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Lebende Tiere in der zeitgenössischen Kunst

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Lebende Tiere in der zeitgenössischen Kunst
Manege frei oder wie der Mensch
auf seine Mitkreaturen schaut
Lebende Tiere in der zeitgenössischen Kunst stellen sowohl
für Künstler, Ausstellungsmacher als auch für Betrachter
und Kunsthistoriker eine besondere Herausforderung dar.
Diese Arbeiten provozieren, rufen starke Gefühle hervor,
machen auf Missstände aufmerksam und regen unterschiedliche Sinnesreize an. Im Zentrum der Betrachtungen stehen
Begriffs- und Erklärungsansätze wie Authentizität, Temporalität und Natur versus Kultur oder Präsentation versus Repräsentation.
Das Tier
als Kunst-Gegenstand
Seit den Anfängen der Kunst war das Tier
als Motiv Ausgangspunkt vieler Arbeiten.
Die Werke reichen von Jagdszenarien der
jungpaläolithischen Höhlenmaler über religiöse Werke und Tierdarstellungen zu
Studienzwecken bis zu repräsentativen
Bildern, in denen Tiere als Attribute weltlichen oder geistlichen Herrschern beigeordnet waren. Dabei sind die dargestellten
Tiere Träger und Symbole menschlicher
Eigenschaften: die Schlange steht für
Sünde, das Lamm für Opfer, der Hund
symbolisiert eheliche Treue etc. Die Aufladung der animalischen Welt mit menschlichen Inhalten – ähnlich den Strategien in
Märchen und Fabeln – hatte eine Identifikation zwischen Mensch und Tier, zwischen Betrachter und dargestelltem Objekt,
zur Folge: Das Tier wurde zum Medium
einer anthropozentrischen Botschaft.
Diese Form der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Tier erfuhr nach 1950
eine radikale Veränderung. Dabei spielten
sowohl gesellschaftliche, politische und
ökonomische Tendenzen, neue wissenschaftliche Methoden und Erkenntnisse
als auch progressive Entwicklungen innerhalb der Kunstszene eine Rolle. Durch
die medial dokumentierten und inszenierten Skandale um die Conditio Animalis
(etwa die Fernsehbilder von verbrannten
BSE-infizierten Kühen oder Reportagen
über die Maul- und Klauenseuche, über
Tiertransporte, Schlachthöfe oder über Zustände in Versuchslabors) sind Tiere und
deren Befindlichkeit seither nicht mehr
allein Forschungs- und Erkenntnisgegenstand weniger, sondern vielmehr permanenter Bestandteil eines öffentlichen Forums. Diese zunehmende Medialisierung
in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
ist ein zentraler Faktor, der ein zunehmendes
Nachdenken über das Tier angeregt hat.
Ein wachsendes ökologisches Bewusstsein, das sich auch in einer Parteinahme
für das Recht und den Schutz von Tieren niederschlägt und eine Verhaltensforschung, die das Tier zwar als dem Menschen fremde, aber gleichwertige Kreatur
anerkennt, führen dazu, dass sich der Wert
eines Tieres nicht mehr nur aus dessen
Nutzen für den Menschen erschliessen
lässt. Vielmehr ist die Forschung seit den
fünfziger Jahren bemüht, mit neuen Ansätzen aus Biologie, Anthropologie, Philosophie und anderen wissenschaftlichen
Disziplinen, für eine neue Auffassung von
der Welt, nämlich eine nicht-anthropozentrische Sichtweise zu plädieren.
So begannen auch Künstler und Künstlerinnen, das Tier in seinem Eigenwert und
in seiner Nicht-Menschlichkeit wahrzunehmen. Dies ging einher mit der zunehmenden Integration des Tierkörpers in die
künstlerischen Arbeiten und der Involvierung lebendiger Tiere in Aktionen, Performances und Installationen. Durch die
Realpräsenz des lebenden und authentischen Tieres innerhalb eines Kunstkontextes wurde es aus einer langen Geschichte
menschlicher Instrumentalisierung befreit. Diese Emanzipationsbewegung be-
gann Ende der fünfziger bzw. Anfang der
sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts und vollzog sich im Rahmen einer
grundsätzlichen künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Körper – sowohl des
Menschen als auch des Tiers. Diese «Body
Art» begreift den Körper als Material und
beansprucht für sich Authentizität und
Prozessualität, also Wandel und Vergänglichkeit, als zentrale Parameter.
Neben der künstlerischen Auseinandersetzung mit lebenden Tieren gibt es in der
zeitgenössischen Kunst auch eine grosse
Anzahl an Arbeiten mit toten und präparierten Tieren. Der ästhetische Unterschied liegt auf der Hand: lebende Tiere
rufen durch ihre Vitalität, ihre Bewegung
und durch ihr autonomes Verhalten eine
völlig andere Rezeption hervor als durch
den Künstler gestaltete und inszenierte
tote Tierkörper. Doch wie lässt sich die
Wahrnehmung von künstlerischen Werken
charakterisieren, die einen traditionellen
Kunstbegriff derart torpedieren, dass man
sich fragt, wo Kunst anfängt und wo sie
aufhört? Ist es Kunst, wenn eine Kuh während einer Ausstellung kalben soll (es dann
aber doch nicht tut, weil das Ordnungsamt
eingreift), wenn Menschen im Berliner
Olympiastadion gegen Weinbergschnecken
antreten, wenn Schimpansen Bilder malen
oder wenn bemalte Hühner in einem Ausstellungsraum frei herumlaufen? Ist es
Kunst, wenn Künstler im Meer die direkte
Konfrontation mit Haien suchen oder
wenn man kopulierende Schweine präsentiert?
Präsentationsformen
In der Arche Noah der zeitgenössischen
Kunst treten alle möglichen Tierarten auf:
von Insekten wie Ameisen oder Mücken
und Vögeln wie Rotkehlchen oder Papagei
über Landtiere wie Ratte oder Ochse hin
zu Meeresbewohnern wie Pinguin oder
Schildkröte. Im Hinblick auf den Transfer dieser Tiere in den Kunstkontext lassen
sich erhebliche Differenzen feststellen. So
gibt es im Wesentlichen drei unterschiedliche Präsentationsmodi: eine Möglich-
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keit besteht darin, das Tier vom Betrachter getrennt zu zeigen, entweder in einem
Käfig oder hinter einer Absperrung. Eine
zweite Variante ist es, dem Tier freie Bewegung im Ausstellungsraum zu gestatten. Der Künstler kann die Konfrontation
des Betrachters mit dem Tier auch völlig
verhindern, indem er sich allein mit dem
Tier auseinandersetzt und dies fotografisch bzw. filmisch festhält. Die Dokumentation dieser Aktion kann er als dritte
Möglichkeit dem Betrachter im Kunstraum präsentieren.
Betrachtet man das Tier als künstlerischen
Werkstoff, sind nur die ersten beiden Präsentationsvarianten von Bedeutung. Denn
ein fotografiertes resp. gefilmtes Tier wird
durch das Medium in seiner Materialität
verändert. Auf einem Fotopapier oder auf
einem Bildschirm ist das Tier nicht mehr
durch seinen Körper präsent; das Material solcher Arbeiten ist eben Papier oder
ein Monitor.
Ein Beispiel für die erste Möglichkeit, ein
Tier in einem Ausstellungsraum zu zeigen, ist das Werk Ein Haus für Schweine
und Menschen von Rosemarie Trockel und
Carsten Höller, das auf der Documenta X
in Kassel 1997 grosses Aufsehen erregte
(Abb. 1). Als Betrachter konnte man dort,
bequem auf einer Filzmatte liegend, ein
monumentales Bild lebender Schweine betrachten. Die Welt der Tiere war von der
Welt der beobachtenden Menschen durch
eine Glasscheibe getrennt. Die Schweine
blieben dadurch unbehelligt vom Blick
des Menschen, während dieser in respektvoller Distanz die Tiere betrachten
konnte. Die Getrenntheit und Andersartigkeit (Nicht-Menschlichkeit) der Tiere
wurde durch die Verhinderung einer direkten Begegnung und durch die strenge
Konzeption in Mensch- und Tiersphäre
bewerkstelligt. Die künstlerische Präsentation der Schweine war dabei dokumentarischer Natur; sie war sachlich, nüchtern und auf das zu beobachtende Objekt
hin fokussiert. Auf den ersten Blick ist
die Arbeit einer Zoosituation sehr ähnlich: der Zuschauer schaut auf die Tiere,
die von ihm abgegrenzt, meist durch Gitter oder durch transparente Scheiben getrennt, in einiger Distanz leben. Während
man in Zoos meist mit Beschreibungen
und Informationen über Verhalten, Verbreitung und Herkunftsland der Tiere aus-
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Abb. 1: Carsten Höller und Rosemarie Trockel: Ein Haus für Schweine und Menschen,
1997.
(© ProLitteris, 2004, 8033 Zürich)
gestattet wird, stellen Trockel und Höller
Fragen an den Betrachter. Diese beziehen
sich auf die unterschiedlichsten Diskurse
rund um das Tier: das Tier als Nahrungsmittel, das Tier als Organspender, die Differenz zwischen Mensch und Tier, Rechte
von Tieren usw.: «Du bist, was du isst?»,
«Können Haustiere anders gegen uns protestieren als durch Krankheiten?» «Woher
nehmen die Tierhalter ihr selbsternanntes
Recht, ihre kranken Freunde einschläfern
zu lassen?» etc.
Nähe und Ferne zum Tier
Durch die lokale Trennung des Betrachters
vom Tier und dessen gleichzeitige Konfrontation mit diesem entsteht ein künstlerisches Spiel mit Nähe und Ferne. Man
sieht die Tiere, kann sie aber weder hören,
noch riechen, noch berühren (was im Zoo
meist gerade bei Haustieren wie Schweinen möglich ist). Diese rätselhafte Analogie des Hauses zu Zoosituationen und die
sofortige Inversion eben dieser vertrauten
Erfahrung durch die Reduzierung des Erlebnisses auf die Stimulierung des visuellen Reizes kennzeichnet diese Arbeit.
Die Präsentation und Dokumentation der
Schweine ist durch ihre Nüchternheit und
Sachlichkeit besonders gut dazu geeignet, zeitkritische Fragen anzuregen: wie
geht der Mensch heute mit dem Schwein
um? Wie schauen wir als Betrachter auf
die Schweine? Sehen wir in ihnen das
Nahrungsmittel, sehen wir sie als Organspender, oder sehen wir sie als das was
sie eigentlich sind, nämlich Schweine?
Und wie sieht die Zukunft dieser «armen»
Schweine aus?
Die lokale Trennung des Tieres vom Betrachter schafft auch eine emotionale Ferne.
So ist die Rezeption der Schweine eine gelassene, emotional distanzierte. Trifft der
Betrachter allerdings direkt mit dem Tier
zusammen, dann ändert sich alles grundlegend. Befasst man sich mit der unmittelbaren Konfrontation zwischen Mensch und
lebendem Tier im Ausstellungsraum, dann
lässt sich die gesamte Bandbreite menschlicher Gefühlswelten antreffen: von Angst
über Ekel bis Wut, von Begeisterung bis
Langeweile. Durch die Erregung vieler
Sinnesreize spielt sich das Erleben des
Kunstwerkes nun nicht mehr nur auf einer
visuellen Ebene ab.
So wurde der Betrachter bei einer Ausstellung des Künstlers Mark Dion frei im
Raum umherfliegenden Vögeln ausgesetzt.
Neben dem Auge wurden hier auch das
Gehör, der Geruch und der taktile Sinn
angeregt, was zu einem synästhetischen
Erleben führte. Die Tiere wurden dabei
nicht als ferne und fremde Lebewesen präsentiert, sondern als real existierende und
ist wichtig anzumerken, dass der unmittelbare Kontakt des Zuschauers zu gefährlichen Tieren, wenn auch vielleicht aus
künstlerischer Perspektive reizvoll, aufgrund gesetzlicher Bestimmungen auch im
Kunst-Raum untersagt ist, so dass so manches direktes Zusammentreffen zwischen
dem Menschen und seinem animalischen
Gegenüber nicht stattfinden kann.
Abb. 2: Joseph Beuys: I like America and America likes me, 1974.
sich in ihrer Natürlichkeit und Authentizität behauptende Tiere. Die Aufregung der
Besucher durch die frei fliegenden Tiere
kann als Kontrast zur entspannten Wahrnehmung der Schweine bei Trockel und
Höller festgehalten werden.
Nach der Betrachtung der Präsentationsmodi, in denen sich der Betrachter getrennt vom Tier bzw. in unmittelbarer
Nähe desselben erfährt, komme ich auf
eine Mischform zu sprechen. Hierbei tritt
der Künstler zusammen mit dem Tier im
Ausstellungsraum auf, während der Rezipient dies auf Abstand beobachtet. Als
(© ProLitteris, 2004, Zürich)
Beispiele mögen die Aktion I like America
and America likes me von Joseph Beuys
von 1974 (Abb. 2) und die Performance
20 von Marina Abramovic und Ulay aus
dem Jahr 1978 (Abb. 3) dienen. In beiden
Arbeiten standen die Kommunikation und
der Dialog zwischen den Spezies im Zentrum. Der Betrachter identifizierte sich
hier mit den Künstlern und kam so – auch
trotz des lokalen Abstandes – mit den Tieren direkt in Berührung. So konnte man
den Coyoten bei Beuys riechen, ihn hören,
ihn sehen und ihn quasi berühren. Dasselbe gilt für die Giftviper bei Abramovic und Ulay. In diesem Zusammenhang
Tierische Kunst?
Die zeitgenössische Kunst zeichnet sich
durch eine Vielzahl an unterschiedlichsten Ausdrucksmöglichkeiten, Strategien
und medialen Konzepten aus. Die Integration authentischer, lebender Tiere fordert dabei in besonderem Masse einen herkömmlichen Kunstbegriff heraus, indem
sich diese Arbeiten auf mehreren Ebenen eben diesem entziehen. So kann man
diese «tierische» Kunst beispielsweise
nicht käuflich erwerben, wodurch sie sich
der kommerziellen Schiene des Kunstmarktes verschliesst. Durch ihr besonderes Verhältnis zur Temporalität, nämlich
die Inszenierung von Vergänglichkeit (je
nach Dauer der Performance, Aktion oder
Installation) sind diese Werke nur in einer
bestimmten, meist sehr kurzen Zeitspanne
zu erfahren; sie sind nicht konservierbar. Im Gegenteil: durch die Einbeziehung lebender Tiere in die Arbeiten, kann
die Kunst sogar sterben. Dieser Umstand
beeinflusst und erschwert nachhaltig die
Dokumentation. Wenn die Kunst darin
besteht, dass ein Künstler den Weg einer
Ameise nachzeichnet (so der Japaner Yukinori Yanagi) oder wenn Tiere Kunstwerke schaffen (so bei Hubert Duprat, der
das Kokonbauen von Köcherfliegenlarven
als kreative Leistung begreift), dann steht
ein Kunstbegriff zur Disposition, der über
Jahrhunderte hinweg integraler Bestandteil
und damit sinnstiftend für die Kunst war.
Können Tiere Künstler sein? Und wenn ja,
wie geschieht dies? Welche Konsequenzen ergeben sich aus der Arbeit mit lebenden Tieren? Und wie sieht dieser Dialog
konkret im Einzelfall aus?
Diese und ähnliche Fragen stehen im Zentrum meiner Doktorarbeit über die zeitgenössische künstlerische Auseinandersetzung mit lebenden Tieren, wobei das Tier
als Material begriffen wird.
Abb. 3: Marina Abramovic und Ulay: Performance 20, 1978.
(© ProLitteris, 2004, Zürich)
Anke Seitz, M.A.
Institut für Kunstgeschichte
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