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1 Das Phantom der künstlerischen Freiheit - Wie die Kunst in

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Das Phantom der künstlerischen Freiheit - Wie die Kunst in Vergangenheit und Gegenwart für herrschaftliche Zwecke missbraucht wird
Einleitung
Wohl wie kein anderes Begriffspaar ist für die meisten Menschen Kunst und Freiheit miteinander
verknüpft. Es herrscht die Auffassung vor, dass dem Künstler im künstlerischen Schaffen keine Grenzen gesetzt sind. Und trotzdem, oder gerade deswegen, ist der heutige Vortrag mit „ Das Phantom
der künstlerischen Freiheit“ betitelt. Dieser Titel impliziert die Frage, inwieweit diese Freiheit besteht. Mehr noch: Er stellt sie zunächst sogar in Frage.
Um der Frage nach der Freiheit in der Kunst nachzugehen, möchte ich zunächst auf eine künstlerische Filmdokumentation von Christoph Giradet, Villa Massimo-Stipendiat 2004, zurückgreifen. In
seiner Videoarbeit stellte Giradet in acht Kapiteln seine Recherche über das Künstlerbild im Spielfilm
dar. Die Essenz war, zusammengefasst, dass es sich meistens um einen Maler handelt. Als Person
steht er stets am Rande der Gesellschaft und spielt im Film eine Nebenrolle. In seinem Schaffen lässt
er sich rein aus seinen inneren Impulsen treiben, wobei er auf der Suche nach dem genialen Werk
ist. Auf dieser Suche wird er stets von Selbstzweifeln geplagt, die zeitweise in einer Zerstörungswut
enden. Die Art der Kunstwerke wird in den Filmen zumeist nicht thematisiert, da sie keine Rolle spielen. Wichtiger ist dieses von der Gesellschaft losgelöste, total freie, aber auch verrückte Handeln,
dass sich auf den Hauptstrang des Filmes in irgendeiner Weise problemlösend auswirkt.
Giradet hat hier zwar das Künstlerbild in der Filmgeschichte dokumentiert. Und doch findet sich in
dieser Beschreibung die Vorstellung wieder, die die Allgemeinheit von einem Künstlerdasein pflegt,
die auch auf einem Geniebegriffs der Romantik zurückgeht. Es handelt sich um eine gesellschaftliche
Randerscheinung, die aber unerlässlich ist und deshalb toleriert werden muss, so wie die Freiheit
selber.
Denn so häufig der Begriff „Freiheit“ gebraucht wird, so wenig wird sich die Mühe gegeben ihn zu
definieren. „Freiheit“ ist wie die Begriffe „gut“ und „schön“ zunächst einmal positiv besetzt. Jeder
wird eingestehen, dass er sowohl Freiheit wie das Gute und das Schöne anstrebt. Aber wenn es dann
um die Ausformulierung dessen geht, was schön oder gut oder frei sei, wird es dann still. Dann wird
das „Schöne“ schnell mit persönlichem Geschmack begründet und den kann dann keiner in Frage
stellen. Jeder wird zum Fachmann, ohne sich aber in die Karten sehen zu lassen.
Dabei wechseln wir bei der Beurteilung von „Schönheit“ situationsbedingt durchaus die Kriterien.
Bei der Beurteilung, ob eine reale Person schön sei, greifen wir nicht nur auf die visuellen Kennzeichen zurück, wie sie bei einer Raffael-Madonna verwendet werden. Vielmehr ziehen wir auch den
Klang der Stimme, die Art der Bewegung, den Geruch etc. hinzu. Der Begriff „schön“ ist in dem Fall
anders definiert als bei einem Bild, auch wenn uns die Schönheitschirurgie davon überzeugen möchte.
So wie „gut“ und „schön“ muss auch „Freiheit“ im Gebrauch definiert werden. Dabei kommt hinzu,
dass Freiheit in einer doppelten Verbindung verwendet wird. Zunächst gibt es die „Freiheit von etwas“. Darunter ist die Befreiung von existentiellen Sorgen und Hindernissen jeglicher Art zu verstehen. Dem gegenüber steht die „Freiheit zu etwas“, was mein Handeln und Entscheidungen als Individuum betrifft. Zwischen diesen beiden Kriterien müssen wir immer wieder abwägen, um uns letztendlich frei zu fühlen.
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Bei der unreflektierten Verwendung von „Freiheit“ im Zusammenhang mit dem künstlerischen
Schaffen kommt es dabei nicht nur zu dem anfangs beschriebenen Künstlerbild. Sondern die Vorstellung der uneingeschränkten künstlerischen Freiheit macht dieses Beschäftigungsfeld so anziehend,
dass Unzählige sich in ihm austoben wollen. Künstlerische Freiheit wird mit Selbstverwirklichung und
einer Kreativität gleichgesetzt, die jeder in sich verspürt und vermeint ausleben zu müssen. Dagegen
wäre nichts einzuwenden, wenn man dabei den erweiterten Kunstbegriff von Beuys aufgreift. Denn
Beuys meinte nicht, dass jeder Mensch ein Künstler sei, wenn er anfängt zu malen oder in Stein zu
hauen. Sondern er sei ein Künstler, wenn er in seinem Handeln oder im Beruf seine Kreativtät entfaltet und dadurch seine Fähigkeiten steigert und diese in die gesellschaftliche Entwicklung einbringt.
Der pinselnde Arzt mit Kunstmarktambitionen beweist eher, dass er seiner medizinischen Kreativität
misstraut.
Ich möchte nun im Folgenden anhand historischer Beispiele aufzeigen, inwiefern in der Renaissance
den Künstlern eine Freiheit zugekommen ist und wie diese gleichzeitig von gesellschaftlichen Mächten wieder in Frage gestellt und eingeschränkt wurde. Um in einem zweiten Kapitel dann mit einem
geschärften Blick auf die Zeit nach 1945 bis heute einzugehen und dabei das Ausmaß von Freiheit in
der Kunst zu umreisen.
1. Abschnitt
1.1 Die Künstler der Renaissance zwischen Neuerer der Bildgestaltung und Propagandist des Bürgertums
Cimabue, Kreuzigung, vor1288, S. Croce, Florenz
Die Kreuzigung von Cimabue ist zwar ein florentischer Bildtypus,
trotzdem ist das Bild noch stark von der byzantinischen Tradition
behaftet. Sein Schüler Giotto beginnt in seinen Bildern die Geschichten aus der Bibel zu erzählen. Durch die geschickte Verwendung von Innen- und Außenräumen schafft mehrere Szenen in
einem Bild zu verbinden.
Giotto di Bondone, Fresken aus der Cappella Peruzzi, 1313/14, S. Croce, Florenz
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Wenn für die Epoche der Renaissance eine Freiheit für die Künstler ausfindig gemacht werden soll,
muss man zunächst die Rolle des Künstlers und auch sein Selbstverständnis in Betracht ziehen. Dafür
muss man sich von der Vorstellung frei machen, dass der Künstler allein für das Kunstwerk verantwortlich war und von Bildthema über Entwurf bis zur Ausführung alles in seiner Verantwortung lag.
Es waren eben nicht Künstler, wie sie uns in den Spielfilmen vermittelt werden. Diese Vorstellungen
basieren auf den Künstlerbiographien des 19. Jahrhunderts samt dem damaligen Geniebegriff der
Romantik, die sich auch heute noch als recht resistent erweisen.
Die Künstler der Renaissance waren zunächst einmal Handwerker. Die Bildprogramme wurden in der
Regel von den Auftragsgebern zusammengestellt und in Auftrag gegeben. In den Verträgen wurden
häufig auch Klauseln über die Qualität der Farbpigmente eingeflochten, über die die Auftraggeber
nach getaner Arbeit gerne auch vor Gericht zogen, um mittels des Vorwurfs von minderer Farbqualität den Kaufpreis nicht zahlen zu müssen. Bei der Preisgestaltung spielte auch die Anzahl der zu malenden Menschen oder Tiere etc. eine Rolle. Ebenfalls wurde festgelegt, inwieweit das Werk vom
Meister und nicht von Gehilfen geschaffen wurde. (s. Bildvergleich Mittelalter / Giotto)
Im Vergleich zu den mittelalterlichen Malern erwuchs den Künstlern in der Renaissance allerdings in
der Gestaltung der Bilder eine Freiheit zu. Durch die Wiederentdeckung der Antike und der Zuwendung zur Natur lösten sie sich aus dem starren Bildkanon, der sich in Byzanz entwickelt hat und der
anhand von Musterbüchern kopiert werden musste. Angeregt durch Dantes Divina Commedia kamen
Maler wie Giotto in der Übergangszeit zur Renaissance zu neuen Bildkompositionen. In seinen Bildern werden die biblischen Geschichten in einem Raumkontinuum erzählt. Die Künstler konnten nun
ihre individuellen handwerklichen Fähigkeiten ausfeilen und präsentieren. Sie erforschten in der Folge neue Methoden der Abbildung wie die Zentralperspektive oder die Darstellung des menschlichen
Körpers. Jeder Künstler entwickelte dabei seine eigene Handschrift, die Maniera. Sie werden als Person bedeutend, da sie eine eigenständige Handschrift entwickeln haben. Der toskanische Künstler
Vasari schreibt im 16. Jahrhundert die ersten Künstlerbiographien und die Bildhauerei, Malerei und
Architektur werden erst in dieser Epoche in die Gruppe der Schönen Künste aufgenommen.
Es reifte gleichzeitig eine neue Schicht von Auftraggebern heran. Waren es bislang die Kirchenvertreter, die Kunstwerke in Auftrag gaben, traten nun Handel betreibende Bürger an die Künstler heran,
die sich ein neues gesellschaftliches Selbstbewusstsein erkämpft hatten. Es wurden jetzt nicht nur
Verträge über den Auftrag abgeschlossen, in dem alles nach Handelsmodalität aus- und abgewogen
wurde, sondern die Bürger stellten auch neue Anforderungen an die Bildthemen. Die Bürgerschicht
sah gerade in den neuen Methoden der Malerei, die nun Geschichten lebhaft abbilden konnte, die
Möglichkeit sich selber zu präsentierten und Ihre Macht zu propagieren.
(s. Bild: Ghirlandaio: Sassetti-Kapelle) Die zwei gezeigten Fresken sind Ausschnitte aus der SassettiKapelle in S. Trìnita in Florenz, in der die Lebensgeschichte von S. Francesco abgebildet ist. Auf dem
unteren Bild wird die Wiedererweckung eines verstorbenen Jungen, der aus dem Fenster stürzte
dargestellt. Die Geschichte wurde von Rom nach Florenz verlegt, weil somit viele Bürger porträtiert
werden konnten. Gleichzeitig wird die Familiengeschichte der Sassettis in diesem Bild erzählt, die
nach dem Tod des Erstgeborenen die Geburt des zweiten Sohnes als ein Wunder dargestellt haben
wollten. Dieses Francesco-Wunder wird auf diesem Bild nämlich genau auf die Via Tornabuoni vor S.
Trìnita verlegt und der Palazzo an der linken Seite gehörte der Familie Sassetti. Auf dem Bild in der
Lünette bestätigt der Papst Honorius III S. Francesco die Ordensregeln. Auch diese Szene ist nach
Florenz verlegt worden. Im Hintergrund ist die Loggia dei Lanzi und der Palazzo Vecchio zuerkennen.
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Am rechten Bildrand steht Lorenzo de Medici, „il Magnifico“, von Getreuen umrahmt. Im Vordergrund steigen unter anderem seine Nachkommen eine Treppe empor. Einer dieser Kinder wird später der Medici-Papst Leo XII werden. Das Bild spielt auf den gescheiterten Pazzi-Aufstand gegen die
Vormachtstellung der Medici an, der vom Papst unterstützt worden war. Der Aufstand wurde niedergeschlagen und der Papst Sixtus II steckte eine empfindliche Niederlage gegenüber den Florentiner Potentaten ein, bei denen er in der Folgezeit in der Schuld stand. Somit enthält dieser zunächst
religiöse Bildzyklus in S. Trìnita weniger eine fromme Heiligenlegende, sondern ist eine Propaganda
der Macht und des Auftraggebers.
Domenico Ghirlandaio, Szenen aus dem Leben des S. Francesco, 1485, Capella Sassetti, S. Trìnita, Florenz
Der Freskenzyklus wurde von Francesco Sassetti in Auftrag gegeben. Neben einem privaten Ereignis, der Geburt
eines zweiten Sohnes nach dem Tod des Erstgeborenen, spielt das obere Fresko auf den gescheiterten Pazzi-Aufstand an.
Die Szenen wurden von Rom nach Florenz, Piazza della Signoria und Via Tornabuoni, verlegt.
Trotzdem kamen den Renaissancekünstlern im Vergleich zu dem mittelalterlichen Malern eine neue
Freiheit und ein starkes Selbstbewusstsein zu. So porträtiert sich der Maler Ghirlandaio in dem unter
Bild des Sassetti-Zykluses am rechten Bildrand. Der Künstler der Renaissance ist nicht mehr der devot
untergeordnete Befehlsempfänger der Kirchenherrscher, die zu einem großen Teil auch ein Mönchsdasein fristeten, sondern gehört zur gebildeten und angesehenen Bürgerschicht. Sie erobern sich
neue Freiräume, erforschen die Naturgesetze und prägen dadurch auch die Weltanschauung mit.
(Bildvergleich: Darbringung im Tempel von Bellini und Mantegna) Anhand eines Bildvergleiches
möchte ich die Einflussmöglichkeiten auf die Bildaussage verdeutlichen, die sich den Künstlern des
15. Jahrhunderts trotz der Vorgaben boten. Die verschwägerten Maler Andrea Mantegna und Gio4
vanni Bellini malten diese beiden fast identischen Bilder „Die Darbringung im Tempel“. Über die Auftragsvergabe gibt es keine Dokumente. Es wird sich hier wohl um einen innerfamiliären Wettstreit
handeln, da der im Zentrum gezeigt Josef ein Porträt des Vaters Jocopo Bellini ist. Der ältere Mantegna malte in einem zeichnerischen, florentinisch beeinflussten Stil. Der Betrachter wird von der
Szenerie durch einen marmornen Fensterrahmen abgetrennt. Er darf diese heilige Geschichte betrachten, bleibt aber außen vor. Bellini fügte zunächst an den rechten Bildrand ein Selbstproträt und
Andrea Mantegna, La Presentazione al Tempio, um 1460
Gemäldegalerie Berlin-Dahlem
Die Bilder der verschwägerten Maler behandeln nicht nur
dasselbe Thema , sondern sind auch in der Komposition
identisch. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um einen Auftrag
Aus dem Familienkreis, da die Figur des Josefs eine Porträt
von Jacopo Bellini ist.
Giovanni Bellini, La Presentazione al Tempio, um 1460, 80 x 105 cm
Venedig, Galleria Querini Stampalia
eines von Mantegna hinzu. Der Fensterrahmen wird hier auf eine Art Bank, die aber auch als Altar
gedeutet werden kann, reduziert. Der Betrachter rückt dadurch viel näher an das Geschehen heran,
er nimmt an der Darbringung im Tempel teil. Bellinis Bild vermittelt den Eindruck, als wenn es sich
bei der abgebildeten Szene um eine reale Taufgesellschaft handelt. Verstärkt wird dieser Eindruck
auch durch die weichere, venezianische Malweise, die auf eine dramatische Lichtführung ausgerichtet ist.
Die Künstler der Renaissance hatten in den handwerklichen Ausgestaltungen der Werke durchaus
eine Freiheit, mit der sie auch auf die Bildaussage Einfluss nahmen. Es ist zwar nicht die Bildgeschichte, die sie festlegten. Ihr Betätigungsfeld war vielmehr die Art und Weise der Darstellung. Sie forschten in den Bereichen Perspektive, Proportion, Komposition oder Natur- und Antikenstudium. Letztendlich handelt es sich dabei um abstrakte Begriffe. Was mich zu der These bewegt, dass auch die
Künstler der Renaissance in einer gewissen Weise als abstrakte Künstler zu betrachten sind. In dieser
Hinsicht kam ihnen ein großes Maß an Freiheit zu und sie schöpften daraus ein neues Selbstvertrauen. Natürlich haben sie keine abstrakten Bilder im Sinne von gegenstandlos gemacht. Damit möchte
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ich lediglich einen Gedankenanstoß geben, inwiefern diese Gegenüberstellung von „abstrakter“ und
„gegenständlicher“ Kunst, wie es von vielen konservativen Kreisen und vor allem im kirchlichen Umfeld immer noch gemacht wird, hinfällig ist.
Mit den Neuerungen wie der Perspektive und den Proportionen nahmen die Künstler direkt Einfluss
auf die Wahrnehmung der Welt. Sie prägten das allgemeine Bewusstsein über das Verhältnis zur
Natur ähnlich wie Galilei oder Kopernikus. Diese Fähigkeit der Künstler wurde auf jeden Fall von den
kirchlichen Potentaten argwöhnisch beobachtet.
1.2 Veronese Bilder als Ausdruck venezianischer Lebensfreude und die Inquisition
Anhand von drei Bilder des rund siebzig Jahre später tätigen Paolo Caliari, genannt Veronese, lässt
sich darstellten, inwiefern diese Freiheit nach und nach ihre Einschränkung erfuhr. Als Veronese sich
in Venedig niederließ, herrschte dort eine Malerei vor, die aus dunklen Hintergründen durch Lichtsetzungen die Bilderzählungen in einer theatralischen Weise hervortreten ließen. Veronese hellte
die Untergründe auf und führte auch ein neues Blaupigment in die Malerei ein. Die Bilder wurden
dadurch heller und entsprachen in ihrer Farbenpracht dem ausschweifenden Lebensgefühl der Venezianer des 17. Jahrhunderts. Sein Malstil fand enorme Anerkennung, so dass unzählige Aufträge wie
im Palazzo Ducale, wo durch Brände immer wieder einmal eine neue Deckenausgestaltung benötigt
wurde, an ihn vergeben wurde.
Im Altarbild der Kirche S. Sebastiano wird im Zentrum
Der Schutzheilige der Kirche während des Martyriums
abgebildet. Der zentrale Heilige wird durch die Wolken
Überschattet. Veronese setzt in diesem Bild seine Fähigkeiten der theatralischen Lichtführung aussergewöhnlich
geschickt ein.
Paolo Caliari (genannt: Veronese)
Madonna in gloria adorata dai santi Caterina, Elisabetta, Sebastiano, Pietro
e Francesco (Himmlische Madonna in Anbetung von Heiligen)
1565, 420 x 230 cm
Venedig, S. Sebastiano
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Es ist davon auszugehen, dass Veronese bei dem Altarbild des San Sebastianus (Bild: San Sebastiano)das Figurenprogramm samt der thronenden Mariendarstellung vorgegeben worden ist. Sebastianus hat die Venezianer nach Ansicht des Volksglaubens von der Pest befreit, weshalb er dort eine
sehr große Verehrung genoss und auf unzähligen Bildern abgebildet wurde. Aufgrund der lokalen
Bedeutung des Heiligen hätte man einem Künstler bei diesem Bildthema nie eine uneingeschränkte
Freiheit gelassen. Veronese erhöht durch seine Malweise jedoch die Aussage des Bildes in einer einmaligen Weise. Die umher stehenden Heiligen Johannes, Petrus und Franziskus können die nahende
Erlösung durch die Gottesmutter erkennen. Der zu erlösende Sebastianus ist aber völlig von der Wolke überschattet, die auf ihn eher bedrohlich wirken muss. Trotzdem wirkt er nicht verzweifelt, sondern verliert im Moment seines Martyriums nicht die Hoffnung, wodurch er letztendlich erst zum
einem Heiligen wird. Lediglich sein Oberschenkel tritt ins „göttliche“ Licht. Wir werden hier Zeugen
einer Wandlung des Märtyrers zum Heiligen. Diese Bildaussage ist wohl als Eigenleistung des Malers
zu betrachten, der in seiner Kunst die Wirkung von Licht und Schatten stets ausprobierte. Es ist
schwer vorstellbar, dass diese einzigartige Darstellung von einem Auftraggeber eingefordert worden
ist. Wenn eine solche Bildfindung sich vorab verbal festlegen ließe, fände man diese Bildidee wesentlich häufiger in diesem Bildtypus. Die über Wolken thronende Mutter Gottes ist ein typisch venezianisches Sujet und geht auf Tizians Altarbild in der Frari-Kapelle zurück. Dort stehen einige, nicht weiter identifizierbare Beobachter der Himmelfahrt im Schatten. Dass die Wolken den Heiligen in Schatten verhüllen, beziehungsweise die Wandlung zum Heiligen verbildlichen, ist mir sonst nicht bekannt.
Paolo Caliari (genannt: Veronese) La cena da Levi, vormals l´ultima cena, 1573, 555 x 1280 cm
Venedig, Galleria dell´Accademia
Das Bild wurde von Dominikanerorden SS. Giovanni e Paolo als Letztes Abendmahl in Auftrag
gegeben.
Veronese wurde wegen dieses Bildes von der Inquisition einberufen und sollte das Bild verändern.
Er änderte lediglich den Titel des Bildes und umging so die Strafe der Inquisitoren.
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(Bild: Gastmahl im Hause Levi) Vielfach malte Veronese sehr großformatige Bilder zu Gastmahlen, die
in der Bibel erwähnt sind, wie jenes zu Cana oder das Emmausmahl. Dabei wurden die Szenen durch
in eine antikisierende Staffage gesetzt, in der sich eine luxuriöse Gesellschaft befand. Das biblische
Geschehen wurde gleichzeitig in die venezianische Gesellschaft hineinversetzt, die teilweise auch
porträtiert wurde. Ähnlich wie in der Florentiner Sassetti-Kapelle ließ sich hier die stolze, wirtschaftlich florierende Gesellschaft gern in diesem Bildtypus abbilden und gaben dem luxuriösen Lebensstil
eine biblische Rechtfertigung. Der Maler konnte hier seine gesamten Fähigkeiten in den Bereichen
von Porträt, Stilleben und Architektur ausspielen. Damit war beiden Seiten, Auftraggeber und Künstler, gedient. In dem hier abgebildeten Gemälde hat er sich an exponierter Stelle in einem edlen grünen Gewand selber porträtiert, was als ein Beleg seines Selbstbewusstseins anzusehen ist.
Der venezianische Dominikanerorden bestellt bei Veronese ein in dieser üppigen Art gestaltetes
„Letztes Abendmahl“. Mit diesem Bild erlebte der Maler nun erstmalig die Konfrontation mit der
Inquisition. Die freizügige Interpretation mit sovielen Teilnehmern und die Tatsache, dass hier Petrus
das Brot schneidet, ließen dort die Alarmglocken läuten. Veronese wurde gezwungen das Bild innerhalb drei Monaten zu ändern. Er nahm jedoch nur eine Änderung vor. Er änderte lediglich die Inschrift und machte aus dem Bild ein Gastmahl bei Levi, womit er der Inquisition entkam. Es ist jedoch
unklar, ob der Angriff der Inquisition wirklich dem Künstler oder dem der lutherianischen Bewegung
zugeneigten venezianischen Dominikanerorden galt. Sehr wahrscheinlich bedurfte dieses geniale
Ausweichen vor den Konsequenzen der Inquisition wohl auch die Zustimmung des Ordens, der nun
mal der Auftraggeber war. Aber hier zeigt sich eine neue Einschränkung der künstlerischen Freiheit
durch die Macht der Kirche, die zu dieser Zeit wieder ihren Einfluss auf die Kunst stärkte.
Paolo Caliari (genannt;:Veronese)
Susanna e i vecchioni (Susanna und die Alten), 1583, 140 x 280 cm
Wien, Kunsthistorisches Museum
In den 1680er Jahren ändern sich durch die Einflüsse
der Kontrareformation nicht nur die Bildthemen, die sich
ausschließlich auf Bibelpassagen beziehen durften. Auch
die Palette von Veronese ist durch dunklere, zurückhaltendere Farbigkeit geprägt. Die individuelle künstlerische
Leistung wird zurückgenommen.
Paolo Caliari (genannt:Veronese)
Cristo nell´orto (Christus im Garten), 1585, 555 x1280 cm
Mailand, Pinacoteca di Brera
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Hat sich Veronese in diesem Fall den Konsequenzen der Inquisition entziehen können, so hatten für
ihn einige Jahre später die Vorschriften durch die Gegenreformation gravierende Auswirkungen.
(Bildbeispiel: San Girolamo und Cristo nell´orto) Durch eine erneute Pestepidemie gelang es den konservativen Kräften innerhalb des Klerus die Ursachen in dem ausschweifenden Leben der Venezianer
zu manifestieren und so eine moralische Wende auszulösen. Fortan mussten sich die Bildthemen
wieder streng an die „biblische“ Überlieferung halten und es durften nur die wesentlichen Personen
der Heiligenlegenden dargestellt werden. Veronese musste sich diesem Wandel anpassen, da er ansonsten keine Aufträge mehr erhalten hätte. Aber nicht nur die Bildkompositionen waren von diesem Wandel betroffen. Auch die lichte Farbigkeit, die das Werk von Veronese auszeichnete und eine
gewisse Lebensfreude vermittelten, wich einer Palette, die man auch bei Malerkollegen vorfindet.
Die Individualität des Künstlers wurde durch die Gegenreformation zurechtgestutzt.
1.3 Die Auswirkung vom barocken Gesamtkonzepten auf die künstlerische Freiheit
In den besprochenen Beispielen zielten die Beschränkungen der künstlerischen Freiheit hauptsächlich auf die Bildthematiken. In seiner künstlerischen Handschrift verbleib dem Künstler aber ein beachtlicher Gestaltungsraum. Aus diesem Freiraum der Maniera schöpften die Künstler ihr Selbstbewusstsein, mit dem die Malerei und die Bildhauerei erst in den Rang der Künste erhoben wurden.
Diese Künstlerische Freiheit in der Ausgestaltung der einzelnen Kunstwerke erfuhr aber in der Barockzeit ebenfalls eine Einschränkung. Diese Zeit war durch die uneingeschränkte Macht der Kirche
und der höfischen Gesellschaft geprägt. An deren Höhepunkt steht das absolutistische Herrschaftssystem Louis XIV. Diese Herrschaftsform schlägt sich auch in der Kultur nieder. Die barocke Kultur ist
eine in allen Belangen durchinszenierte Kunst, wie man es heute noch aus der japanischen Kultur
kennt. Im Bereich der Kirchenkunst und den Höfen des Adels spielt dabei immer stärker die architektonische Gesamtplanung eine Rolle. Das einzelne Kunstwerk hat sich dieser unterzuordnen. Gleichzeitig wurden für diesen Plan unzählige Werke in kürzester Zeit benötigt. Ein einzelner Künstler hätte
diese Aufgabe nicht bewältigen können. Dies hatte zur Folge, dass am Hofe von Louis XIV in Versailles
der Maler Charles Le Brun das gesamte Bildprogramme der Bilder, Teppiche und Skulpturen plante.
Die Ausführung oblag dann anderen Künstlern. Deren künstlerische Tätigkeit wurde dabei wieder
stärker auf das ausführende Handwerk reduziert.
Besonders deutlich wird dies im Bereich der Plastik. Im Gegensatz zur Malerei ist es hier kaum möglich, dass die begonnene Skulptur vom Meister den letzten Schliff bekommt. Fehler oder formale
Schwächen lassen sich nicht „übermalen“. Um die Verwendung der Plastik im Barock besser zu verdeutlichen, möchte ich zunächst auf zwei Beispiele aus der Florentiner Renaissance zurückgreifen.
Die Epoche der Renaissance war durch den Humanismus geprägt, der den Menschen in den Mittelpunkt der Betrachtung rückte. Es ist daher nicht verwunderlich, dass gerade in dieser Zeit die Darstellung der menschlichen Figur eine zentrale Rolle spielte. Es wurden Proportionen und Gesten am lebendigen Modell und durch das Studium der antiken Vorbilder studiert. Besondere Aufmerksamkeit
wurde dabei der vollplastischen Einzelfigur zugewandt. Ein besonderes Anliegen war es das Innenleben der dargestellten Figur durch die äußere Gestalt sichtbar zu machen.
(Bildbeispiel: Michelangelo Bacchus und David) Wie wohl bei keinem anderen Bildhauer ist die
Standbein/Spielbein-Stellung, der Kontrapost, bei Michelangelo das Motiv gewesen, mit dem er die
innere Haltung der abgebildeten Figur zum Ausdruck brachte. Kontrapost ist in seinen Werken nicht
nur eine formale Beschreibung, sondern lässt sich auch als Begriffs für den Aussagegehalt der Figur
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verwenden. Der Kontrapost spiegelt die spezifischen inneren, gegensätzlichen Kräfte wieder, die die
Person auszeichnen. Man entdeckt den Kontrapost daher auch in sitzenden Figuren Michelangelos.
Michelangelo Buonarotti , Bacchus
1496-1497, Bargello, Florenz
Kontrapost war für Michelangelo nicht nur auf
Standbein-Spielbein-Stellung beschränkt. Er ist
gleichzeitig auch das Spiel von polaren Kräften,
die im Zusammenspiel die Individualität der Skulptur ausmachen. Der Ausdruck wurde von Michelangelo aus dem Kontrapost heraus in die Details
herausgearbeitet.
Michelangelo Buonarotti , David
1501-1504, Accademia, Florenz
Die beiden Skulpturen sind jeweils ein Beispiel für diese Standbein/Spielbein-Stellung. Trotzdem verschafft es Michelangelo mit kleinen Variationen diesen Figuren einen völlig anderen Ausdruck zu
geben. Durch eine filigrane Verschiebung des Schwerpunktes schafft er, den Bacchus in ein berauschtes Schwanken zu versetzen. Das Spielbein ist etwas nach hinten versetzt, so dass die Hüfte nach
vorne schwingt. Dadurch formt sich der Oberkörper zu einer S-Kurve. Da das Standbein aber seine
Standhaftigkeit behält, erzeugt die Skulptur den Eindruck eines leichten Rausches und nicht den einer
Volltrunkenheit. Der siegreiche David scheint dagegen gelassen die Situation zu beobachten. Das
nach vorne gestellte Spielbein verleiht ihm einen souveräne Ruhe, unterstützt gleichzeitig eine Spannung im Rückenbereich, die aus dem Standbein erwächst und eine blitzschnelle Bereitschaft zu einer
Gegenwehr erahnen lässt.
Alle anderen Partien und Attribute, wie die Handhaltung oder Gesichtsausdruck der Skulpturen unterstreichen diesen Ausdruck nicht nur. Sondern sie werden in ihrer Ausgestaltung aus diesem
Standmotiv heraus abgeleitet. In dieser hohen Qualität der Gestaltung dieser Figuren spiegelt sich
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auch das Selbstbewusstsein des einzelnen Bildhauers wieder, der sich durch seine individuelle Handschrift analog zu den Malern präsentiert und daher als Autor bekannt ist und benannt wird.
Dies ändert sich in der Epoche des Barocks. Für die großen Kirchenbauten, Gartenanlagen und
Schlossfassaden waren Skulpturen in einer enormen Anzahl nötig. Es spielt dabei nicht mehr die
einzelne Figur eine Rolle, sondern sie wird dem architektonischen Gesamtplan unterworfen. (Bildbeispiel Modica S. Pietro 12 Aposteln)
Modica (Sizilien), S. Pietro
Treppenanlage mit den 12 Aposteln
Die Gesamtplanung der Kirche und der Treppenanlage geht auf den
Architekten Rosario Gagliardi zurück, der nachdem Erdbeben von 1693
in der ganzen Provinz Ragusa die Kirchenbauten plante. Der oder die
Bildhauer sind nicht genannt.
Der Architekt, bzw. Gesamtplaner, bestimmt über das Erscheinungsbild der Figur und ihren Aufstellungsort. Der oder die Bildhauer dieser zwölf Apostel auf der Treppenanlage von S. Pietro in Modica
sind nicht bekannt, beziehungsweise werden sie nicht genannt. Bekannt ist aber der Architekt Rosario Gagliardi, der für den Wiederaufbau nach dem Erdbeben von 1693 in der ganzen Provinz Ragusa
verantwortlich ist. Das Ensemble der Figuren ist auf die Symmetrie der Kirche ausgerichtet. Formal
sind sie durch ausschweifende Gesten und wallenden Draperien bestimmt. Durch diese soll eine
Gesamtbewegung unterstrichen werden. Die Apostel sind aber letztendlich nur durch ihre Attribute
zu erkennen. Nichts in ihrer Gestaltung gibt Aufschluss über den Charakter des einzelnen Apostels.
Sie sind in affektiven Gesten verharrt, die in Richtung Himmel verweisen. Bei genauer Betrachtung
fällt auf, dass die Draperie aber auch anatomische Schwächen verdeckt. Die gestikulierenden Gliedmaßen wirken wie an das Gewand angesetzt und reichen nicht immer bis zum Rumpf.
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Modica (Sizilien), S. Pietro Treppenanlage mit den 12 Aposteln (Beispiele, Photographien: Ursula Knorr)
Die Skulpturen sind auf einen affektierten Gesamteindruck hin komponiert, indessen Zentrum
die Kirche steht. Die gestikulierenden Arme und Beine und Köpfe sind nicht überzeugend mit den Rumpf
verbunden. Diese Formalen Mängel werden von Draperie überdeckt, die gleichzeitig den fehlenden
Ausdruck überhöhen soll.
Würzburger Residenz, Orangerie als Depot der Restaurierungswerkstatt, (Photographie: Ursula Knorr)
Die Ansammlung der Skulpturen vermittelt den Eindruck, dass man diese Werke schon einmal gesehen hat.
Dieser Eindruck ist aber nicht unbedingt mit der Würzburger Residenz verbunden. Die Figurengruppen
der Barockgärten gleichen sich sehr stark.
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(Bildbeispiel: Orangerie Würzburg) Wie die barocke Kunst sich in einer gewissen Gleichförmigkeit
über ganz Europa ausgeweitet hat, so ähneln sich die Figurenprogramme und deren Ausarbeitung
sehr stark. Die Ansammlung dieser Skulpturen ist nicht zwingend mit der Würzburger Residenz in
Verbindung zu bringen. Beim ersten Betrachten hat man den Eindruck, diese Skulpturen schon einmal gesehen zu haben, selbst wenn man nicht in Würzburg gewesen ist.
Die angeführten Beispiele belegen, dass die verstärkte Einflussnahme auf das künstlerische Schaffen
nicht nur die Künstler in ihrer Individualtät und Freiheit eingeschränkt wurden, sondern dass letztendlich auch die Qualität des einzelnen Kunstwerkes zum Opfer fiel. Bei der enormen Anzahl von
barocken Kunstwerken muss man letztendlich sagen, dass ein Großteil der Arbeiten auf einem durchschnittlichen Niveau anzusiedeln ist. Vor allem hat die Kunst des Barocks nicht so eingreifend und
erneuernd auf die Betrachtung der Welt gewirkt wie die Kunst des 15. Jahrhunderts.
Häufig wird der NS-Bildhauer mit Rodin und Michelangelo auf eine Stufe gestellt. Der hier durchgeführte formalästhetische Vergleich gerade der Michelangelo-Plastiken mit den gestikulierenden Barockskulpturen ist meines Erachtens hilfreich, diese Genialitätsverwandtschaft als ad absurdum zu
widerlegen.
Arno Breker, Anmut, 1938/39
Arno Breker, Kameraden, 1944
Arno Breker, Bereitschaft, 1939
Arno Breker, der die nationalsozialistische Kunstideologie maßgelblich mitprägte, wird von Verehrern häufig
in eine Linie mit Rodin und Michelangelo gestellt. Der vorherige Vergleich zwischen Michelangelo und der
Barock-Plastik entblößt diesen Vergleich als absurd. Die Gliedmaßen der Bronzen schwirren in einer affektiven
Gestik durch den Raum. Die Einzelteile wirken collagiert und bilden keine Einheit, so dass kein individueller
Ausdruck entsteht. Diese der NS-Diktatur entsprungenen Werke stehen den barocken Werken der absolutistischen Gesellschaft in ihrer Gestik viel näher.
2. Abschnitt
2.1 Pluralismus von Kunststilen und die neue Freiheit der Kunst nach 1945
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Im folgenden Abschnitt soll nun die Situation der Künstler in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg betrachtet werden. Nach der Herrschaft der Nationalsozialisten und Ihrer Kunstideologie wurden der Kunst
die Freiheit durch die Verfassung zugestanden. Die Künstler konnten nun frei von politischer Einflussnahme arbeiten. Die Verfemung unliebsamer, dem Regime nicht dienender Kunst hatte ihre
Auswirkung nicht nur in Deutschland gehabt. Auch in Länder wie den Niederlanden, Dänemark oder
Frankreich verspürten die Künstler nach 1945 eine Atmosphäre der Befreiung. Der zugrunde liegende
Freiheitsbegriff ist aber nicht wie in der Renaissance auf kunsthandwerkliche und gestalterische Aspekte beschränkt. Er ist durch den Kant´schen Freiheitsbegriff aus dem frühen 19. Jahrhundert und
durch das Recht der freien Meinungsäußerung wesentlich weiter gefasst als im 15. Jahrhundert. Dem
Künstler wird auch in der Auswahl des Sujets eine Freiheit zugestanden. Es entwickelte sich in der
Folgezeit ein gewisser Stilpluralismus.
Aber viele Professoren wie zum Beispiel Richard Scheibe, die in der NS-Zeit systemkonform unterrichteten, wurden in den Lehrbetrieb der Kunstakademien weiter eingebunden, so dass die pädagogischen Ausrichtung erst viel später von der NS-Kunstideologie befreit wurde. Richard Scheibe führte
etliche Aufträge im Stile der NS-Kunstideologie aus und durfte nach 1952 ein Mahnmal zum Stauffenberg-Attentat gestalten, das auf eine Skulptur aus der NS-Zeit zurückgeht. Ich habe hier nur ein
sehr prominentes Beispiel genannt. Man findet aber an allen deutschen Akademien unzählige weitere Fälle. Wenn heute immer wieder behauptet wird, man könne Nationalsozialistische Kunst nicht
eindeutig erkennen, dann liegt es unter anderem an der Tatsache, dass diese Kunstideologie auch
nach 1945 in gewissen Grade weiter vermittelt wurde. Erst in den 1960er Jahren wird der Lehrbetrieb an den Kunstakademien grundsätzlich reformiert.
Die Arbeiten Brekers aus der Zeit nach
1945 offenbaren eine formale und stilistische Unsicherheit. Einerseits entfernt er
sich thematisch nicht von der NS-KunstIdeologie (Kriegsgöttin, Beethoven als Titan,
Frauendarstellung). Andererseits erschreckt
zum Beispiel die unsinnliche Bearbeitung der
Haare.
Arno Breker , Ehepaar Thyssen-Bornemisza, 1989
Breker geht in seiner Arbeit immer von sprachlich formulierten Begriffen nicht von der Anschauung aus. Die bildende Kunst ist bei Breker zu Dienerin einer
höheren Idee reduziert.
Arno Breker, Erwartung, 1978
Arno Breker,Pallas Athene, 1956/57
Arno Breker, Beethoven, 1974
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Der führende nationalsozialistische Künstler Arno Breker verbreitete jedoch in der Nachkriegszeit die
Behauptung, dass es nach 1945 zu „einer Verfemung der gegenständlichen Kunst“ gekommen sei.
(Auch der Bildhauer Gerhard Marcks, der zwar als verfemter Künstler galt, gleichzeitig aber in enger
Beziehung zu Scheibe stand, hat diesen Vergleich gezogen. Wer ihn als erstes verwendete, weiß ich
leider nicht. Marcks schuf auch den Grabstein für Richard Scheibe, wobei er sich mit dem Geburtsdatum 19. April um einen Tag [20. April] vertan hat. s.
http://www.arndtbeck.com/wordpress/2009/01/richard-scheibe-staatsbildhauer/) Damit liegen Breker und Marcks in ihrer Beurteilung der Kunstszene in der Nachkriegszeit jedoch völlig daneben und
es spricht eher für eine mangelnde Urteilsfähigkeit. Künstler, die wie Breker in der Nationalsozialistischen Kunstideologie verfangen waren und sie mitprägten, wurden wegen ihrer ideologisch aufgeladenen Kunstwerke nicht mehr öffentlich ausgestellt oder beauftragt. Der Grund lag nicht in einer auf
die Gegenständlichkeit bezogenen Kunst. Zudem wurde ihm kein Berufsverbot auferlegt, denn er
konnte weiterhin für private Sammler und Auftraggeber arbeiten. Der Bildhauer Breker und der Maler Peiner haben in diesem Bereich auch nach 1945 sehr gut weiterarbeiten können.
Wie weit stimmt überhaupt diese These, dass in der Nachkriegszeit ausschließlich Abstrakte Kunst
akzeptiert worden sei. Betrachtet man die Kunstszene in Europa genauer zu dieser Zeit fällt auf, dass
neben abstrakten Positionen sehr wohl auch gegenständliche Kunst gemacht wurde. So beziehen sich
die CoBrA-Künstler oder Dubuffet, etwas später in Deutschland die Gruppe „Spur“ (Bildbeispiel: Karel
Appel und Dubuffet) bewusst auf die Kunst von Kindern, Geisteskranken oder Volkskunst. Sie haben
Jean Dubuffet, Venus du trottoir
1946, 102 x 82 cm
Karel Appel, Man, dier, vogel, 1954, 100 x 130 cm
Die Künstler wie Dubuffet oder der CoBrA-Grppe wie Karel Appel wendeten nach 1945 bewusst der Kunst
von Kindern, Geisteskranken und der Volkskunst zu, um sich von dem Schönheitsbegriff der nationalsozialistischen
Kunstideologie zu befreien.
15
dabei den Bezug zur Gegenständlichkeit nie ganz aufgegeben. Sie suchten nach der Ursprünglichkeit
der Kunst, die von der missbrauchten „Schönheit“ der NS-Zeit, unberührt war. Francis Bacon oder
Alberto Giacometti (Bildbeispiel) haben sich stets mit der menschlichen Figur beschäftigt. Sie stehen
Alberto Giacometti, Composition sept figures –Tête (forêt)
1950, 55 x 61 x 49,5 cm
Die Werke von Giacometti oder Bacon
stehen in Beziehung zum Existenzialismus
Von Sartre und Camus.
Francis Bacon, Painting, 1946, 198 c 132 cm
mit ihren Werken den existentialistischen Schriftsteller wie Camus oder Sartre nahe. Diese genannten Künstler haben nie die Gegenständlichkeit verlassen oder verneint. Vielmehr haben die Kriegsereignisse und die vorherige NS-Herrschaft zu einer neuen Auseinandersetzung mit der Umwelt und
zu einer neuen Art von gegenständlicher Kunst geführt. Zudem waren auch Künstler wie Picasso,
Braque oder Matisse in der Nachkriegszeit noch gefragt. Picasso hatte doch gerade zu dieser Zeit erst
seine finanziellen Erfolge und wurde in den 1960er Jahren als erster lebender Künstler in einem Museum ausgestellt.
Brekers, respektive Marcks, These einer „Verfemung der Gegenständlichen Kunst“ ist also völlig aus
der Luft gegriffen und kann letztendlich nur als Beweis dafür dienen, wie eingeschränkt deren Kunstverständnis war. Die Unterteilung in „gegenständliche „ und „abstrakte“ Kunst greift auch insofern zu
kurz, da es schon nach 1945 keinen einheitlichen abstrakten Stil gab. So haben Bilder des abstrakten
Expressionismus, die aus einem malerischen Gestus heraus entstanden, nichts mit geometrisch abstrakten Bildern, wie jene von Josef Albers, gemeinsam. Hinter beiden liegt eine völlig andere Intention.
Man kann aufgrund der aufgelisteten Beispiele sagen, dass in der Nachkriegszeit in Europa, oder der
westlichen Welt, ein Pluralismus an Kunststilen herrschte. Dieser Pluralismus entsprach natürlich
16
auch der Freiheit, die man der Kunst nun zugestehen wollte. Die westliche Gesellschaft, und insbesondere die Bundesrepublik, sahen in der künstlerischen Freiheit unausgesprochen auch die freiheitliche Demokratie widergespiegelt. Sicherlich bestand in den wirtschaftlich aufkeimenden Ländern
eine Neugier nach einer neuen Kunst. Aber gleichzeitig konnte man sich von den osteuropäischen
Staaten abgrenzen, die mit ihrem sozialistischen Realismus ein ähnliches Kunstdiktat ausübten, wie
die Nationalsozialisten. Bezeichnenderweise war der bedeutende DDR-Maler Willi Sitte Schüler von
Werner Peiner an der Kronenburger Hermann-Göring-Malschule gewesen.
2.2 Eingeschränkte Kunstfreiheit durch Marktmechanismen an Beispiel von Pollock und Rückriem
Man kann also festhalten, dass sich in der Nachkriegszeit ein Klima der Kunstfreiheit entwickelt hatte.
Da die Künstler selten auf Auftrag arbeiteten, konnten sie neben der Arbeitsweise auch die Themen
oder Sujets selbst bestimmen. Diese Kunstfreiheit geht zunächst über die der Renaissancekünstler
hinaus. Dies heißt aber nicht, dass für die Künstler eine uneingeschränkte Freiheit bestand und es
ergaben sich durchaus Zwänge, wenn sie auf dem Kunstmarkt etabliert waren.
Jackson Pollock, Number 1, 1948
Jackson Pollock ist fast ausschließlich als der Maler des action-painting und der
All-over-composition bekannt, womit er zum Inbegriff der amerikanischen Kunst
wurde. Er selber wollte aber nach 1953 wieder zu einer gegenständlichen Malerei
zurückkehren.
Jackson Pollock, Easter and Totem, 1953
(Bildbeispiel: Pollock)Die Zwänge des Kunstgeschäftes erlebte der Maler Jackson Pollock schon in den
Jahren von 1946 bis 1954. Diese Zwänge waren in seinem Fall nicht nur durch die Vermarktung seiner
Werke, sondern auch durch US-amerikanische Ambitionen hinsichtlich der Weltmachtstellung begründet. Die aufstrebende Weltmacht wollte ihre Vorherrschaft auch auf dem Bereich der Kunst beweisen, Paris in seiner Bedeutung als Kunstmetropole verdrängen und sich von den europäischen
Wurzeln in der Kunst lösen. Diese Bestrebungen schienen sich in den Werken von Pollock zu erfül17
len. Hatte er anfangs noch unter dem Einfluss von Picasso, Miro und anderen Künstler aus der Pariser
Kunstszene gestanden, schienen seine Drippingpaintings eine Innovation zu sein, die frei von jeglichem europäischen Vorbildern waren. In der Folgezeit entwickelte er diese Maltechnik zu einem AllOver-Painting , bei dem sämtliche Kompositionsrichtlinien außer Acht gelassen wurden. Er wurde mit
diesen Bildern der Inbegriff der amerikanischen Kunst und die Erfolge stellten sich schnell ein. Pollock
selber sah diese abstrakte Malerei jedoch nur als eine Zwischenstufe zu einer neuen, ihm eigenen
gegenständlichen Malerei an. So verwendete er seit 1953 in seiner Malerei auch wieder Pinsel. Darauf wendeten sich die Galeristen von ihm ab und gleichzeitig blieben die Einzelausstellungen aus. Die
Galeristen konnten sehr wahrscheinlich ihren Kunden diesen rasanten Wandel nicht vermitteln. Es
wurde aber auch als Verrat an dem neuen Selbstbild der amerikanischen Nation verstanden. Pollock
verfiel in eine tiefe Depression und arbeitet nach 1954 kaum noch. 1956 kam er bei einem Autounfall
stark alkoholisiert zu Tode.
Pollocks Rückkehr zu einer gegenständlichen Malerei lässt sich wohl damit erklären, dass er rein aus
künstlerischer Motivation malte. Eine introvertierten Motivation, die für Pollock in den Gesetzmäßigkeiten der Malerei begründet war. Er dachte in den Kategorien der Malerei ohne Rücksicht äußeren
Vorgaben und die Marktgesetze. Bezeichnend ist, dass die Kontakte zu Galeristen über Peggy Guggenheim und seiner Frau Lee Krasner zustande kamen.
Ulrich Rückriem, Ohne Titel, 2001, Kölner Skulpturenpark
Ulrich Rückriem, ohne Titel (Dolomit), 1998, Münster
(Bildbeispiel: Rückriem)Während Pollock absolut vom Kunstmarkt abhängig war, liegt der Fall bei
dem 1938 geboren Ulrich Rückriem etwas anders. In einem Interview in der Zeitschrift „atelier“ vor
einigen Jahren beklagte sich Rückriem, dass er immer dieselben Arbeiten machen musste. Nach einer
Ausbildung als Steinmetz an der Kölner Dombauhütte und einem Studium an den Kölner Werkschulen wurde er Mitte der 1980er Jahre durch Skulpturen bekannt, bei denen er großen Steinblöcken
18
ausschließlich durch Bohrungen zu Schnitten gestaltet. Er reduziert die bildhauerische Arbeit in einer
konzeptuellen Weise auf die Tätigkeit des Steinbrechens. Diese, der Minimal-Art verwandten, Arbeitsweise empfand Rückriem im Nachhinein einschränkend.
Rückriem hatte aber seit 1974 eine Professorenstelle an mehreren deutschen Kunstakademien, was
ihm eine enorme existentielle Unabhängigkeit bot. Um auf meine eingangs erwähnte Unterscheidung
des Freiheitsbegriffes zurückzugreifen, war er durch diesen Lehrauftrag frei von existentiellen Sorgen. Trotzdem schaffte er es nicht daraus eine Freiheit für eine eigenständige Kunst zu schöpfen, die
sich nicht nach den Mechanismen des Kunstmarktes zu richten hat. Dabei soll gerade eine Professur
neben der Lehrtätigkeit auch die Freiheit ermöglichen, Kunst analog zur Wissenschaft rein aus der
künstlerischen Notwendigkeit und Gesetzmäßigkeiten zu schaffen. Zu dieser Freiheit gehören unwillkürlich auch Experimente, die einem Stil oder Markenzeichen widersprechen. Rückriem ist sicherlich
nicht der einzige Künstler, der sich in seinem künstlerischen Schaffen eingeengt fühlt. Ich habe ihn
hier nur als Beispiel angeführt, weil man aufgrund seiner finanziellen Absicherung erwarten könnte,
dass er sich die Freiheit hätte nehmen können und würde. Worin die Gründe liegen, dass er sein
künstlerisches Repertoire nicht erweitern konnte, möchte ich mich nicht in Spekulationen verlieren.
(Zum Zeitpunkt des Interviews schuf Rückriem in einer Art Trotzreaktion, Wandarbeiten, die nach
seiner Aussage weder schön noch mit Kunst unbedingt etwas zu tun haben sollten. Er drängte aber
damit direkt in die Öffentlichkeit und ließ die Arbeiten im Museum Ludwig in Köln ausstellen.)
2.3 Der Krimi um Bacons Zeichnungen und das konstruierte Künstlerimage
Francis Bacon, Triptych May- June 1973, je 198 x 147,5 cm
Auf diesem Triptychon hat Bacon den Todeskampf seines Lebensgefährten John Dyer verarbeitet. Die drei Szenen sind
Von links nach rechts zu lesen. Die weißen Pfeile und auch die Person auf den beiden rechten Bildern wirken gegen diese
Leserichtung, als wenn sie gegen das unausweichliche Schicksal ankämpfen. Wie der abgeklärte Farbauftrag sprechen diese
Fakten gegen eine rein spontane Arbeitsweise des englischen Malers.
19
(Bildbeispiel: Francis Bacon) Nicht nur durch den Kunstmarkt wird die Freiheit der Kunst beschnitten.
Auch in der Kunstkritik wird die Vorstellung über das Werk eines Künstlers zuweilen bewusst verstellt, wie es sich an den „Krimi“ um Francis Bacons Zeichnungen zeigt. 1962 behauptet Bacon in einem Interview mit David Sylvester, dass er nicht zeichnen würde. Dieser baute daraufhin ein Image
auf, dass die Bilder von Bacon in einer spontanen Eingebung und durch den Zufall geleitet entstehen
würden. Sylvester schuf dieses Image von Bacon, das dessen Werke in die Nachbarschaft von Surrealismus und Action-Painting stellte. Bacon selber bekräftigte häufig in späteren Interviews dieses Image, das seinen Malprozess als Spiegel der agnostisch, existentiellen Bildthemen beschreibt. Eine Beschreibung, der ich nie so ganz folgen konnte. Denn wenn man die Bilder von Bacon maltechnisch
genau betrachtet, lassen sich keine Spuren einer Malorgie wie bei Karel Appel erkennen. Sehr sparsam und gezielt sind die Farben aufgetragen. Falls er die Farbe auf die Leinwand schleuderte, war
dies immer auch eine bewusste Geste. Die gesamten Bilder von Bacon wurden über Marlborough
Gallery auf der Basis dieses von Sylvester geschaffenen Künstlerproträt vermarktet. Bacon selber,
dem die Machenschaften des Kunstmarktes häufig zu wider waren, hielt sich aber nicht daran. Er
fertigte unzählige Zeichnungen an, wobei es sich überwiegend um Vorstudien unterschiedlichster
Arten zu seinen Bildern handelt. Er beließ aber nicht nur dabei, sondern verschenkte sie an Bekannte
als Dank für irgendwelche Gefälligkeiten. Als Bacons Nachbarn Barrie Joule seine Sammlung von
Zeichnungen nach dessen Tod der Tate-Gallery in London vorlegte, wurde ihm durch einen Rechtsanwalt mitgeteilt, dass er diese zu vernichten hätte. Es würden keine Zeichnungen von Bacon existieren, beziehungsweise hätte der Nachbar das Vertrauen des Malers missbraucht, da Bacon sie ihm nur
zur Vernichtung überreicht hätte. David Sylvester, die Marlborough Gallery und die Tate Gallery wollten unbedingt das Image des spontanen Malers aufrecht erhalten. David Sylvester fürchtete um die
Eine Zeichnung, die Bacon in Italien anfertigte.
Er arbeitete auf 100 x 70 cm Fabiani-Papier und
unter Verwendung von Kurvenlinealen. Auf diese
Weise konnte er sich von der traditionellen VorStellungen einer Zeichnung distanzieren. AnScheinend war er enttäuscht, dass die italienischen Kurvenlineale den englischen gleichen.
Detail aus dem letzten unvollendeten Bild Bacons,
das auf einer Staffelei in seinem Atelier stand und
in einem Fotoband zu erkennen ist. Bacon hat nicht
nur Zeichnung für Entwürfe angefertigt. Er hat allen
Anschein nach auch Vorzeichnungen auf die LeinWand gesetzt.
20
Biographie des Maler, die hauptsächlich er kreierte. Die Marlborough Gallery und die Tate Gallery
sahen eine geschäftliche Gefahr, da sie selber über keine Zeichnungen verfügten. Durch einen Fotoband über das Atelier des verstorbenen Künstlers, der vor einigen Jahren erschien, lies sich diese
These des nicht zeichnenden Malers nicht mehr aufrecht erhalten. Es waren auf den Photographien
im ganzen Atelier verstreut Skizzen und Vorarbeiten zu erkennen. Die Tate Gallery sicherte sich nun
schnell ein großes Konvolut von Zeichnungen, um sich in dieser Hinsicht die Vormachtstellung zu
sichern.
Der englische Kunsthistoriker John Richardson vermutete hinter Bacons Aussage von 1962 eine Unsicherheit des autodidaktischen Künstlers, weil er das Zeichnen nicht akademisch erlernt hatte. Die
meisten Zeichnungen sind auch nur Skizzierungen und übermalte oder collagierte Photographien für
Bildentwürfe ohne eigenständigen Wert. Während seiner späten Italienaufenthalte begann Bacon
aber dann großformatige Zeichnungen anzufertigen, die er unter anderem seinem dortigen Gefährten Cristiano Lovatelli Ravarino vermachte, die während der letzten Biennale in Venedig vom Kurator
Raffaele Gavarro gezeigt wurden. Allerdings waren die Zeichnungen auch schon zu Bacons Lebzeiten
öffentlich gezeigt und in der italienischen Presse besprochen worden. Dagegen ging die Marlborough
Gallery trotz Alleinvermarktungsrecht nicht mit ihren Rechtsanwälten vor, sondern sprach beim italienischen Kulturinstitut in London vor, um zu verhindern, dass weiterhin von der Existenz der Zeichnungen geredet würde.
Auf einer Ablichtung in dem oben erwähnen Fotoband ist auch das letze unvollendete Bild Bacons zu
sehen. Auf diesem erkennt man, dass Bacon sogar auf die Leinwand Vorzeichnungen seiner Figuren
angelegt hatte. Er war in seiner Vorgehensweise letztendlich ein sehr traditioneller Maler, der gar
nicht dem von David Sylvester Image entsprach. Damit verlieren die Arbeiten überhaupt nichts von
ihrer Qualität. Bacon selber interessierte das Image auch nicht. Als Joseph Beuys ihm einmal sagte,
dass er ein altmodischer Künstler sei, wohingegen Beuys sich als einen modernen Künstler sah, antwortet Bacon lakonisch, dass er mit dieser Unterscheidung nichts anfangen könne.
Mich persönlich amüsiert an dieser Geschichte, dass Francis Bacon, der sich am liebsten in gesellschaftlichen Randgruppen von Prostitution und Kleinkriminellen wohlfühlte und ein leidenschaftlicher Spieler war, sich nicht an der Marketingstrategie seiner Kunstvermarkter störte und sie mittrug.
Gleichzeitig legte er aber so viele Spuren, dass dieses falsche Image posthum aufgedeckt wurde. Er
nahm die einengende Beschreibung über sein künstlerisches Schaffen als Vermarktungsstrategien
zunächst hin und forcierte sie auch noch, verhielt sich dann aber konträr dazu und behielt in seinem
Schaffen seine Authentizität. Denn einerseits ist die Aussage aus dem Jahr 1962 für einen spontan
malenden Künstler nicht unbedingt für ewig bindend. Zum anderen bezog sich diese Aussage auf die
Zeichnung im Sinne von einem konkreten Bildentwurf. Von Bacon stammt auch folgendes, dazu passendes Zitat nach van Gogh: „Die Lüge durchschreitend nähert man sich dem Realen.“ Seinen Biographen David Sylvester stufte er in einem seiner letzten Interviews als intelligenten Mann ein, der aber
keine Ahnung von Malerei habe.
3. Abschnitt
3.1 Die Kunst zwischen öffentlichen Förderung als Schutz der Kunstfreiheit und privatem Sponsoring
Ich möchte aber nicht weiter auf den Kunstmarkt und seine Mechanismen schauen. Denn bei der
Fixierung auf diesen Bereich, vernachlässigt man die rund 95 % der bildenden Künstler/innen, die
nicht durch den Kunstmarkt vertreten sind, aber zur Mannigfaltigkeit der Kunstszene beitragen. Die21
se Mannigfaltigkeit, in der sich auch eine gesellschaftlich akzeptierte künstlerische Freiheit widerspiegelt, wurde lange Zeit durch die öffentliche Förderung garantiert. Nebenher existierte auch immer schon die private Förderung. Aber anders als bei der privaten Förderung sind die öffentlichen
Förderer an vorgegebenen, an demokratisch ausgerichteten Kriterien bei der Vergabe der Mittel
gehalten. Da die Kulturausgaben aber immer als freiwillige Ausgaben deklariert werden, sind sie den
Kürzungen in den öffentlichen Haushalten unterworfen. Wo öffentliche Ausstellungsflächen und
Kulturzentren nicht direkt geschlossen werden, wird immer stärker auf private Geldgeber gebaut.
Diese nehmen aber im Gegenzug auch Einfluss auf das Kulturprogramm. Es handelt sich um eine
schrittweise Übergabe von öffentlichem Allgemeingut in die Hände von wenigen privaten Geldgebern. Mittlerweile ist der Verkauf von Kunstwerken aus Museumsbestand auch kein Tabu mehr.
Im Sommer 2011 hat der holländische Kulturstaatssekretär Halbe Zijlstra ohne Absprache mit den
Kulturinstituten im Raad voor Cultuur eine radikale Kürzung der Kulturausgaben von 200 Millionen €
bis 2013 beschlossen. , 30% bei der Bildenden Kunst und 20% im Museumsbereich. Geert Wilders
lang gehegter Slogan „Kunst ist ein Hobby der Linken“ hatte hier nun seinen Erfolg. „Nur noch Kunst,
die das Volk oder der Tourist gerne bezahlt, kann auf Steuergelder bauen, insbesondere die experimentellen, intellektuell anspruchsvolleren Projekte jener, „die sich mit unverständlichen Zeug befassen und das auch noch mit unseren Geld“ sollen nun aus eigenen Kräften überleben oder aussterben,
wie der niederländische Dichter Ramsey Nasr beklagt“ (Kunstzeitung, August 2011) Für die Bildung
eines kulturellen Urteilsvermögen scheint man in den Niederlanden allerdings keinen Bedarf zu sehen. Wie soll denn ein breites Publikum Qualität von Kunst erkennen und beurteilen können, wenn
es in der Hinsicht nicht geschult worden ist.
Dieser nur in seiner Radikalität einmalige niederländische Vorgang verdeutlicht, dass es bei den Kürzungen der öffentlichen Kulturhaushalte nicht immer nur um rein finanzielle Belange geht. Kultur
wird akzeptiert, wenn sie gewinnbringend ist. Dies ist aber nur, wenn sie einem Massengeschmack
entspricht. Kunst, die diesem Geschmack nicht entspricht, ist laut Wilders von vorherein politisch
links.
Da wo die fehlende öffentliche Förderung durch private Finanzierung aufgefangen wird, ist sie der
Einflussnahme stärker ausgesetzt. Dies ist durch Wandlung der Förderung zum Sponsoring bewusst
festgelegt. Denn anders als dem Mäzen oder Spender muss dem Sponsor von seiner Unterstützung
ein ideeller oder geschäftlicher Nutzen entstehen. Damit ist die Auswahl der geförderten Projekte
selektiert. Meistens zielt das Sponsoring daher auf große Events ab, da der Geldgeber dort die meiste
Präsenz zu erwarten hat. Es wird eben die Kultur gefördert, die auch noch von Geert Wilders als förderungswürdig angesehen wird. Falls jemand denken würde, dass Wilders Kulturpolitik einer Demokratisierung der Kunst entspräche, muss sich dieser getäuscht sehen. Denn durch die Verknüpfung
mit dem Sponsoring gibt die öffentliche Kulturpolitik die Vorauswahl des zu fördernden Kunstwürdigem in die Hand privater Förderer.
Häufig ist die Inanspruchnahme der Kunst durch die Sponsoren sehr penetrant. So bewarb der E-OnKonzern einer der ersten Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast, der durch den Konzern im Gegenzug für eine Baugenehmigung ihrer Konzernzentrale in der Innenstadt renoviert wurde, mit dem
Schriftzug „ Miro gab der Kunst neue Energie“. Das Plakat war dann auch noch in den Konzernfarben
gestaltet, so dass ich es auf den ersten Blick noch nicht einmal als Ausstellungsankündigung erkannte. Mir war völlig neu, dass Miro energetische Kunst geschaffen haben soll. Der einer breiten Öffentlichkeit bekannte spanische, surrealistische Maler wurde für eine Schleichwerbung verwendet. In der
22
Folgezeit übte der Konzern auf das Städtische Museum Druck aus den renommierten Museumsdirektor Hubert Martin zu entlassen, da dieser aus Konzernsicht nicht genug publikumswirksame Ausstellungen inszeniert haben soll. Es ist erstaunlich, dass sich beim Vertragsabschluss zwischen Stadt und
E-on-Konzern eine Reihe von Künstlern gegen die zu befürchtende unternehmerische Einflussnahme
auf die städtische Kulturpolitik protestierte. In dem Moment, wo sich die Befürchtungen bewahrheitet hatten, blieben die Proteste allerdings aus.
Auch bei kleineren Kunstereignissen entsteht durch das Sponsoring eine Vorauswahl. Einem Elektronikkonzern fällt die Zurverfügungstellung eines Bildschirmes für eine Videoinstallation leichter als die
Unterstützung einer traditionellen Malerei. Dies ist gleichzeitig auch eine Werbung, die vor allem
neue technische Geräte im Bewusstsein beim Publikum verankern kann. Den Umsatz macht der Konzern mit dem massenhaften Umsatz, so dass das Sponsoring finanziell nicht ins Gewicht fällt. Eine
Förderung durch Sponsoring ist bei traditionellen Medien wie Malerei oder Skulpturen wesentlich
schwieriger. Denn einem Elektronikbetrieb erwächst dabei zunächst kein offensichtlicher Imagegewinn zu. Es bedarf dafür schon Querverweise, wie die oben von E-On-Konzern erarbeiteten. Ein
Sponsoring durch einen Farbenhersteller wird auch kaum stattfinden, da Künstler die eigentliche
Kundschaft darstellten. Es kann daher nicht überraschen, dass die Medienkunst in den letzten Jahren
einen breiteren Raum im Ausstellungsgeschäft einnimmt.
Da die Beschaffung von Geldern für Ausstellungsprojekte im Vorfeld immer eine größere Rolle spielt,
wuchs den Kuratoren in den letzten Jahren eine neue Machtstellung zu. Um Gelder für eine Ausstellung bei Sponsoren zu beantragen, benötigt man konzeptuell ausgearbeitete Pläne. Es finden kaum
noch direkte Kontakte zwischen Geldgebern und Künstlern statt. Denn die Künstler erarbeiten häufig
immer noch ergebnisoffen, was sich wiederum nicht in Konzepten fassbar darstellen lässt. Die Kuratoren wählen meistens nach der feststehenden Finanzierung der Projekte Kunstwerke aus, mit denen
sie ihr Ausstellungskonzept realisieren können. Das einzelne Werk wird Mittel zum Zweck, wobei die
Intention des schaffenden Künstlers oft übergangen wird. Die Kuratoren sehen sich als die eigentlichen Künstler. Eine befreundete, international bekannte Künstlerin berichtete mir, dass in Frankreich
auf Plakaten zunächst der Kurator, dann der Ausstellungstitel und eventuell noch die drei wichtigsten
Künstler aufgelistet werden. Es handelt sich hierbei nicht direkt um eine Zensur. Da die Kuratoren
aber unter einander vernetzt sind und sich gegenseitig Künstler vorschlagen, wird der Blick auf die
viel breitere existierende Kunstszene eingeengt. Das Kunstwerk selber wird nur noch zu einem Beleg
einer Kunsttheorie. Man kann die Bedeutung des Kurators in einer gewissen Parallele zu der Bedeutung des architektonischen Gesamtplanes in der Barockzeit sehen, der ebenfalls von einem Entwerfer entwickelt wurde und dem sich die Künstler einzufügen hatten. Die Kunstkuratoren, die sich vormals die Rolle Kunstkritiker beschränkten, reagieren nicht mehr auf die geschaffene Kunst, sondern
entwerfen eine Kunsttheorie, zu der sie die entsprechenden Kunstwerke auswählen oder sogar
schaffen lassen. Entsprechend ähneln sich Großausstellungen wie Documenta, Biennale und auch die
Museen für zeitgenössische Kunst.
3.2 Kunstzensur der Soltau-Ausstellung beim HR aufgrund privater Geldgeber
(Bildbeispiel)Abschließend möchte ich auf einen konkreten Fall von Kunstzensur beim Hessischen
Rundfunk zu sprechen kommen, bei dem die Rekrutierung von privaten Geldern für eine öffentliche
Institution eine Rolle spielt. Dort waren Arbeiten der international anerkannten Künstlerin Annegret
Soltau anlässlich des Marielies-Hess-Kunstpreises 2011 ausgestellt. Für einige Exponate zerschnitt
23
die Künstlerin Photographien von Personen ihres Umkreises und setzte sie wieder neu zusammen. Es
entstanden dabei androgyne Figuren. Die sogenannte „Goldhalle“, ein Durchgangsraum zum Großen
Soll-Zustand
Ist-Zustand
Die Ausstellung von Annegret Soltau war anlässlich
der Preisverleihung Marielies-Hess-Kunstpreises
in den Räumen des HR zu sehen. Nach Protesten
von Untermietern wurde die Ausstellung der
international anerkannten Künstlerin nur noch
verhüllt den Besuchern der öffentlich-rechtlichen
Rundfunkanstalt gezeigt.
(Photographien aus „atelier“ entnommen)
Sendesaal des HR, wird von Sender selber auch als „ungewöhnlicher und attraktiver Ausstellungsort“
beschrieben. Allerdings vermietet der Hessische Rundfunk den Sendesaal auch an andere Nutzer.
Während der Soltau-Ausstellung nahmen sowohl Mitglieder des Frankfurter Gesangvereins, eine
offiziöse Chinesische Gesellschaft und ein in Frankfurt einflussreicher Iranischer Verein von diesem
Angebot Gebrauch. Diese Mieter verlangten die Verhüllung der ihrer Meinung unpassenden Werke,
an denen sie auf dem Weg zum Sendesaal vorbeigehen mussten. Anscheinend blieben die Werke
aber auch nach den entsprechenden Veranstaltungen noch lange Zeit verhüllt, so dass man von einer
verhüllten Ausstellung sprechen kann. Gegen diese Form von Zensur meldete sich der Vorsitzende
des BBK Werner Schaub beim Intendanten Dr. Reitze und bat um eine Stellungnahme. Diese ließ bis
kurz vor Ausstellungsende auf sich warten. Darin behauptete Dr. Reitze, dass es sich nur um eine
zeitweilige Verhüllung zu einigen Abendveranstaltungen handelte. Selbst wenn die Behauptung
stimmt, handelt es sich um eine Zensur. Die Künstlerin hätte erwarten können, dass ein öffentlichrechtlicher Sender, der sich mit der Ausstellung auch brüstet, sich für die Kunstfreiheit einsetzt und
sich nicht von intoleranten Untermietern bevormunden lässt. Dieser Fall zeigt einerseits, dass durch
die Abhängigkeit von privaten Geldern, selbst die Veranstalter in öffentlichen Kulturräumen in ihrer
Selbstbestimmung eingeschränkt werden. Andererseits wird hier auch deutlich, dass die Freiheit der
Kunst nicht für sich alleine steht. Denn es handelte sich bei dem Ausstellungsort um eine von öffentlichen Gebühren finanziert Rundfunkanstalt. Mit einer solchen Anstalt verbindet man direkt die freie
24
Berichterstattung und Meinungsfreiheit. Wenn sich aber ein Sender in seinem Kunstprogramm durch
marginale Geldsummen, wie die Miete für eine Abendveranstaltung in sein Kulturprogramm hineinreden lässt, fragt man sich, welchen Stellenwert denn noch die Meinungsfreiheit beim Sender HR
hat. Es sei noch angemerkt, dass keine Frankfurter Zeitung über diese Verhüllung berichtete und
auch kein Kulturpolitiker darauf reagierte.
Schlussbemerkung
Freiheit in der Kunst ist, wie der Vergleich von zwischen Renaissance und Gegenwart zeigt kein feststehender Begriff. Vielmehr hängt das, was man als Freiheit empfindet, von gesamtgesellschaftlichen
Faktoren ab. Die Emanzipation der Künstler in der Renaissance aus dem rein ausführenden Kunsthandwerklichen Bereich entsprach der Entwicklung des Bürgertums eben dieser Zeit. Daraus schöpften sie ein neues Selbstbewusstsein und entwickelten eine Kunst, mit der sie auch Einfluss auf die
gesellschaftliche Entwicklung nahmen. Diese Form von Freiheit wäre für die Künstler einer modernen demokratischen Gesellschaft sicherlich zu eng gefasst. Zur freien Entfaltung gehören heute eine
weiter gefasste individuelle Freiheit und das Recht auf freie Meinungsäußerung.
Freiheit setzt in der Kunst enorme Kreativität frei. Die daraus resultierenden Kunstwerke üben auf
den Rezipienten eine enorme Faszination aus, da sie neue Perspektiven öffnen und neue Impulse
geben. Gleichzeitig ruft ihre faszinierende Wirkung auch Befürchtungen hervor, dass diese Impulse
nicht kontrollierbar sein könnten. Daher ist die Geschichte der Kunst und auch der Menschheit immer wieder durchsetzt durch Epochen von Ikonoklasmus oder Kunstzensur unterschiedlichster Art.
Selbst in Zeiten einer großzügigen Kunstfreiheit, bestehen immer Bestrebungen die Kunst in ihren
Möglichkeiten zu zügeln und für bestimmte Zwecke zu vereinnahmen.
Nicht immer sind die Freiheitsbeschränkungen offensichtlich. Wie der Blick auf die Veränderung seit
der Nachkriegszeit bis heute zeigt, sind es oft schleichende Prozesse. In Florenz hatte ich vor Kurzem
eine Ausstellung im Palazzo Strozzi mit dem Titel „Il denaro e la bellezza“ gesehen, die die These vertrat, dass es ohne die Entwicklung der Banken keine Renaissancekunst gegeben hätte. Die neue Herrschaftsschicht leistete sich eine neue, eigene Kunst. Auch heute spielt das Kapital eine immer größere
Rolle. Kunst wird immer stärker als Wirtschaftsfaktor oder Kapitalanlage betrachtet. Mittlerweile
werden sogar für hochpreisige Kunstwerke Versicherungen angeboten, die den Käufer vor einem
finanziellen Wertverlust absichern. Der immanente, ideelle oder geistige Wert eines Kunstwerkes
tritt dabei zurück. Kunst wird nur noch unter Vermarktungsaspekten betrachtet. Gegen unter anderem diese Verengung dieses Kunstbegriffes hat sich vor einigen Wochen in New York eine Bewegung
„occupy MoMa“ in Bewegung gesetzt.
Einige Kunstkritiker fordern sogar aufgrund der enormen Menge an Kunstwerken, die heute erschaffen werden, dass die Kunstakademien geschlossen werden müssen, um die Exklusivität des Produktes Kunst zu bewahren. Ein solcher Gedanke ist einerseits eine potentielle Zensur, vernachlässigt
andererseits aber, dass die Kunstakademien nicht der alleinige Ort der Künstlerausbildung sind. Eine
Ausbildung im eigentlichen Sinne mit feststehendem Berufstitel gibt es dort auch gar nicht. Sie sind
vielmehr ein gewisser Freiraum, an dem Künstler im Dialog mit anderen Künstlern zu eigenständigen,
freien Persönlichkeiten heranreifen können. Eine Schließung der Akademien würde letztendlich nur
diesen Freiraum abschaffen. Wer diese Freiräume schließen möchte, hat wohl auch ein anderes
Künstlerimage im Blick. Künstler sollen demnach wohl nur noch vermarktungsfähige Produkte schaffen.
25
Da die Finanzierung von Kultur immer stärker auf die Unterstützung von privaten Mitteln ausgerichtet wird, besteht die Gefahr, dass die Kunst sich im Strudel des Kapitals verliert und gleichzeitig auch
auf ihre inhaltliche Ausrichtung immer stärker Einfluss genommen wird.
Wie der Fall von offensichtlicher Zensur beim Hessischen Rundfunk zeigt, ist die Einschränkung der
Kunstfreiheit aber nicht isoliert zu betrachten. Denn hier wurden indirekt auch die Meinungsfreiheit
und die Pressefreiheit im Allgemeinen mit betroffen. Somit ist die Bewahrung der Kunstfreiheit auch
immer eine Bewahrung einer freiheitlichen Gesellschaft.
Köln, Dezember 2011
(Das Referat wurde erstmals am 4. Dezember 2011 im Rahmen der Vortragreihe Kontrapunkte der
Georg-Meistermann-Gesellschaft in der Galerie Bose in Wittlich gehalten.)
Norbert Küpper M.A., Maler und Kunsthistoriker
www.atelier-knorr-küpper.de
26
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