon mehr auf den Text zu achten als auf die Bilder,
„denn die Figuren dienen nur zur Augenweide“.2 Mögen diese bildkritischen Stimmen für
ihre Zeitepochen repräsentativ sein oder nicht – bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts hatte sich
die Haltung zu wissenschaftlichen Abbildungen im Allgemeinen und zu Pflanzenbildern im
Besonderen erheblich gewandelt; so sehr gewandelt, dass bereits John Ray von seinen Zeitgenossen behauptete, sie würden ein botanisches Werk ohne Abbildungen ähnlich geringschätzen wie ein geografisches Werk ohne Karten.3 In Ausnahmefällen galten sogar Pflanzenbilder
alleine als hinreichend für eine wissenschaftliche Publikation, ohne jeden begleitenden Text
– das jedenfalls behauptete Joseph Banks höchstpersönlich mit Bezug auf die Abbildungen
von Franz Bauer, die er in der Delineation of Exotick Plants (1726-1803) veröffentlichte. Das
ganze Buch besteht lediglich aus ganzseitigen Tafeln südafrikanischer Erica-Arten: Denn,
wie Banks in seinem kurzen Vorwort anmerkte, „it would have been a useless task to have
compiled, and superfluous expense to have printed, any kind of explanation concerning [the
plates]; each figure is intended to answer itself every question a Botanist can wish to ask,
respecting the structure of the plant it represents.“4
Die hohe Bedeutung, die die Botaniker des 18. Jahrhunderts Pflanzenbildern beimassen,
ist in der Wissenschaftsgeschichte heute unumstritten. Dennoch hat man diesen Bildtyp bisher noch nie einer ausführlichen Analyse unterzogen, um ihre Herstellung, ihren Inhalt, ihre
Gestaltung und ihre Funktion aus wissenschaftshistorischer und -theoretischer Perspektive
zu untersuchen und zu erklären: Vielleicht in erster Linie deswegen, weil ohnehin auf der
Hand liegt, wie die Bilder entstehen, was sie zeigen und wie sie genutzt wurden. So hätte eine
solche Untersuchung letztlich nicht mehr zu bieten, als die wissenschaftliche Bestätigung weit
bekannter Selbstverständlichkeiten, sollte man zumindest annehmen.
1
1.1
D ER Z EICHNER , DER B OTANIKER UND DIE P FLANZEN
DAS EINSAME G ENIE AUF DER W IESE
Ein Zeichner auf der Wiese: Staffelei und Palette unter dem Arm lustwandelt er über das
Feld, lässt den Blick streifen und wann immer eine Pflanze sein Auge fesselt, zückt er Block
und Farben und entwirft ihr Abbild auf dem Papier. Oder: Botaniker und Zeichner auf
dem gemeinsamen Spaziergang, der Botaniker fasst den Zeichner am Arm, deutet auf die
unscheinbare, aber charmante Blume am Wegrand, die der Zeichner unverzüglich noch an
Ort und Stelle im Bild einfängt. — So oder doch sehr ähnlich stellt man sich gemeinhin
1
Nach Philemon Hollands Übersetzung der Naturkunde aus dem Jahr 1601 (Historia naturalis XXV, 5); für
eine deutsche Ausgabe vgl. z.B. Plinius (1973ff.).
2
„[. . . ] for the figures are nothing more than a feast for the eyes“. Im lat. Original publizierte Braunschweig
das Werk im Jahr 1500, die hier zitierte Übersetzung erschien im Jahr 1527; vgl. Braunschweig (1973). Deutsche
Version K.N., englisch zitiert nach Saunders (1995), S. 20.
3
Nach Saunders (1995), S. 7.
4
Zitiert nach Saunders (1995), S. 8.
8
die Entstehung einer botanischen Pflanzenzeichnung vor. Das Bild, möchte man doch annehmen, zeigt uns das Ergebnis einer direkten Auseinandersetzung eines Zeichners mit den
Erzeugnissen der Natur. Möglicherweise übernimmt die Auswahl seiner Objekte ein botanisch geschulter Begleiter, dessen Interessen mit denen des Zeichners nicht unbedingt
übereinstimmen; die Abbildung selbst entsteht aber, sollte man meinen, nach ureigenem Entwurf des Künstlers, den dieser angesichts des natürlichen Vorbilds verfertigte. Der Zeichner,
der Botaniker und die Natur – diese Dreieinigkeit bildet den Rahmen, in dem botanische
Abbildungen erstellt werden und ihre ästhetisch-wissenschaftliche Wirkungskraft entfalten.
Möchte man zumindest annehmen.
Doch vielleicht ist uns beim Entwurf des durch die Natur spazierenden Künstlers doch
die Fantasie ein wenig durchgegangen, und wir haben ohne näheres Bedenken unwillkürlich die Arbeitsweise einer vorwiegend dekorativen Blumenmalerei auf die Herstellung wissenschaftlicher Abbildungen von Pflanzen übertragen. Botanisch und wissenschaftlich anspruchsvolle Arbeiten erfordern möglicherweise ein etwas anderes Vorgehen – etwa ein solches, wie es Worthington Smith im Jahr 1917 in einer selbstironischen Karikatur festhielt
(Abb. II.1, S. 9). Botanische Zeichnungen entstanden meistens nach Sujets, die sich nicht
unbedingt in unserer heimischen Pflanzenwelt finden, sondern in Gewächshäusern sorgsam
herangezogen wurden – zumindest suggeriert dies die Auswahl botanischer Tafeln, die man
gemeinhin in Bildbänden oder Kalenderblättern findet. Dorthin hatte sich also der Künstler
zu begeben, um die exotische Pracht im Bilde festhalten zu können. In solchen Gewächshäusern arbeitete er nicht selten unter schwierigsten Bedingungen, wie der Karikatur zu
entnehmen ist: Um nichts zu verfälschen und die Pflanze wirklich an ihrem angestammten
Lebensort zeichnen zu können, muss unser Künstler ihr bis ans Äusserste entgegen kommen
– hier beispielsweise auf einem gefährlichen Arrangement von einem Blumentopf auf einer
Trittleiter. Zeichenutensilien und Mappe wurden griffbereit unter und zwischen Armen, Ohren und Knien verstaut; der Farbkasten und das Wasserglas finden sich am Fusse der Leiter
auf dem Boden. Dort steht also unser Zeichner und ist so vertieft in seine Arbeit, dass er
nicht einmal die Spinne bemerkt, die seine Bemühungen interessiert verfolgt.
Doch woher wollen wir überhaupt so genau wissen, dass hier ein Künstler bei der Arbeit
ist? Ebenso gut könnte es sich um einen künstlerisch aktiven Botaniker handeln, gar um den
Professor höchstpersönlich, der die Utensilien seines bürgerlichen Lebens – Zylinder, Regenschirm und Tasche – ungeordnet von sich warf, um sich vollständig der Beobachtung und
Dokumentation einer exotischen Hängepflanze zu widmen. In dem einen wie dem anderen
Fall suggeriert uns die Darstellung das Wirken einer etwas weltfremden, verschrobenen Persönlichkeit, die mit ihrer wirren Haartracht und dem ungepflegten Vollbart der landläufigen
Vorstellung eines zerstreuten (wenn auch möglicherweise genialen) Forschers entspricht, der
fern abgeschieden seinen botanischen Studien nachgeht. Die so entstandene Zeichnung, so
könnte man annehmen, wird für immer in der Mappe verschwinden, die zwischen den Knien
des Forschers klemmt, und wenn er sie in einer stillen Minute einmal hervorholt, wird sie ihn
stets an seine hier gezeigte Begegnung mit einer faszinierenden Topfblume im Gewächshaus
erinnern.
Mag diese Karikatur auch etwas übertriebene Züge tragen, so ist doch die hier vermittelte
Idee nicht weit von unserer intuitiven Vorstellung entfernt: Botanische Zeichnungen zeigen
uns das Ergebnis der Konfrontation eines einsamen Künstler-Botanikers und seinem Farbkasten mit einem interessanten, botanischen Objekt in der (möglicherweise künstlich hergestellten) Natur. Ein etwas anderes Porträt der Arbeitssituation botanischer Zeichner sehen wir in
9
Abbildung II.1: Der typische Pflanzenzeichner bei der Arbeit?
Erschienen im Gardener’s Chronicle (1917), unter dem Titel: „The late Mr. Worthington G. Smith sketching under difficulties“. Entnommen: Blunt (1994), S. 288.
10
Abbildung II.2: Zeichner und Reisser der Abbildungen in Leonhard Fuchs De
Historia Stirpium: Rechts der Zeichner Albrecht Meyer, links der Reisser Heinrich
Füllmaurer. Entnommen: Blunt (1980), S. 124.
Abbildung II.2. Dieses Bild entstammt dem berühmten Kräuterbuch von Leonhard Fuchs,
De Historia Stirpium (1543)5 , und zeigt zwei Künstler emsig bei der Arbeit: Rechts sehen wir
den Pflanzenzeichner Albrecht Meyer, wie er halb skeptisch, halb selbstgefällig seinen Pinsel
führt; links von ihm steht bereits sein Kollege Heinrich Füllmaurer zur Stelle, um die auf
Papier gezeichneten Entwürfe auf die hölzernen Druckstöcke zu übertragen. Zwischen ihnen
steht ihr Darstellungsobjekt: eine Vase mit verschiedenen Wiesenkräutern, unter anderem
eine blühende Kornrade.
Mehreres an dieser Abbildung ist bemerkenswert und unterscheidet sie deutlich von der
in Abbildung II.1 dargestellten Situation. Als erstes stutzt man vielleicht bei der Tatsache,
dass zwar der Zeichnungsentwurf aus der Hand nur einer einzigen Person stammt, dass an
der Herstellung der eigentlichen, gedruckten Illustrationen jedoch noch weitere Mitarbeiter
beteiligt waren: Neben dem Zeichner, der den ersten Entwurf des Bildes auf Papier erstellte
– hier im Bild rechts zu sehen –, gab es den so genannten Reisser, der dieses Original auf
eine Holzplatte übertrug und links im Bild zu sehen ist. Die Arbeit dieser beiden Zeichner
im weiteren Sinne ging dann an den Formschneider, der den Schnitt der Druckstöcke besorgte
(und auf dieser Abbildung nicht zu sehen ist), und den Drucker, der den fertigen Druckstock
auf der gewünschten Seite abdruckte. Darüber hinaus wird man wohl auch dem Botaniker
Leonhard Fuchs eine gewisse Rolle bei der Bildherstellung nicht absprechen, womit wir schon
bei mindestens fünf Akteuren wären. Und schliesslich wurden viele Pflanzenabbildungen
nach dem Abdruck koloriert – ein Arbeitsschritt, der schon bei einer mässig hohen Auflage
eines illustrierten Werkes so zeitaufwändig wurde, dass dafür in der Regel mehrere Personen
angestellt wurden. Von der einsamen Beschäftigung des botanischen oder künstlerischen
5
Fuchs (1543). Vgl. auch die reich kommentierte Reprint-Ausgabe des Werkes: Meyer, Emmart-Trueblood &
Heller (1999).
11
Genius mit seiner exotischen Lieblingspflanze, so kann man sich leicht vorstellen, wird das
letztlich abgedruckte Resultat dieser Kette von Arbeitsphasen nicht mehr viel gemein haben.
Aber betrachten wir Abbildung II.1 noch ein wenig genauer. Was dann über die Tatsache
der beteiligten Personen hinaus weiterhin ins Auge fällt, ist ihr Darstellungsobjekt: Woran
Zeichner und Reisser hier arbeiten, ist nicht die Abbildung einer neu entdeckten und gerade
erst in Europa eingeführten exotischen Pflanze, sondern ein Strauss von Feld-, Wald- und
Wiesenkräutern. Warum sollte man diese Pflanzen, die man doch jederzeit selbst beobachten
konnte, in so aufwändiger Arbeit abbilden? Diese Beobachtung leitet über zu einem nächsten
Punkt, den wir uns eigentlich anders vorgestellt hatten: Denn die beiden hier bei der Arbeit
vorgestellten Künstler befinden sich weder auf einem Spaziergang durch die Natur, noch
balancieren sie ihr Arbeitsgerät auf einer wackeligen Konstruktion im Gewächshaus. Im
Gegenteil, sie sitzen in aller Ruhe im geschützten Arbeitsraum ihres Ateliers, wo ihnen ein
Zeichentisch und ausreichend Musse zur Verfügung standen, um die Bilder sorgsam und
ohne Eile anfertigen zu können. Ihr Darstellungsobjekt beobachten sie infolgedessen nicht
am natürlichen Standort im Feld oder am Wegrand, sondern es steht vor ihnen in einer Vase
auf dem Tisch, so dass sie es mühelos von allen Seiten betrachten und abzeichnen können.
Nun liegt das 16. Jahrhundert weit zurück und die Arbeitsweise der Zeichner mag sich
bis in das 18. Jahrhundert, das uns in dieser Studie beschäftigen wird, grundlegend geändert
haben – so verfertigte man damals keine Holzschnitte mehr, sondern gemeinhin Kupferstiche. Auch legen mehrere Aspekte der Abbildung aus dem Werk von Fuchs nahe, dass es
keine reale Alltagssituation wiedergibt: So werden Zeichner und Reisser normalerweise nicht
in so üppigen Prachtgewändern gearbeitet haben, wie wir sie hier sehen; weiterhin haben
sie wohl kaum in so unmittelbarer Nähe gesessen, wie dieses Bild es darstellt. Die Tatsache,
dass die Blume nicht allein beim Zeichner steht, sondern so platziert wurde, dass auch der
Reisser sie genau sehen kann, der doch eigentlich nur des Zeichners Bild auf den Holzstock
kopiert, sollten wir allerdings im Gedächtnis behalten. Dieses Detail mag durchaus den realen
Gegebenheiten entsprochen haben: Denn die Kopie eines Bildes anzufertigen, kann vielerlei
heissen, wie wir noch erfahren werden. Weder von unserer landläufigen Auffassung über
die Herstellung von Pflanzenbildern, noch aus der reproduzierten Karikatur, noch aus der
Darstellung einer Arbeitssituation aus dem 16. Jahrhundert lassen sich also sichere Schlüsse
darauf ziehen, wie denn tatsächlich im 18. Jahrhundert Pflanzenbilder erstellt wurden, d.h. in
der Zeitperiode, die uns eigentlich interessiert. Das Verfahren zur Herstellung botanischer
Abbildungen scheint aber in jedem Fall verwickelter zu sein, als man intuitiv angenommen
hätte, und insofern durchaus einer genaueren Betrachtung wert.
1.2
S PIEGELBILDER DER N ATUR
Wenn auch der Herstellungsprozess vielleicht nicht so einfach ist, wie wir ihn uns vorstellten,
so ist doch immerhin an ihrem Inhalt nicht zu zweifeln: Auf botanischen Abbildungen,
wie auch immer sie angefertigt wurden, ist zu sehen, wie Pflanzen einer bestimmten Art
beschaffen sind. Die Abbildung einer Kornrade zeigt uns, wie Kornraden aussehen, und die
Abbildung einer exotischen Hängepflanze zeigt uns das Aussehen dieser exotischen Hängepflanze, so wie der Zeichner sie bei seiner Arbeit beobachtet hatte. Daher scheint es durchaus
erstrebenswert, die direkte Nähe zum Darstellungsobjekt zu suchen, wie wir es beim zerstreuten Künstler-Professor sahen; die geruhsame Arbeitsweise von Meyer und Füllmaurer scheint
demgegenüber doch recht zweifelhaft – denn wie können sie angesichts der abgepflückten
Blume in einer Vase eine Pflanze zeichnen, die so aussieht wie die Kornrade im Feld?
12
Abbildung II.3: Der Huflattich – Tussilago farfara L. Entnommen: Curtis (1777-98).
Die Abbildungen, die der vorliegenden Studie zugrunde liegen, enthalten leider keine
Darstellung der Kornrade, so dass wir unsere Überzeugungen nicht direkt an einer historischen Evidenz prüfen können. Betrachten wir statt dessen ein anderes Beispiel: Etwa die
Darstellung des Huflattichs aus William Curtis’ Flora Londinensis, die im Jahr 1777 erschien.6
Curtis legt uns hier eine ausgefeilte Darstellung vor, an der sich einige typische Merkmale
der Pflanzenbilder des 18. Jahrhunderts nachweisen lassen. Auf seinem Bild sehen wir den
Huflattich als lang gezogenes Rhizom, dem zwei Blattrosetten sowie ein Ableger mit einer
Reihe von Blütensprossen entspringen. Die Blütensprosse sind dabei in sämtlichen Entwicklungsstadien vertreten: Man sieht fest geschlossene Knospen, Blüten in verschiedenen
Stadien und schliesslich eine voll ausgebildete Pusteblume mit reifen Früchten.
Auf den ersten Blick scheint daran nichts ungewöhnlich. Der Huflattich ist unverkennbar
und die Zeichnung erscheint so naturgetreu, wie man sie sich nur wünschen kann. Dennoch
ist sie – verglichen mit real existierenden Huflattichpflanzen in der Natur – falsch: Einen solchen Huflattich wird man im freien Feld nicht finden. Die Blätter des Huflattichs erscheinen
nicht gleichzeitig mit den Blüten, sondern zeigen sich erst nach der Blütezeit oder zumindest
ganz an ihrem Ende. Und selbst wenn Blüten- und Blattstadium des Huflattichs doch einmal
zeitlich überlappen, wird man niemals alle Entwicklungsstadien der Blätter und Blüten direkt
nebeneinander an ein und derselben Pflanze finden, wie Curtis’ Zeichner es darstellt. Die
allzu sauber-geordnete Aneinanderreihung der Blütensprosse ist ebenfalls alles andere als
wirklichkeitsnah, und dasselbe gilt für die regelmässig geformten Blätter der überdeutlich
ausgebildeten Rosetten.
Wäre es Curtis’ Ziel gewesen, den visuellen Eindruck eines lebenden Exemplars zu reproduzieren, müsste die Abbildung anders aussehen. Eine Fotografie könnte beispielsweise einen
6
Entnommen: Curtis (1777-98). Ausführliche Quellennachweise zu allen für diese Studie untersuchten Abbildungen finden sich in Kapitel XIII, S. 391ff.
13
solchen authentischen Momenteindruck einer lebenden Pflanze vermitteln – und würde sich
von dem hier vorgestellten Bild deutlich unterscheiden. Nur ein Entwicklungsstadium wäre
zu sehen, die Blätter, Blüten und Sprosse wären weniger makellos ausgebildet und schliesslich
würden die Blattrosetten und Blütensprosse nicht senkrecht einem horizontal schwebendem
Rhizom entwachsen – denn um das Rhizom fotografieren zu können, muss man es der Erde
entnehmen und damit zwangsläufig die Pflanze ihres natürlichen Habitus’ im Feld berauben;
alternativ würde man allein die Pflanze so ablichten, wie sie über der Erde erscheint, ohne
Blick auf das kriechende Rhizom, das ihre oberirdischen Teile miteinander verbindet.
Das Bild von Curtis zeigt also entgegen dem intuitiven Eindruck kein naturgetreues
Abbild einer existierenden oder auch nur möglichen Huflattich-Pflanze – und dieser Befund
ist durchaus kein Einzelfall. An zahlreichen Beispielen ist nachzuweisen, dass die Pflanzenzeichner des 18. Jahrhunderts Verfremdungsstrategien einsetzten, die im Ergebnis ihre
Abbildungen einem lebenden Exemplar der dargestellten Art nicht ähnlicher werden liessen,
sondern im Gegenteil unähnlicher.7 Zu diesen Strategien gehört die Kombination verschiedener Entwicklungsstadien an einer Pflanze, wie es für Curtis’ Darstellung des Huflattichs
beschrieben wurde. Weiterhin wurden häufig auch Form und Grösse der Pflanzenorgane
bewusst anders dargestellt, als man sie in der Natur sieht. Ein Beispiel dafür zeigt Abbildung
II.4 (S. 14): Auch hier sehen wir eine Darstellung des Huflattichs, die etwa zeitgleich mit der
von Curtis erschien – diesmal aus einem Werk des deutschen Autors Johann Zorn.8 Mit dem
gerade vorgestellten Bild von William Curtis hat diese Abbildung nur wenig gemein, obwohl
sie mit demselben inhaltlichen Anspruch erstellt wurde.9 Die Identität des Darstellungsgegenstandes führte also nicht automatisch zu einer Identität verschiedener Abbildungen – ja,
kaum zu einer Ähnlichkeit der Bilder! Dies aber wäre zu erwarten, wenn die Pflanzenzeichner
tatsächlich nichts anderes taten, als ihre direkte Naturwahrnehmung möglichst exakt im Bild
zu dokumentieren. Je nach beobachtetem Exemplar mag das Ergebnis leicht variieren; wenn
aber die Eigenschaften des gewählten Objekts in Verbindung mit der gewählten Technik bereits hinreichend das Ergebnis bestimmten, sollten die Bilder sich nicht so stark voneinander
unterscheiden wie die Versionen des Huflattichs von Curtis und Zorn.
An Zorns Abbildung des Huflattichs ist besonders das linke, nach vorn gewandte Blütenköpfchen interessant. Wie alle Korbblütler bildet der Huflattich zusammengesetzte Blütenstände, die den Eindruck einer einzigen Blume erwecken, in Wahrheit aber aus vielen kleinen
Einzelblüten zusammengesetzt sind. Am Rand des Köpfchens sind die Einzelblüten zungenförmig und bilden einen Strahlenkranz; das Zentrum des Köpfchens dagegen ist gefüllt
mit röhrenförmigen Einzelblüten, deren Kronenblätter weitgehend miteinander verwachsen
sind. Diese Röhrenblüten sind in der Natur recht klein – hat das Köpfchen einen Durchmesser von insgesamt zwei Zentimetern, mag jede einzelne Blüte zwei Millimeter messen
oder noch weniger. In der zuvor besprochenen Version des Huflattichs von William Curtis
lassen sich dementsprechend aus der gewählten Perspektive zwar einzelne Zungenblüten
im Strahlenkranz des Köpfchens unterscheiden, nicht aber die Röhrenblüten in der Mitte
(Abb. II.3, S. 12). Ganz anders sehen wir dies bei Johann Zorn (Abb. II.4, S. 14): Er zeigt
uns gerade diese winzigen Röhrenblüten im Zentrum des Köpfchens überdeutlich, so dass
ihre fünf, bis auf die äussersten Zipfel verwachsenen Blütenblätter exakt auszumachen sind.
7
Für den ausführlichen Nachweis dieser These vgl. die Ausführungen in Nickelsen (2000), insbesondere
Kapitel III und VII.
8
Entnommen: Zorn (1779-90).
9
Auf beiden Bildern ist der lateinische Name der dargestellten Art verzeichnet, Tussilago farfara. Das beigefügte
„L.“ zeigt an, dass dieser Name auf die Nomenklatur von Linné zurückgeht.
14
Abbildung II.4: Der Huflattich – Tussilago farfara L. Aus: Zorn (1779-90).
15
Realistisch im Sinne einer fotografischen Naturtreue ist diese Darstellung nicht! Zugunsten
der höheren Deutlichkeit musste Zorn den Massstab seiner Zeichnung an dieser Stelle verzerren und die zentralen Einzelblüten selektiv vergrössern. Um dies tun zu können, nicht aber
dem Köpfchen insgesamt zu viel Platz einzuräumen (denn auch andere Organe der Pflanze
waren abzubilden), kann Zorn nur einige wenige in dieser Weise vergrösserte Röhrenblüten
einfügen – wir sehen im Zentrum seines Köpfchens nur etwa acht bis neun Einzelblüten,
während in der Natur hier durchaus bis zu hundert stehen können.
So naturalistisch also die gezeichneten Pflanzen auf den ersten Blick erscheinen mögen
– sie sind es nicht. Wahrhaft naturgetreue, fotografisch realistische Abbildungen müssten
sich eng an lebenden Vertretern der Art orientieren; sie dürften keine Eigenschaften unterschlagen oder zufügen, sie dürften nichts vereinfachen oder schematisieren. Sie dürften
keine Details deutlicher zeigen, als man sie an der lebenden Pflanze sieht und dürften auch
keine Lebensstadien zusammenführen, die in der Natur nicht gleichzeitig vorliegen. Kurz: Sie
müssten das lebensnahe Porträt eines existierenden oder zumindest möglichen Artvertreters
vorstellen. Wie ein solches Bild aussehen könnte, lässt sich nicht nur theoretisch beschreiben,
sondern auch an einem historischen Beispiel vorführen: An dem berühmten Kräuterbuch
von Otto Brunfels aus dem 16. Jahrhundert, worin er die kunstvollen Pflanzenbilder des
Hans Weiditz verewigte.10 Drei Beispiele für die Tafeln aus diesem Werk zeigt Abbildung II.5
(S. 16).
Die Bilder von Hans Weiditz unterscheiden sich deutlich von den wissenschaftlichen
Pflanzenzeichnungen, die wir bisher betrachteten. Geknickte, eingerissene und vertrocknete
Blätter bilden eher die Regel als die Ausnahme. Weder die Gestalt der Blüten, noch die
Ausprägung der Früchte ist auf den Bildern deutlich zu erkennen; die Blütenköpfchen der
dargestellten Exemplare befinden sich vielmehr in einem nicht nur unattraktiven, sondern
auch informationsarmen Zwischenstadium der Reife. Sicher nicht die Schönheit des dargestellten Exemplars stand bei der Anfertigung des Bildes im Vordergrund, ebenso wenig
die Vollständigkeit der vermittelten Inhalte: Da das Zeichnungsobjekt keine intakten Blüten
trug, wurden diese auch nicht abgebildet, selbst wenn dabei wichtige Informationen über
die Pflanzenart verloren gingen; und wenn die Blätter des abgezeichneten Exemplars schlaff
herabhingen, wurde auch das im Bild unverfälscht dokumentiert. Die Bilder im Kräuterbuch
von Brunfels zeigen tatsächlich Dokumentationen eines je speziellen, in seiner Ausprägung
einzigartigen Artvertreters. Ganz anders präsentieren sich dagegen die Pflanzenbilder des 18.
Jahrhunderts, die Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sind, und von denen bereits
einige Beispiele gezeigt wurden.
Die ausdrücklich naturferne Gestaltung dieser Abbildungen wird durch einen weiteren
Befund unterstrichen, der das Verfahren ihrer Herstellung betrifft. Eine detaillierte Analyse dieser Pflanzenbilder anhand einer repräsentativen Auswahl ergab, dass über die Hälfte
der hierin enthaltenen Abbildungen miteinander in Kopierbeziehungen stehen.11 Die Übernahme älterer Motive war für die Pflanzenbilder des 16. und 17. Jahrhunderts bereits seit
längerem bekannt; dass aber auch die Zeichner und Autoren des 18. und frühen 19. Jahrhunderts so verfuhren, ist neu. Die Anwendung dieses Verfahrens findet sich nicht nur in
billigen, wenig angesehenen Büchern, sondern ohne Unterschied in den verschiedensten
10
Brunfels (1531), bzw. im Reprint Brunfels (1975).
Für eine ausführliche Beschreibung der einzelnen Kopierbeziehungen vgl. Nickelsen (2000), Kapitel V.
Die Kopierbeziehungen lassen sich an der digitalen Publikation des Materials auf dem Internet direkt überprüfen und nachvollziehen; vgl. Nickelsen & Graßhoff (2001), <http://penelope.unibe.ch/docuserver/compago/home_bot.html>. Für das einführende Handbuch zu diesem Programm vgl. Graßhoff et al. (2001).
11
16
Abbildung II.5: Drei Wildkräuter aus dem Werk von Otto Brunfels (Kupferstiche
nach Aquarellen von Hans Weiditz). Von links nach rechts: S. Jacobs blüm (Nr. 317),
Teüffels Abbissz (Nr. 90), Ancissien (Nr. 284). Sämtlich entnommen aus dem Reprint
der Originalausgabe, Brunfels (1975).
17
Werken der Fachliteratur, vom bescheidenen Handbuch des Autodidakten Christian Schkuhr,
der als Universitäts-Mechanikus in Wittenberg tätig war, bis zur luxuriösen Prachtflora aus
der Hand Pierre Joseph Redoutés, Pflanzenzeichner am Hofe des Königs von Frankreich.
Auch die bisher gezeigten Pflanzenbilder stehen innerhalb der untersuchten Bildauswahl in
Kopierbeziehungen. Motive aus der Darstellung des Huflattichs von Curtis (Abb. II.3, S.
12) finden sich beispielsweise in einer späteren Abbildung von Carl W. Palmstruch wieder
(Abb. II.6, S. 18)12 : Bei genauem Vergleich erkennt man bei Palmstruch dieselbe Vielfalt an
Entwicklungsstadien wie bei Curtis sowie eine nahezu exakte Kopie der Blattrosetten.
Entgegen verbreiteter Ansicht fielen die Darstellungen, in denen sich kopierte Elemente
nachweisen lassen, nicht qualitativ schlechter aus als ihre Vorbilder. Intuitiv würde man erwarten, dass die Kopisten Flüchtigkeitsfehler begingen und im Ergebnis korrumpierte Zeichnungen vorlegten, ähnlich wie es für die Manuskripttexte kopierender Mönche des Mittelalters
belegt ist. Auch für die wieder und wieder kopierten Pflanzenbilder des 15. und 16. Jahrhunderts lassen sich mit der Zeit qualitative Verschlechterungen nachweisen, die sich durch
ungenaues Abzeichnen einschlichen und z.B. den Informationsreichtum der Bilder verminderten.13 Demgegenüber wurden die Pflanzenbilder des 18. Jahrhunderts höchst intelligent
kopiert! Die Vorlagen wurden sorgfältig ausgewählt und gegeneinander abgewogen. Fast
niemals wurde die gesamte Abbildung kopiert, sondern nur einzelne, ausgewählte Motive;
und selbst diese wurden in der Regel nicht identisch abgezeichnet, sondern unter Anwendung
systematisch wiederkehrender Strategien modifiziert. Diese Punkte sollen hier nur angedeutet
werden und bleiben in den Kapiteln VIII und IX ausführlich zu behandeln.
1.3
B ESTIMMUNGSHILFE IM F ELD
Weder das Herstellungsverfahren noch der Inhalt der Pflanzenbilder entspricht also dem,
was wir uns gemeinhin darunter vorgestellt hätten. Aber doch sicher die Anwendungsweise!
Denn wozu sonst sollten die Bilder gut sein, als unbekannte Pflanzen, denen man auf einer
Exkursion begegnet, mit ihrer Hilfe erkennen und in ihrer Artzugehörigkeit bestimmen zu
können. Oder? Angesichts des soeben erarbeiteten Befundes gerät auch diese Überzeugung
ins Wanken: Denn wenn die Bilder den natürlichen Artvertretern so wenig ähneln, ist es dann
sinnvoll, sie mit realen Exemplaren zu vergleichen, deren Artzugehörigkeit uns unbekannt
ist? Irgendwo steckt ein Haken in dieser nahe liegenden Vorstellung – aber wo?! Schliesslich
erweisen sich auch heute noch Abbildungen als durchaus hilfreich zur Artbestimmung, nur
selten sind die dazu verwendeten Bilder allerdings so ausführlich und ausgefeilt gestaltet
wie die Tafeln des 18. Jahrhunderts. Diesen Typ Abbildungen kennen wir heute eher aus
botanischen Fachjournalen, worin neue Arten vorgestellt werden – aber Pflanzen wie die
Kornrade oder den Huflattich wird man auch im 18. Jahrhundert kaum als neu entdeckte
Pflanzenart präsentiert haben!
Weiterhin scheint es wenig zweckmässig, die häufig grossformatigen, mehrbändigen Werke, in denen die Pflanzenbilder erschienen, mit ins Feld zu schleppen. Das Werk von Fuchs,
das nur einen einzigen Band umfasste, wiegt bereits etwa fünf Kilogramm! Ebenso unplausibel wäre aber die Annahme, dass Botaniker auf ihren Exkursionen stets eine umfangreiche
Mappe von Originalzeichnungen parat hatten, um sich ihrer im Zweifelsfall bedienen zu können. Diese wäre zwar leichter zu tragen als eine gedruckte und gebundene Ausgabe, zudem
12
Palmstruch & Venus (1802-38). Eine digitale Vergleichsansicht der beiden Bilder findet sich in Nickelsen & Graßhoff (2001), einzusehen unter der Adresse <http://penelope.unibe.ch/cgi-bin/cgiwrap /digimage/compare_bot.pl?1760240.>
13
Vgl. dazu z.B. Arber (1986) oder Baumann (1998).
18
Abbildung II.6: Der Huflattich – Tussilago farfara L. Entnommen: Palmstruch (1802-38).
19
könnte man sich je nach Zielort der Exkursion allein auf eine Auswahl von z.B. Wasserpflanzen beschränken, ohne das gesamte Werk mitnehmen zu müssen. Indessen waren diese
Originale zumeist in Wasserfarben angefertigt und demzufolge einigermassen empfindlich:
Ein einziger Regenguss hätte die ganze, teure Pracht zerstören können, und das hätte wohl
so leicht kein Botaniker riskiert.
Dennoch wurden die Bilder von den Botanikern des 18. Jahrhunderts als so wesentlich
empfunden, dass sie nicht nur in die Herstellung, sondern auch in die Anschaffung und
Rezeption illustrierter Werke einen erheblichen Teil ihrer Zeit und ihres Geldes investierten.
Trotz der hohen Produktionskosten und des enormen Aufwands, den die Herstellung eines
illustrierten Werkes erforderte, gehörten Kräuterbücher mit z.T. ganzseitigen Tafeln zu den
ersten Büchern, die überhaupt gedruckt wurden14 – und die Flut ähnlicher Publikationen ist
bis ins 18. Jahrhundert kontinuierlich gestiegen. Von der Bedeutung, die man Abbildungen
beimass, zeugen viele Zitate der zeitgenössischen Wissenschaftler: „Es bereitet einem Verdruss, [. . . ] die schönsten Dinge zu sehen und sie doch nicht zeichnen zu können; denn ohne
die Hilfe einer Zeichnung wird keine Beschreibung von ihnen jemals vollständig zu verstehen
sein“, schrieb beispielsweise der Botaniker Joseph Pitton de Tournefort von seiner Reise in
die Levante an die Kollegen in Paris.15 Und noch deutlichere Worte fand gegen Ende des 18.
Jahrhunderts der schwäbische Botaniker Johann Simon Kerner: „Richtige, von einem Kenner
verfertigte Abbildungen belehren, entscheiden Zweifel, und gewähren Gewissheit.“16 Warum
die Bilder das können und auf welche Weise sie dies tun, ist jedoch alles andere als klar und
verdient eine genauere Untersuchung.
2
F RAGESTELLUNG
Wie botanische Abbildungen erstellt wurden, was sie beinhalten und wie man sie verwendete, ist also insgesamt weit weniger einfach festzustellen, als man gemeinhin annimmt. Dass
botanische Abbildungen einen wesentlichen Bestand der wissenschaftlichen Illustration des
16.-19. Jahrhunderts ausmachen, und dass sie eine grosse Rolle spielten für die zeitgenössische Botanik, ist weitgehend unbestritten. Beides wurde in der Wissenschaftsgeschichte seit
langem wahrgenommen und in entsprechenden Publikationen verarbeitet: Zahlreiche Bildbände zeigen Reproduktionen der häufig wunderschönen Tafeln, und in vielen theoretischen
Abhandlungen wird auf botanische Abbildungen als Paradebeispiel für die zentrale Rolle von
Visualisierungen in der Wissenschaft verwiesen. In minutiösen Studien wurde weiterhin die
Entstehungsgeschichte einzelner Werke verfolgt und der Werdegang einzelner botanischer
Zeichner und Autoren skizziert.17
Indessen blieb bislang offen, worin genau eigentlich der wissenschaftliche Wert dieser
Bilder besteht, was sie darstellen, wozu man sie verwendete und nach welchen Qualitätskriterien sie verfertigt, rezipiert und bewertet wurden. Die bisherige Auseinandersetzung mit botanischen Pflanzenzeichnungen beschränkte sich weitgehend auf ihre kunsthistorische Einordnung und Analyse. Die verschiedenen Stilrichtungen wurden verglichen, die Weiterent14
Zu den frühen Kräuterbüchern zählt z.B. das 1475 gedruckte Puch der Natur, dessen Text auf Konrad von
Megenburg zurückgeht, der Ortus sanitatis (1491) sowie die verschiedenen Werke von Peter Schöffer aus den
1480er Jahren. Vgl. dazu die Ausführungen in Nissen (1966) sowie Blunt (1994).
15
Tournefort, zitiert nach Blunt (1994), S. 124, ohne weitere Quellenangabe: „It frets a Man [. . . ] to see fine
Objects, and not to be able to take Draughts of them; for without this help of Drawing, ’tis impossible any
account thereof should be perfectly intelligible“.
16
Kerner (1786-96), Vorwort, S. 5.
17
Für Beispiele vgl. Abschnitt 4 dieses Kapitels ab S. 28.
20
wicklung der Bildtechniken beschrieben und der künstlerische Ausdruck der einen oder anderen Abbildung bewertet. Alternativ nutzt die historische Botanik diesen Typ Abbildungen,
um Erkenntnisse über frühere Vegetationsbestände zu gewinnen. Botanische Pflanzenbilder
aber nur als ästhetische Objekte zu behandeln oder als umwelthistorische Dokumente zu
nutzen, wird ihrem Inhalt und ihrer Bedeutung nicht gerecht. Es ist längst an der Zeit, diese
Sichtweisen durch eine Untersuchung aus wissenschaftshistorischer und -theoretischer Perspektive
zu ergänzen – und genau darin liegt das Ziel der vorliegenden Studie.
Als Ausgangspunkt für diese Studie sind folgende Befunde über die Pflanzenbilder des
18. Jahrhunderts festzuhalten, die in den vorstehenden Abschnitten an Beispielen beschrieben wurden:
• Die Herstellung der Pflanzenbilder war ein komplexer Vorgang, der die Mitarbeit zahlreicher Personen erforderte. Die Vorstellung von einem einsam für sich arbeitenden
Künstlers oder Professors verdient eine gründliche Revision.
• Pflanzenzeichnungen des 18. Jahrhunderts wurden nicht als fotografische Kopien der
Natur angefertigt. Im Gegenteil nutzten die Zeichner bewusst Strategien, welche die
Abbildungen ihrem lebenden Vorbild nicht ähnlicher machten, sondern unähnlicher,
z.B. Reduktionen, Schematisierungen, Übertreibungen und die unrealistische Kombination von Lebensstadien.
• Ein weit verbreitetes Verfahren zur Herstellung der Pflanzenbilder war es, ausgewählte
Elemente aus Vorgängerabbildungen zu kopieren und in modifizierter Form in die
eigene Zeichnung zu integrieren.
• Die Nutzung und Funktion der als so notwendig angesehenen Pflanzenbilder ist vor
dem Hintergrund dieser Befunde alles andere als klar.
Insbesondere die Ergebnisse über die naturferne Gestaltung der Abbildungen und die verbreiteten Kopierbeziehungen wurden bereits in einer ersten Studie zu dem Thema an einer
Fülle von Beispielen etabliert.18 Was bisher aber aussteht, ist eine befriedigende Erklärung
der Befunde, und diese Erklärung soll die vorliegende Studie leisten:
• Wie ist der Entstehungsprozess, der Inhalt und die Funktion botanischer Pflanzenbilder des 18. Jahrhunderts zu beschreiben? Warum wählte man ausgerechnet die gerade
skizzierten Verfahren der Gestaltung und keine anderen? Und inwiefern ist der historische Kontext der zeitgenössischen Wissenschaft einzubeziehen, um die beschriebenen
Befunde erklären zu können?
Eine Menge ebenso interessanter Fragestellungen an botanische Abbildungen wird dabei keine Behandlung finden. So geht es in dieser Studie nicht um eine Untersuchung des
inhaltlichen Wandels der Abbildungen, parallel zu einer fortschreitenden Entwicklung des
botanischen Wissens. Die gewählten Bilder entstanden im Gegenteil nahezu ausschliesslich
im Rahmen einer Anwendung der linnéschen Systematik und auf annähernd ähnlichem Niveau wissenschaftlicher Kenntnis des Gegenstands. Diese Beschränkung der Bildauswahl
macht sie ungeeignet für eine Untersuchung, die etwa die Inhalte von Pflanzenbildern vor
und nach Etablierung der linnéschen Reformen zu vergleichen sucht – sie ist für die hier
18
Vgl. Nickelsen (2000).
21
verfolgten Zwecke jedoch äusserst vorteilhaft, indem sie es ermöglicht, die Variabilität der
angelegten Systeme als möglichen Einflussfaktor auf die angewandten Gestaltungsprinzipien
zu vernachlässigen.
Kunsthistorische Fragen nach der ästhetischen Komposition der Abbildungen, nach der
mehr oder weniger kunstfertig eingesetzten Technik oder Farbmischung gehören ebenfalls
nicht zum Gegenstand dieser Arbeit. Auch der Fortschritt der jeweils gewählten Herstellungstechnik wird nicht behandelt, obwohl die Entwicklung neuer Verfahren durchaus Einfluss auf
die Darstellungsprinzipien wie auch auf die dargestellten Inhalte nehmen kann. So bot der
Kupferstich eine Fülle neuer Möglichkeiten gegenüber dem Holzstich, und einen ähnlichen
Sprung mag die Ausbreitung der Lithografie mit sich gebracht haben.19 In ähnlicher Weise
wie der Einfluss des Herstellungsverfahrens gehört auch der Einfluss neuer Instrumente auf
Entstehung, Inhalt und Gestaltung der Darstellungen nicht zum Gegenstand der Studie, obwohl anzunehmen ist, dass die fortschreitende Veränderung insbesondere der Detailfiguren
eng mit der technischen Verbesserung von Lupen und Mikroskopen zusammenhängt sowie
mit ihrer zunehmenden Akzeptanz als wissenschaftliche Hilfsmittel. Weiterhin findet sich
hier kein Vergleich der Originalzeichnungen, die den Stichen zugrunde liegen, mit den später
gedruckten Tafeln. Die Vorzeichnungen waren in der Regel komplexer und detailreicher gestaltet als die Kupferstiche, zeigten also häufig Feinheiten, die beim Stechen bewusst ausgelassen wurden oder unbewusst verloren gingen – es würde sich lohnen einmal zu untersuchen,
welche Feinheiten dies waren oder in welchen weiteren Hinsichten die Kupferstiche sich von
ihren Vorbildern unterscheiden. Zu den meisten der in dieser Studie behandelten Kupferstiche sind die Vorlagen jedoch nicht erhalten, so dass ein Vergleich zwischen Zeichnung und
Druckversion aufgrund der Quellenlage unmöglich ist. Alle diese Themen wären interessant
und verdienten eine je eigene Abhandlung – die vorliegende Arbeit konzentriert sich jedoch
auf die oben beschriebene, mindestens ebenso interessante Fragestellung.
3
Z UR M ETHODE
Vor der Untersuchung des beschriebenen Problems soll kurz das Material vorgestellt werden,
anhand dessen die aufgeworfenen Fragen hauptsächlich beantwortet werden. Die Prinzipien
zur Auswahl der untersuchten Abbildungen sowie ausführliche Beschreibungen sämtlicher
Bilder und Werke wurden bereits veröffentlicht;20 sie werden an dieser Stelle dennoch knapp
wiederholt, um auch hier den Anspruch der Repräsentativität der Auswahl und damit die
Reichweite der an der untersuchten Bildauswahl entwickelten Thesen zu rechtfertigen.
3.1
B EGRIFFE
Als Pflanzenbilder gelten im Rahmen der vorliegenden Studie visuelle Repräsentationen eines
bestimmten Pflanzentyps, die Sachinformationen über den betreffenden Pflanzentyp vermitteln. Im hier betrachteten Zeitraum des 18. und frühen 19. Jahrhunderts bildeten diese Pflanzenzeichnungen bereits ein eigenes Genre mit recht festen Standards und Konventionen. Die
Pflanzen wurden typischerweise als einzelne Exemplare vor neutralem, weissen Hintergrund
gezeigt, ohne weitere Hinweise auf ihren natürlichen Lebensraum. Diese Präsentationsform
ist nicht selbstverständlich – zoologische Abbildungen derselben Periode etwa enthielten
häufig Informationen über die natürliche Umwelt der dargestellten Tierart,21 und vereinzelt
19
Vgl. dazu unter anderem die schon klassischen Arbeiten von Ivins (1953) und Eisenstein (1979).
Nickelsen (2000), Kapitel I (zur Methode) und Kapitel VII (Beschreibungen der Bilder und Werke).
21
Vgl. zu diesem Punkt beispielsweise Blum (1993), Knight (1977).
20
22
Abbildung II.7: Beispiel für eine Pflanzenzeichnung, die ausnahmsweise Pflanzen
in ihrem natürlichen Lebensraum vorstellt. In diesem Fall handelt es sich um
Pflanzen verschiedener Höhenstufen. Originalabbildung aus: della Porta, Giovanni Battista, Phytognomonica (1588). Reproduktion entnommen: Arber (1986), S. 204.
wurde diese Darstellungsform auch für botanische Abbildungen übernommen (Abb. II.7, S.
22). Neben einer Gesamtansicht der Pflanze waren zusätzliche Detailfiguren zur genaueren
Vorstellung von Blüte und Frucht verbreitet. Gezeichnet wurden die Abbildungen meist als
Aquarelle, die man zur Veröffentlichung in Kupferstiche umsetzte.
Von den Pflanzenbildern zu unterscheiden ist der Darstellungstyp der Blumenbilder, worunter solche Abbildungen fallen, die zu dekorativen Zwecken verfertigt wurden, wie etwa
botanische Stillleben, Darstellungen von Blumensträussen oder auch Ansichten einzelner
Blüten. Blumenbilder waren im 18. Jahrhundert sehr beliebt. Nicht immer lassen sie sich
exakt von Pflanzenbildern abgrenzen, im Allgemeinen zeigen sie aber Eigenschaften, die
sich von den Merkmalen der im weitesten Sinne wissenschaftlich genutzten Pflanzenbildern
deutlich unterscheiden. In Blumenbildern ging es nicht um die korrekte Vermittlung von
Sachinformationen, sondern in erster Linie um die Anfertigung einer ästhetisch ansprechenden Zeichnung. Bei ihrer Herstellung (und Rezeption) legte man beispielsweise Wert auf
grosse, prächtige Blüten in leuchtenden Farben, während die vegetativen Organe der Pflanze
wie Blätter, Spross und Wurzeln oder gar die häufig unscheinbaren Narben und Staubbeutel
nur am Rande interessierten – wenn überhaupt. In einem Pflanzenbild konnten dagegen
gerade diese unspektakulären Details im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen, während die
Farbgebung der Blüten oder ihr ansprechendes Arrangement eine untergeordnete Rolle spielten. Eine Gegenüberstellung der beiden Bildtypen des Pflanzenbildes und des Blumenbildes
findet sich in Abbildung II.8 (S. 23).
23
Abbildung II.8: Beispiele für zwei zu unterscheidende Typen von Pflanzendarstellungen: Links ein Blumenbild, rechts eine Pflanzenzeichnung. Links: Gesteck
aus Windröschen und Jasmin von M. B. Dietzsch, ca. Mitte 18. Jhdt (undatiert).
Entnommen: Ludwig (1998), S. 204. Rechts: Die Türkenbundlilie – Lilium martagon
L. Entnommen: Redouté (1802-16).
3.2
Z EITRAHMEN
Zur Untersuchung wurden Abbildungen gewählt, die im Zeitraum von 1700 bis ungefähr
1830 entstanden. Diese Periode des 18. und frühen 19. Jahrhunderts war für die Botanik
eine Zeit des Wechsels und des Umbruchs.22 Während dieses Zeitraums wandelte sie sich
endgültig von einer medizinisch-pharmazeutischen Hilfswissenschaft zu einer eigenständigen
Disziplin, von einer Liebhabertätigkeit zu einer Profession. Der bedeutende Fortschritt des
physiologischen Wissens soll hier nicht weiter erörtert werden, da er das gewählte Themengebiet nur indirekt berührt;23 aber schon die naturhistorische Botanik durchlief in diesem
Zeitraum tief greifende Veränderungen. Alle diese Veränderungen können sich in der Ausgestaltung und Zielsetzung botanischer Zeichnungen niederschlagen, weswegen sich gerade
diese bewegte Periode als Untersuchungszeitraum der vorliegenden Studie eignet.
Von 1700 bis 1830 wurden in rascher Folge eine Reihe ganz unterschiedlicher Taxonomien entwickelt und wieder verworfen. Das Jahr 1700 wurde als untere Zeitgrenze gewählt, weil
22
Für eine eingehendere Beschreibung dieser Wandlungsprozesse und einen historischen Überblick über die
Periode vgl. beispielsweise Jahn (2000), Kapitel 6-8. Übersichtsdarstellungen zur Geschichte der Botanik bieten
ausserdem Mägdefrau (1992), Greene (1983) Möbius (1937), Jessen (1948) und Sachs (1875).
23
Dieser Bereich der Botanik zählte zudem bis ins 19. Jahrhundert als Teilgebiet der Chemie; vgl. dazu Klein
(1999), Kapitel I.2.
24
in diesem Jahr die lateinische Ausgabe von Tourneforts Institutiones rei herbariae24 erschien:
Die grundlegende Einführung in seine Taxonomie, die zu den einflussreichsten Systemen
vor Linné zählte. Daneben waren zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch eine Vielzahl weiterer
Systeme und Nomenklaturen im Gebrauch, etwa von John Ray, August Quirin Bachmann (=
Rivinus) oder auch Christian Gottlieb Ludwig.25 Kleinere Varianten dieser Systeme entwarf
zudem fast jeder an systematischen Fragen interessierte Botaniker für sich selbst, so dass
im Effekt kaum zwei Wissenschaftler auf derselben taxonomischen Grundlage arbeiteten.
Der Arbeitsalltag der Botanik wurde durch diesen Zustand recht beschwerlich, nicht zuletzt
behinderte diese Systemvielfalt deutlich die nationale und internationale Kommunikation:
Wann immer man seinen Kollegen etwas über eine Pflanzenart mitteilen wollte, musste man
stets alle synonymen Bezeichnungen dieser Art in anderen Systemen anführen, um Missverständnisse zu vermeiden. In der Folge war ein erheblicher Teil der Arbeitszeit und -kraft
darauf zu verwenden, herauszufinden, ob die Art x nach der Definition von A identisch ist
mit der Art y nach der Definition von B. Erst gegen Mitte des 18. Jahrhunderts änderte sich
dieser Zustand, als sich das System von Carl Linnaeus in ganz Europa durchsetzte, worin die
Pflanzen vor allem nach den Eigenschaften ihrer Sexualorgane geordnet wurden, .26 Nicht
minder wesentlich war Linnés Begründung einer einheitlichen, binären Nomenklatur und
die Definition allgemein anerkannter Fachtermini. Trotz seines durchschlagenden Erfolgs
vermochte aber auch dieses System sich nicht lange zu halten. Schon ab 1789 begann mit Antoine Laurent de Jussieus Genera Plantarum27 der Durchbruch der natürlichen Systeme, welche
die linnésche Ordnung schliesslich vollständig ablösten und spätestens mit den Werken von
Augustin Pyrame de Candolle zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Sexualsystem obsolet.28 Das Jahr 1830 wurde daher als Obergrenze des Untersuchungszeitraums festgesetzt.
Mit der Periode von 1700 bis 1830 ist also ein sehr bewegter, in gewissem Sinne aber
auch in sich abgeschlossener Zeitraum erfasst, der mit den letzten vorlinnéschen Arbeiten
beginnt, den Beginn und die Blütezeit der grossen Reformen Linnés einschliesst und mit der
Verdrängung des linnéschen Systems durch seine Nachfolger ausklingt.
3.3
B ILDAUSWAHL
Um über die im Zeitraum von 1700 bis 1830 angefertigten Pflanzenzeichnungen Aussagen
treffen zu können, die sich verallgemeinern lassen, ist es erforderlich, eine für den Zeitrahmen
repräsentative Bildauswahl zusammenzustellen. Blumenbilder sind dabei auszuschliessen; weiterhin muss sicher gestellt werden, dass die betrachteten Abbildungen als angemessene Repräsentationen der Spezies anerkannt waren und zumindest in bestimmten Kontexten tatsächlich als Informationsquelle genutzt wurden.
Für wissenschaftliche Pflanzenzeichnungen gibt es für diese Zwecke spezielle Bild-Bibliografien, auf die im Forschungsalltag noch heute zurückgegriffen wird; hierin finden sich
die Nachweise botanisch anerkannter Abbildungen sehr vieler Pflanzenarten. Die Standardwerke auf diesem Gebiet sind einerseits Georg August Pritzels Iconum botanicarum index locu24
Tournefort (1700).
Als zentrales Werk von John Ray wäre die Historia generalis plantarum (1686) zu nennen, von Rivinus die
Introductio generalis in rem herbariam (1690) und von Ludwig die Institutiones historico-physicae retgni vegetabilis (1742). Zu
Ray vgl. auch Raven (1986); für eine Erläuterung der Systeme vgl. die schon erwähnten Übersichtswerke sowie
die dort angegebene Literatur.
26
Für genauere Ausführungen zur linnéschen Systematik vgl. Kapitel IV, Abschnitt 1.1 ab S. 91.
27
Jussieu (1789).
28
Candolle (1813), Candolle (1824-73).
25
25
pletissimus 29 aus dem 19. Jahrhundert und andererseits der in Kew Gardens angefertigte Index
Londinensis 30 aus dem frühen 20. Jahrhundert, der insgesamt über 20 000 botanische Abbildungen anführt. Für die Zusammenstellung der Bildauswahl wurden beide Werke verwendet,
deren Informationen einander ergänzen.
Eine vergleichbare Bild-Bibliografie aus dem 18. Jahrhundert existiert leider nicht, was
einen methodischen Schwachpunkt darstellen könnte. Denn vermutlich legten die Bibliografen des 19. oder gar 20. Jahrhunderts nicht dieselben Kriterien wie die Botaniker des
18. Jahrhunderts zur Auswahl wissenschaftlicher Pflanzenbilder an. Es ist allerdings davon
auszugehen, dass die Selektion der Nachfolger eher strenger war als die ihrer Vorgänger, so
dass in den Bibliografien vielleicht das ein oder andere im 18. Jahrhundert beliebte Werk
fehlt, die aufgenommenen Werke aber dennoch eine zuverlässige Auswahl der etablierten
Standardliteratur repräsentieren. Ein Vergleich meiner Werkauswahl mit Literatur- und Abbildungsverweisen anderer Werke der botanischen Fachliteratur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts stützt diese Annahme, denn die in die Bildauswahl aufgenommenen Abbildungen
und Werke werden darin regelmässig als Referenzen angeführt.
Als Umfang der Bildauswahl wurde festgesetzt, die für den Untersuchungszeitraum
nachgewiesenen Abbildungen von zehn Pflanzenarten möglichst vollständig zu erfassen.
Diese Datenbasis sollte ausreichen, um sowohl synchrone als auch diachrone Vergleiche
zwischen den Pflanzenbildern durchführen zu können. Eine Vorauswahl der zu untersuchenden Arten geschah im ersten Schritt nach dem Kriterium der Häufigkeit ihrer Darstellung.
Um die Repräsentativität zu gewährleisten, sollten keine abwegigen Pflanzenbilder, sondern
Darstellungen üblicher, alltäglicher Objekte der botanischen Praxis des 18. Jahrhunderts
untersucht werden. Dazu wurden aus Pritzels Werk alle diejenigen Arten herausgesucht, für
die er mindestens acht Belege anführt. Die Menge dieser 865 Arten wurde durch einen höheren
Grenzwert von mindestens fünfzehn Nachweisen bei Pritzel weiter eingeschränkt.31 Zudem
wurde darauf geachtet, dass die Abbildungen der ausgewählten Arten über eine möglichst
lange Periode des Untersuchungszeitraums hinweg erschienen.
Da Pritzels Bibliografie für die Belege keine Jahreszahlen anführt, besagt die Anzahl
seiner Nachweise zunächst nur, wie häufig eine Pflanzenart bis zum Jahr 1855 einschliesslich
abgebildet wurde, was für die Zwecke einer Studie, die nur einen Zeitraum bis 1830 erfassen
sollte, zu weit gesteckt war. Die Auswahl wurde daher im Folgenden mit dem ausführlicheren
Index Londinensis abgeglichen und weiter reduziert. So ergab zum Beispiel die Auszählung
der Nachweise von Pritzel sehr hohe Zahlen für verschiedene Arten der Gattung Erica; ihre
Überprüfung im Index Londinensis zeigte aber, dass die meisten dieser Abbildungen erst in
den Jahren nach 1800 entstanden, also erst gegen Ende der untersuchten Periode, so dass die
Erica-Arten trotz ihrer Häufigkeit als Untersuchungsgegenstände für meine Studie nicht in
Frage kamen.
Ein interessanter Nebenbefund dieser Auszählung war, dass im gewählten Zeitraum nicht
etwa exotische Pflanzen besonders häufig abgebildet wurden. Diesen Eindruck könnte man gewinnen bei der Durchsicht aktueller Bildbände zur botanischen Malerei, worin überwiegend
optisch ansprechende, farbenfrohe Tafeln ausländischer Gewächse reproduziert werden. Abbildungen der neu entdeckten, häufig prächtig anzuschauenden Pflanzenarten aus Übersee
29
Pritzel (1855).
Stapf (1929-41).
31
Eine vollständige Auflistung der Ergebnisse dieser Recherche findet sich in Nickelsen (2000), Kapitel X, S.
559ff.
30
26
blieben jedoch auf einige wenige Werke beschränkt. Weit beliebtere Darstellungsobjekte der
Botaniker waren die einheimischen Wald- und Wiesenarten, die weniger durch ihre Blütenpracht als durch ihren Nutzwert bestachen. Der Strauss von Wiesenkräutern in dem Bild von
Leonhard Fuchs ist in dieser Hinsicht also durchaus repräsentativ!
Aus den nach dem geschilderten Verfahren ermittelten, im Zeitraum von 1700 bis 1830
besonders häufig abgebildeten Pflanzenarten wurde dann eine endgültige Auswahl von zehn
Arten getroffen, die insgesamt ein möglichst breites Spektrum innerhalb der (im weitesten
Sinne) wissenschaftlichen botanischen Tätigkeit abdecken sollten. So war es etwa wünschenswert, in der Auswahl sowohl medizinisch oder landwirtschaftlich relevante Arten zu erfassen, als auch solche ohne praktischen Nutzwert, also unscheinbare Pflanzen vom Wegrand
oder Zierpflanzen. Dahinter standen verschiedene methodische Überlegungen: Einerseits
ist es möglich, dass sich die Botaniker und Zeichner des 18. Jahrhunderts in Bezug auf
Zierpflanzen für andere Aspekte interessierten als beispielsweise in Bezug auf Küchenkräuter,
so dass die Darstellungen von Pflanzenarten, die sich in dieser Hinsicht unterscheiden, eine
unterschiedliche Merkmalsauswahl zeigen. Andererseits wurde auf diese Weise eine möglichst
breite Palette botanischer Teilgebiete und damit auch Werktypen erfasst, beispielsweise sowohl
Kompendien, die sich auf Heilkräuter spezialisierten, als auch umfassende oder regionale
Florenwerke. Weiterhin stellen verschiedene Pflanzenarten den Zeichner vor unterschiedliche
Probleme ihrer Abbildung: Hoch gewachsene Bäume und Sträucher angemessen zu repräsentieren, erfordert andere Strategien als die Darstellung von kleinwüchsigen Kräutern; bei
Gräsern wiederum gilt es, die verwickelte Blütenmorphologie korrekt abzubilden. Weiterhin
treten viele Pflanzenarten in morphologisch sehr verschiedenen, zeitlich aber weit getrennten
Entwicklungsstadien auf, von denen möglicherweise in einer umfassenden Darstellung der
Pflanzenart alle zu berücksichtigen sind. Um die unterschiedlichen Ansätze der Zeichner zur
Lösung solcher und ähnlicher Schwierigkeiten zu verfolgen, sollte die Auswahl der Spezies
auch in diesem Punkt vielfältig sein.
Von den zehn letzthin gewählten Pflanzenarten wurden für die vorliegende Studie Abbildungen folgender sechs Pflanzenarten detailliert untersucht (Abb. II.9, S. 27):32
(i) Anthoxanthum odoratum L. – Das Wohlriechende Ruchgras.33
Das Ruchgras ist ein wichtiges Heugras (Agrarnutzung); die Darstellung der kleinen,
aber komplexen Grasblüte ist ein Problem, das ohne Lupe und Zergliederung der
Ährchen fast nicht lösbar ist, zu einer sicheren Artbestimmung aber unerlässlich.
(ii) Colchicum autumnale L. – Die Herbstzeitlose.
Eine besonders häufig abgebildete Medizinal- und Giftpflanze, die den Zeichner vor
das Problem der Darstellung zeitlich weit entfernter Lebensstadien stellt: Die Pflanze
blüht im Herbst, Blätter und Früchte erscheinen aber erst im darauf folgenden Frühjahr.
(iii) Corylus avellana L. – Die Haselnuss.
Wirtschaftlich interessante Strauchpflanze (die Früchte in der Küche, die Ruten zum
Korbflechten). Die Blüten sind eingeschlechtlich und einhäusig d.h. an derselben
32
Die Figuren entstammen Rothmaler (1994). Bei den vier weiteren, nur kursorisch betrachteten Pflanzenarten
handelt es sich um die Buche (Fagus sylvatica L.), die Christrose (Helleborus niger L.), die Türkenbundlilie (Lilium
martagon L.) und den Granatapfel (Punica granatum L.).
33
Diese Art wird im Deutschen zuweilen auch als „Gemeines Ruchgras“ bezeichnet; vgl. etwa die Bildunterschrift in Abbildung II.9.
27
Abbildung II.9: Die sechs Pflanzenarten, deren Abbildungen untersucht wurden:
Das Ruchgras (Anthoxanthum odoratum L.), die Herbstzeitlose (Colchicum autumnale
L.), die Haselnuss (Corylus avellana L.), das Moosglöckchen (Linnaea borealis L.),
der Huflattich (Tussilago farfara L.), der Weinstock (Vitis vinifera L.). Entnommen:
Rothmaler (1994).
28
Pflanze wachsen morphologisch unterschiedliche männliche und weibliche Blütenkätzchen. Die Blütezeit liegt sehr früh, lange vor dem Blattaustrieb und erst recht vor
der Fruchtreife; die Kätzchen werden aber schon im Sommer des Vorjahrs angelegt.
(iv) Linnaea borealis L. – Das Moosglöckchen.
Linnés Lieblingspflanze; in der Bibliografie von Pritzel war das Moosglöckchen unter
den Arten mit den meisten Einträgen, obwohl es in Mitteleuropa keine praktische Verwendung fand. Typische Merkmale sind seine kriechende Sprossachse mit sprossbürtigen Wurzeln und ein unterständiger Fruchtknoten.
(v) Tussilago farfara L. – Der Huflattich.
Wurde offizinell oder als Gemüse genutzt. Was auf den ersten Blick wie die Blüte
des Huflattichs aussieht, ist in Wirklichkeit ein ganzer Blütenstand: Die so genannten
Köpfchen des Huflattichs bestehen aus zahlreichen, sehr kleinen Zungen- und Röhrenblüten, deren genaue Struktur nur unter der Lupe zu erkennen ist. Darüber hinaus
erscheinen die Blütenschäfte vor den Blättern – man hat also wieder das Problem einer
Darstellung verschiedener Lebensstadien zu lösen.
(vi) Vitis vinifera L. – Der Weinstock.
Verwendung im Weinbau; Schlingpflanze. Neben der eher kargen Wildform gibt es
viele Kultivare mit sehr viel üppigeren Früchten; die Auswahl des Zeichenobjekts
könnte etwas über Interessendifferenzen oder -verschiebungen aussagen. Der Weinstock wächst als sympodiales Monochasium mit resultierender Scheingegenständigkeit
der Organe.
Für jede Art konnten im Schnitt etwa 20 Abbildungen erfasst werden, die in insgesamt 51
Werken der botanischen Fachliteratur erschienen waren. Durchschnittlich wurden etwa 80%
der bei Pritzel angegebenen Nachweise erfasst. In Zahlen ausgedrückt lag der Untersuchung
eine Bildauswahl folgender Zusammensetzung zugrunde:
Pflanzenart
Ruchgras
Herbstzeitlose
Haselnuss
Moosglöckchen
Huflattich
Weinstock
S UMME
Anzahl Bilder
21
36
23
14
22
21
137
4
F ORSCHUNGSÜBERBLICK
Visuelle Repräsentationen in den Wissenschaften wurden insbesondere seit Mitte des 20.
Jahrhunderts unter verschiedenen Fragestellungen und von Angehörigen verschiedener Disziplinen untersucht. Der Anstoss zu einer intensiven Beschäftigung mit Abbildungen als
Quellen historischer Forschung kam vor allem aus der Kunstgeschichte. Einer der ersten
Vertreter dieses neuen Zugangs zu Bildern war Erwin Panofsky, der bereits in den 1930er
Jahren für ein „ikonologisches“ Verständnis von Bildern eintrat. Neben der traditionellen
„ikonografischen“ Analyse von Bildern sollten auf diese Weise Bedeutungsebenen erschlossen werden, die über das Bild-Abbild-Verhältnis weit hinausgehen. Die interne rationale
29
Struktur des Bildes lasse sich ähnlich erfassen und interpretieren wie bei Texten, so Panofskys
These.34 Panofsky trat auch als erster mit der These hervor, dass Bilder wesentlich zum
Fortschritt der Wissenschaften beigetragen hätten.35 Neben Panofsky war es vor allem Ernst
Gombrich, der mit seinen Studien seit den 1950er Jahren nicht nur die Kunstgeschichte in
Gegenstandsbereich und methodischem Zugang erneuerte, sondern ein breiteres Interesse
an Bildern und ihrer historisch gebundenen Bildsprache zu wecken vermochte.36 Diese Anstösse von Seiten der Kunstgeschichte wurden in der Folge aus verschiedener Perspektive
aufgegriffen und für Folgestudien fruchtbar gemacht. Rudolf Arnheim etwa konzentrierte
sich auf eine Untersuchung visueller Aspekte des Denkens37 , während Nelson Goodman im
Anschluss an Gombrich und Panofsky den Entwurf einer Symboltheorie erarbeitete.38
Aus dieser Tradition einer methodisch erneuerten Kunstgeschichte gingen schliesslich
auch Studien hervor, die sich mit wissenschaftlichen Abbildungen und mit dem Einfluss
wissenschaftlicher Kenntnisse auf Bilder auseinander setzten. Dazu zählen beispielsweise
die Arbeiten von Samuel Edgerton zum Aufkommen perspektivischer Darstellung in der
Renaissance und ihren Konsequenzen,39 sowie die kenntnisreiche Studie des Einflusses verschiedener Wissenschaften und Wissenschaftler auf die Ausbildung der typisch holländischen
Malerei von Svetlana Alpers.40 Auch die Wissenschaftssoziologie trug ihren Teil dazu bei,
wissenschaftliche Abbildungen als lohnenswerten Untersuchungsgegenstand zu begreifen:
So prägte Bruno Latour gegen Ende der 70er Jahre den Begriff der „inscription“ und der
„inscription-devices“ als Charakteristikum wissenschaftlicher Praxis, die er als ein System
zur Erzeugung und Verarbeitung visueller Spuren und Zeichen versteht.41 Als eine der ersten Arbeiten zu dieser Thematik aus der Wissenschaftsgeschichte erschien im Jahr 1976
Michael Rudwicks klassische Studie zur Entwicklung von Darstellungskonventionen in den
Anfängen der Geologie.42 Rudwick wies pointierter als viele seiner Vorgänger auf ein starkes
Missverhältnis hin, zwischen der Omnipräsenz von Abbildungen im Quellenmaterial der
Wissenschaftsgeschichte – d.h. in den Publikationen und Manuskripten wissenschaftlich tätiger Personen – , und der marginalen Bedeutung, die Wissenschaftsforscher bis dato diesem
Bildmaterial in ihrer historischen Arbeit zugebilligt hatten.
Nachdem diese ersten Forschungslinien gelegt waren, erschienen mehr und mehr wissenschaftshistorische und -theoretische Arbeiten zu diesem Themenfeld, das sich heute zu
einem Schwerpunktgebiet der Wissenschaftsforschung entwickelt hat: Zahlreiche Studien zur
Entstehung, Geschichte, Bedeutung und Interpretation von Grafen, Diagrammen, Zeichnungen, Fotografien etc. wurden erarbeitet, deren weit gestreute thematische Orientierung
34
Vgl. Panofsky (1939), oder auch als weitere zentrale Arbeit Panofsky (1955). Beide Werke wurden seit ihrem
ersten Erscheinen vielfach neu aufgelegt.
35
Vgl. Panofsky (1962).
36
Vgl. Gombrich (1950) und vor allem Gombrich (1960) als seine einflussreichsten Werke.
37
Arnheim (1969).
38
Vgl. in erster Auflage Goodman (1969).
39
Vgl. Edgerton (1976).
40
Vgl. Alpers (1983). Für neuere Arbeiten aus der Kunstgeschichte zum grossen Feld der wissenschaftlichen
Abbildung vgl. auch Baxandall (1987), Edgerton (1991).
41
Latour (1986). In neueren Arbeiten nimmt Latour einen sehr viel dezidierteren Standpunkt zur Funktion
wissenschaftlicher Abbildungen ein, so sieht er Zeichnungen und Diagramme als eine unter vielen Komponenten
zu einer Mobilisierung und Zusammenführung von Daten als Verbündete im Kampf gegen die wissenschaftliche
Konkurrenz; vgl. Latour (1990).
42
Rudwick (1976).
30
den Rahmen meiner Arbeit weit übersteigt.43 Ich beschränke mich daher im Weiteren auf
eine Betrachtung ausgewählter Studien zu visuellen Repräsentationen in den biologischen
Wissenschaften.
Zu diesem Thema erschien im Jahr 1991 ein Sonderband der Zeitschrift Biology & Philosophy.44 Die hierin abgedruckten Artikel beschäftigen sich vor allem mit der Theoriegebundenheit grafischer Darstellungen, mit ihrer Wandlung im Zuge einer Weiterentwicklung
theoretischer Ansichten sowie mit der Bedeutung von Abbildungen als heuristische Mittel im Forschungsprozess.45 Jane Maienschein verfolgt in ihrem Beitrag beispielsweise die
Abbildungen der Zelle in verschiedenen Ausgaben von E. B. Wilsons Lehrbuch The Cell,
das von 1896 bis in die 1920er Jahre immer wieder in korrigierten Versionen abgedruckt
wurde. Maienschein beobachtet darin eine zunehmende Schematisierung der Zeichnungen
bei gleichzeitiger Zunahme ihres Detailreichtums und ihrer Aussageschärfe. Sie erklärt diese
Befunde damit, dass das Wissen um Strukturen und Zusammenhänge sich allmählich vertiefte und etablierte, und je sicherer Wilson sich einer Sache war, desto abstrakter, detaillierter
und klarer zeichnete er sie.46 Einen ähnlichen Prozess von der Dokumentation individueller
Zellteilungen hin zur Abbildung eines allgemein gültigen Modells dieses Vorgangs sieht Scott
F. Gilbert in den Arbeiten des Entwicklungsbiologen Conrad Waddington.47 Pauline Sargent
stellt dagegen die festgelegte Richtung dieses Vorgangs in Frage, d.h. eine stete Zunahme der
Abstraktion bei zunehmender Kenntnis des Darstellungsgegenstandes: Ihrer Ansicht nach
lässt sich eher ein Wechselspiel zwischen fortschreitender Abstraktion, Wissenszuwachs und
Rückgriff auf die Darstellung individueller Gegenstände beobachten, um ein alt bekanntes
Objekt aus neuem Blickwinkel zu dokumentieren. Auch bei der Einführung neuer Techniken
entstehen zunächst wieder konkrete Individualporträts, so die These von Sargent.48
Etwa zeitgleich mit der Sonderausgabe von Biology & Philosophy erschien ein weiterer
Sammelband zu dem oben genannten Thema, herausgegeben von Michael Lynch und Steve
Woolgar.49 Die hierin versammelten Beiträge behandeln den Umgang mit Grafen und Zeichnungen in den Lebenswissenschaften aus verschiedener Perspektive – was man jedoch fast
durchgehend vermisst, ist eine Auseinandersetzung mit dem Inhalt der Abbildungen selbst
gegenüber ihren verschiedenen Nutzungskontexten. Eine Ausnahme bildet allein Michael
Lynchs eigene Studie, worin er das Phänomen einer parallelen Präsentation von Fotografie
und Zeichnung desselben Gegenstandes erörtert: Die Fotografie diene dabei der „Evidenz“,
da sie als Beleg einer bestimmten Beobachtung einen höheren Stellenwert einnehme als
Skizzen, die Zeichnung dagegen liefere den Betrachtern die Interpretation. Der Umsetzungsprozess von der Fotografie in die Skizze beinhaltet dabei nach Lynch nicht nur ihre Reduktion, d.h. die Eliminierung des fotografischen „Rauschens“, sondern wichtige Schritte zur
43
Für eine instruktive Einführung in die Literatur zum Themenfeld visueller Repräsentationen in den Wissenschaften vgl. etwa den Überblick im Vorwort zu Hentschel & Wittmann (2000) oder den Review-Artikel von
Pang (1997). Weiterhin sei auf einige aktuelle Sammelbände zu verschiedenen Facetten des Themas verwiesen, wie
etwa Knight (1985), Mazzolini (1993), Chandrasekaran, Glasgow & Narayanan (1995), Baigrie (1996) und Jones
& Galison (1998); Aufmerksamkeit verdient auch die hierin zitierte Literatur. Im Jahr 1998 erschien weiterhin ein
Sonderband des British Journal of the History of Science zu visuellen Repräsentationen.
44
Ruse & Taylor (1991).
45
Zum Beispiel Gilbert (1991), Krohn (1991), Maienschein (1991), Sargent (1996); zur Analogie-Bildung bei
der Dokumentation neuer Beobachtungen vgl. Elkins (1992).
46
Maienschein (1991).
47
Gilbert (1991).
48
Sargent (1996).
49
Lynch & Woolgar (1990).
31
inhaltlichen Deutung und Erklärung des Gegenstands, indem beispielsweise die Umrisse der
relevanten Strukturen eindeutig festgelegt werden.50
Indessen sind bei einer Sichtung der Literatur zum Themenfeld zwei typische Befunde
festzuhalten: Erstens geht das bearbeitete Material in keinem Fall über die mehr oder weniger
zufällige Zusammenstellung einzelner Abbildungen hinaus – und diesen Ansatz teilen die
beschriebenen Studien mit allen anderen mir bekannten Arbeiten zum Thema wissenschaftlicher Abbildungen. An diversen Fallstudien herrscht kein Mangel; die Reichweite der in diesen
Arbeiten entwickelten Thesen bleibt jedoch naturgemäss begrenzt, da die Quellengrundlage
kaum Verallgemeinerungen rechtfertigt. Es herrscht demnach ein hoher Bedarf an Studien,
die sich mit einem vollständigen oder repräsentativen Bestand an Abbildungen eines definierten Typs auseinander setzen. Zweitens ist neben der beschränkten Quellenauswahl in der
Literatur zu visuellen Repräsentationen in der Biologie ein weiteres Phänomen festzustellen:
In fast allen bislang vorliegenden Studien geht es entweder um die Diskussion von Grafen
und Diagrammen zur Visualisierung von Ereignissen und Prozessen, die sich ohne diese
Hilfsmedien nicht beobachten lassen, oder um die Darstellung technisch vermittelter Information, zum Beispiel der Wahrnehmung durch ein Mikroskop.51 Damit einhergehend ist eine
Beschränkung der ins Auge gefassten Perioden der Wissenschaft zu konstatieren, denn die
überwiegende Mehrheit der untersuchten Beispielfälle entstammen den biologischen LaborWissenschaften des späten 19. und 20. Jahrhunderts. Wenn doch einmal ältere Abbildungen
Beachtung finden, handelt es sich in der Regel ebenfalls um diagrammatische Darstellungen
der einen oder anderen Art – beispielsweise wird die Gestaltung von Stammbäumen erörtert
oder die bildliche Repräsentation taxonomischer Systeme.52 Die „naturalistischen“ Abbildungen der naturhistorisch-systematischen Disziplinen werden dagegen nur äusserst selten
thematisiert.53
Diese weit gehende Aussparung eines grossen Bestandes biologischer Abbildungen ist
erstaunlich. Während man Grafen und Diagramme mehr und mehr als lohnende, neue Untersuchungsobjekte der Wissenschaftsforschung54 entdeckte, überliess man die Behandlung
der gleichermassen wissenschaftlich genutzten, sehr bildhaften Darstellungen früherer Jahrhunderte der traditionellen Kunstgeschichte. Einige Ausnahmen dieser Regel sind auf dem
Feld der Zoologie zu nennen: Eine erste kursorische Geschichte zu Entstehung, Inhalt und
Funktion zoologischer Abbildungen des naturalistischen Typs veröffentlichte David Knight
bereits 1977.55 Diese Arbeit verstand er jedoch ausdrücklich als eine Überblicksstudie, die
sich weitgehend darauf beschränkt, Gebiete möglicher Forschung aufzuzeigen, ohne selbst
in die Tiefe zu gehen. Die im Zusammenhang mit meiner Untersuchung vielleicht interessanteste Arbeit in neuerer Zeit unternahm schliesslich Ann S. Blum mit ihrer Analyse
50
Siehe Lynch (1990). Für weitere Arbeiten von Lynch zu ähnlichen Themen vgl. Lynch (1991), Lynch &
Edgerton (1988).
51
Vgl. etwa Jahn (1999) zu den mikroskopischen Zeichnungen Karl Ernst von Baer oder Parnes (2000) zu den
Zellskizzen von Schleiden, um nur zwei Beispiele für Studien dieser Thematik zu nennen.
52
Vgl. zum Beispiel O’Hara (1991).
53
Das gilt nicht nur für die Biologie, sondern auch für andere Wissenschaften. Einige Arbeiten zu Abbildungen
dieses Typs entstanden in der Geologie-Geschichte, begonnen mit der oben genannten Studie Rudwick (1976);
für neuere Arbeiten siehe auch Rudwick (1992), Rupke (1993) und Keller (1998). Daneben fanden beispielsweise
die Tafeln anatomischer Atlanten einige Beachtung, so stammen die meisten Beispiele von Daston & Galison
(1992) aus diesem Gebiet.
54
Dieser Ausdruck wird hier als Oberbegriff für die Teilgebiete der Wissenschaftsgeschichte, Wissenschaftstheorie und Wissenschaftssoziologie verwendet.
55
Knight (1977).
32
zoologischer Abbildungen des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten.56 Anders als
die meisten anderen Autoren geht sie nicht wie selbstverständlich über die Entstehung und
den Inhalt dieser Bilder hinweg, sondern unterzieht beides genauer Untersuchungen. Blum
nutzt diese Bilder, um anhand ihres Wandels hinsichtlich Form und Inhalt Tendenzen in der
Entwicklung der Zoologie in den U.S.A. zu verfolgen. Leider beschränkt sich aber auch ihre
Analyse auf einige auffallende Beispiele besonders bekannter Abbildungen und Autoren.
Gleichermassen innovative Arbeiten aus neuerer Zeit über die Geschichte und den Gehalt botanischer Abbildungen aus wissenschaftshistorischer oder -theoretischer Perspektive
fehlen bisher völlig. Pflanzenbilder werden zwar häufig in Sammel- oder Tafelbänden reproduziert, die Auswahl ist allerdings stets willkürlich und die Analyse mager.57 Umfassende
Darstellungen bieten bis heute nur die Standardwerke von Wilfrid Blunt58 und Claus Nissen,59 die sich beide auf eine kunsthistorische Betrachtung der Bilder und ihrer Hintergründe
konzentrieren: Blunts Titel, The art of botanical illustration, spricht bereits für sich. Blunt bemüht
sich zwar wie auch Nissen um eine Einordnung der Bilder, ihrer Herstellung und ihrer Rezeption in den wissenschaftlichen Kontext; weitaus mehr Aufmerksamkeit erfahren jedoch
die Herstellungstechniken, die Ausbildung verschiedener Stilrichtungen und Schulen sowie
eine ästhetische Bewertung der Bilder. Blunt bietet einen historischen Überblick über die
Geschichte der Pflanzenzeichnung von Babylon bis ins 20. Jahrhundert mit vielen Bildbeispielen und einigen Quellenzitaten. Seine Angaben werden durch den ähnlich angelegten,
historischen Abriss von Nissen ergänzt, der zudem eine umfassende Bibliografie botanischer
Tafelwerke vorlegte. In beiden Werken ist damit eine ungeheure Menge wertvoller Information über botanische Abbildungen zusammengetragen, und dank ihres umfassenden Ansatzes
bieten sie die unschätzbare Möglichkeit zu einer breiten Orientierung über das Themenfeld.
Genau diese Breite bedingt jedoch die eingeschränkte Aussagekraft beider Werke in Bezug
auf Spezialthemen.
Für weiter gehende Untersuchungen zur botanischen Pflanzenzeichnung liegt dank dieser Übersichtswerke eine detaillierte Informationsgrundlage vor, wie sie nur auf wenigen
anderen Gebieten existiert. Um so erstaunlicher ist die Tatsache, dass dieser Informationsreichtum bisher kaum für Folgestudien genutzt wurde, die sich aus anderer Perspektive mit
dem Thema befassen oder eine der abgedeckten Perioden näher untersuchen.60 Eine Ausnahme bietet Heidrun Ludwigs 1998 erschienene, umfangreiche und kundige Untersuchung der
Nürnberger naturhistorischen Malerei.61 Die Autorin stellt eine Fülle bisher nicht bekannter
Abbildungen und Archivquellen vor, analysiert sie aber naturgemäss in erster Linie aus ihrer
Perspektive als Kunsthistorikerin. Die Beiträge des Sammelbandes Ellenius (1985) bewegen
sich in ähnlicher Stossrichtung, ebenso wie die verschiedenen Arbeiten von Martin Kemp
zu naturhistorischen Illustrationen.62 Auch Kusukawa (2000) geht über einen recht ober56
Blum (1993).
Ein Überblickskapitel zu naturhistorischen, u.a. auch botanischen Zeichnungen findet sich beispielsweise in
Ford (1992). Über die Präsentation einzelner Beispiele geht er dabei indessen nicht hinaus.
58
In 4. Auflage neu hrsg. 1994 von W. T. Stearn, vgl. Blunt (1994). In der Folge erschienen mehrere Werke, die
sich stark an Blunts Darstellung anlehnen (z.T. sogar im Titel), jedoch sehr viel weniger umfassend sind und auch
in Einzelheiten selten über Blunts Ausführungen hinausgehen, vgl. beispielsweise Bray (1989) oder Rix (1981).
59
Nissen (1966).
60
Einen ersten Ansatz zu einer mehr wissenschaftshistorisch orientierten Geschichte der botanischen Illustration
bietet Saunders (1995); in seiner Kürze und Beschränkung auf wenige Einzelbeispiele bleibt aber auch dieser
Band zwangsläufig einigermassen oberflächlich.
61
Ludwig (1998).
62
Vgl. z.B. Kemp (1990).
57
33
flächlichen Überblick über verschiedene Beispiele für illustrierte Werke der Naturgeschichte
nicht hinaus. Zu nennen sind weiterhin die verschiedenen Veröffentlichungen von H. W.
Lack, insbesondere zu den Werken von Jacquin und den Brüdern Bauer, die sich vor allem
mit der Entstehungsgeschichte einzelner Tafeln und Werke befassen.63 Insbesondere die
Studien zur Geschichte der Flora Graeca oder des Codex Liechtenstein sind sehr umfassend angelegt: Sie beruhen auf ausgedehnten Archivstudien und geben zahlreiche bisher unbekannte
Hintergrundinformationen. Dabei konzentrieren sie sich ähnlich wie die meisten anderen
Arbeiten auf eine Untersuchung des Kontextes botanischer Abbildungen, ohne sich einer
Auseinandersetzung mit den Bildern selbst zu stellen. Für diese Tradition einer Vorstellung
ausgewählter Werke und ihrer Entstehungsgeschichte liegen eine Reihe weiterer Arbeiten
vor, die hier nicht im Einzelnen diskutiert werden sollen.64 Auch gibt es bereits mehrere
Biografien berühmter Pflanzenzeichner, denen einiges zu den Lebens- und Arbeitsbedingungen dieser Zunft zu entnehmen ist.65 Die Pflanzenbilder selbst in ihrer inhaltlichen und
gestalterischen Komplexität fanden bislang jedoch nur sehr marginale Beachtung.
Aufmerksamkeit erregten in diesem Zusammenhang Lorraine Daston und Peter Galison
mit ihrer Studie zur Geschichte der Objektivität wissenschaftlicher Abbildungen, in der sie
sich mit den historisch variablen Darstellungskriterien für naturalistische Zeichnungen in
so genannten „Atlanten“ auseinander setzen.66 Daston und Galison stützen ihre Aussagen
vorwiegend auf Beispiele aus der Anatomie, suggerieren aber eine generelle Gültigkeit ihrer
Thesen auch für andere Disziplinen, wie z.B. für die Botanik.67 Daston und Galison zufolge
gab es eine Entwicklung des Kriteriums der Naturtreue vom 18. zum 19. Jahrhundert, die
sich im Aufkommen neuer Bildtypen und Abbildungskonventionen niederschlug: Die Wissenschaftler des 18. Jahrhunderts waren demnach von der Existenz idealer „Typen“ ihrer
Untersuchungsobjekte überzeugt, deren Eigenschaften man nach eigener Rekonstruktion
abzubilden bemüht war. Im 19. Jahrhundert dagegen sei diese Vorgehensweise zunehmend in
Verruf geraten und durch selbst registrierende Verfahren wie die Fotografie abgelöst worden,
welche die Einflussnahme des Bildautors auf ein Minimum reduzieren und dem neuerdings
vorherrschenden Begriff wissenschaftlicher „Objektivität“ besser zu entsprechen vermochten. Mit dieser These werden wir uns bei einer Erörterung des Inhalts der Pflanzenbilder in
Kapitel IV näher auseinander setzen.
Betrachtet man also das breite Spektrum der Sekundärliteratur zum Themenfeld wissenschaftlicher, im Speziellen biologischer oder gar botanischer Abbildungen, zeigen sich
folgende inhaltliche und methodische Lücken:
63
Lack (1997), Lack (1998b), Lack (1998a); zur Geschichte des Codex Liechtenstein vgl. Lack (2000), bzw. zur
Flora Graeca vgl. Lack & Mabberley (1999).
64
Vgl. zum Beispiel Schincke (1962), Fuchs-Eckerts (1973), Barker (1994).
65
Für Biografien von Ehret und Redouté vgl. beispielsweise Calmann (1977), Mallary & Mallary (1986).
66
Daston & Galison (1992). Zum Streit um die „Realität“ oder „Objektivität“ zeichnerischer Darstellungen
vgl. ausserdem Tibbets (1990).
67
Das Belegmaterial, das dafür geboten wird, beschränkt sich jedoch auf Goethes Darstellung der Urpflanze
für das 18. Jahrhundert sowie einige Aussagen des Pflanzenzeichners Walter Fitch für das 19. Jahrhundert.
Inwieweit Fitch tatsächlich mit seinen Ansichten den Zeitgeist des 19. Jahrhunderts traf, vermag ich nicht zu
beurteilen; Goethes Skizze der Urpflanze als Musterbeispiel für die botanische Zeichnung des 18. Jahrhunderts
zu wählen, scheint mir jedoch wenig gelungen, denn die Pflanzenbilder, mit denen in der botanischen Praxis
gearbeitet wurde, unterscheiden sich in ihren Eigenschaften und ihrer Zielsetzung deutlich von Goethes Skizze
und seinem vereinheitlichenden Konzept.
34
• Es gibt bisher keine Studie zu Geschichte, Herstellung, Inhalt oder Funktion wissenschaftlicher Abbildungen, deren Ergebnis sich auf die Bearbeitung einer nach definierten Kriterien systematisch zusammengestellten, repräsentativen Bildauswahl stützt.
• Die Einzelstudien, die zu verschiedenen Abbildungstypen oder illustrierten Werken
vorliegen, konzentrieren sich in der Regel auf eine Rekonstruktion des Umfeldes, in
dem die Bilder stehen, und auf Hypothesen zur Funktion, in der die Bilder verwendet
wurden. Eine Auseinandersetzung mit den Abbildungen selbst wird in vielen Fällen
übergangen.
• Naturalistische, figürliche Darstellungen der Naturgeschichte wurden von der neueren
Wissenschaftsforschung bislang weitgehend ignoriert. Wenn diese Bilder überhaupt
Beachtung fanden, dann in der Regel als Gegenstände einer kunsthistorischen Analyse.
Naturhistorische Abbildungen gelten als Prototyp einer Dokumentation wahrgenommener Objekte in Form ästhetisch ansprechender Malerei – ohne dass dieses vorgefasste Urteil auch nur annäherungsweise einer kritischen Überprüfung wert befunden
wurde.
Diese Schwachpunkte sind überraschend, angesichts dessen, dass die Bedeutung von
Abbildungen für die Wissenschaft in ihren verschiedenen Perioden heute ausser Frage steht.
Mit der vorliegenden Studie möchte ich daher einen Beitrag dazu leisten, die skizzierten
Forschungslücken zu schliessen. Ihr Untersuchungsgegenstand ist eine repräsentative Auswahl botanischer Pflanzenbilder aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert, deren Entstehungsweg, Gestaltungsgrundsätze und Funktionen es zu erarbeiten und zu erklären gilt.
Die Arbeit bewegt sich insofern auf wissenschaftshistorischen und -theoretischen Neuland,
obwohl Pflanzenbilder seit Jahrhunderten hergestellt, verwendet, untersucht und bewundert
wurden, von Experten, Laien, Liebhabern und Kritikern gleichermassen.
5
AUFBAU DER S TUDIE
Im ersten Schritt der folgenden Analyse geht es um die Entstehungskontexte der Abbildungen. Wie Pflanzenbilder des 18. Jahrhunderts hergestellt wurden, welche Personen an diesem
Prozess beteiligt waren und in welchem Verhältnis sie zueinander standen, ist dem bisher
Gesagten zufolge alles andere als offensichtlich. In Kapitel III wird daher eine exemplarische
Rekonstruktion dieses Entstehungsweges vorgestellt. Als Beispiel dient dabei der Kreis botanischer Zeichner und Stecher um den Nürnberger Arzt und Botaniker Christoph Jacob Trew,
der einer der einflussreichsten Herausgeber illustrierter botanischer Werke war und mit Georg
Dionysius Ehret einen der besten Zeichner des Jahrhunderts zu seinen Mitarbeitern zählte.
Durch die Beschäftigung mit diesem Fallbeispiel soll ein erstes Verständnis dafür erarbeitet
werden, auf welche Weise die Gestaltung der Bilder vonstatten ging und wer dafür mit welcher
Absicht und welchem fachlichen und handwerklichen Wissen verantwortlich war.
Nach diesem historischen Einstieg richtet sich der Blick auf die ausgewählten Pflanzenbilder selbst. Neben dem Prozess ihrer Herstellung erwies sich auch ihr Inhalt als zu
klärendes Problem: Was stellen die Bilder genau dar und warum tun sie dies in der vorliegenden Art und Weise? Gibt es möglicherweise inhaltliche Gründe für die Wahl der Gestaltungsmittel? Diesen Fragen widmet sich Kapitel IV, worin typische Elemente des Inhalts
der Pflanzenbilder identifiziert werden. Weiterhin geht es darin um das Problem, wie in
Bildern überhaupt Informationen vermittelt werden können – zumal Informationen über
35
so abstrakte Entitäten wie „Pflanzenarten“ – und welcher Art diese Informationen sind.
Daran anschliessend präsentiert Kapitel V einen Vorschlag zur fruchtbaren theoretischen
Interpretation dieses Inhalts, verbunden mit einer Erörterung der Implikationen, die die
vorgeschlagene Deutungsweise mit sich bringt.
Selbst wenn sich aber auf dem so entwickelten Weg erklären liesse, welche inhaltliche
Bedeutung den nachgewiesenen Gestaltungsmitteln zukommt, bleibt immer noch zu fragen,
warum die zeitgenössischen Wissenschaftler gerade diesen Typ Abbildung wählten? Ist es
möglicherweise so, dass sie die von wissenschaftlichen Pflanzenbildern geforderten Funktionen besser erfüllen als andere Typen der Darstellung? Um diese Frage beantworten zu
können, müssen die Verwendungskontexte der Abbildungen einer genaueren Prüfung unterzogen werden. Dies geschieht in Kapitel VI. In diesem Zusammenhang stellt sich auch die
Frage, warum gerade Bilder zur Erfüllung dieser Funktionen gewählt wurden: Welche Rolle
spielen demgegenüber die Texte, die in der Regel zusammen mit den Bildern veröffentlicht
wurden? Diese Fragen leiten über zu einer näheren Betrachtung der jeweils eingesetzten
Bildsprache, welcher sich Kapitel VII widmet. Diese Bildsprache war alles andere als naturgegeben, sondern unterlag historischen Konventionen und Anforderungen: Um die Formen
der bildlichen Darstellung wurde durchaus nicht weniger gerungen als um die korrekten
Inhalte, wie an ausgewählten Beispielen gezeigt werden wird.
Mit dieser Fragestellung nach einer historischen Einbindung der Pflanzenbilder weitet
sich der Blick von dem einzelnen Bild hin zu der Tradition und dem grösseren Umfeld, in
dem die Pflanzenbilder erstellt und rezipiert wurden: Ein Ansatz, der zu einigen zusätzlichen
Überlegungen anregt. Denn was bisher noch nicht erklärt wurde, ist die Frage, wie sich die
zahlreichen Verknüpfungen der Bilder innerhalb der Bildauswahl erklären lassen. Das Phänomen der Kopierbeziehungen wird in Kapitel VIII ausführlich vorgestellt und mit ersten
Erklärungsansätzen konfrontiert. Eine befriedigende Erklärung dieses Befundes erfordert
jedoch zusätzlich eine Untersuchung der Veränderungen, die von den späteren Zeichnern
vorgenommenen wurden: Dass man auf ältere Abbildungen als Vorlage für die eigene Version zurückgriff, ist bereits erstaunlich; warum aber der zusätzliche Aufwand, die kopierten
Elemente in der eigenen Version noch zu verändern? Die verschiedenen Abwandlungen
kopierter Elemente werden in Kapitel IX eingehend untersucht. Im Ergebnis wird ein Satz
Kriterien für die Eignung und Optimierung der Pflanzenbilder rekonstruiert, die sowohl die
Bildinhalte als auch die Bildgestaltung betreffen. Das Kopieren bewährter Inhalte wird auf
diesem Wege nicht nur erklärlich, sondern erweist sich sogar als höchst rationale Strategie
zum Erreichen des gesetzten Zieles. In Kapitel X werden schliesslich die Ergebnisse der
Studie zusammengefasst und in ihrer Tragweite beurteilt.
Der Anhang ergänzt die Analyse durch Hintergrundinformationen: In Kapitel XI wird
eine Übersicht über die Erscheinungskontexte der zugrunde liegenden Abbildungen gegeben. Die Abbildungen selbst finden sich bereits in anderen Publikationen beschrieben und
reproduziert;68 die Werke, ihre Autoren, Zielsetzungen und Adressatenkreise wurden aber
bisher nur kurz abgehandelt und nicht systematisch auf bestimmte Eigenschaften untersucht.
Kapitel XII erweitert diese Einführung durch eine tabellarische Zusammenstellung verschiedener Eigenschaften der untersuchten Abbildungen und Werke. In Kapitel XIII finden sich
ausführliche Quellennachweise der verwendeten Pflanzenbilder, mit Angabe des dafür eingesehenen Werkexemplars.
68
Vgl. Nickelsen (2000) sowie Nickelsen & Graßhoff (2001).
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