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Doris Rothauer Ein Dach am Kopf, oder: Wie man mit Kreativität

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Doris Rothauer
Ein Dach am Kopf, oder: Wie man mit Kreativität nicht nur Häuser, sondern ganze
Welten baut
Erschienen in:
Kunstforum International, Themenband Kunst und Wirtschaft, Bd.201/April 2010
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Doris
Rothauer,
2010
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Ein Dach am Kopf
Oder: Wie man mit Kreativität nicht nur Häuser, sondern ganze Welten
baut
2009 ist das Europäische Jahr der Kreativität und Innovation, die EU hat sich „die Förderung
der Kreativität für alle" auf ihre Fahnen geschrieben.1 Lange Zeit Domäne der Kunst, mutiert
die Kreativität zum Hoffnungsträger der Politik.
Kaum ein Word wird derzeit so gehypt und ist gleichzeitig so unbeliebt und verpönt bei
Jenen, die dafür stehen: die Kulturschaffenden. „Sollte es jemandem einfallen, ein Haus für
missbrauchte Worte einzurichten, dann stünde der Wortfamilie rund um die Kreativität eine
ganze Etage zu.“, meint Gabriele Fischer, Chefredakteurin des Wirtschaftsmagazins brand
eins.2 Hinter diesem Phänomen steht eine Entwicklungsgeschichte, an deren vorläufigem
Ende nichts mehr oder weniger als ein Gesellschaftswandel steht. Ein Wandel, der die
Überführung von der kapitalistischen Industriegesellschaft in die postkapitalistische
Wissensgesellschaft begleitet. Ein Wandel, den führende Wirtschafts- und
Sozialwissenschaftler für so fundamental wie seinerzeit den Wandel von der Agrar- zur
Industriegesellschaft halten. Ein Wandel, der sich auf alle Lebensbereiche und Systeme
auswirkt. Und ein Wandel, der sich auch am veränderten Konzept und Gebrauch der
Kreativität beschreiben lässt. Kunst, Design, Mode, Architektur, Film und Medien werden zu
Wachstumsbranchen erklärt, Künstler und Kunstschaffende zu Vorbildern für die
Umgestaltung der Arbeitsgesellschaft. Unternehmerische Kreativität entscheidet zunehmend
über Zukunftsfähigkeit und Marktchancen im globalen Wettbewerb um die Aufmerksamkeit.
Kürzlich wurde der erste Creative Economy Worldreport 2008 der UNCTAD anlässlich eines
weltweiten konstanten Wachstums der Kreativwirtschaft veröffentlicht: Demnach hat sich der
Weltmarkt für Güter und Dienstleistungen der Creative Industries zwischen 1996 und 2005
fast verdoppelt; das „kreative“ Volumen entspricht derzeit rund 3,4 Prozent des Welthandels
insgesamt. 3
Kaum eine Stadt oder Region, die nicht schon eine eigene Studie über die lokale
Kreativwirtschaft publiziert hat. Die Zahlen zeigen: der Anteil der Kreativen an der
arbeitenden Bevölkerung ist in etwa gleich verteilt, vor allem im europäischen Feld, und
rangiert zwischen 10 und 15%; das durchschnittliche Wachstum der Branche(n) liegt
zwischen 5 und 10%, und damit über dem gesamtwirtschaftlichen Durchschnitt. Im
deutschsprachigen Raum etwa zählt man rund 18.000 Kreativunternehmen in Wien, 18.500 in
Berlin, 16.500 in Köln, 8.000 in Zürich. 4
1
2
http://www.create2009.europa.eu/
brand eins 5/2007, Achtung Sie betreten den kreativen Sektor. Schwerpunkt Ideenwirtschaft.
3
Creative
Economy
Worldreport,
United
Nations,
2008
4
www.kreativwirtschaft‐deutschland.de
www.creativeindustries.at
www.creativezurich.ch
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Creative City
So wie die alten Produktionsfaktoren der Industriegesellschaft durch neue der
Wissensgesellschaft ersetzt werden, orientiert sich auch die Standortfrage an neuen Kriterien.
Nicht mehr das Auslagern in Billiglohnländer oder Ansiedeln in Gebieten mit gut
erschlossener Infrastruktur ist gefragt, sondern jene Standorte, wo die hochqualifizierten,
kreativen Köpfe zu finden sind. Und das ist dort, wo das entsprechende kreative Umfeld
geboten wird: ein vielfältiges Programm an Kunst und ein multikulturelles offenes Klima.
„We will not move for a job, we move for a place“, so drückte es der
Wirtschaftswissenschaftler Richard Florida anlässlich des World Creative Forum in London
2003 aus. Sein Modell der Creative City baut auf den drei T-Faktoren auf, die
ausschlaggebend für den Standortvorteil sind: Talent, Technology, Tolerance. Sein
kontroversiell diskutierter „Creativity Index“bewertet die drei Ts nicht nur an der Anzahl der
Hightech-Experten oder der Künstler in einer Region, sondern etwa auch an der Anzahl von
Homosexuellen („Gay Index“).5
Die Unternehmensberatung Roland Berger Strategy Consultants hat zusammen mit der
Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung zehn deutsche Städte an hand der drei Ts
untersucht, die exemplarisch für kreative Regionen stehen. Die Siegerstadt ist München,
gefolgt von Stuttgart, Hamburg, Frankfurt, Berlin, Köln, Düsseldorf, Mannheim, Nürnberg
und Leipzig (in abfallender Reihenfolge). 6
Um eine weltweite Vernetzung von Creative Cities bemüht sich das 2004 ins Leben gerufene
„Creative Cities Network“ der UNESCO, das allerdings mit anderen Kategorien arbeitet:
Assuan und Santa Fé als Städte der Volkskunst; Berlin, Buenos Aires, Montreal, Kobe,
Nagoya und Shenzhen als Städte des Designs; Popayan in Kolumbien als Stadt der
Gastronomie; Edinburgh und Melbourne als Städte der Literatur; Bologna, Glasgow und
Sevilla als Städte der Musik sowie Lyon als Stadt der Medienkunst.
Kreativität als Mythos
Die Urdomäne der Kreativität ist die Kunst. Von der Antike bis in die Anfänge des 20.
Jahrhunderts wurde sie fast ausschließlich dem künstlerischen Schaffen zugeordnet. Ein
Streifzug durch die Kunstgeschichte belegt, dass Kreativität immer schon eng mit dem GenieBegriff verbunden war. Ein Begriff, der nicht nur den historischen Künstlermythos begründet,
sondern bis heute zur Diskussion steht, wenn es um das Künstlerbild in der Gesellschaft geht.
In der griechischen Antike waren es die Dichter, die das Künstlerbild repräsentierten. In der
Person des Dichters war Kunst und Religion zu einer göttlichen Berufung vereint. Künstler zu
sein, war ein Geschenk der Götter, die durch das Werkzeug des Künstlers bzw. Dichters
wirken konnten. Maler, Bildhauer und Kunsthandwerker waren den Sklaven gleichgestellt.
Und auch im Mittelalter steht der Dichter-Prophet im Mittelpunkt der Weihe der Kunst. Die
5
Bibliographie Richard Florida:
Who's Your City?, 2008.
The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent, 2005. HarperBusiness, HarperCollins.
Cities and the Creative Class, 2005. Routledge.
The Rise of the Creative Class. And How It's Transforming Work, Leisure and Everyday Life, 2002. Basic
Books.
6
http://rangliste.faz.net/staedte/
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bildenden Künstler bleiben durch die seit dem 12. Jahrhundert bestehenden Malzünfte im
Handwerk verwurzelt, aus dem sie sich erst im 15. Jahrhundert lösen können.
Der Genie-Kult und seine Entmystifizierung
Die Spätrenaissance nahm den göttlichen Künstler-Typus wieder auf und kultivierte ihn im
Genie, nicht zuletzt weil der Mythos der göttlichen Inspiration half, das Ansehen in der
Öffentlichkeit zu heben. Der Genie-Begriff der Renaissance, der bis ins 20. Jahrhundert
wirkte, war jedoch im Gegensatz zur Antike mit dem Wahnsinn als Wahn-Ausdruck eines
hervorragenden Geistes verknüpft. Eine Auffassung, die im 19. Jahrhundert in der Genie-undIrrsinn-Theorie gipfelte. Der antike Genius meinte demgegenüber das Wesen einer
Lebenskraft, die Krankheit, Zerfall und Tod überdauert und Schutz und Entfaltung neuen
Lebens sichert. Die Wortwurzel „gen“ steht für lateinisch „ingenium“ und heißt „zeugen“.
Mit der Entstehung des rationalistischen Weltbildes Anfang des 17. Jahrhunderts kündigen
sich neue Ideale an, die nach Einfachheit, Regelmäßigkeit, Gesetzmäßigkeit trachten. Die
Phantasie wurde als eine dem Verstand entgegengesetzte Kraft, als etwas Triebhaftes, als
gefährlich und dem Irrsinn nahestehend betrachtet. Ein wegbereitender Schritt hin zur Genieund-Irrsinn-Lehre des 19. Jahrhunderts, die außergewöhnlichen Menschen mit
außergewöhnlichen Fähigkeiten, allen voran Künstlern eine krankhaft psycho-physische
Konstitution unterstellte. Dem Phänomen des Genies schrieben Wissenschaft und Medizin
organische Ursachen zu, um es so biologisch zu entmystifizieren. Erst in der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts wich das pathographische Interesse am Genie dem Entdecken und Fördern
von Hochtalentierten auf breiterer Ebene. Der elitäre Begriff des Genies wurde ersetzt durch
den Breitenbegriff des Talents, zunächst in Verbindung mit der Intelligenzforschung, ab Mitte
des 20. Jahrhunderts in Form der modernen Kreativitätsforschung.
Als wichtigster Vordenker der modernen Kreativitätsforschung gilt der amerikanische
Psychologe Joy Paul Guilford (1897-1988) mit seinem Konzept des „divergent thinking“,
erstmals vorgetragen 1950. Im Gegensatz zum konvergenten Denken, welches der Logik
folgt, für Probleme eine einzig mögliche Lösung zu finden, zielt divergentes Denken auf
mehrere Lösungsmöglichkeiten ab. Für die Amerikaner hatte diese Erkenntnis eine besondere
Bedeutung: Die US Air Force suchte bei der Rekrutierung von Piloten nach Bewerbern, die in
Notsituationen nicht schematisch vorgingen, sondern in der Lage waren unorthodoxe Wege
zu finden.
Mit dem „Sputnick-Schock“ 1957, als die Russen den ersten Satelliten ins Weltall schickten
und damit die Amerikaner überraschten, investierten die USA in der Folge noch massiver in
die Kreativitätsforschung, um den rasch erkannten Bedarf an kreativen Wissenschaftlern zur
Rückeroberung der Vormachtstellung decken zu können.
Aus dem wissenschaftlichen Interesse an Kreativität und Kreativitätsförderung war ein
politisches Thema geworden.
Kreativität als Lifestyle
Im Gegensatz zur klassischen Kreativitätsforschung geht man heute davon aus, dass es keine
besonderen Faktoren gibt, die die Menschen in kreative und nichtkreative unterscheidet.
Kreativität gehört im wirtschaftswissenschaftlichen Fachjargon ebenso wie Wissen zu den
mentalen Ressourcen und zum intellektuellen Unternehmenskapital. Dass nicht alle Menschen
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ihre kreativen Fähigkeiten gleich einsetzen können, liegt an gesellschaftlich bedingten
Hemmfaktoren wie Selbstverständlichkeit, Gewohnheit, Routine, Erziehung. Der gegenwärtig
florierende Trainermarkt lebt davon Kreativitätstechniken zu vermitteln, die helfen sollen, die
diversen Hindernisse zur kreativen Entfaltung abzubauen. Und dies nicht nur im Berufsleben,
sondern auch im Alltag. Kreativitätsgurus wie der Mediziner Edward de Bono können
Tagesgehälter als Trainer und Consultants von bis zu 35.000 Dollar kassieren.
So ist Kreativität unter dem Einfluss unseres gegenwärtigen gesellschaftlichen Wertesystems
zu einem Lifestyle geworden.
Kreativität als Ethos
Wenn Kreativität der Schlüssel zu einer neuen Gesellschaft ist, dann muss Kunst und
Kunstschaffen in dieser neuen Gesellschaft eine Schlüsselrolle spielen. Eine Schlüsselrolle,
die es Künstlern und Kunstschaffenden aufgrund ihrer kreativen Kompetenz und ihres
kreativen Ethos ermöglicht, den Gestaltungsprozess unseres Gesellschaftswandels maßgeblich
in die Hand zu nehmen. In ökonomische und politische Gestaltungs- und
Entscheidungsprozesse miteingebunden zu werden. Neue Denk-, Sicht- und Handlungsweisen
zu eröffnen und verbindlich weiterzugeben.
Um diese Schlüsselrolle einzunehmen, bedarf es nicht nur einer symbolischen Macht, die sich
auf symbolische Operationen und Diskurse beschränken muss, sondern realer politischer
Einflussmöglichkeiten. Derzeit sind Künstler und Kunstschaffende zwar gesellschaftlich
privilegiert, werden aber im Zusammenspiel mit der Wirtschaft und der Politik nicht als
gleichwertige Partner gesehen.
Kunst und Wirtschaft sind bisher zwei nicht kompatible Systeme gewesen, da ein
zufriedenstellender Austausch von symbolischem Kapital gegen ökonomisches Kapital im
kapitalistischem System nicht funktioniert hat. Das könnte sich in der Wissensgesellschaft
ändern. Das verbindende Element von Kunst und Wirtschaft im Umbruch ist die Kreativität.
Kunst kann neue Denk-, Sicht- und Handlungsweisen eröffnen, die die Wirtschaft aufnehmen
und einfließen lassen sollte.
Um die verbindende Kompetenz der Kreativität auszunutzen, bedarf es veränderter
Rollenbilder. Wenn sich das Selbstverständnis Kunstschaffender von seinen traditionellen
Fesseln löst, dann muss auch das Berufsbild Kunstschaffender, wie es in der
Fremdwahrnehmung besteht, mit dieser Entwicklung mitgehen. Das von der Gesellschaft, der
Wirtschaft und der Politik einzufordern, sollte eine neue Aufgabe des Kunstbetriebes sein.
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