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Jahrestagung: N HANNOVER 15.- 18.11.2001 lheater/Rä u me Wie

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N
ADOLF DRESEN ·
Inszenieren
~eißt
Interpretieren
RESUMEE LEIPZIG
Der Alltag theatralisiert sich
Foto Helge lindau
wa~
macht das Theater?
RESUMEE HAMBURG:
Jahrestagung:
Wie politisch ist das
HANNOVER 15.- 18.11.2001
postdramatische Theater?.
lheater/Rä u me
D ifferenze rfa hru ngen
Wie subversiv kann
zwischen Off- und
Theater noch sein?
Stadttheater
Ost-West-Differenzen gibt es die noch?
Workshops mit Jochymski,
She She Pop, Schiender
Öffentliche Tagung der Dramaturgischen Gesel.lschaft mit Symposien und Workshops in der
Cumberlandschen Galerie im Schauspielhannover
vom 15.11. bis 18.11. 2001
PROGRAMM
Do, 15.11.
Nach den Theatervorstellungen: Geselliges Gespräch mit den hannoversche~ Theaterleitern Albrecht Puhlmann (Staatsoper) und
Wilfried Schulz (Schauspiel)
12- 14 Uhr
Subversion ohne Repression?- Podiumsgespräch mit den Autoren I Regisseuren John
von Düffel, Rene Pollesch, Falk Richter
Leitung: Ann-Marie Arioli und
Anne-Sylvie König
Fr, 16.11. 10- 14 Uhr
1. Symposium: Theater/ Räume
oder: was bewirken welche Bühnen
ästhetisch und gesellschaftlich?
Schleef, der Raumbezwinger. Rückblick
von Wolfgang Storch I Polit-Theater-Räume mit
Heinrich Wefing (FAZ) I Umgang mit
Theater/Räumen: Jan Pappelbaum, Coop-Himmelblau, Gob Squad
Leitung: Jan Linders und Peter Spuhler
15-17Uhr
Fortsetzung der d.rei Workshops mit
Autoren
17 - 18.30 Uhr
Mitgliederversammlung der Dramaturgischen Gesellschaft (nicht öffentlich)
nach den Abendvorstellungen:
Empfang der Bühnenverleger
15- 16.30 Uhr
Vorstellung der für die Workshops ausgewählten Texte von Katharina Schiender "Trutz",
Jan Jochymski "Kriegsspi.ele" und She She Pop
durch die Autoren und hannove.rsche Schauspieler
Leitung: Forum Junge Dramaturgie
16.30~18Uhr
Erste .Zusammenkünfte der drei Workshops
Sa,.17.11.
So, 18.11. 10- 13 Uhr
3. Symposium
Gibt es noch Ost/West-Differenzen in der
Theaterästhetik und der Schauspielausbildung?
Podiumsgespräche mit Henriette Cejpek
(Schauspielerin), Angelika Waller (Regisseurin/
Schauspiellehrerin), Volker Canaris (Leiter der
StuÜgarter Schauspielschule) Hajo Kurzenberg er
(Theaterwissenschaftler und Dramaturg), Thomas
Oberender (Autor und Chefdramaturg Bochum)
und Arm in Petras (Regisseur)
2. Symposium: Wie subversiv kann Theater noch sein?
10-12Uhr
Kann Oper noch herausfordern?
Leitung: Dagmar Borrmann und Anne
Schäfer
Podiumsgespräch mit Claus Spahn ("Die
Zeit"), Kirsten Harms (Opernintendantin Kiel),
Berichte über die Arbeit der Workshops,
Diskussion.
Sebastian Baumgarten (Opernregisseur Staatstheater Kassel), Albrecht Puhlmann (Intendant
Staatsoper Hannover) Leitung: Manfred Beilharz
DRAMATURG 2{2001 I Seite 1
14-16Uhr
Leitung: Birgit Hüning
EDITORIAL
Dies Heft des "dramaturg" ist beson-
nen dokumentieren wir die mit den Regisseuren,
ders umfangreich - und hoffentlich auch beson-
die -von den Rändern, den freien Produktionen
ders substantiell - ausgefallen, weil unsere
her kommend - auf andere, ökonomisch luxuriö-
Gesellschaft in der ersten Jahreshälfte zwei
sere, aber noch stärker hierarchisierte und tradi-
zusätzliche Aktivitäten hat ins Werk setzen kön-
tionell verfestigte Produktionsbedingungen und
nen. Erstens die Wochenendtagung in Leipzig
-mentalitäten in den Staats- und Stadttheatern
(26./27. Mai) mit etwa 60 Teilnehmern zu dem
stießen und stoßen. Inzwischen sind Koproduk-
Thema: "Der Alltag theatralisiert sich- und was
tionen zwischen den beiden Lagern keinesfalls
macht das Theater?" Das gleichzeitig stattfin-
mehr die Ausnahme, aber noch lange nicht die
dende Leipziger Theaterspektakel "heimat.le" bot
Regel. Wachsen da zwei Theatersysteme ineinan-
Anlass und Anschauung. Der einleitende Vortrag
der? Als gedanklich hoch konzentrierte Heraus-
von Ulf Wuggenig - eine umfassende Dokumen-
forderung zur Überprüfung dessen, was denn
tation dessen, was die soziologische und kam-
unter den heutigen ideologischen und gesell- ·
munikationswissenschaftliche Literatur zur Thea-
schaftliehen Bedingungen als politische Funktion
tralisierungsmetapher zu sagen hat - ist·'" die-
von Theater zu verstehen und zu diskutieren sei,
-sem Heft abgedruckt., dazu eine knappe Zusam-
stand mitten in der Hamburger Tagung der Vor-
menfassung der sonntagvormittäglichen Diskus-
trag von Hans-Thies Lehmann "Wie politisch ist
sion zur Herausforderung der Theater durch die
das postdramatische Theater?"
Veränderungen des mentalen Verhaltens der
"Erlebn isgese llschaft''.
Kurz drauf- 15./16.6.01 -fand eine
An deiSpitze dieses Heftes drucken
wir das Programm der kommenden Jahrestagung
unserer Gesellschaft im schauspiel hannover
zweite Arbeitstagung statt, auf Kampnagel in
vom 15. - 18. November. Es gibt drei Themen,
Hamburg, also in der ältesten der Spielstätten
deren Debatte in diesem Heft jeweils Thesen
für freie Theaterproduktionen. Sie registrierte
vorangeschickt werden. Und wiederum drei
und diskutierte vor allem den quantitativ und
Workshops mit neuen Theatertexten, deren
qualitativ sich verändernden Kooperationspro-
Autoren bei der Tagung anwesend sein werden.
zess zwischen den freien Gruppen, ihren Spielorten einerseits und den Staats- und Stadttheatern andererseits. Von den Hamburger Diskussio-
DRAMATURG 2/2:001 I Seite 2
Also: auf nach Hannover!
Manfred Beilharz und
Henning Rischbieter
iHEATER
I RÄUME
Demonstration. und Debatte am Freitag
16. November 10
14 Uhr
Überall ist heute Theater möglich:
Von den Vordersitzen eines PKW bis zum Fuß-
Alles ist heute Theater: Die Hauptversammlung präsentiert sich als Inszenierung, der
ballstadion, vom Hotelzimmer bis zur Firmen-
Parteitag folgt einer wohlkalkulierten Dramatur-
zentrale, von der Kirche bis zur Bombenzünder-
gie, die Ausstellung ist szenographiert, der
fabrik, vom Alpengipfel bis zum Hafenbecken
Staatsbesuch ist durchchoreographiert Vom
wurden alle Räume, Orte schon bespielt Der
Theater lernen heißt siegen lernen: Während das
Aufbruch·zu immer neuen Spielstätten gewinnt
Theater sich seine nächste Krise herbei redet, sind
diesen zwar den kurzlebigen Reiz ästhetischer
seine Methoden und Metaphern allgegenwärtig.
Überraschung ab, bedeutet aber längst nicht
Wie Weiland die Wirklichkeit droht nun das
mehr eine Revolution der Sehgewohnheiten.
Theater, in die Funktionale zu rutschen. Behaup-
Etliche dieser Orte, darunter eine Kranfabrik in
ten kann es sich heute nur durch seine Einzig-
Hamburg, ein Straßenbahndepot in Frankfurt,
artigkeit, an einem Ort Menschen als Darsteller
eine Schiffbauhalle in Zürich, sind selbst zu fest-
und Zuschauer zu versammmeln. ln weicher Art
en Theaterhäusern geworden, von denen aus der
von Räumen, Bühnen, Bildern dies gelingen
nächste Aufbruch stattfinden könnte.
Im herkömmlichen Theaterraum
kann, darüber wird beispielhaft zu berichten und
zu diskutieren sein. Wolfgang Storch erinnert an
erscheint heute ebenso alles möglich: Interpre-
Einar Schleef, der Theaterräume radikal freilegte
tierende Bühnenbilder, Symbolräume, Raum-
und so Platz für seine Rituale schuf. Heinrich
skulpturen, Bildertheater, ·überkonkrete Räume,
Wefing beschreibt das neue Berliner Kanzleramt
Geschichtsruinen, leere Räume. Inszenierte oder
als .,Bühnenbild des Jahres"- eine für unsere
live aufgenommene und übertragene Videobilder
Gremiendemokratie zu dramatisch geratene
sind als gleichberechtigte Mitspieler endlich
Kulisse der Macht? Gab Squad konstruieren kol-
über das hinaus, was schon vor 80 Jahren die
lektiv Spiel räume, in denen Darsteller und
Piscalorsehen Filmprojektionen versuchten. Der
Zuschauer sich auf der Grenze von Leben und
. Guckkasten existiert neben der Raumbühne,
noch immer fallen Vorhänge, noch immer wer-
Kunst ganz nahe kommen sollen (zuletzt im
Podewil Berlin und im Internet für die S~ielart
den Vorhänge abgeschafft. (Nur die Brechtgardi-
München). Coop Himmelb(l)au entwerfen als
ne flattert kaum mehr irgendwo.) Das Licht hat
Architekten Orte, die jede Bespielung dekonstru-
mittels neuer Technik schrittgehalten, es·ist här-
ieren (zuletzt für .. Penthesilea" in Frankfurt). Jan
ter, heller, bunter, schneller geworden.
Wie überal.l in der pluralistischen
Gesellschaft sind auch in der Theaterkunst
Pappelbaum, arbeitend an der .Schaubühne und
am TAT, versteht sich als Bühnenarchitekt, der
nicht so sehr Stücke als Spielweisen ermöglicht
Jan Linders
wechselnde. Moden und individuelle Stile an die
Stelle von wenigen vorherrschenden ästhe-
I Berit Stumpf
I N.ottingham)
tischen Positionen getreten. Alles ist erlaubt, so
mit: Johanna Freiburg
lange es gefällt- und nicht allzu viel kostet All
(Gab Squad, lierlin
das lässt sich beschreiben, mit Gewinn zu disku-
Jan Pappelbaum
tieren ist es nicht Die Siege gegen die Vierte
(Bühnenbildner, Berlin
Wand sind erfochten; die Niederlagen gegen die
Wolf D. Prix
I Frankfurt)
Interpretationswut der Regisseure sind erfoch-
(Architekt, Coop Himmelb(l)lau, Wien)
ten. Aber der Bühnenbauer, Raumbildner wird
Wolfgang Storch (Dramaturg, Volterra)
seinen Posten nicht verlassen, solange es noch
Heinrich Wefing (Architekturkritiker, Berlin)
Stücke und Inszenierungen gibt Und die gibt es
Leitung: Jan Linders (Dramaturg, Berlin)
mehr und mehr jenseits der Bühnen.
Peter Spuhler (Dramaturg, Rostock)
DRAMATURG 2/2001 I Seite 3
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KANN OPER NOCH HERAUSFORDERN?
Thesen zur Debatte am Sonnabend,
17. November, 10- 12 Uhr
Gab es da nicht einmal-ein grundsätzliches Projekt, an dem viele (mehr die mittleren
und kleinen als die großen) Bühnen mitgewirkt
haben, nämlich die Oper vom Faltenwurf des
pompös Ku_linarischen und Repräsentativen zu
befreien und sie als Ort brisanter ästhetischer
und intellektueller, gesellschaftsreflexiver Auseinandersetzung durchzusetzen? Auf dass in der
Oper nicht nur schön gesungen, sondern auch
genau gedacht und gespielt und subversiv phantasiert wird und die Widersprüche in den Werken wie in der Weit offen ausgetragen werden.
Egal, ob man dieses Projekt als- grosso modo längst eingelöst oder als unvollendet betrachtet:
Es hat in den letzten Jahren unübersehbar an
Elan eingebüßt Die große Aufbruchstimmung ist
dahin. Die Oper ist wieder langweiliger geworden und angepasster. Vorbei scheint die Zeit der
mutigen Stückeausgrabungen, selten geworden
sind die Regiearbeiten, die einen ganz neuen,
frischen Blick auf die altbekannten Werke offenbaren. Und den Opernaufführungen haftet in
Musiktheater einlassen, weil sie sich (in der
hohen Zeit der Dekonstruktion) vom vermeintlich unumstößlichen Werkcharakter der Oper
schrecken lassen. Und mancher, wie der neue
, Salzburger Festspielchef Peter Ruzicka, sieht
ganz grundsätzlich die Notwendigkeit, dass sich
das Kräftegeschiebe zwischen Szene und Musik
in der Oper wieder wegbewegt vom Regietheater hin zu_den (Star)dirigenten und Sängern.
Oder ist alles nur eine Frage der
Wahrnehmung? Sind die Stadttheater so vital
wie eh und je und können mit ihrer Kunst nur
·nicht mehr in die große Öffentlichkeit vordringen, weil die Feuilletons sich vom traditionellen
Kulturbetrieb mehr und mehr abwenden und
sich lieber mit Gentechnik, Politik, Phänomenen
der Alltagskultur und Pop befassen? Hat der sich
abzeichnende Bedeutungsverlust der Staats- und
Stadttheater im öffentlichen Bewusstsein wo-
den Spielplänen der Theater oft etwas
Pflichtschuldiges an: sie werden nur als Absicherung in Auftrag gegeben gegen den Vorwurf, die
Moderne zu vernachlässigen.
Claus Spahn
möglich auch etwas mit der Berliner Republik zu
tun, lässt die nationale Perspektive die föderalen
Errungenschaften kleinmütig erscheinen?
Vielleicht ist tatsächlich, wie oft
behauptet, der kulturpolitische Druck dafür verantwortlich, der bleiern auf den Theatern lastet:.
Wem Subventionskürzungen drohen, der geht
vor allem im teuren Opernmetier lieber in die
Defensive und zieht sich auf das Bewährte
zurück. Vielleicht liegt das aber auch an den
Opernmachern selbst: Die Regieheroen der achtziger Jahre sind in den neunzig er Jahren alt
geworden. Die nachgewachsene junge Regisseursgeneration -so fern sie überhaupt gemeinsame Merkmale aufweist- scheint die Opernweit nicht mehr aus den Angeln heben zu wollen; sie hat ein Faible fürs Geschmackvolle und
handwerklich gut Gemachte. Es gibt weniger
junge Schauspielregisseure, die sich auf das
DRAMATURG 2/2001 I Seite 6
An der Debatte nehmen teil: Claus Spahn
(Musikkritiker, .,Die Zeit"), Kirsten Harms
(Opernintendaniin Kiel), Sebastian Baumgarten
(0 pernregisseur Staatstheater .Kassel), Albrecht
Puhlmann (Intendant Staatsoper Hannover),
Leitung: Manfred Beilharz
SUBVERSION OHNE
REPRESSION?
Thesen zur Debatte
am Sonnabend,
17. November 12- 14 Uhr
Rene Pollesch
(geboren 1962) hat
in Giessen Theaterwissenschaft studiert. Als
Autor und Regisseur hat er zwischen 1992 und
1995 am TAT in Frankfurt mehrere eigene Stücke
realisiert. Neben Übersetzungen aus dem Englischen und der Adaptierung von "Ich schneide
Theater hat sich stets als oppositionelles Medium begriffen, dass Missstände aufzeigt, gesellschaftliche Strukturen hinterfragt,
eine verstörende und aufklärerische Kraft hat.
.Stets gab es einen Gegner: ein absolutistisches
Regime, eine Diktatur, bürgerlich enge Struktu-
schneller" fürs ZDF schrieb und inszenierte er
fürs Praterspektakei(Volksbühne Berlin) "Drei
·hysterische Frauen" und "Superblock" am Berliner Ensemble.
ln den letzten zwei Jahren hat Rene
Po IIesch jeweils geschrieben und inszeniert: am
ren, daraus erwachsende Klassenunterschiede
luzernertheater die zehnteilige Soap "Java in a
oder stark konservative repressive Strömungen.
box" und weitere drei Folgen: "Java zeigt Gefüh-
Heute ist unsere Gesellschaft eine scheinbar ·
le", sowie "Ufos und Interviews", am Podewil im
liberale, globaliserte Dienstleistungsgesellschaft,
Rahmen von Reich und. berühmt "Heidi Hoh"
die mehrheitlich von einer breiten Angestellten-
und "Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr" und
schicht getragen wird, Utopien und Alternativen
"Heidi Hoh 3 - die Interessen der Firma können
zum demokratischen System sind weggefallen,
nicht die Interessen sein, die Heidi Hoh hat", am
die Angst beschränkt sich auf den eigenen Ver-
Deutschen Schauspielhaus. in Harnburg die Soap ·
lust von finanzieller Stabilität und auf die Mög-
"World Wide Web Slums" und am Prater der
lichkeit des Mangels an individuellen Ausdrucks-
Volksbühne Berlin "Frau unter Einfluss':
möglichkeiten.
Wir möchten mit den drei ein·geladenen Autoren Rene Pollesch, Falk Richter und
John von Düffel diskutieren, inwiefern ,Widerstand' noch ein Motor ihres künstlerischen
Schaffens ist. Welchen Stellenwert nimmt Sub-
Derzeit ist er für die Spielzeit 01
I 02
künstlerischer Leiter des Praters der Volksbühne
Berlin und eröffnet mit ;,Stadt als Beute".
Rene Polleschs Figuren existieren in
einem Korsett funktionalisierter, entemotionali. sierter Sprache. Das Entsetzen über sich selbst
versivität in ihren Texten ein? Haben die Autoren
und die eigene Unmöglichkeit von Emotion sym-
eine Utopie, einen Antrieb zur Veränderung, den
bolisiert sich in LAUTSTÄRKE, in Hysterie als letz-
sie durch ihre Texte, gespiegelt in Inhalt und
tes Ausfallstor vor der vollständigen Funktiona-
Form, ausdrücken wollen?
lisierung des Selbst. Die Figuren definieren sich
These 1: Wie subversiv kann Theater
stets von ihren Arbeitsverhältnissen her, und
in einer nicht offensichtlich repressiven Gesell-
deren ständige Änderung produziert diesen
schaft sein? Je freier unsere Gesellschaft zu wer-
Redeschwall der immer hinterherhinkenden
den scheint, umso schwerer fällt es uns, die Ziele
Selbstdefinition. Doch die Figuren leiden nicht,
von Widerstand, die Mechanismen von Unter-
sie konstatieren. Polleschs Figuren sind "Subjekte
drückung zu benennen oder zu bekämpfen. Auf-
der Globalisierung", sie bewegen sich in der vir- ·
grund der Nivellierungsprozesse in unserer
tuellen Weit des "world wide web", erscheinen
modernen Dienstleistungsgesellschaft gibt es das
austauschbar. Technologie, besonders der virtu-
Theater nicht mehr, welches sich als Opposition
elle Arbeitsmarkt, sagt Po IIesch, sei "bereits in
·versteht gegen ein Establishment, das Bürgertum
und andere Machtzentren: Der neue Gegner ist
· das Verschwinden des Gegners. Uns interessieren
die unterschiedlichen Haltungen junger Autoren
die Körper der Schauspieler übergegangen':
Seine zu "Sprechtextmaschinen" gewordenen
Figuren sind das Ergebnis und Abbild der direkten Auswirkung neuer Technologie auf unsere
·zum Untergang politischer Alternativen. Wie
Mentalität und Psyche. Seine Figuren suchen
Fortsetzung auf
gehen sie mit der Forderung nach gesellschafts-
Wirklichkeitsräume und finden keine, sie sind
Seile 8
politischer Relevanz von Theatertexten um? Wie
stets Subjekt und Objekt zugleich.
DRAMATURG 2(2001 I Seite 7
löst sich ihr eigener Anspruch an Widerstand in
Texten ein und wie in der Umsetzung auf der
Bühne?
These 2: Statt Kunst nur noch Kultur?
Wenn Kunst etwas mit Widerstand zu tun hat,
dann produziert das Theater nur noch Kultur,
d.h. genießbare, konsumierbare Dosen Reflexion
bei gleichzeitiger .Erfüllung eines Unterhaltungsanspruchs: Anspruchsvolle Unterhaltung für ein
Minderheitenpublikum oder an das Konsumverhalten angepasste Kulturangebote für eine
große Publikumsspanne? Es gibt kein wirklich
subversives Theater mehr, denn die Theatermacher bedienen sich der Unterhaltungs- und,
Werbestrategien, sie kalkulieren auf den Markt,
um ihr "Produkt" besser zu verkaufen: "Die Welt
als Supermarkt': Ist Opposition noch möglich,
wenn Theater ausschliesslich als Produkt behandelt wird, wenn es, vor allem in der ästhetischen
Präsentation, Verkaufs- und Marktstrategien
gehorcht? Was bedeutet das für Autoren? Wie
beeinflusst es ihr Schreiben? Ist Kompatibilität
oder ihre Verweigerung ein Schreibziel?
These 3: Was kann oder muss der Ort
Theater leisten, in einer Gesellschaft, in der das
ökonomische Wohlergehen gesichert scheint,
Hochkultur subventioniert, kriegerische Ausein-·
. andersetzungen weit weg stattfinden, bzw. nicht
mehr bekannten Paradigmen gehorchen? Gilt es
einen Widerstand gegen das Primat der Ökonomie zu setzeii,oder ist dies unmöglich, weil es
unseren eigenen Interessen entgegensteht? Was
oder wem genau gilt es zu widerstehen und
interessiert sich irgendjemand noch für Utopie?
These 4: Das Theater in seiner multimedialen Verfassung scheint ein ausgezeichneter
Ort, das Verhältnis zwischen "Simulation" und
,,Wirklichkeit" zu befragen. Gerade das Verschwinden der Körper in einer medialen Welt .
bietet eine Reibungsfläche zur Form Theater, die
dieses Verschwinden durch die physische Präsenz
von Schauspielern unmöglich macht. Das bedeutet aber auch, dass Theater an dieser Stelle stets
thesenhaft bleibt. Was bedeuten für die
Autor/innen die ,Körper' der Schauspieler, die
Einschränkungen, die Theater inhärent sind, in
der Konstruktion und Reflexion von medialen
und virtuellen Welten?
Ann-Marie Arioli
und Anne-Sylvie König
DRAMATURG 2{2001 I Seite 8
Falk Richter (geboren 1969) wuchs
in. Buchholz bei Harnburg auf. Er studierte 19921996 an der Universität Harnburg SchauspielTheaterregie unter der Leitung von Jürgen Flimm
(Dozenten: Christof Nel, Jutta Hofmann u.a.).
1996 war er Regiestudent bei Peter Seilars in Los
Angeles. Für seine Abschlussarbeit 1996 inszenierte er "Silicon - Death Valley Stories", (Geradjan Rijnders), das auf Kampnagel, Hamburg,
gezeigt wurde. Noch während seines Studiums
entwickelte er einen "virtuellen Text" - der am
Computer entstand und auf dessen Basis eine
Schauspielerin live Texte "produzierte"- als Teil
eins einer Trilogie: "Portrait. Image. Konzept':
"Das Projekt arbeitet in unterschiedlichen
med'1alen Bereichen, zeigt deren Strukturen und
ihre Darstellbarkeit auf dem Theater" (Falk Richter). Das Interesse an den verschiedenen Medien
und deren Verschneidunq mit dem Theater
gehen als roter Faden durch die Arbeit von Falk
Richter. 1996 entstand "Kult- eine ultimative
Shown, eine Reality Show zum Mitmachen, als
dritter Teil der Trilogie. in "Gott ist ein DJ"
(1999) verkaufen "Er" und "Sie" ihr Privatleben
an unterschiedliche Medien: an das Theater, das
Internet, an ein Museum. Ihr veröffentlichtes
Leben ist zum Kunstwerk geworden.
Es folgte der Text" Nothing Hurts"
(1999), den er mit Anouk Dijk als "choreografische Inszenierung" realisierte (eingeladen zum
Theatertreffen 2000), und sein Stück "Peace"
(Uraufführung, 2000, Schaubühne, Berlin) in seiner eigenen Inszenierung.
1999 war er Regisseur von "Angriff
auf Anne" (Martin Crimp), "Trainspotting" (lrving
Welsh), "Wer" (Oscar von Wroensel). Seit der
Spielzeit 2000/2001 ist er Hausregisseur bei
Christoph Marthaler am Schauspielhaus Zürich,
inszeniert an der Schaubühne in. Ber1'1n und
arbeitet an seiner ersten Operninszenierung in
Harnburg (September 2001).
Die Figuren in Falk Richters Stücken
treten in einen Wettbewerb mit der Wirklichkeit,
das Öffentliche und Private ist nur noch schwer
bis gar nicht mehr unterscheidbar. Die Verschmelzung ist gewollt, das Projekt "Ich" wird
zum Verkaufsobjekt Falk Richter stellt die Frage
nach Authentizität und ob es diese in einer
mediatisierten Gesellschaft überhaupt noch
geben könne.
OST -WEST-DIFFERENZEN?
Thesen zur Debatte am Sonntag, 18. November 10-13 Uhr
Gibt es 11 Jahre nach der Wiederver-
80-ern eine Blütezeit ihres Berufsstandes erle-
einigung noch beschretbbare inhaltliche, ästheti-
ben. Dem Theater wuchs zunehmend eine emi-
sche und schauspielmethodische Differenzen
nent politische Verständigungsfunktion zu. (Die
zwischen .. Ost"- und .. West"theater? Und woran
nahm es, das sei unbedingt vermerkt, in unter-
machen sie sich fest? Am Standort des Theaters?
schiedlichem Maße wahr: Neben solchen "Hoch-
An der Herkunft von Regisseuren und Schau-
burgen" politischer Auseinandersetzung wie
spielern? Am Ort ihrer Ausbildung?
Schwerin und Dresden gab es selbstverständlich
Was es auf jeden Fall gibt, sind jede
Menge Klischees und Vorurteile. Das Osttheater
auch genügend Häuser, die braves, unambitioniertes Theater für ein vorwiegend kleinbürger-.
(und damit ist dann meist die ästhetische Prä-
liches AbonnentencPublikum machten, und die
gung durch Regisseure und Schauspieler
Diskussionen über die sich zuspitzenden gesell-
gemeint), sei in allem überdeutlich und vorder-
schaftlichen Konflikte vielleicht in der Kantine, ·
gründig. Die Schauspieler begnügten sich nicht
nicht aber auf der Bühne austrugen.)
Gleichviel: auch in Leipzig wurde das
damit, ihre Figur zu spielen, sondern trügen
immer gleich noch ihre Meinung über die Figur
Theater zunehmend zu einem Ort, wo Theater-
vor sich her. Im Gegenzug heißt es vom West-
leute mit ihrem Publikum in einen öffentlichen
theater, dieses spiegele nur Befindlichkeiten,
Gedankenaustausch über die (Fehi-)Entwicklung
hätte keinerlei gesellschaftlichen Impetus, ver-
der Gesellschaft traten. Die Funktion der Agora,
liere sich häufig in bloß formalen Spielereien.
die dem Theater zuwuchs (und auf so andere
Und die Schauspieler würden psychische Zustän-
Weise, als es der Staat diesen hochsubventio-
de statt Situationen und Vorgänge spielen. Ost-
nierten Stätten der Bürger-Konditionierung
Schauspieler, so heißt es häufig, seien metho-
zugedacht hatte). gaben auch dem Schauspieler
disch besser ausgebildet, dafür mangele es ihnen
einen ganz besonderen Stellenwert. Er war als
an .. Aura", an Unverwechselbarkeit der Ausstrah-
politisches Subjekt gefragt - und zwar nicht nur
lung. Sie spielten rational, behielten immer eine
außerhalb der Bühne, sondern mit den ori-
Distanz bei, wirkten dadurch oft kalt. Die Ost-
ginären Mitteln und Möglichkeiten seines
Schauspieler kontern: das, was die West-Schau-
Berufsstandes. Die Methode, einen Text gestisch.
spieler ..Aura" nennen, sei oft nur die Kultivie-.
zu machen, indem man ihn mit einem Untertext
rung von Macken. West-Schauspieler werfen
versieht und zwischen beidem eine Spannung
Ost-Schauspielern mangelnde Risikofreude und
Herstellt- seit Brecht ein Standard - wurde zum
Autoritätsgläubikgeit vor; die halten dagegen:
Instrumentarium der Verständigung über die
dafür fehle es den West-Schauspielern an
Gesellschaft. Die Virtuosität der Schauspieler,
Ensemblegeist
sogar komplexe politische Sachverhalte darzu-
Soweit die Kantine. Aber was ist dran
an diesen Beschreibungen?
Aus meiner Praxis einige Beobachtungen zum Gegenstand:
Am Schauspiel Leipzig machen die
stellen, ohne ein Wort über den Stücktext hinaus zu sprechen, wuchs- und auch die Kultur
der subversiven Eulenspiegelei trieb schönste
Blüten.
Im gleichen Zuge lernte das Publikum,
Schauspieler, die vor der Wiedervereinigung in
diese nonverbale (und deshalb so schwer zu
einem DDR-Theater beschäftigt waren, ca. die
ahndende) Sprache zu dechiffrieren. Es formte
Hälfte des Ensembles aus. Sie konnten, falls sie
sich geradezu als Anspruch heraus, auf diese
am .,richtigen" Theater engagiert waren, in den
Weise mit der Bühne zu kommunizieren. Das
DRAMATURG 2/2001 I Seite 9
Publikum politisierte sich, und die Schauspieler
waren gefordert, sich mit ihrem Handwerkszeug·
als politische Subjekte zu verhalten.
Dieses Selbst-Bewusstsein haben sich
viele Ost-Schauspieler bewahrt und legen es als
Maßstab an ihre Theaterarbeit Dazu gehört
auch, sich einem Regisseur nicht "zur Verfügung
zu stellen", sondern genau wissen zu wollen,
wohin die gemeinsame Reise denn gehen soll.
Der Grund dieser konzeptionellen Wissbegier:
sich als Subjekt verhalten zu können, aktiv
etwas einzubringen und nicht nur "Material" zu
sein. (Die Kehrseite dieser Forderung nach
"Absichten und Ansichten" ist jedoch häufig ein
Sicherheitsdenken: zu meinen, man habe mit der
Konzeption sozusagen das Geländer, an dem
man sich gefahrlos zum künstlerischen Ziel hangeln kann.)
Regisseure reagieren oft genervt auf
dieses Einklagen genauer Absichtserklärung. Sie
finden das einengend, die Vielfalt künstlerischer
Wirkungen von vornherein reduzierend, didaktisch. Auch West-Kollegen stehen diesem Drang,
es immer "wissen zu wollen", oft eher verständnislos gegenüber und verhalten sich pragmatischer (und in gewisse~ Sinne auch wirklich risikofreudiger): sie machen SpielerischeAngebote
und überlassen es dem Regisseur, das zu sortieren und zu koordinieren.
Hier berühren wir einen anderen
Aspekt: den der Ensemble-Arbeit. EnsembleArbeit war im DDR-Theater ein gängiges Schlagwort; bei näherer Betrachtung war die Realität
oft genug davon weit entfernt. Aber: die geringe
Fluktuation, die häufig jahrelange gemeinsame
Arbeit von Regisseuren, Dramaturgen, Schauspielerin etc. und der deutlich geringere Konkurrenzdruck erleichterten ein Verhalten, das eher
auf die Sache als auf das persönliche Fortkommen gerichtet war. Das soll hier keineswegs idealisiert werden; das Problem der Zementierung
und Stagnation der Häuser ist hinlänglich·
bekannt. Aber es gibt immer noch eine Menge
Kollegen, die diese Intensität von Zusammen"
arbeit, dieses sich Hineinwühlen in einen Gegenstand, die längerfristige Arbeit im Team, für ein
Ideal von Theaterarbeit halten und über den
persönlichen Erfolg stellen.
Wie sieht das heute aus? Ist Ensemble-Arbeit in den Strukturen der deutschen
Stadttheater noch möglich und unter den
DRAMATURG 2/2001 I Seite 10
Bedingungen des Marktes für den einzelnen
überhaupt erstrebenswert? Da alle Beziehungen
am Theater de facto Marktgesetzen gehorchen wer sollte da (und warum) Energien aufbringen,
die über die Erfüllung des Jobs und die eigene
Profilierung hinausgehen?
Denn das macht ja Ensemble-Arbeit
aus: sich ein Ziel zu setzen, das jenseits des persönlichen Erfolgswunsches noch ein gemeinsames Ganzes meint. Markttechnisch höchst problematisch: hier muss sich jeder letztlich· als
Individuum behaupten; je individueller, desto
auffälliger. Für die Mitwirkung an einem Projekt
gegen Ausländerhass winkt noch lange kein
lukratives Engagement.
. Vielleicht empfinden Ost-Theaterleute
dieses Problem schärfer, weil es für sie immer
noch relativ neu ist und weil sie es als eine
Schere in ihrem Selbstverständnis spüren. Als
Enttäuschung auch darüber, dass vielleicht
unwiderbringlich verloren ist, weshalb man mal
zum Theater gegangen ist. Nämlich mehr zu sein
als ein virtuoser Vergnügungsarrangeur.
Und noch etwas erschwert Ensemblearbeit, oft sogar für den Zuschauer sicht-und
spürbar:
ln unseren deutsch-deutsch-österreichischeschweizerischen Ensembles herrscht
ein babylonisches Begriffs-und MethodenGewirr. Es offenbaren sich die völlig verschiedenen Spiel-Begriffe, Lehrmethoden, Präf~renzen
und Oudlen der einzelnen Schauspiel-Schulen
und Theatertraditionen. Nicht immer führt das
zu interessantem, spannungsvollem Interagieren,
sondern mitunter auch dazu, ·dass Schauspieler
. auf der Bühne sichtbar nichts miteinander
anfangen können, buchstäblich "aneinander vorbei" spielen.
Ist daraus. abzuleiten, dass ein
gemeinsames methodisches und begriffliches
Fundament der. Schauspieler- und Regie-Ausbildung im deutschsprachigen Raum anstrebenswert wäre? Oder ist es von vornherein ein Irrtum
zu glauben, man könne die komplexen Wahrnehmungsweisen des heutigen Theaters überhaupt noch mit Begrifflichkeilen wie Situation,
Figur, Vorgang fassen?
Dagmar Borrmann
DAS FORUM
JUNGE DRAMATURGIE
Seit Januar 1997 gibt es innerhalb der
Dramaturgischen Gesellschaft das Forum junge
Dramaturgie. Die Idee war, einen Gesprächsraum
zu schaffen, der jungen Dramaturgen und anderen Interessierten die Gelegenheit bietet, jenseits
von pragmatischen Entscheidungen des Theaterbetriebs neue Stücke zu lesen und diese gemeinsam mit den Autoren zu diskutieren. Inzwischen
kommen Verlags~ und Schauspieldramaturgen,
Regisseure und Studierende aus ganz Deutschland, Österreich und der Schweiz zu den
Gesprächen, die alle acht Wochen stattfinden
[alle Informationen unter www.forum~dramatur­
gie.de oder unter 0171/803 87 08), der Adressverteiler umfaßt derzeit ca. 160 Mitglieder.
Die Auswahl eines Autors bzw. eines
hops auf der Jahrestagung 2000 in Berlin wurden wieder von uns gestaltet (ausgewählt waren
"politische" Texte von Mare Becker, Klaus Chatten und Soeren Voima sowie die Kleistförderpreisträger 2000, Andreas Sauter und Bernhard
Studlar). Auch für die Jahrestagung 2001 in
Hannover haben wir wieder ein zentrales, und
für die aktuelle Dramatik wichtig erscheinendes
Auswahlkriterium gefunden (s. nebenstehende
Artikel). Das Forum junge Dramaturgie ist durch
Mitglieder (Ann-Marie Arioli, Anne-Sylvie König,
Anne Schäfer, Horst Busch, Peter Spuhler) im
Vorstand der Dramaturgischen Gesellschaft vertreten. Wir arbeiten mit dem Uraufführungstheater Dresden, der Banner. Biennale,
der Dramatiker-Werkstatt des Deutschen Theaters Göttingen und der Reihe "Die Lesung" des
Volkstheaters Rostock zusammen. Und Anfang
Oktober gab es in Jelena Gora ein Treffen junger
Theatermacher aus Polen, Tschechien und
Deutschland in Zusammenarbeit von Forum,
· Dramaturgischer Gesellschaft und dem Landesverband Sachsen des Bühnenvereins.
Peter Spuhler
Stücks folgt dem Vorschlag eines Forumsmitglieds. Einziges Kriterium ist dabei daseigene
Interesse für einen Text und die Bereitschaft,
diesen in der Diskussion als "Pate" zu vertreten.
Offenheit für erste, experimentelle oder schwierige Stücke ist dabei ausdrücklich erwünscht.
Folgende Autorinnen und Autoren waren bisher
eingeladen: Martin Baucks, Torsten Buchsteiner,
Klaus Chatten, Gesine Danckwart, Werner
Fritsch, Katharina Gericke, Jens Groß, Oliver
Hohlfeld, Lutz Hübner, Max Jerschke/ JensOchslast, Christoph Klimke, JörgcMichael Koerbl,
Andreas Laudert, Anna Momber, Albert Ostermaier, Arm in Petras, Thilo Reffert, Falk Richter,
Kristo Sagor, Robert Schimmelpfennig, Sirnone
Schneider, Roland Sprang er, Ulrike Syha, Ulrich
Zieger.
Aufder Jahrestagung der Dramaturgischen Gesellschaft in Basel 1998 stellten wir
darüber hinaus Stücke von Wolfgang-Maria
Bauer, Katharina Gericke (Kieistförderpreis 1998)
und Tim Staffel vor. 1999 entschieden wir uns
für Werke von "John von Düffel, Uwe Gössel und
- erstmals eines nicht-deutschsprachigen Autors,
Tim Etchells. Hinzu kam der Träger des Kleistför.derpreises 1999, Dirk Dobbrow. Auch die Works-
DRAMATURG 2/2001 I.Seite 11
ÜBERLEGUNGEN ZU
ZWEI WORKSHOPS
Wie schon bei der Jahrestagung 2000
in Berlin, wo das "Forum junge Dramaturgie" die
Auswahl der Texte und Autoren für die Workshops an einem Thema ausrichtete ["Was ist
heute politisches Theater?"), haben wir auch dieses Jahr für zwei der Workshops ein übergeordnetes Thema gewählt, das uns aktuell erscheint.
Bei der Diskussion von Texten stellten
wir wiederholt fest, dass es nicht nur sehr viele
Theatermacher gibt, die Autor und Regisseur in
Personalunion sind, sondern auffällig viele junge
Theaterschaffende auf "Fremdtexte" verzichten
und ihre Produktionen als "Stückentwicklung"
oder "Performance" entstehen lassen.
Für die Workshops haben wir zwei
"Eckpfeiler" dieses Spektrums ausgewählt: Jan
Jochymski und She She Pop kommen aus ganz
unterschied Iichen Theatersozia Iisation en,
gehören aber der gleichen Generation an. ln den
Workshops wollen wir die Gründe beleuchten,
die zu einer Entscheidung gegen einen "Fremdtext" führen. Herausgearbeitet werden können
die Vorteile und die Nachteile eines Verfahrens,
bei dem ein Stück erst während der Proben entwickelt wird. Die Fragen nach der erforderlichen
Struktur, nach der Funktion des Dramaturgen,
nach der Abhängigkeit von einer Gruppe und
nach dem Umgang mit dem Medium Theater
insgesamt schließen sich an.
Zugespitzt heißt eine zentrale These:
"Stückentwicklung bei den Proben ermöglicht
größere Aktualität und Flexibilität und erhöht
die gesellschaftkritische Relevanz des Theaters
nicht nur inhaltlich, sondern auch formal, bei
gleichzeitig mehrschichtigerer Auseinandersetzung mit dem Medium Theater': Und, in einer
Gegenthese formuliert: "Die Ablösung vom Pri- ·
mat der Sprache, die Kurzlebigkeit der Texte und
das Verständnis als Gebrauchsdramatik sowie der
Bruch mit der episch-dramatischen Struktur und
Dramaturgie gefährdet die Wirkung von Thea. ter."
Die Abwendung vom Fremdtext kann
den Verzicht auf Handlung, auf Geschichte und
Figuren bedeuten, muss das aber nicht. Zu beobachten ist das Interesse an einer anderen Spiel-·
weise und an einer Arbeitsweise, die sich vom
Grundverständnis an den Staats- und Stadttheatern abhebt. Auch der Schauspieler bekommt
eine andere Bedeutung und Interpretationsweise
zugewiesen. Er wird Schöpfer der Bühnenfigur.
Die Trennung zwischen Schauspieler und Figur
ist reduziert bis aufgelöst. Auch die kollektive
Arbeitsweise, die vor allem darin besteht, dass
alle Mitglieder des Produktionsteams dramaturgisch mitdenken und mitgestalten und sich als
Person einbringen, bildet einen Kontrast zu konventionellen Produktionen.
ln den Workshops lassen sich die
unterschiedlichen Arbeitsweisen im Umgang mit
selbst entwickelten Texten untersuchen: Die
"Performance" einerseits, als welche sich die
Produktionen von She She Pop verstehen, und
die eher der tradierten Stückstruktur entsprechenden Inszenierungen von Jan Jochymski
andererseits, in denen Handlung und Geschichte
noch Bestand hat. Ein wichtiger Punkt der Erörterung werden die Produktionsbedingungen
DRAMATURG 2/2001 1 Seite 12
sein: Braucht es die Struktur der Off-Szene, um
vom schon vorgeschriebenen Text losgelöste
Inszenierungen realisierenzu können? Oder ist
diese Arbeitsweise auch an Staats- und Stadttheatern möglich? Und interessiert die OffKünstler überhaupt die Arbeit in einem hierarchisch strukturierten Betrieb?
Texte der vorgestellten Theatermacher
werden nicht von einem Verlag vertrieben, She
She Pop hat für den Workshop ihre Performance
in eine schriftliche Form gebracht. Von den
Stückentwicklungen Jan Jochymskis liegen die
Endfassungen der Texte bei den Produktionsstätten oder beim Produktionsleiter.
Bei den von uns gewählten Beispielen
kann der Schwerpunkt der Diskussion nicht ·m
der Textinterpretation liegen. Untersucht werden
soll die Arbeitsweise, die zu dem Endergebnis
führt, die Brauchbarkeit der Textvorlage als dramatischer Text, die Bedingungen der dramaturgischen Arbeit, die Funktion von Sprache in diesem spezifischen Zusammenhang und schließlich
die Entscheidung für eine Arbeit im Teamkontext jenseits des etablierten Theaterbetriebes
und das zugrunde liegende Theaterverständnis.
Konnte in Vorbereitung zu den
Workshops der Jahrestagung bisher der Text bei
den die Autoren vertretenden Verlagen (in Ausnahmefällen bei den Autoren selbst) angefordert
werden, so muss diesmal das Material für die
beiden Workshops über die "Dramaturgische
Gesellschaft", Tempelherrenstr. 4, 10961 Berlin
angefordert werden.
Jan Jochymski und Mitglieder von She
She Pop werden im zweiten Teil der Workshops
und bei der Schlussdiskussion am Sonntag
anwesend sein, ebenso Katharina Schlender, die
für ihr Stück "Trutz" (Verlag henschel schauspiel)
den diesjährigen Kleist-Förderpreis erhielt.
Anne-Sylvie König
Workshop 1, vorgestellt von
Anne-Sylvie König, Dramaturgin, SchleswigHolsteinisches Landestheater und Uwe Gössel,
Dramaturg, Volkstheater Rostock
Jan Jochymski
u nd The a t e rs c ha ffT :
" St e II u n g skr i e g e " u n d
"Operation Zucker"
geboren. Schauspie.lstudium an der
Leipziger Hochschule
(1990-94), Entwicklung und Regie
"Trilogie des Entset-
Alls ,.Stellungskriege"
Die TheaterschaffT wurde .1992 von
Jan Jochymski
ist 1969 in Leipzig
dem Regisseur Jan Jochymski und dem Drama-
Tollwert: Unser Kindergarten hieß
turgen Stefan Ebeling gegründet. Es entstanden
seitdem zehn Theaterproduktionen in Dresden,
,.Angela Davis': ICh war in der mittleren Gruppe.
Leipzig, Jena und Berlin sowie Auftritte in meh-
Immer zu Weihnachten spielten wir ein Mär-
reren deutschen Städten. Langfristig arbeitet
chen, diesmal Schneewittchen. Die Rollen waren
Jan Jochymski zusammen mit seinem Team
schnell verteilt. Der Sohn vom Fleischer den jun-
. zens" (1991) mit
Schauspielern des Stu-
daran, ein Netzwerk in der freien Szene aufzu-
gen Prinzen und die Tochter vom Bäcker
bauen, das überregional freie Theaterproduktio-
Schneewittchen.
diengangs, Gründung
nen ermöglicht. Künstlerisch stehen Stückent-
1992 der TheaterschaffT. Eigene Texte
"VergiB mein nicht"
(henscheiVerlag), und
"Wendebalg" (Lesung
in Kiel). Kurzes Engagement als Schauspie-
ler in Rudolstadt. Am
Theaterhaus.Jena von
1994 -1997 engagiert
Produktionen mit der
Theaterschaffi: "mor-
wicklungen aufdem Plan, die den Zeitnerv tref-
Blum: Und sie sollten den Zwerg spielen?
Tollwert: Ja, vierzehn Tage lang. Dann
fen sollen. Jochymskis Arbeiten sind geprägt
vom Ensemblegedanken in der Entstehungspha-
stieg ich auf zum zweiten Diener der Bösen
se eines Stückes und im Spiel. Ein Theaterabend
Königin, der einen Satz zu sagen hat: ,.Die Köni-
entsteht durch Improvisation unter der Regie .
gin, wir laden sie zum Hochzeitsfeste" Irgend-
von Jochymski. (aus: Pressemitteilung, Theater-
wann kamen für alle Kinder bunte Krepppapier-
schaffT)
kostüme .... Nur für mich blieb keins übrig ...
Jan Jochymskis Bezeichnung für die
Jochymski: Am Schauspieler interes-
gemeinschaftliche Arbeit heißt:. "Vernetzung
von Kreativität': Er hat sich schon während sei-
siert mich nicht, dass eine Figur, die dem Schau-
gen danach" (1998),
ner Schauspielausbildung für das hierarchiefreie
spieler vielleicht ganz fremd ist, verkörpert wird,
Science-fiction nach
Motiven der Brüder
Zusammenspiel von Schauspielern, Regisseuren
sondern die Entwicklung einer Rolle aus ihm
und Dramaturgen interessiert. Das Theaterhaus
selbst heraus. Denn zeitgemäßes Schauspiel hat
Strugatzki, Theater
unterm Dach, Berlin,
Projekttheater Dres-.
den. "Stellungskriege"
(1999), Theater unterm
Dach, Staatstheater
Dresden/TiF. "Opera' ·
tion Zucker" (1999),
Theater unterm Dach.
"Köder" (2000), Stückentwicklung mit
Gesine Danckwart,
Sophiensaele Berlin,
Schaubühne im Lin-
denfels Leipzig, Expo
2000. "www.kahlschlag.com"(2001 ),
Theaterhaus Jena und
Sophiensae!e Berlin.
Weitere Regiearbeiten:
Jena kam für ein Engagement besonders in
nichts mit ,.sich verstellen" zu tun. Das wirklich
Frage, weil hier das Modell der basisdemokrati-
Spannende ist die Schnittmenge aus Figur und
. sehen Struktur probiert wurde und Mitgestal-
Darstellung und die daraus entstehende Rei-
tungsmöglichkeiten der Schauspieler fest veran-
bung, werin das Vorgeführte von tatsächlich
kert waren.
Als Regisseur braucht Jochymski
such einer Übernahme bei ,,Stellungskriege"
Schauspieler; die mit ihm den Weg über die
macht den Einfluss der Person des Schauspielers
Gelebtem generiert wird. Ein gescheiterter Ver-
gemeinsame Neugier an Handlungsabläufen und
auf die Produktion deutlich:. Der Schauspieler,
Spielanlässen gehen, denn sie bewegen sich, in
der u.a. den Chef der Abteilung, Tal/wert, in
einer Produktion qhne Text, auf dünnem Eis.
,.Stellungskriege" spielte, war krank geworden.
Er hatte für seine Rolle die Geschichte einge-
Jochymski: Die Reibung mit Fremdtexten hat mich nie interessiert, auch keine
bracht, dass er als Kind immer übersehen worden ist Als ein anderer Schauspieler die Rolle
,.Kiassikerzertrümmerung", wie es während mei-
übernehmen sollte, ging dies nicht, weil die
ner Studienzeit und auch nach meinem
Erinnerung und die Geschichte nicht die seine
· Abschluss ,.in" war. Wichtig war mir, Theater mit
anderen entstehen zu lassen.
DRAMATURG 2./2001 l Seite 13
waren.
1.997: "Warten auf
Godot" (Beckett),
Theaterhaus Jena;
1998: "Mirad- ein
Junge aus Bosnien"
(Ad de Bon!), Theater
d. j. Generation, Dres-
den; 1999: "sleeping
around", (M. Ravenhill,
dt. Erstaufführung),
Staatstheater Dresden/TiF, "Faust ist Tod"
(M. Ravenhill, dt.
Erstaufführung); 2000:
"Party mit totem
Neger" (Uraufführung,
Kai Hensel), Staatstheater Dresden, TiF;
2001: Sommertheaterproduktion in Leipzig
mit Studenten der
Hochschule.
Um etwas über die Persönlichkeit des
Schauspielers herauszufinden, konfrontiert
Jochymski die Spieler zu Beginn des Probenprozesses in seinen Improvisationen mit einer
Grundsituation, fprdert sie heraus, verunsichert
durch Fragen und zieht Schlüsse aus ihren Reaktionen, die sie nicht als Figuren, sondern als Personen haben.
Beispielsweise gibt er die Situation
eines Fluglotsenstreiks auf einem Flughafen vor,
die Reisenden haben auf einmal Zeit. Welche
Reaktionen werden durch das "Geschenk Zeit"
provoziert? Aus diesen Improvisationen kann der
Spielleiter Jochymski Widersprüche herausfiltern.
Jochymski: Ich benutze auf den Proben ein Diktiergerät als ein wichtiges Hilfsmittel. Besonderes gut eignet sich eine Verhörsituac
tion, um den Schauspieler zu einer Haltung zu
provozieren. Was mich interessiert, ist zu beobachten, wie der Schauspieler sich der Situation
stellt, wann er sich verweigert und was das mit
ihm zutun hat. Denn schließlich ist das Gesagte
auch wieder zweitrangig, die Reaktion auf und
der Umgang mit der Konfrontation ist das Entscheidende.
lri seinen Stücken benutzt Jan
Jochymski das Mittel des Spiels im Spiel. Dies ist
nicht improvisiert, sondern fester Bestandteil der
Dramaturgie. Das Stück "Stellungskriege"
. beginnt mit Konzentrationsübungen, Dehnungen, Ausschüttelung. Ein Schauspieler wird aufgefordert, den an dieser Stelle verabredeten Text
aufzusagen. Diese Sequenz wird wieder unterbrochen, ein festgelegter Ausstieg folgt:
Alle mit hoher Spannung. Nach einer
kleinen Ewigkeit erste merkliche Unsicherheiten:
Wer sollte doch gleich beginnen? Krampfhafte
Versuche, nicht zu den anderen zu schauen. Keiner bewegt sich, alle sind startbereit. Die Peinlichkeit wird unerträglich ...
(aus:Stellungskriege)
Erst nach dieser "Rahmenhandlung"
steigt das Team in die Handlung ein, die von
Houllebecqs Roman "Ausweitung der Kampfzon.e" angeregt wurde:
Das Stück folgt mit Ausnahme der
Rahmenhandlung einer trad.itionellen Dramaturgie, mit einer nachvollziehbaren Handlung und
ausgeformten Figuren.
DRAMATURG 2{2001 I Seite 14
Jan Jochymski -
Foto Marcus Lieberenz
,.Operation Zucker" ist ein Stück für
ein Paar, ein Röntgenbild der heutigen Bezie"
Workshop 2 - vorgestellt von Birgit
Hüning, freie Dramaturgin und Dozentin (Uni-
I Winfried
hungs-Kämpfe. Immer wieder liefern sie sich
versität Hildesheim, HdK Berlin)
Kämpfe, balzen und suchen distanzierte Gebor-
Tobias, freier Dramaturg und Regisseur.
genheit. Denn die beiden Probanten sind aus der
Gegenwart gegriffen und damit swingerdubund therapieerprobt Ursprüngliche Hemmungen
sind entkrampft, und eigentlich könnte man
ganz entspannt zum Sex übergehen, doch da
She She Pop I
,,SHE SHE POP: LIVE!"
iaucht eine neue Blockade auf- .. Nein, es tut
sich nichts': Ihre Spiele sind Versuche. Ein Laborforscher untersucht die direkten und subtilen
Taktiken eines Paares jenseits der Szenen einer
ln seiner Analyse des sogenannten
Ehe. Gleichzeitig ist er auch der Spielleiter, bei
Postdramatischen Theaters (Jahrbuch Theater
dem sich das Paar die nächste Runde .wünscht
Heute 1999) attestierte der Kritiker Franz Wille,
oder Rollenausstiege erzwingt. Spiel und'Spiel
gemeinsam sei .. Performance-Theatralikern wie
im Spiel sind dicht verwoben, die Wechsel
Stefan Pucher oder Gab Squad bis hin zu der
brüchig wie das Spiel im Leben. Alle drei brau-
sich fröhlich selbst feiernden Boy-Group Show-
chen ein starkes Immunsystem, dessen Bedeu-
case beat le mcit der weitgehende Verzicht auf
tung in Texten gleich mitverhandelt wird.·
die traditionelle Bedeutungsebene jedes
Mit dem Spiel im Spiel will Jan
Erzähltheaters: keine Handlung, keine Geschich-
Jochymski die Reibung des Schauspielers mit sei-
te, keine Figuren, in die sich Spieler/Tänzer ver-
ner Figur provozieren aber auch die Arbeit des
wandeln [...].Statt dessen[...] finden [die Dar-
Schauspielers mit dem Zuschauer befördern.
Jochymski: Die Manipulation des
Zuschauers ist mir wichtig. Er soll sinnlich
angeregt werden, auch über die Provokation.
steller] das Material bei sich, in sich und den·
Bezug nach Außen nur darin, wie sich das
Außen in ihrem Eigenmaterial spiegelt."
Aus dem Gießener Institut für Ange-
Das Publikum soll nicht leugnen können, dass
wandte Theaterwissenschaft, ,.einer der größten
alle sich gemeinsam in einem Raum befinden,
Unglücksschmieden des deutschen Theaters"
für mich ein wichtiger Bestandteil des Abends,
(Gerhard Stadelmeier). hervorgegangen ist das
denn das ist Theater. Die Zuschauer müssen irri-
1993 gegründete Frauenkollektiv She She Pop.
tiert und erregt werden, und hierfür kann mit
Ihre Produktionen sind somit im Kontext einer
allen Mitteln der Verführung gespielt werden.
Theaterform zu lesen, die sich nicht von der
Doch erforderlich ist auch der horte Bruch, dos
Aufführung /Interpretation eines dramatischen
Stoppzeichen, wo der Zuschauer sich seiner Ver-
Textes herleitet. Formen der inszenierten Selbst-
führung bewusst wird.
darstellung und die unmittelbare Konfrontation
Wie auch ,.Stellungskriege" ist ,.Operation Zucker" innerhalb eines Netzwerkes von
mit dem Publikum stehen im Zentrum der kollektiv entwickelten Arbeiten. Stärker noch als
Theaterleuten, öffentlichen Häusern und Off-
bei den erstgenannten Gruppen wer.den bei She
Bühnen entstanden. Künstlerischer Kern der Pro-
She Pop die Bedingungen explizit theatralisiert,
jekte ist eine Gruppe, die sich um ein Thema das
unter denen die Produktionen entstehen.
Material selbst erschließt und die Stücke entwickelt..
TRUST! (SCHLIESSLICH IST ES IHR
GELD), als ,.Sparshow" aus der Not chronischer
Das ensembleartige Team Theater-
Unterfinanzierung entstanden, macht diese Not
schaffT entwickelt seine Arbeiten aus einem
zur ästhetischen Strategie und bot häppchen-
komplexen Gebilde aus Produktionslogistik, Ent-
weise Darbietung theatraler Momente. ln einer
wicklungsdramaturgie, Spiel- und Spielleitung.
Verkaufsverhandlung mit dem Publikum präsen-
Wie werden sie produziert? Wie lesen sich diese
tierten (und ,prostituierten') sich die acht
Stücke? Wie eignen sie sich zum Nachspielen?
,.Kunsthuren" (Kathrin Tiedemann) auf der Gren-
Was erzählen sie über das Theater?
ze zwischen Kunstwerk und Kunstware. SHE SHE
POP EN VOGUE erprobte Mode als Zeichensy-
DRAMATURG 2/2001 I Seite 15
She She Pop
wurde 1993 am
Gießener Institut für
Angewandte Theaterwissenschaft gegründet Die Gruppe
besteht aus sieben
stem und den (weiblichen) Identitätswechsel auf
spielen kannst. Wir machen dann jetzt nämlich
dem Laufsteg als Bühne. SHE SHE POP: LIVE!
nicht nur das nächste Spiel, sondern erhöhen
(ERFOLGREICHE SELBST-DARSTELLUNG IN 45
die Schwierigkeitsstufe. Wir machen die näch-
MINUTEN) bringt als Game-Show den Konkur-
sten drei Spiele gleichzeitig. Und wir nennen es
renzkampf der einzelnen Performerinnen um die
einfach: Die Überforderung. [..}
Gunst des Publikums auf die Bühne. Keine von
Lisa:
Das ist doch nicht dein Ernst.
Künstlerinnen, die in
ihnen kommt um eine Selbstdarstellung herum,
dass ich alle drei Sachen gleichzeitig machen
wechselnden Konstel-
und je .. authentischer" sie erscheint, desto mehr
soll?
lationen zusammen-
arbeiien. Seit 1996
arbeitet She She Pop
Sympathiepunkte kann sie erlangen:
Willkommen zu einem Testlauf über
Johanna:
Doch. das ist mein
Ernst. Willst du deine Zeit wieder aufholen?
in Harnburg und Berlin. Bisherige Arbeiten
die Schwierigkeit,. sich als Frau und/oder Künst-
Berit. du gehst zurück ins Tor. Alles klar? Zufrie-
lerin selbst zu erfinden. Folgende Fragen sind zu
den? Dann los. Und bitte nicht in Zeitlupe. Wie
umfassen Live-Performances, Band-Auf-
klären:
viel sind 1000 Mark plus Mehrwertsteuer?
tritte, me~rere Folgen
einer selbstreflexiven
Wie einfach ist es, Erfolg zu haben?
Wer ist die Beste?
Seif~noper mit dem
Titel .. Westend-Girls))
und Inszenierungen im
öffentlichen Raum.
1993 SESAM, SEX UND
SALMONELLEN
1995 NEGAMORPHOSEN - EIN ABEND IN
SCHWARZ-WEISS
1996 THINGS THAT I
USED TO DO
1997 SCHLAMMBEISSERS REISEN
1998 TRUST!
(SCHLIESSLICH IST ES
IHR GELD) Podewil,
Kampnagel, Theater
Leipzig, .. Horne &
Away"
1998 LAS CAMPESINAS Praterspektakel,
Schauspielhaus Harnburg, Szene Salzburg
1998 SHE SHE POP IS
IN THE HOUSE
Medienfestival Berlin
BETA 1.0
1999 SHE SHE POP:
LIVE! (ERFOLGREICHE
SELBSTDARSTELLUNG
IN 45 MINUTEN)
1999 SHE SHE POPEN
· VOGUE Praterspektakel, Volksbühne,
Berlin; Uteraturhaus,
Harnburg
2000 MAZE 1.0 DIE SHICHIFUKUJIN
Expo Hannover
2000 Feld der Verklärung Zeitenwende-
festival Gießen
Lisa:
Wie kann ich mich gegen andere behaupten?
Johanna:
Uso:
Johanna:
Was bedeutet 60
Lisa:
Dass eine Glühbirne sa hell ist
wie 60 Kerzen. Lieber Peter, ich bin total pleite...
schiedlichen Disziplinen (Outfit, Tanz, .politische
Debatte, ldentifikationsangebot, Verhandlungs-
Wassermann wie ich.
Watt?
telkasten. Der Stückablauf, der die Darstellerin-
nen in immer neuen Konstellationen und unter-
Welches Sternzeichen
hat Madonna?
ln der Textfassung präsentiert sich
..LIVE!" als Spielanleitung, Handapparat und Zet-
{rührt im Knödelteig} 7760.
Jahanna:
Sage ein deutsches
Sprichwort auf.
geschick, .. großes Solo") gegeneinander antreten
Lisa:
Zicke-zacke-Hühnerkacke. Du
lässt, ist als offene Struktur angelegt, die dem
verdienst mehr Geld pro Monat als du ausgeben
Publikum verschiedene Entscheidungen über den
kannst. Deswegen würde ich dich bitten, mir. ..
weiteren Verlauf des Abends einräumt und
damit eine ständig veränderte Aufführung
Johanna:·
Club?
garantiert.
Lisa:
75. [Moderatianskarte} Hier sehen Sie
Was ist ein Swinger-
Kann kann man hingehen, um
Partner zu tauschen, wenn man einen mitbringt.
Ihre wichtige Aufgabe. Ihre Stimmen stellen eine
Deswegen würde ich dich bitten, mir bis zum
objektive Bewertungsinstanz dar und wir ver-
Herbst, wenn unser. ..
trauen Ihnen. [. ..}
77. Das erste Spiel kommt jetzt also
Johanna:
Wann hat der Krieg
im Kosovo begannen?
Lisa:
gleich. Und Sie müssen durch Heben Ihrer Farb-
{formt Knödel] Als wir ange-
karten abstimmen, welche von uns Sie am
fangen haben, für dieses Stück zu proben, sa
besten finden. [ ..}
Ende März.
Johanna:
.. LIVE!" ist dabei von reinem Improvi-
Wer ader was steuert
die Weltwirtschaft?
sationstheater weit entfernt. Moderationskarten
Lisa:
lrgend'ne Verschwörung, aber
(1-55) gliedern den Verlauf. Texte, z.B. zur pole-
ich weiß nicht mehr genau, welche. Wenn du
misch gestellten Frage .. Ist Feminismus nur noch
vielleicht ein-, zweitausend Mark...
ein Wort?", dokumentieren die vorbereiteten
Beiträge der einzelnen Spielerinnen zu Stan-
Johanna:
deutschsprachige Rapperin?
dardsituationen. Das Protokoll einer der ersten
Aufführungen von .. LIVE!" veranschaulicht das
Lisa:
[.}
Basis der Vorlagen:
Berit: {nah am Publikum, erklärt ihr
Solo}
Johanna:
Du willst spielen? Gut, dann spiel. Da,
stell dich hin, sehen wir doch mal, wie gut du
DRAMATURG 2/2001 I Seitr 16
Sobrina Set/ur. ... ginge das?
Vorsicht, Fanni, hier kommt 'n Knödel.
Gesamtkonzept und Variationsmöglichkeiten auf
47 [Zur Sa/a-Siegerin:}
Wie heißt die beste
Mutter?
Wie heißt Harnlets ·
Lisa:
Wem seine?
Reißschwenks und Verfolgungsfahrten eine Live-
1/ia:
Stopp!
Aufnahme suggeriert, werden die beteiligten
Auch wohlmeinende Beschreibungen
verorten die Produktionen von She She Pop in .
der .. mutigen Nachfolge der Frauenkabaretts"
(Kathrin Tiedemann, Broschüre ,.Home Et Away",
Performerinnen von der Kamera kurz vor dem
Auftritt in ihrer Garderobe überrascht.
·Die Auseinandersetzung mit dem
Gebrauch von Video- und Audiotechnik als Spie-
Hannover 1999). Ist nun eine Aufführung wie
lelementsetzt schon in den Anmerkungen zum
,.LIVE!" mehr als die Bühnenpersiflage des
Spielverlauf einen formalen Rahmen, der über
Gameshow-Formats? Wie stellt sich das Verhält-
eine bloße Erzeugung einer TV-Atmosphäre hin-
nis der Darstellerinnen zu den verwendeten
ausgeht. Kamerafrau und Tontechnik werden
Medien dar? Distanziertes Kabarett wechselt mit
zum Eingreifen, zur Manipulation, zur Sabotage
naher Identifikation, die Lektüre des Textes lässt
aufgefordert. dem To~techniker (resp. der -tech-
die Wirkung auf der Bühne als extrem situa-
nikerin) wird an entscheidender Stelle Autoren-
tionsgebunden und wechselhaft erscheinen,
und Schiedsrichterposition zugewiesen. Der Text
dann wieder gibt es präzise Anweisungen zum
fordert so zur Nutzung einer möglichst großen
Einsatz der Technik.
Spannbreite verschiedenster Techniken auf; zur
Die Performance beginnt mit einem
Erzeugung von Effekten im Spiel ist jedes Mittel
vorproduzierten Video, das dem bekannten For-
recht; eine zu große Anbiederung an das Fern-
mat der 'backstage-story' folgt. Mit einer Film-
sehmedium wird andererseits durch ironische
technik, die mit Hilfe von gro.ben Schnitten,
Brechung unterlaufen.
Fünf She She Pops Foto Ka'trin Ribbe
DRAMATURG 2/2001 I Seite 17
2000 Abenteuer
Schwingung, Hörspielprojekt Deutschlandradio, Berlin
2000 Terrible Hands
2001 Reigen, 3. Szene,
Schauspielhaus
Harnburg
2001 SHE SHE POP:
RULES (Mach Dein
eigenes Spiel)
Geplante Projekte:
Januar 2002 BAD
Koproduktion She She
Pop und Kampnagel,
Mausanturm und
Podewil
März 2002 HOMESTORY Koproduktion
She She Pop und
Volksbühne, Berlin,
Prater
SHE SHE POP: LIVE!
(ERFOLGREICHE
SELBSTDARSTELLUNG
IN 45 MINUTEN)
wurde seit 1999 in
insgesamt 20 Auf-
führungen u.a.
in Zürich, Ber!in,
Düsseldorf, München,
Salzburg, Linz und
Frankfurt gezeigt und
weiterentwickelt.
Workshop 3, vorgestellt von
[Projektion: Backstage-Video]
1/ia:
(rauchend vor der Gordero-
Christine Schmücker, Vereinigte Städtische
bentür) Ich bin gewisser Hinsicht jetztschon
Bühnen Krefeld und Mönchengladbach und
enttäuscht von diesem Abend. Nicht nur, weil
Florian Vogel, Schauspiel Staatstheater
ich mir vorher geschworen hatte, mir das Rau-
Stuttgart
chen abzugewöhnen. (Zeigt auf das Schild)
Kilnstlergarderabe. Nenn mich Kilnstier und ich
TRUTZ
werdolles für dich tun.
von Katharina Schiender
Welchen Blick auf das Medium Theater in seiner Spielart des .. Stadttheaters" (zu dessen hierarchischen Strukturen die Gruppe expli-
Auszug aus der Laudatio von Dea
zit eine alternative Arbeitsweise und Ästhetik
Loher zur Vergabe des Kleist-Förderpreises für
entwickeln möchte) gestattet nun eine Produktic
junge Dramatik 2001 an Katharina Schiender
on wie .. LIVE!" und das anhängige Textkonglo-
und ihr Stück .. Trutz":
merat? Wie durchlässig ist ein selbstreflexiver
Die dem Stück vorangestellte Regie-
und dokumentarischen Arbeitsansatz für eine
Bearbeitung durch andere?
anweisung lautet:
Die beschriebene Anordnung des
Textmaterials von .,LIVE!"; die zum einen bei der
Eßtisch wo vier Personen gut daran Platz haben.
Rechts ist eine Falltür angebracht. Öffnet man
Vorbereitung auf zu lösende Aufgaben wie z.B.
die Klappe führt eine Treppe hinunter in die
in der Bühnenmitte steht ein großer
die .. Identifikation" oder .,das große Solo" expli-
Autowerkstatt Links befindet sich der Durch-
zit den individuellen (Text)Beitrag der Spielerin-
gang in die Wohnung von KARL und FRAUKE.
nen fordert und zum anderen durch die Wahl-
in der Mitte der hinteren Wand fuhrt ein Durch-
möglichkeiten des Publikums immer neue Kon-
gang in die Küche. Über der Küchentür ist ein
stellationen von Schauspielerinnen ins Spiel
Geländer angebracht. TRUTZ und GERDA müssen
bringt, scheint die Inszenierungsarbeit als ein
die Wendeltreppe hinauf und den Geländergang
Training zu definieren: das zudem .. Abteilungen"
entlanggehen um in ihre Wohnung zu gelangen.
wie Licht und Ton mit einbezieht. Von der gene-
Die Tür befindetsich rechts am Ende des
rellen Umsetzbarkeil des Textes auch für andere
Ganges. An der hinteren Wand auf TRUTZ und
verschiebt sich der Fokus auf die Produktionsbe-
GERDAS Geländergang kleben Plakate von Old-
dingungen. Nimmt manden Anspruch des Pro-
timer, Rennautos u.ä..
jekts als Gruppenarbeit ernst, dann stellt sich die
So skizziert Katharina Schiender die
Frage, wie das am Stadttheater etablierte
beengten und beengenden Verhältnisse, in
Arbeitsgefüge mit einem solchen .. postdramatischen" Material umgehen kann und will.
denen der erste Teil des Stückes spielt. Der zweite, im Gegensatz dazu, hat als Schauplatz die
Weite einer Promenadenstraße am Meer und
einen .,Brückenunterschlupf" unter dieser Straße.
Die Personen heißen Trutz, Karl und Frauke Felschelin, Gerda Alusch, Nadja Einbrodt und Birgerbürger. Nicht direkt sprechende Namen, mit
Ausnahme von .. Trutz", aber solche, die Assoziationsstaur-äume sind.
Trutz ist 26 und soll die Autowerkstatt seiner Eltern Karl und Frauke übernehmen.
Er möchte das auch gerne tun, denn er möchte
es überhaupt gerne allen recht machen, seinen
Eltern wie seiner Freundin Gerda Alusch, einer
arbeitslosen Grundschullehrerin, mit der er sich
verlobt am selben Abend, an dem er mit seinen
Eltern die Übernahme der Werkstatt fest macht.
Trutz fügt sich zunächst, nicht ohne Wider-
DRAMATURG 2/2001 I Seite 18
Katharina Schiender
wurde 1977 in Neubrandenburg geboren.
Sie studierte "SzenischeS Schreiben" an
spruch, in die "Umstände", die sein Leben sein
sollen, in der Hoffnung, dann von denen, die er
zufrieden macht, in Ruhe gelassen zu werden:
TRUTZ
der HdK in Berlin.
Macht doch was ihr wollt mit
euch.
Stücke:
ES HAT GESTERNT
(1997)
KEGEBEIN (1997)
MEIERHÜTE (1998)
PLUMPSACK (1999)
REnE SICH WER KANN
Aber nicht mit mir. Nicht ich.
Zwingt mich nicht zufrieden
zu sein.
Das könnt ihr nicht.
Da wehr ich mich bis zum
äußersten dagegen.
ein tödliches muster
(1998)
PRIESTERHEX (1999)
Ich mach den Laden. Bleib im
Haus.
Wird Vater sein. Ehemann.
Laßt mich das doch tun
Außerdem sind
entstanden:
HARMONIKA HIN ~
LIEBE HER, das im
Januar 2001 am
POtsdamer Hans Otto
Theater uraufgeführt
wurde,
DIE RENAlENENTE
(2001) und TRUTZ
(2000/01).
Sie bekam den
Förderpreis des Landes
Thüringen im Jugend-·
theaterwettbewerbfür
HARMONIKA HIN LIEBE HER, eine Autorenförderung der
Stadt Neubrandenburg, den Förderpreis
der "Annalise-Wagner-
. Stiftung für KEGEBEIN,
das Stipendium Paul
Maar und das Stipendium der Preußischen
Seehandlung.
Mit PLUMPSACK hat
Sie letztes Jahr am
Heidelberger Stücke. markt teilgenommen
und den lugendtheaterpreis Baden-
Württemberg dafür
Und unzufrieden sein. Bitte.
Zwing mich nicht zufrieden
damit zu sein.
Trutz' Wunsch wird nicht gehört.
Frauke, seine Mutter, hat sich in ihre Ehe und ihr
Leben gefügt mit der immer um Optimismus
bemühten pragmatischen Haltung der Perspektivlosen .( ...)
Kar!, der Vater, vereint die beiden Seiten des typischen Pariarchats: fürsorglich einerseits, unerbittlich in Fragen der Nachfolgen und
Lebensplanung anderseits.
Und Gerda, in ähnlicher Situation wie
Trutz, aber mit anderen Vorzeichen, aus ihrer
Arbeit herausgezwungen, wünscht sich ein Kind,
um das auch für sie unerträgliche Leben im
Haus der Fels.chelins aushaushaltbar zu machen .
Nachdem Trutz ihr in der Verlobungsnacht
Gewalt antut, in der Absicht sie zu schwängern
- und ich wähle absichtlich diesen Begriff, weil
"vergewaltigen" mir nicht angemessen zu sein
scheint- und weil mit Trutz keine Versöhnung
darüber möglich ist, will Gerda die Familie verlassen. Obwohl Gerda alles andere als eine Intellektuelle ist, glaubt Trutz sich von ihr nur einseitig geliebt. Er hält sie für einen Kopfme~schen,
bekommen.
TRUTZ
Ich rede nicht mehr.
Versuch nicht immer 'mit dem
Kopf zu denken.
Das ist nicht gut. (. ..)
Als Gerda geht, schließt Trutz seine
Eitern und sich selbst ein, überschüttet den
DRAMATURG 2/2001 I Seite 19
Boden mit Benzin und will das Haus anzünden.
Er merkt, daß Gerda wider Erwarten noch im
Haus ist und setzt deshalb sein Vorhaben nicht
in die Tat um, wird aber von seinen Eitern als
Krimineller, Brandstifter, Mörder dilVongejagt.
Obwohl Trutz immer die Rollen
gespielt hat, die die anderen ihm zuwiesen,
steckt er nicht in einem sogenannten Rollenkonflikt oder Identitätsproblem oder in einer vermeintlichen Selbstverwirklichungskrise, er will
sein Leben nur nicht mehr durch andere bestimmen lassen, ein entscheidender Unterschied ..
Deshalb, zweiter Teil, glaubt Trutz .
auch sehr schnell, in Nadja Einbrodt, mit der er
eine Obdachlosen(und Bettler)existenz unter
besagter Brücke am Meer teilt, eine ihm entsprechende Liebe gefunden zu haben. [...] Nadja,
die wiederum, ähnlich widerspenstig wie er
selbst, ihn nicht bei sich haben will, ihr Leben
nicht nach einem anderen einrichten will und
. gerade deshalb auf ihn magnetisch wirkt. Birgerbürger, der Straßenkehrer, der für die Sauberkeit
der Brücke verantwortlich ist und .seinerseits
darum fürchtet, seine Arbeitsstelle zu verlieren,
sorgt für beider Überleben mithilfe der allerdings ziemlich ungenießbaren Kuchenpakete, die ·
seine Frau, offensichtlich eine begeisterte Hobbyexperimentierköcbin, ihm mitgibt. Trutz, kaum
in einer falschen Freiheit angekommen, wird von
Weltveränderungsfantasien bewegt:·
TRUTZ
Ich werd sie verändern !Die
Weit!
Wer wenn nicht ich! Niemand!
Niemand?
Ich bin ein Niemand! Nichts!
Dem großartigen Weltverbesserungsanspruch von Trutz, seiner Selbstüberschätzung,
aber auch seiner Kraft, werden also die sich auf
kleine Tätigkeitskreise beziehende Kleinstveränderungsphilosophie von Birger gegenübergestellt
und anderseits die sich jeder" Sicherheit, jeder
Erleichterung entziehende Existenz Nadjas, die
bewusst das Unbequeme wählt. und darin ausharrt, und die in der Verteidigung ihrer Einsamkeit vielleicht die am meisten Anarchistische der
drei ist.
ln dieser Fassung des Stücks begegnet
Trutz seinen Eitern wieder, vielmehr er sieht sie,
sein Gesicht verbergend, neben der auf der
Brücke bettelnden Nadja sitzen, ohne dass diese
ihn erkennen können. Sie bleiben Passanten,
Vorübergehende aus einer anderen Weit. Auch
Gerda taucht auf, auch vor ihr versteckt sich
Trutz. Sie, vielleicht der einsamste Mensch in
dem Stück, fährt am Ende mit einem Boot hinaus aufs Meer und kentert im Sturm. [...]
Das Votum der Jury war nach kurzer
Diskussion sehr schnell eindeutig einstimmig. Es
hat uns gefallen, ich glaube, daß ich für alle
sprechen darf, wie Katharina Schiender sich eine
ganz eigene Weit erschreibt, die sich nicht im
mindesten von Moden streifen läßt, weder was
Thema noch Form noch Sprache betrifft. Sie gibt
den Figuren eine krude, stark reduzierte Kunstsprache, die sie in kurzen Versen ohne Kommata
bricht und rhythmisiert. Selbst die Regieanweisungen sind dieser Versform unterworfen. Sie
evoziert nicht nur diese eigene Weit in ihrer
Sperrigkeit, obwohl sie damit auch Unverständnis und Verwirrung auslöst (offenbar sind viele
Theater sich nicht im klaren, ob ihre Stücke für
Kinder oder Erwachsene oder beides sind), sondern man spürt in ihrem Text auch, behaupte
ich, eine Dringlichkeit, die sich angenehm von
·der ringsum verbreiteten Willkürlichkeil und
Beliebigkeil bzw. auch Berechnung beim Stückeschreiben, unterscheidet.
Katharina SchienderFoto Stefon G/oede
DRAMATURG 2/2001 I Seite 20
INSZENIEREN HEISST INTERPRETIEREN
Ad o I f D rese n tm Gespräch
Rischbieter: ln dieser Runde soll es
leicht einige von Ihnen erlebt, "Faust" in Berlin,
philosophische vielleicht sogar, wenn Adolf Dre-
mit furchtbaren staatlichen Auflagen gleich
sen dabei ist. Ich habe das in der Ankündigung
nach der Premiere. Da mussten wir die Auf-
etwas altväterisch so formuliert: "Soll die Insze-
führung sehr stark ändern, um das Verbot zu
nierung dem dramatischen Werk treulich dienen
verhindern. Im Grunde stand da die Frage der
oder ist der Text ein Material unter anderem für
Treue zu einer bestimmten Interpretation dahin-
das theatralische Kunstwerk?" Der zweite Satz
ter, und uns wurde vorgeworfen, wir hätten
heißt: "Der Regisseur Adolf Dresen - hier sitzt er
Adolf Dresen; der 1935
geborene Regisseur
und Essayist, starb am
11.07.2001 in Leipzig.
Er liegt begrabe[l in
der Nähe Hegels,
Brechtsund Heiner
Müllers auf dem
Da rothee nstä dti sch en
Friedhof an der Berliner Chausseestraße.
Wir gedenken seiner
durch den Abdruck des
(gekürzten) mündlich
gehaltenen Vortrags,
den er im November
2000 bei der Jahrestagung unserer Gesellschaft hielt. Wir wer-
den seine Entschie-
Mecklenburg und ein andermal, das haben viel-
gehen um ästhetische und ideologische Fragen,
und ich begrüße ihn - über seine "Werktreue"
und im Gespräch mit Ralph Hammertaler, Süddeutsche Zeitung und Henning Rischbieter."
Adolf Dresen fängt an.
Dresen: Ja, das ist klar, der Regisseur
· Goethe schikaniert, wir hätten Schindluder mit
dem klassischen Erbe getrieben.
Das Wort Werktreue kann man viele
leicht vermeiden, wenn manvon Interpretation
spricht. Da werden vielleicht nicht alle einverstanden sein, ich habe schon gehört von Regie-
ist in solchen Sitzungen ja immer der Angeklag-
kollegen, die das Wort Interpretation für sich
te, weil er immer der ist, der die Werktreue ver-
selber ablehnen. Die meinten, sie seien originäre
letzt, der die Autoren kränkt und die Schauspie-
Künstler und nicht Interpreten. Aber was immer
ler unterbuttert und an den man sich in dem
das auch sein mag: ein "originärer Künstler"-
Fall auch hält. Im Zeichen des Regietheaters ist
man kann auch die Schriftsteller als Interpreten
das wenigstens in Deutschland so. Ich habe in
auffassen, Interpreten von Wirklichkeit dann
den letzten Jahren ja nicht so sehr in Deutsch-
eben. Der Begriffist in mancher Hinsicht viel-
land gearbeitet als im Ausland, da ist das Pro-
leicht geeigneter als der der Werktreue, weil er
blem anders, ich weise Sie nur daraufhin, einige
von vorneherein eine Differenz voraussetzt zum
von Ihnen kennen das, es ist eben sehr stark ein
Werk. Jedes Werk, das schriftlich überliefert ist,
deutsches Problem.
muss i'nterpretiert werden. Noten. müssen inter-
Was diese Werktreue betrifft,.nehmen
pretiert werden; die Stücke, die wir haben, sind
denheit, seinen Erfah-
wir den Begriff- mit Anführungszeichen oder
schriftlich überliefert und müssen auch interpre-
rungsschatz und seine
ohne Anführungszeichen - ruhig mal als einen
tiert werden, das heißt, sie müssen überhaupt
relativ flüssigen Begriff, so habe ich auch in die-
erst mal realisiert werden. Sie müssen in das
Formulierungsfrische
vermissen.
ser Frage immer als Angeklagter dagesessen,-
Medium Theater, für das sie eigentlich gedacht
nicht nur in Urheberrechtsprozessen, von denen
waren, überhaupt erst mal gebracht werden.
einer immer noch läuft. Es war noch schlimmer
Und bei diesem Vorgang gibt es- und das ist in
in der DDR, wenn auch ohne dieses Wort Werk-
den Zeiten der Klassiker noch gar nicht aufge-
treue, da hieß es meistens "Nichtrespektierung
fallen - heute immer mehr die Möglichkeit,
des klassischen Erbes", wenn es um die Klassiker
dass Interpretation noch in einem anderen Sinn
ging. Da war ich auch fast immer der Angeklag-
verstanden wird, nämlich als Darlegung einer
te und das hatte oft verheerende Folgen, einmal
Auffassung von diesem Werk. Wenn Sie Glenn
endete das für mich auf einem Bohrturm in
Gould Bach spielen hören oder Sie hören Swa-
DRAMATURG 2/2001 I Seite 21.
toslaw Richter Bach spielen, dann sind das per-
nicht in irgend einer Weise entscheiden und
fekte Interpretationen in qualitativer Hinsicht.
geht daran zugrunde. Jetzt ist die Frage: kann
da bleibt nichts zu wünschen übrig. Aber sie
man Goethes Interpretation annehmen, kann
sind ungeheuer verschieden, weil beide den Bach
man sie glauben oder gibt es andere Möglichkei-
völlig neu und völlig anders lesen und interpre-
ten? Ich habe inzwischen gelernt, den Selbst-
tieren.
interpretationen der Schriftsteller zu misstrauen
Wenn man über Interpretation· redet,
und zwar in höchstem Maße. Ich glaube
dann befindet man sich in einem anderen und '
grundsätzlich, dass die Stücke und die Werke
größeren Umfeld, weil Interpretation dann sehr
klüger sind als die Autoren, es steht da etwas,
weit reicht: Gesetze werden interpretiert, das tut
was die Autoren selber nicht wissen und viel-
der Richter; sogar mathematische Beweise müs-
leicht auch nicht wissen sollten. Rilke hat
sen interpretiert werden, sonst sind sie nicht
gesagt: .. Meine Werke reichen ungeheuer über
verständlich. Und auch die normale Kommunika-
mich hinaus. Das heißt, ich verstehe meine eige-
tion besteht aus wechselweiser Interpretation,
nen Werke eigentlich nicht."
wenn die nicht mehr funktioniert, und das ist
·sehr wohl möglich, dann passiert eben das, was
schon in der Bibel steht, dann gibt es eine baby-
Zurück zu .. Ciavigo·: Wir haben
damals, am Deutschen Theater 1971, diese
Selbstinterpretation Goethes über Clavigo, dass
lonische Sprachverwirrung, eine Katastrophe.
er von einer Weit in die andere torkelt, für rela-
Das betrifft aber auch - und wie ich glaube sehr
tiv uninteressant gehalten, für ein pathologi-
wesentlich - die Kommunikation in den Künsten.
sches Problem, mag stimmen, mag nicht stim-
Gerade in der Moderne ist es -glaube ich- ein
men, uns interessierten gesellschaftliche Proble-
Problem, Interpretation neu oder überhaupt zu
me, unter anderem natürlich politische Probleme
. definieren. Das w·regt in Deutschland besonders
in der DDR. Und wir haben gesagt, dieser Clavi-
schwer, weil wir hier die Nazi-Kunstdoktrin hat-
go hat doch eigentlich recht, warum darf er,
ten und natürlich, um das auch .nicht zu verges-
wenn er eine Geliebte haben will oder hat,
sen, die Kunstdoktrin des Sozialistischen Realis-
warum darf er dann nicht gleichzeitig Publizist
mus, der auch restriktiv durchgesetzt wurde. Wir
sein, warum darf er dann nicht Karriere
haben damals in der DDR versucht, für das zu
machen? Eigentlich hat er doch in beiden
kämpfen, was wir selbst als Moderne verstanden.
Sachen recht. Und das Problem liegt darin, dass
Es war für uns eben ein Wort, das Befreiung
er in dieser Gesellschaft beides zusammen nicht
hieß - und das gleichzeitig hieß: Befreiung von
haben kann. So kann man das Stück ohne jede
einer restriktiven Kunstpolitik. Wenn man jetzt
Verzerrung auslegen. Und wir haben das in der
ein konkretes Drama interpretiert, dann ist diese
DDR so ausgelegt und zwar so, dass zu verstehen
Interpretation zeitgebunden. Ich habe diese
war: in der DDR- das haben wir nicht konkret
Erfahrung machen können, weil ich mindestens
gesagt - gibt es diese beiden Dinge zusammen
ein Stück mal unter ganz verschiedenen
nicht. Das haben die Leute zwar nicht mit dem
Umständen interpretiert habe, nämlich Goethes
Kopf. verstanden, aber sie haben es gesehen, und
.. Ciavigo·: Die Interpretationen haben ganz ver-
das führte zum Verbot. Wir haben dann gleich
schieden ausgesehen, weil sie natürlich in einem
darauf eine andere .. Ciavigo"-Aufführüng
ganz verschiedenen Umfeld stattfanden.
machen dürfen, der, das ist überraschend, die
ln der DDR war meine erste .. Ciavigo"-
gleiche Interpretation zugrundelag. Das wurde
Aufführung, die verboten wurde, eine Auf-
von den Oberen nicht bemerkt, weil wir das
führung mit Siegfried Höchst, den einige von
auch durch den Rauchschleier eines Geredes,
Ihnen sicher noch kennen, ein wunderbarer
einer Art von öffentlicher Interpretation, ver-
Schauspieler, und die Bühne hatte Ach im Freyer
schleiert haben. Clavigo spielte jetzt Dieter
gemacht. Sie kennen dieses Stück, ich muss
Mann, ein völlig anderer Typ als Höchst, Freyer
ihnen das nicht beschreiben. Goethe selbst war
machte ein anderes Bühnenbild, völlig anders.
der Meinung, in .. Dichtung und Wahrheit" hat er
Und mit diesem Rauchschleier haben wir die
das gesagt, Clavigo sei ein schwankender Cha-
Aufführung durchgebracht, sie hatte im Grunde.
rakter, also hier hat er die Geliebte und da die
das gleiche Konzept, es gab keinen Unterschied.
Karriere, er schwankt hin und her und kann sich
Viele haben das auch gemerkt, wir haben. das
DRAMATURG 2/2001 .I Seite 22
Rischbieter: Sie haben einen anderen
natürlich bestritten. Wir mussten das bestreiten,
sonst hätten wir das gar nicht machen dürfen.
Begriff zu setzen versucht, nämlich den des
Das, was wir gesagt·haben, war verlogen, aber
lnterpretierens. Ist der denn wirklich so brauch-
diese zweite Aufführung von "Ciavigo" sagte
bar? Er bedeutet ja unter anderem auch, dass
gena·u das, was wir meinten.
man über einen Text einen zweiten Text schreibt,
Ich habe dasselbe Stück 1980 in Wien
der diesen ersten deutet, aufschließt, untersucht.
Dresen: Widerspruch, ich denke
gemacht, und die politischen und die gesellschaftlichen Verhältnisse waren in Wien natür-
schon, das Erste, was man unter Interpretation ·
lich vollkommen andere. Es hat keinen Sinn
verstehen muss, ist die Realisierung. Das gilt für
gehabt, mit dem gleichen Konzept in Wien
Dramen, das gilt für Musikstücke.
Rischbieter: Nun scheint mir diese
anzutreten. ln Berlin hatten wir eine sehr junge
Besetzung, Höchst war ein sehr junger Mann, es
Analogie, die Sie da herstellen zwischen Theater-
war einer der ersten Arbeiten von ihm über-
inszenierung und interpretierender Musikdarbie-
haupt in Berlin. ln Wien habe ich etwas völlig
tung einen wesentlichen Unterschied zu verfeh-
anderes geplant, und es ging auch auf, aber
len. Nämlich den, dass das theatralische Kunst-
eben für Wien. Wir haben dort den Minister
werk sehr viel komplexer ist, aus sehr viel mehr
betont, also den arrivierten Künstler, das spielte
Faktoren besteht, und der Text, man mag von
Rudolf Buczolich, der war damals über vierzig
ihm ausgegangen sein und man mag eine Tra-
und war ein bisschen beleibt, also das genaue
dition seiner Darstellung auf dem Theater fort-
Gegenbild sowohl von Dieter Mann als auch von
setzen oder konterkarieren, ist nur ein Bestande
Siegfried Höchst, und wir haben auch eine
teil der Inszenierung. Theater fängt, nach dieser
wesentlich ältere Marie dagegengesetzt Buczo-
wie ich finde richtigen Definition von Peter
lich hat den arrivierten Österreichischen Hofrat
Brook, damit an und hört vielleicht auch damit
gegeben. Und wir haben das Stück auch gespielt
auf, dass einer eine Rolle annimmt und sie vor
als eine Reminiszenz Clavigos: ich war doch
Z4schauern spielt. Wenn man davon ausgeht,
früher auch mal ein Revolutionär? Warum bin
dann rückt natürlich der Text- sei er nun von
ich das denn eigentlich jetZt nicht mehr? Und es
einem ehrgeizigen Au.tor oder stamme er aus der
lief dann aber doch auch zu auf das Berliner
Zeitung, was ja auch vorkommen soll - in einen
Konzept, so dass wir die Schlussszene ganz ähn-
komplexeren Zusammenhang, der diesem Text in
lich gespielt haben. ln Wien wurde das Stück
vielen Fällen eine geringere Bedeutung gibt und
natürlich nicht verboten, aber Wir kriegten
eine kompliziertere Beziehung zu dem, was
furchtbaren Ärger mit der Presse und auch mit
schließlich stattfindet, zur Aufführung.
Hammertaler: Sie haben beschrieben,
der Öffentlichkeit. Man wollte Clavigo als den
jungen Mann sehen: wenn er auch schwankt,
dass bereits der Autor ja der erste Interpret ist,
aber schön muss er sein, nun das war alles nicht.
nämlich der Interpret von sozialer Wirkiichkeit
Buczolich hat das sehr gerne gespielt, aber es
oder wie auch immer. Und dann kommen die
gab fast keine Vorstellung, in der es kein Buh
Schauspieler, interpretieren die Rollen, dann
gegeben hätte gegen ihn. ln Wien ist das kein
kommt ein Dramaturg, schreibt irgendein Kon-
Regieproblem, in Wien ist alles der Schauspieler.
zept dazu oder der Regisseur schreibt ein Kon-
Also: Interpretation hängt von der Umgebung
zept, dann ist es auf der Bühne, dann wird es
ab, von der Zeit, von den Umständen, von den .
vielleicht noch verfilmt. Alles das sind Interpre-
politischen Verhältnissen ganz besonders. Man
tationen. Sie haben das eigentlich wie eine Nah-
kann rational nicht entscheiden, ob eine Inter-
rungskette beschrieben.
Dresen: Und am Schluss kommt BSE
pretation richtig oder falsch ist. Das macht die
Sache auch so schwierig, und deswegenist es
sehr leicht, Leute mit dem Begriff Werktreue
raus.
Hammertaler: Ja, ich wollte es gerade
totzuschlagen oder mit der Behauptung, dass er
sagen. Entweder steht am Ende ein wohlgenähr~
dieses Stück ruiniert hätte. Das kann man beides
tes, mit vielen Aspekten gespicktes Werk oder
und man kann es ungestraft, weil es eine rationa-
eben BSE, von dem dann alle enttäuscht sind.
le oder objektive Entscheidung da nicht gibt. Das
Wtirden Sie das auch so sehen, dass ein Vorteil
macht di.e Diskussion so wild und so schwierig.
der Arbeit am Theater darin besteht, dass diese
DRAMATURG 2/2001 I Seite 23
verschiedenen Interpretationen von Wirklichkeit
ich bin Ihnen dankbar, dass Sie mir das so hin-
eine riesige Chance sind, gegenüber der speziel-
schieben, denn das war meine Urerfahrung mit
len Interpretation des Autors?
Interpretation, wenn Sie so wollen überhaupt
Dresen: Ich gebe Ihnen da vollkom-
mit Theater. Das war die Aufführung von
men recht. Es ist eine riesige Chance und noch
Shakespeares ,.Hamlet" in Greifswald, im
dazu eine sehr spezifische Chance des Theaters.
Shakespeare -Jahr 1964, es war eine meiner
Aber es ist immer so: wo es eine Chance gibt,·
ganz frühen Inszenierungen, in die ich hinein
gibt es auch ein Risiko. Jetzt käme es darauf an,
stürzte als totaler Brechtianer. ich verstand das
nicht zu sagen, wir müssen diese Chance redu-
Stück gar nicht. Ich wusste noch aus dem
zieren, sie verkleinern und kaputtmachen, ein-
Deutschunterricht Hamlet- ein Zögerer, nun
fach weil die Chance ein Risiko enthält, einfach
war ich ja gezwungen, das Stück noch mal zu
um dieses Risiko auszuschließen, das geht nicht.
lesen (Gelächter}, nachdem ich die Sekundärlite-
Wir müssen dieses Risiko eingehen, um die
ratur schon kannte. Und dabei. entdeckte ich was
Chance zu haben. Genau das, was die Theater
Schreckliches, nämlich dass Harnlet nicht nur
riskieren müssen und was sie leisten müssen.
zögert. Sondern dass er auch immer etwas tut,
Und sie müssen eben versuchen, dieses Risiko ins
aber was er tut, das schien mir nicht sehr
Positive zu drehen, dass dabei etwas heraus-
zweckmäßig - und sinnvoll schon gar nicht.
kommt, dass es schöpferisch wird und nicht bloß
Dann habe ich erst mal gekuckt, was sagt der
Meister, also Brecht Brecht sagte etwas, und
destruktiv.
Hammertaler: Es gibt einen Aufsatz
zwar sagte er, Sie kennen das: ,.in diesem Korpus
von Ihnen, der heißt: ,.Alte Stücke lesen", über
fett und aufgeschwemmt, sagt sich Vernunft als
diese Inszenierung von ,.Hamlet': Und da meine
böse Krankheit an", ich kann es Ihnen immer
ich, einen Widerspruch gefunden zu haben, und
noch auswendig aufsagen. Aber das beginnt
da wir ja alle mehr oder weniger gute Dialekti-
schon mit einem Fehler, ,.in diesem Korpus fett
ker sind, würde ich Sie bitten, den produktiv zu
und aufgeschwemmt", in den neuen Überset-
machen. Sie schreiben da so ein bisschen arg-
zungen werden Sie das nicht finden, aber in der
wöhnisch, es gäbe eigentlich nur noch Konzepte
alten Schlegel-Übersetzung finden Sie es noch.
statt Stücke.
Beim Gefecht Hamlet gegen Laertes heißt es im
Dresen: Inszeniert werden nicht
Original- von der Königin gesagt, ,.he is fat and
Stücke, sondern Konzepte, und gesehen werden
short of breath", Schlegel hat übersetzt, ,.er ist
Konzepte statt Stücken.
fett und kurzatmig", das ist falsch, das heißt ,.er
Hammertaler: Im gleichen Text steht
ist verschwitzt", fat ist schweißig und ,.short of
dann dieser Satz, den Sie vorhin schon zitiert
breath" ist auch nicht ,.kurzatmig", sondern ,.und
haben: Was ist eigentlich Intuition? Intuition
atmet kurz", das heißt, Hamlet ist überanstrengt.
. würden Sie so auffassen wollen, dass ein Autor
nicht ganz versteht, was er da geschrieben hat.
Schlegel hat das falsch übersetzt, und eine
ganze Kette fetter und kurzatmiger Hamlets war
Das würde natürlich heißen, man braucht Inter-
die Folge. Gott sei dank, kann man heute sagen,
pretation und man braucht womöglich auch ein
denn da wurde allzu Heldenhaftes dann vermie-
Konzept. Ist das ein Widerspruch oder habe nur
den, denn das konnten die dann ja nicht. Viel-
ich das so aufgefasst?
leicht hat das auch zu Gutem geführt. Brecht
Dresen: Ich glaube schon, Sie haben
hat das noch weiter getrieben, er kannte die
da recht. Ich bin mir auch nicht sicher, ob ich
richtige Übersetzung, aber ihm passte das gut in
alles so habe schreiben können, wie ich es erlebt
den Kram, weil er die Fetten erstens sowieso
habe oder wie ich es selber denke. Das ist ja
liebte, siehe Charles Laughton, seinen Galilei,
auch immer die Frage, wann man so was
siehe Dickicht der Städte, Shlink. Bei Brecht
schreibt. Das war mal ein Vortrag, den ich gehal-
steckte die Vernunft immer in viel Fleisch, und
ten habe in Wien zum Thema, und ich wollte
das war ihm bei Harnlet irgendwie auch wichtig,
damals ein Stück verwenden, das möglichst jeder
er sah sich da als Materialist. Und deswegen hat
kennt, und ich dachte, ,.Hamlet" ist eines dieser
er diesen alten Übersetzungsfehler noch mal
Stücke. Unter anderem wollte ich auch zeigen,
nach vorne gedreht. Ich dachte, das ist auch
wie wenig die Leute dieses Stück kennen. Und
nicht ganz ehrlich, aber Jürgen Holtz, der das
DRAMATURG 2/2001 I Seite 24
damals gespielt hat, war ein bisschen füllig. Das
denkt gar nicht nach, sondern beschimpft ·die
kam noch aus der Zeit, als ich noch Brechtianer
Mutter so lange, bis er nur noch rot sieht..Dann
war, da hatte ich ihn besetzt. er war ein hervor-
rappelt es hinter dem Vorhang, er sticht zu, und
ragender Schauspieler, wir hatten keinen. besse-
zwar blindlings, und der tote Polonius fällt
ren, und er musste das in Greifswald einfach
heraus. Ich war bis dahin richtig unglücklich mit
spielen.
dem Stück, doch plötzlich dämmerte mir was
Rischbieter: Was haben Sie nun mit
dem ,.Hamlet" gemacht?
Dresen: Was habe ich gemacht, ich
und ich dachte, aha, wenn er denkt, hinter dem
König, zögert er. Wenn er aber nicht denkt, wie
bei der Mutter, sich in Rage redet, dann kann er
habe erst mal die Sekundärliteratur abgesucht
handeln. Das heißt, er kann, wenn er denkt.
nach Interpretationen. An der Brecht - Interpre-
nichts tun - und umgekehrt.
tation, die mir besonders nahe lag, ist folgender
Ich habe dann daraufhin das ganze
Punkt interessant: im letzten Stückehen dieses
Stück neu gelesen, ob das für die anderen Sze-
Sonetts, beim Anblick des Fortinbras heißt es,
nen auch zutrifft. Und ich kann nur sagen, ich
,.erst jetzt gelingt's dem Dicken, rot zu sehen. Er
war erschlagen von der Schlüssigkeil dieser
sieht, er hat zu lang geschwankt, so dass man
Interpretation. Sie betrifft Rosenkranz und Gül-
finster nickt, wenn man erfährt, er hätte sich,
· wär er hinauf gelangt, unfehlbar noch höchst
denstern, Ophelia, das betrifft alle, die da umgebracht werden. Jetzt war hier für mich ein
königlich bewährt': Das ist natürlich eine sarka-
Stück, das beschrieb den Rückfall in die Barbarei
stische Bosheit von Brecht, diese Schlussinter-
in. einem hochzivilisierten Land. Wenn Sie so
pretation, aber das Problem ist ein anderes: der
wollen ein Synonym für Deutschland in der
wird ja nicht rückfällig, der Hamlet. oder er wird
Nazizeit und dass die höchste Form des Geistes
auf eine widerliche Weise rückfällig. Rückfällig
zur Barbarei nur einen kleinen Umschlag
hieße, er ist vernünftig, er kommt ja von der
braucht. Das schien mir dort beschrieben. Wenn
Universität Wittenberg, hat dort die Vernunft
man das so sagt, klingt das vielleicht so, dass die
gelernt, will also nicht morden, und Blutrache ist
Inszenierung sehr politisch und sehr aktualisiert
für ihn kein Motiv. Das kann man sicher so
daherkam, aber das war es nicht. Wir haben
annehmen. Das Problem ist nur, er zögert auch
nichts dergleichen auf der Bühne gemacht. Wir
und tut es nicht, er mordet nicht - aber dann
haben das Stück gespielt und nach dieser Ein-
nach einer Weile, vor allen Dingen nach dem
sicht war ich der Meinung, ich muss Hamlet kri-
Auftritt von Fortinbras, schlachtet er regelrecht.
tisch darstellen. Das habe ich dann auf den Pro-
a Ia Brecht ein bisschen, der Holtz
So dass auf der Bühne zum Schluss acht Leichen
ben versucht,
liegen statt" einer. Die Schlüsselszene war für
hat sich dagegen gesperrt, ich habe Gründe
mich eine, die ich als erste ändern wollte. Weil
gesucht, warum, die Gründe, die er nannte,
ich dachte, das ist einfach ein dilettantischer
waren keine richtigen Gründe. Aber ich merkte
Autor, ich konnte das nur damit entschuldigen,
sein Unbehagen und konnte damit dann leben,
weil der Mann so alt war. Und das ist folgende .
weil ich mir dann irgendwann sagte, der Holtz
Szene: Hamlet hat also durch das Schauspiel
hat recht. Das Stück ist ja keine Satire, es ist
ziemlich unwiderleglich den Beweis bekommen,
eine Tragödie, man sieht, wohin es führt. Es hat
dass der König schuldig ist. Anschließend trifft
keinen Sinn, den Hamlet im Detail zu kritisieren,
er ihn beim Gebet. Er steht nun hinter ihm, zieht
vielleicht noch einen Bösewicht daraus zu
schon den Degen, um ihn jetzt abzustechen,
machen, das ist unsinnig. Man muss zeigen, dass
denn die Gründe sind gegeben. Der König betet
hier ein hochsympathischer Mann durch diese
und gesteht im Gebet noch einmal; er war der
Dialektik von Denken und Handeln dahin getrie-
Brudermörder, er bereut. Hamlet kriegt also
ben wird. Und wir haben dann alles Kritische bei
noch mal die Bestätigung, aber er tötet den
Hamlet gestrichen, haben ihn ganz positiv durch
König nicht, zögert, und wird auch ein bisschen
das Stück hindurchgeführt und es wurde
wütend, dass er schon wieder zögert. Er läuft zu
schrecklich. Weil alle Seiten positiv waren. Es
seiner Mutter, mehr oder weniger zufällig, und
trat das ein, was ich später bei Hegel erst gefun-
beschimpft sie, das ist auch seine eigene Wut
den habe: eine Tragödie ist das, wo alle recht
auf sich selber, er schimpft und schimpft und
haben und es geht trotzdem schief. Erst dann
DRAMATURG 2/2001 I Seite 25
wird das Stück wirklich groß. Die Aufführung
war sehr lustig, aber sie war auch bitterböse und
am Schluss schrecklich. Die Zuschauer haben·
mitgespielt, die Aufführung war ziemlich lang,
viereinhalb Stunden, wir hatten dort Werftarbeiter drin und Studenten. Bis zum Verbot der Inszenierung hat es fünf Aufführungen gegeben,
so lange haben die Zensoren gebraucht.
Rischbieter: Weshalb das Verbot?
Dresen: Es wurde gesagt: Zerstörung
des klassischen Erbes, Zerstörung des sozialistischen Menschenbildes, Vergewaltigung Shakespeares, Einflüsse des Absurden Theaters. Das
waren die offiziellen Gründe, die wirklichen
Gründe, glaube ich, waren genau die, die das
Stück aktuell verstehbar gemacht hatten. Und
ich kann Ihnen nur sagen, es war für mich nicht
nur eine Erleichterung, als ich diese Möglichkeit
der Interpretation fand, sondern es war eine der
größten Freuden und Vergnügungen, die ich in
meinem Leben bis jetzt erlebt habe. Und es fiel
mir wie Schuppen von den Augen, ich habe zum
ersten Mal gesehen, hier ist ein ganz Großer, der
kann sich auch gegen so einen verbohrten Kopf
wie mich durchsetzen: Das war eine ungeheure
Überraschung, die habe ich seither einige Male
erlebt, auch in der Oper übrigens.
Hammertaler: Darf ich da noch mal
ari die Ausgangsfrage erinnern, die kreiste ja um
die Gegenüberstellung Konzept statt Stück oder
Stück statt Konzept. Was Sie uns jetzt geschildert haben, heißt ja, dass Sie ein Konzept aus
einem Stü.ck gewonnen haben, ein Konzept, dass
Sie dann in der DDR verteidigen mussten oder
das Sie jetzt hier verteidigen müssen, wenn
Widerspruch aus dem Publikum kommt. Es ist ja
dann doch ein Plädoyer für konzeptionelles
Theater.
Dresen: Nein. Das ist aber eine nicht
ganz einfach darzustellende Sache. Ich habe
auch in dem Aufsatz, ich weiß nicht, ob ich es
hinreichend beschrieben habe, dann geschrieben: wir haben eigentlich die Fabel erzählt, wir
haben die Fabel in einer bestimmten Weise
erzählt, das habe ich bei Brecht gelernt. Und das
enthielt, wenn Sie wollen, das Konzept oder die
Interpretation. Ich habe dann gemerkt, beim Inszenieren, dass ich besser das auch noch vergaß.
So wie man die Gerüste am besten vergisst,
wenn das Haus fertig wird. Und dann redet man·
auch nicht davon, dass wir jetzt den Bauplan
DRAMATURG 2/2001 I Seite 26
realisiert haben, dann haben wir eben ein Haus
gebaut. Das ist in diesem Fall sogar noch·
schwieriger, weil dieses Haus sich auch verändert, übrigens auch bei den Vorstellungen. Ich·
glaube aber wirklich, dass das sture Real_isieren
von Konzepten, dass das eine der Krebsschäden
am Theater ist, weil es dann unlebendig wird.
Dann sieht man eben keine Stücke, sondern
Konzepte. Ich war damals in Raslock der Meinung, ich brauche dieses Konzept nicht mehr,
auch das nicht, was ich Ihnen hier geschildert
habe, weil ich weiß, wie ich die Fabel, wie ich
die Geschichte dieses Stückes erzählen muss. Ich
will nicht, dass die Leute mir am Schluss des
Stückes das Konzept sagen können, sondern
ihnen soll die Aufführung gefallen haben und
sie sollen möglichst dasselbe Vergnügen an derselben Stelle empfunden haben, wie ich es empfunden habe. Und ich glaube der Negativreflex
davon war, dass die Inszenierung verboten
wurde. Das war meiner Ansicht nach der wahre
Grund. Sie haben verboten, dass man ein Stück
so auffasst. Das lief gegen diese gesamte ErbeDiskussion. Ich habe damals einen Artikel
geschrieben in "Theater der Zeit", der mit den
Worten begann· "Erben ist schwer·: Nach diesen
Worten kam dann etwas verklausuliert, das war
damals gar nicht anders möglich, meine Meinung über Konzepte, und die war damals schon,
wenn Sie so wollen, negativ.
'
.
DER ALLTAG THEATRALISIERT SICH
UND WAS MACHT DAS THEATER?
Uber die Leipziger Diskussion
1m Mai 2001
Öffentliches Sympo·sium, veranstaltet von
der Dramaturgischen
Gesellschaft und dem
Schauspiel Leipzig,
mit Unterstützung des
Landesverbandes
Sachsen des Deutschen Bühnenvereins.
Im Rahmen des
Theaterspektakels
www.heimatle des
SChauspiels Leipzig.
Am Symposium nahmen teil: Wolfgang
Engel (Intendant
Schauspiel Leipzig),
Regina Guhl (Chefdramaturgin Schauspiel
Hannover), Dr. KariHans Möller (Chefdramaturg Chemnitz),
Heike Müller-Merten
(Chefdramaturgin
Staatsschauspiel Dresden), Maren Rieger
{Dramaturgin Theater
Neumarkt), Dr. Michael
Wieler (Intendant
Theater Görlitz), Mitglieder der Dramaturgischen Gesellschaft
urid das Publikum.
Geleitet wurde die
Diskussion von Dagniar Borrmann (Chefdramaturgin Schauspiel Leipzig).
Das DiskussionsResumee auf diesen
Seiten stammt von
Ann-Marie Arioli
Ausgangspunkt dieses Symposiums
Event biete die Möglichkeit, Inhalte nicht nur
war die Podiumsdiskussion "Offensive Dramatur-
durch Inszenierungen, sondern auch durch
gie" bei der Jahrestagung 2000 in Berlin. Die.
andere Kunstformen, wie Installationen, Musik,
Debatte um Strategien, Theater zum öffent-
Kabarett, Bildende Kunst zu transportieren, und
lichen Thema zu machen, um die Versuche,
so ,Synergieeffekte' zu produzieren. Der Event
Publikum mit verschiedensten Anlässen, Spekta-
bestehe, nehme man das Leipzig er Spektakel,
keln oder Events zu gewinnen und zu binden,
darin, den Theaterabend mit Handkes "Die
blieb unbeendet. Wie Theater als Ort mit
Unvernünftigen sterben aus" (Inszenierung
beschränkten Kapazitäten mit dem inneren und
W.Engel) beginnen zu lassen, dann das Publikum
äußeren Anspruch umgeht, vom Hochhalten der
auf dem Weg zu weiteren Inszenierungen an
Literatur über den Evenf bis zum rauschenden
Installationen und Exponaten der Fachklasse für .
Fest alles anbieten zu müssen, sollte Gegenstand
Bildende Kunst vorbeizuschleusen, um es am
des zweiten Tages des Symposiums in Leipzig
Ende mit einer Installation zu konfrontieren, in
sein; Titel "-und was macht das Theater im Spac
der die Gattungsgrenzen zwischen Installation,
gat zwischen traditionellem literarischen Spiel-
Kunst und Theater gesprengt werden (Chat:
plan und Event?".
"Karneval").
"Handelt das Theater mit einer Ware,
Spielortdifferenzierung
der die Kundschaft davonläuft?"
und die Aufteilung des Publikums
Die Spielplangestaltung der meisten
Der Event gibt somit die Möglichkeit,
Häuser orientiert sich nach wie vor an dramati-
innerhalb eines begrenzten Zeitraums, mit einem
scher Literatur. Theater sei aber keine "Textbe-
spezifischeren Blick auf den stattfindenden Ort
wahr- und Exekutionsanstalt", wendte Henning
.und die Zeit, Ereignisse unter einem ,Dach' zu
Rischbieter ein, im Zentrum eines theatralischen
vereinen, die die meisten Theater heute an ver-
Ereignisses stehe der Fiktion generierende
schiedenen Orten zeigen. Am Beispiel von Dres-
Schauspieler, in einem bestimmten Raum, mit
dens Spielort TiF (Theater in der Fabrik), das eine
vorgegebenem Text, mit der Sicht eines Regis-
unabhängige Spielplangestaltung vornehmen
seurs auf diesen Text.
kann und für projektorientierte Arbeiten junger
Und doch die Spielplanung beginnt
Regisseure mit starkem Bezug zu anderen
meist mit der Wahl eines Textes. Aufgrund dieser
Medien steht, brach die Frage auf, wie offensiv
Vorlage wird dem Publikum ein späteres theatra-
ein Theater ist, wenn es verschiedene Orte für
lisches Ereignis, noch in Unkenntnis des späteren
unterschiedliche Bedürfnisse schafft, d.h. ein
Ergebnisses, inhaltlich vermittelt. Wie schwer es
traditionell konsumierendes Publikum nie mit
ist, am Ende zu bestimmen, ob ein erfolgreicher
einem für sie ungewöhnlichen Projekt konfron-
Theaterabend durch gute Literatur, gutes Theater
tiert. Obwohl Dresden dies .im großen Haus
oder ein gutes Thema zustandekomme, erläuter-
durchaus versucht, bleibt das Problem, dass eine
te Regina Guhl anhand von Reaktionen auf die
Diversifizierung der theatralischen Ereignisse
Dramatisierung von Rainald Goetz' "Irre':
auch das Publikum aufteile. Während die Dresd-
Diskussionsleiterin Dagmar Borrmarin
ner Chefdramaturgin Heike Müller-Merlen die
fasste den Event zusammen als das Subsumieren
Hoffnung äußerte, dass das Publikum, mit wach-
von Sensationen zu einem Großsereignis. Wobei
sendem Vertrauen in ein Haus, die Spielorte
für das Theater der Inhalt entscheidend sei. Der
auch mal wechselt, bekannte sich Wolfgang
DRAMATURG 2/2001 I Seite 27
Engel dazu, die Menge des Publikums, die man
nicht nur auf der Bühne statt, sondern mehr
braucht um 800 Plätze zu füllen, nicht durch
denn je auch durch Einführungen, Publikumsdis-
gemischte Spielplanung verunsichern zu wollen.
kussionen, Nachbereitungen. Das Spektakel, der
Angesichts des wirtschaftlichen Drucks von Aus-
Event ist - positiv gesehen - der Ausdruck des
lastungszahlen verknüpfen sich hier Fragen einer
zunehmenden Dialogs mit dem Publikum. Dieser
ästhetischen Leitlinie mit ihrer ,Massentauglich-
Dialog versucht letzten Endes, einen reinen Kon-
keit:
sum von Theater zu unterlaufen und. behandelt,
Die meisten zur Zeit gespielten neue-
ren Stücke, aber auch Projekte, wie Heike
wenn seine Etablierung gelingt, komplexe Inhalte auf mehreren Ebenen.
Müller-Merlen bemerkte, richten sich an ein
kleineres Publikum. Sie entfalten sich nur in
Der Zusammenbruch als Chance -
einem einigermaßen intimen Raum und sind für
Görlitz und Chemnitz
große Guckkastenbühnen mit den Insignien
einer vergangenen aristokratischen oder bürger-
Michael Wieler und Kari-Hans Möller
lichen Massenkultur nicht geeignet. Häufig gibt
berichten von gesellschaftlichen und wirtschafte
es somit künstlerische Gründe,. ein Projekt. ein
Iichen Zusammenhängen, wo die Erhaltung der
neues Stück nicht auf einer großen Bühne zu
Institution Theater durch die Wende und die
zeigen. Heute empfinden die meisten Teilneh-
damit verbundene Arbeitslosigkeit,.Abwande-.
menden einen Raum, der zwei - bis dreihundert
rung und Überalterung des Publikums bereits
Zuschauer fasst und flexibel nutzbar ist, als
zum Event wird. Die Theater beider Orte sehen
ideal. Das bedeutet einen großen Vorteil für
sich gezwungen, sich auf besondere Art in Szene
unabhängige Häuser, wie sie in den letzten Jahr-
zu setzen, um überhaupt bestehen zu bleiben
zehnten entstanden sind, oder kleinere Theater,
und durch ihre Einmischung in gesellschaftliche
wie etwa das Theater Neumarkt in Zürich.
Verhältnisse ihre. Notwendigkeit zu beweisen.
Die großen Theatersäle, mit deren
Auslastung heute die meisten Theater kämpfen,
Görlitz versucht dabei als Musiktheater im Zusammenspiel mit den anderen Sparten
entspringen einer vergangenen bürgerlichen
in Zittau und Bautzen, durch intensive Kontakt-
Kultur, in der Theater in erster Linie gesellschaft-
nahme nach Polen Theater für eine ganze Re-
liches Ereignis war und damit die Pause ein
gion zu werden, die sich drei Dreispartenbetriebe
wesentlicher Bestandteil. Versucht das Schlag-
nicht mehr leisten kann. Gerade dem Wunsch
wort Event, eine alte Tradition wiederzubeleben?
nach der Verbindung mit einer anderen und vor
Das Misstrauen gegenüber dem, was sich Event
allem fremdsprachigen Theatertradition schafft
nennt, scheint sich aus dem Argument zu
dem Theater ein Thenia und rührt am Grundver-
nähren, dass es dabei, sowenig wie bei dem
ständnis seines Publikums. Gleichzeitig versucht
Pausenereignis früher, um Kunst geht. Das thea-
Görlitz, das Publikum über Veranstaltungen und
tralische Erlebnis ist nicht der Kern des Events,
Sponsormg in die Renovation, die Baustelle
sondern der ,Begegnungsraum', der um das
Theater inhaltlich einzubinden.
Theater herum installiert wird. Diese Publikums-
Diesen Weg ist Chemnitz in anderer
erwartung verlangt vom theatralischen Ereignis
Weise bereits gegangen. Mit der Eröffnung der
eine gewisse Stromlinienförmigkeit, mit der
neuen Oper gelang im wörtlichen Sinn ein spek-
Gefahr, dass es zur angenehmen Nebensache
takulärer Start. Von der Tatsache, dass es gelang,
wird. Theater bemüht ja nicht nur auf dieser,
einen Auftakt mit Nebenveranstaltungen so
sondern auf allen Ebenen darum, beachtet zu
großflächig zu lancieren, profitierten auch die
werden und gesellschaftlich eine Rolle zu spie-
anderen Sparten.
len. Natürlich werden Events immer auch mit
Fazit: Der Eventist kein Allheilmittel
der Hoffnung auf Publikumzuwachs und seiner
und nicht primärer Auftrag eines Theaters, aber
Bindung veranstaltet. Aber der Event ist auch,
er ist eines unter vielen Mitteln, komplexe
wie Regina Guhl, Dagmar Borrman und Maren
Zusammenhänge darzustellen und die lokale
Rieger beschrieben, stets Produkt einer kontinu-
Verankerung eines Theaters mit spezifischen
ierlichen inhaltlichen Arbeit und der alltäglichen
Inhalten zeitgerecht zu formulieren.
lnhaltsvermittlung. Diese Vermittlung findet
DRAMATURG 2/2001 I Seite 28
.,
•
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DRAMATURG 2/2001 I Scitc·30
THEATRALISIERUNG DES ALLTAGSLEBENS.
THEATRALISIERUNG DES THEATERS?
Von Ulf Wuggenig
Dr. Ulf Wuggenig
von der Universität
Lüneburg leitete das
von der Dramaturgischen Gesellschaft und
_1. Der gesellschaftliche Wandel aus der
Iichen Gesellschaften zu formulieren, der bis
Perspektive der dramaturgischen Soziologie
heute noch nicht abgeschlossen ist. Dieser Wandel, der aus etwas anderem Blickwinkel zu dieser
Kurz vor der Jahrhundertwende wur-
Zeit auch Theoretiker und Kritiker wie Adorno,
den die Mitglieder der International Sociological
Dwight McDonald oder Guy Debord beschäftig-
Association nach den soziologischen Studien des
te, setzte in den USA früher ein als in Deutsch-
"Der Alltag theatralisiert sich - und was
20. Jahrhunderts gefragt, die den stärksten Ein-
land oder Frankreich.
macht das Theater?"
den insgesamt 1000 aufgelisteten Bänden, die
Vorstellung sind die Menschen Spieler, die sich
mit diesem (vom Autor
überarbeiteten) Vortrag am Sonnabend,
dem 26. Mai ein.
am häufigsten genannt wurden, finden sich
von kulturell standardisierten Rollen distanzie-
ganz vorne Max Webers Studien zur "Entzaube-
ren. Sie sind weniger vom System determiniert
rung" bzw. "Rationalisierung" der Weit, eine Ten-
als vielmehr Akteure, die das System zur Auswei-
denz, die eher als "Enttheatralisierung" denn als
tung des eigenen Selbst benutzen. ln Goffmans
Schauspielleipzig veranstaltete Symposium
fluss auf ihre eigene Arbeit gehabt hätten. Unter
"Theatralisierung" einzustufen wäre. Eine weitere
Beschreibung der neuen Weit sind traditionelle
Studie, die gleichfalls von Bedeutung für die
Unterscheidungen aufgehoben, wie die zwischen
Frage nach der "Theatralisierung" des Alltags-
Vortäuschung und Realität oder die zwischen
lebens is( nämlich die "Dialektik der Aufklärung"
Zynismus und ernsthaftem Bestreben. Die
von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno
. Anwendung der Theatermetapher hat eine weit-
nimmt Rang 21 auf dieser Liste ein.') An nach-
reichende Implikation. Wenn die ganze Weit eine
haltiger Popularität wird die "Theorie der
Bühne ist, dann sind auch die Arbeit, welche die
Kulturindustrie" aber von einem anderen Werk
Menschen leisten, und die Funktionen, die sie
übertroffen, das sich unmittelbar auf Theater-
erfüllen, nicht mehr real. Menschliches Verhalten
metaphern stützt. Es wurde Ende der SOer Jahre
ist aus der Perspektive der dramaturgischen
von Erving Gaffman verfasst und erschien Ende
Soziologie vielmehr als der Versuch zu verstehen,
der 60er Jahre auf deutsch unter dem Titel: "Wir
im Hinblick auf andere eine bestimmte Darstel-
alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im All-
lung vom eigenen Selbst aufzubauen und auf-
·tag':') Es ist auf Rang 10 allersoziologischen
rechtzuerhalten. Das Ergebnis dieser Bemühun-
Studien des 20. Jahrhunderts platziert, vor jeder
gen hängt nicht davon ab, was die Menschen in
· Arbeit etwa eiher Berühmtheit wie Georg SimAnmerkungen:
1
} Die Rangliste ist
zugänglich auf
Nach der von Gaffman eingebrachten
der Weit "wirklich" tun, ist nicht von ihren
mel, was sich als Ausdruck sowohl des allgemei-
sozialen Funktionen oder von ihrem Wert
nen Stellenwerts von Goffmans Soziologie als
bestimmt, sondern vielmehr von ihrer Fähigkeit,
auch von deren aktueller Konjunktur interpretie-
geschickt überzeugende Kostüme, Requisiten, .
ren lässt.
Fassaden und Manieren einzusetzen, mit deren
http://www.ucm.es/
info/isa/books/vt/bkv_
QOO.htm
') Erving Goffman, The
soziologischen Beiträgen, die sich auf Theater-
Weit nach seiner Darstellung bemessen, und
Presentation of Self in
metaphern stützen, mittlerweile aber in Verges-
nicht mehr, wie in der des klassischen Bürger-
Everyday life. New
York (dt. Wir alle spielen Theater. Die
Selbstdarstellung im
Alltag._ MünchenZürich 1969).
senheit geraten sind. Eine entscheidende Diffe-
tums, nach seinen Talenten, Fähigkeiten und Lei-
renz ist sicherlich, dass es Gaffman - eher indi-
stungen.
Goffmans Arbeit unterscheidet sich in
mehreren Hinsichten von zahlreichen anderen
·
rekt, und eher an Symptomen als an den Ursa-
Hilfe sich ein bestimmter "Eindruck" erzielen
lässt. Der Wert eines Menschen wird in dieser
Dasdramaturgische Modell von Gaff-
chen orientiert- früh gelang, eine brillante Dar-
man reflektiert eine veränderte Gesellschaft, in
stellung eines fundamentalen Wandels der west-
der Teile der oberen und mittleren Klassen nicht
DRAMATURG 2/2001 I Seite 31
-----
~I
Litag
Theoier- und Musikverlog GmbH
Andrea Dunbar
Robin Soanes
Rita, Sue und Bob dazu
Eine Sache des Staates
David Harrowe:r
Allgegenwärtig
Marie Jones
Steine in den Taschen
Ein Abend im November
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UR- UND ERSTAUFFÜHRUNGEN
DOLORES
TOLSTOY IN JERSEY
(Dolores Claiborne))
Stück von DAVID JOSS BUCKLEY nach dem gleichnamigen
Roman von Stephen King
Deutsch von Frank Küster
3 D, 3 H, Statisten I var. Dek.
DEA Bühne 64, Zürich,
Tournee 2002/03
(Tolstoy in (New) Jersey)
Komödie von SAM BOBRICK
Deutsch von Manfred Langner
1 D, 2 H I 1 Dekoration
DEA 2002 Grenzfandtheater,
Aachen
ADAM & STEVE
3 0, 5 H /1 Dekoration
Landung bi Nevel
Niederdeutsche Bearbeitung
von Manfred Hinrichs Settinger
VA 200010'1 Ohnsorg-Theater,
Harnburg
ASPIRIN & ELEFANTEN
(Aspirin & Elephants)
BRISANTE ERINNERUNG Komödie von JERRY MAYER
(Blast from the Past)
Deutsch von Heinz Marecek
Stück von BEN ELTON
3 D, 3 H I Simultandekoration
Aus dem Englischen
DEA Juni 2001 Theater am
von Frank-Themas Mende
Kurfürstendamm, Ber!in.
1 0, 1 H /1 Dekoration
Nachspielbühne:
DEA Torturmtheater, SommerKomödie Winterhuder Fährhaus,
hausen. Nachspielbühnen:
Harnburg
Euro Theater Central, ·Bann
GEFÄHRLICHE LANDUNG
Altes Schauspielhaus, Stuftgart
Komödie von HORST PILLAU
Stück von PAUL RUDNICK
Deutsch von Herbert Schäfer
5 D, 4 H I var. Dekoration
DEA Aprl/2001
Bühnen der Stadt Köln
DRAMATURG 2/2001 l Seite 32
,
mehr glauben, harte Arbeit sei sinnvoll oder
ren Erscheinungen eine gleiche Realität verlie-
Erfolg hänge von beharrlichem Streben ab. ln
hen wird. Das Theatermodell zerschlägt konven-
dieser Weit hat sich ein scharfer Blick für die.
tionelle kulturelle Hierarchien, indem alle- Her-
Irrationalität der Beziehung zwischen individuel-
ren wie Knechte - gleichermaßen als strategi-
ler Leistung und Höhe der Belohnungen, zwi-
sche Spieler auftreten:
schen wirklich erbrachten Beiträgen und gesellschaftlichem Status herausgebildet. Es ist dies
2. Die Enttheatralisierung des Alltags.
die Weit des Aktienmarkts, die Weit von hoch-
unter der "Tyrannei der Intimität"
bezahlten Sportlern und von Star-Performern in
der Kulturindustrie.
Goffmans Modell beschreibt somit
Anmerkungen:
3
} Zu dieser Lektüre
vgl. Alvin Gouldner,
Thf.Coming Crisis of
Western Sociology.
New York 1970.
4
} Vgl. Pierre Bourdieu,
Die feirien Unterschiede. Frankfurt I Main,
489ff., 561ff.
') Guy Debord, La
societe du Spectacle.
Paris 1967 (dt. Die
Gesellschaft des Spektakels. Harnburg 1978).
Zu einer akademischen
Aktualisierung von
Debords Theorie vgl.
Douglas Kellner und
Steven Best, Debord
and the Postmodern
Turn: NewStages of
the Spectacle.
http://www.uta.edu/h u
ma/illuminations/kell1
7.htm.
6
) Jürgen Habermas,
Strukturwandel der
Öffentlichkeit. Neuwied und Berlin 1962.
') Richard Sennett
The Fall of Public Man.
New York 1974 (dt.
Verfall und Ende des
öffentlichen Lebens.
Die Tyrannei der
Intimität. Fft./ Main
1983).
s.
Läuft Goffmans Theorie in ihren
gegenwärtigen Interpretationen auf die Annah-
den Übergang von einer älteren Wirtschafts-
me einer zunehmende Theatralisierung des All-
form, die um die Produktion zentriert war, zu
tagslebens hinaus, so führt eine der kritischen
einer neuen, in der Werbung, Public Relations
Soziologie zuzurechnende Studie aus dem Jahre
und Marketing, einschließlich des Marketing des
1974, die sich gleichfalls aufTheatermetaphern
Selbst, im Vordergrund stehen. ln einer dienst-
stützt, zu anderen Schlüssen. Nachderi, bereits
leistungsorientierten Wirtschaft produzieren die
Jürgen Habermas in den 60er Jahren den Nie-
Menschen eher "Aufführungen" als Dinge.
dergang der öffentlichen Sphäre konstatiert
Außerdem lassen sich Produkte und Aufführun-
hatte'), wiederholte der New Yorker Soziologe
gen oft kaum noch voneinander unterscheiden,
Richard Sennett diese Diagnose rd. ein Jahrzehnt
so dass symbolische Unterschiede auf der Ebene
später mit anderer Begründung.') Der deutsche
der Erscheinung eine besondere Bedeutung
Titel von Sennetts Studie spricht für sich -
gewinnen, da stilistische Vielfalt die Illusion von
"Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die·
Wahl aufrechterhalten kann.
Goffmans Dramaturgie wurde als ein
Tyrannei der Intimität." Statt eine zunehmende
Theatralisierung des gesellschaftlichen Lebens
Nachruf auf die alten Tugenden des Bürgertums
meinte Sennett gerade dessen Enttheatralisie-
gelesen und als Beschreibung oder sogar Ver-
rung erkennen zu können, und zwar in Zusam-
herrlichung einer neuen, eher hedonistischen als
menhang einerseits mit dem Niedergang der
asketischen Bourgeoisie sowie eines neuen prä-
öffentlichen Sphäre und andererseits mit den
tentiösen Kleinbürgertums, das über kulturelles
von der Kultur mobilisierten Kräften des Nar-
Kapital verfügt.') Ihr kommt es nicht darauf an,
zißmus, der "protestantischen Ethik vori heute",
ob die Menschen moralisch oder nützlich sind,
wie er formulierte. Aus der Sicht von Sennett
sondern ob sie anderen moralisch oder nützlich
lassen sich Gesellschaft und gesellschaftliche
erscheinen. Im Gegensatz zur Theorie der Kultur-
Beziehungen zwar immer noch mit Metaphern
industrie, zu Bourdieus Beschreibung des Auf-
der Theaterweit beschreiben, aber die Menschen
kommens eines neuen (Kiein)Bürgertums vor
haben aufgehört, etwas darzustellen.Sie sind,
dem Hintergrund einer neuen Wirtschaftslogik,
wie seine Formel lautet, "Schauspieler, die ihrer
die "an Stelle der asketischen Moral von Produk-
Kunst beraubt wurden." Theatralität im Sinne
tion und Akkumulation, die sich auf Enthaltsam-
von Sennett steht in einem feindlichen Verhält-
keit, Nüchternheit, Sparsamkeit und Kalkül
nis zur Intimität und in einem freundlichen zu
gründete, ... eine hedonistische Moral des Kon-
einem entfalteten öffentlichen Leben.
sums setzt, gegründet auf Kredit, Ausgaben,
Eine Differenz, die Sennett für ent-
Genuss"'), oder zu Guy Debords Theoretisierung
scheidend hält, ist die zwischen "Darstellung"
der "Gesellschaft des Spektakels", die früh die
und "Verkörperung". ln einer Gesellschaft mit
Tendenz zur umfassenden Verwandlung der Weit
öffentlichem Leben wird sozialer Ausdruck
in Waren in dem um Medien; Konsum, Informa-
gegenüber anderen Menschen begriffen als Dar-
tion und Technologie organisierten Kapitalismus
stellung von Gefühlen, die an sich bedeutsam
erkannte'), ist die dramaturgische Soziologie .
sind, und nicht als Verkörperung von Gefühlen,
keine "kritische Theorie': Sie ist indifferent bis
die nur für das Selbst gegenwärtig und wichtig
zynisch, mit teils affirmativen, teils aber auch
sind. Expression wird abhängig gemacht von
kritischen lmplikationen, wenn etwa allen äuße-
"authentischem" bzw. spontanem Empfinden, sie
DRAMATURG 2/2001 I Seite 33
ist kein Spiel mit objektiven, geformten Zeichen.
dungen im Anschluss an Evreinov, der Theatra-
Bei der Verkörperung von Gefühlszuständen hin-
lität in essentialistischer Weise als "prä-ästheti-
gegen wird die Substanz der Emotion abhängig
schen lnstikt" des Menschen definierte, im Sinne
von den Empfindungen einer Person. Die Dar-
eines Kultur erzeugenden und die Kulturge-
stellung von Gefühl hingegen ist etwas Unper-
schichte vorantreibenden Prinzips.")
sönliches. Sie ist mit der Arbeit des Schauspielers
sich speziell in Deutschland seit einigen Jahren
delt, die überindividuelle, konventionalisierte
einer starken Konjunktur in den neuen Kultur-
und wiederholbare Formen haben. Mit dem Nie-
wissenschaften, weit über die Theaterwissen-
dergang der öffentlichen Sphäre wird menschli-
schaft hinaus. Dies scheint auch ein Resultat der
cher Ausdruck immer weniger als Darstellung
Einrichtung eines großen Forschungsschwer-
verstanden, die sich auf solche konventionali-
punktprogramms durch die Deutsche For-
sierte Formen stützt, und immer mehr als Ver-
schungsemeinschaft (DFG) unter Leitung der
körperung im Sinne eines spontanen Ausdrucks.
Theatersemiotikerin Erika Fischer-Lichte zu sein.
Damit schwindet auch das, was Sennett "Zivili-
ln diesem 1996 etablierten "Theatralitätspro-
siertheit" nennt. Zur Zivilisiertheil gehört das
gramm" ist eine größere Zahl von Wissenschaft-
Tragen von Masken, die Geselligkeit ermög"
ler/innen tätig, die unter Publikationsdruck ste-
Iichen, losgelöst von den ungleichen Lebens-
hen. Man kann deshalb auch von einem starken
bedingungen und Gefühlslagen derer, die sie tra-
"Theorieeffekt" ausgehen. Mit diesem Begriff
gen. Zivilisiertheil zielt darauf, andere mit der
wird in der Soziologie auf realitätserzeugende
Last des eigenen Selbst zu verschonen. Unzivili-
Effekte 'von Begriffen und Theorien abgehoben.
siertheil hingegen ist die Belastung von anderen
Anmerkungen:
') Vgl. Friedrich Balke,
Gregor Schwering und
. Urs Stäheli [Hg.),
Big.Brother. Beobachtungen. Bielefeld
2000.
') Vgl. dazu z. B.
Richard Schechner,
Approaches to Performance Theory: ln:
Uzbeth Goodman und
Jane de Gay [Hg.), The
Routledge Reader in
Politics an_d Performance, New York Et
london 2000,
S. 194-201.
10
) Herbert Willems
und Martin Jurga
[Hg.), Inszenierungsgesellschaft. OpladenWiesbaden 1998,
85.
") Vgl. OFG-Schwerpunktprogramm
"Theatralität- Theater
als kulturelles Modell
in den Ku!turwissenschaften': Bonn 1995
[mim.), 5. 3f.
s.
Der breite Theatralitätsbegriff erfreut
verwandt, da es sich um Gefühlsausdrücke han-
Wirft man einen Blick in die Program-
mit dem eigenen Selbst, z. B. im Rahmen von .
matik und in erste Ergebnisse dieser Forschung,
exhibitionistischen Talks Shows oder im heutigen
kann man unschwer erkennen, dass- metapho-
"reality TV"'), aber auch in Gestalt von Politikern,
risch gesprochen - Gaffman den Sieg über Sen-
welche die Distanz zwischen den eigenen Emp-
' nett davongetragen hat. Der Begriff der Theatra-
findungen und Impulsen und denen ihres Publi-
lität, der als kulturwissenschaftliche Grundkate-
kums beseitigen, indem sie die Aufmerksamkeit
gorie verstanden wird, ist so breit angelegt, dass
auf ihre Motivationen lenken und damit zu ver-
das, was Sennett gerade als das Andere des
hindern versuchen, dass sie an ihren Taten
Theatralischen begreift, nämlich die Verkörpe-
gemessen werden.
rung und die narzißtische Inszenierung des
Selbst, paradoxerweise mit zum Kern des in die-
· 3. Die Perspektive
des "Theatralitätsprogramms"
in den neuen Kulturwissenschaften
sem Programm zugrundegelegten Theatralitätsbegriffes zählt.
ln dem Forschungsprogramm, das u. a.
von "der Einsicht in die zunehmende Theatrali-
Der Widerspruch der beiden soziolo-
sierung der Wirklichkeit in unserer Gegenwarts-
gischen Diagnosen beruht nicht zuletzt darauf:
kultur" ausgeht, heißt es zum Begriff der Thea-
dass Sennett einen eher engen Theatralitäts-
tralität: "Die Rede von der Theatralisierung unser
begriff zugrundelegt, während Theatral.ität im
heutigen Lebensweit zielt auf Prozesse der In-
Anschluss an Gaffman gewöhnlich sehr weit
szenierung von Wirklichkeit durch einzelne und
gefaßt wird. Theatralität im engsten Sinne
gesellschaftliche Gruppen, vor allem auf Prozes-
bezieht sich auf Merkmale, die spezifisch für das
se ihrer Selbstinszenierung. Als Teil der Inszenie-
Theater sind, d. h. das Handeln und das System
rung gilt dabei nur, was in
der Ze1chen in diesem symbolischen Raum vom
nung gebracht und von anderen wahrgenom-
Handeln im Rahmen etwa von Ritual, Spiel oder
men wird, sowie das Ensemble von Techniken
I mit ihr zur
Erschei-
Sport unterscheiden.') Ein weiter Theatralitäts-
und Praktiken, das eingesetzt wurde, um es zur
begriff stützt sich hingegen auf Theorien des
Erscheinung zu bringen."") Der Begriff der Insze-
Gaffmanschen Typs, die mit heuristisch orien-
nierung steht somit im Zentrum dieses Theatra-
tierten Analogien zwischen Theater und sozialer
litätsbegriffes. Von daher ist kaum überraschend,
Weit arbeiten, oder aber auch auf Begriffsbil-
dass von dieser Theoriegruppe auch Versuche
D.RAMATURG 2{2001 I Seite 34
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unternommen wurden, für die zeitgenössische
4. Neue Stufen der Gesellschaft
kapitalistische "Gesellschaft des Spektakels" die
des Spektakels
Bezeichnung "lnszenierungsgesellschaft" durchGoffmans Theorie beruht ähnlich wie
zusetzen. Es ist denkbar, dass dieserBegriff ähnliche Popularität gewinnt wie etwa der Begriff
der "Erlebnisgesellschaft" vor einem Jahrzehnt.
. ln dem vor zwei Jahren erschienen Band mit
die von Guy Debord auf Erfahrungen aus den
50er und 60er Jahren, so dass sich - ungeachtet
der Sensibilität und Weitsicht dieser Theoretiker
dem Titel "lnszenierungsgesellschaft", dessen
- die frage stellt, in welcher Weise sich seit die-
theoretische Grundlagen weitgehend auf Gaff-
ser Zeit grundlegende Veränderungen im Hin-
man beruhen, wird Theatralität seitens der
blick auf die Theatralität des Alltagslebens erge-
Herausgeber Herbert Willems und Martin Jurga
ben haben. Legt man den weiten Begriff von
extrem breit definiert, nämlich als "Meta-Kon-
Theatralität zugrunde, kann kaum Zweifel daran
. zept, das nicht nur eigentliche Inszenierung,
besteht, dass die Theatralisierung in vielen
sondern jegliche Art von (Re-)Präsentation bein-
gesellschaftlichen Bereichen zugenommen hat
haltet."")
und dass sich neue Stufen der Gesellschaft des
Die einzelnen Aspekte theatraler Pro-
zesse, die im Rahmen dieses Programms hervor-
Spektakels herausgebildet haben. Worauf beruht
die zunehmende Theatralisierung der Wirklich-
gehoben und untersucht werden, sind Produk-
keit in den westlichen Ländern seit jener Zeit, als
tion, Darstellung und Rezeption, oder spezifi-
verschiedene ihrer Facetten von Theoretikern wie
scher, "Performance", "Inszenierung", "Korpora-
Goffman, Adorno oder Debord erstmals
lität" und "Wahrnehmung':")
beschrieben wurden?
Performance meint den "Vorgang
einer Darstellung durch Körper und Stimme vor
körperlich anwesenden Zuschauern
I Teilneh-
mern':") Beispiele sind Zeremonien, Rituale,
re Zeit eingeschränkte, knappe und kaum hinreichende Antwort, nämlich - "die neuen Medien"
Feste, Sportveranstaltungen, Parteitage, Hap-
und deren Bereitstellung von inszenierten Wirk-
penings und natürlich auch Theateraufführun-
lichkeiten, Simulakren und Simulationen. Eine
Erklärung der Zunahme theatraler Prozesse in
gen.
Inszenierung "wird als ein ästhetischer
Anmerkungen:
12
) Vg!. Erika FischerLichte, Inszenierung
und Theatralität. ln:
Herbert Herbert
WillemS I Martin Jurga
(Hg.), Einleitung. in:
Diess. (Hg.), lnszenierungsgesellschaft.
Opladen-Wiesbaden
1998, S. 85.
13
) Vg!. Erika FischerUchte (1998), a. a. 0.,
S. 86.
· ") DFG-Schwerpunktprogramm (1996), a. a.
0., S. 13.
") Ebd., S. 16.
'") Ebd., S. 19.
") Ebd., S. 22.
Auf eine solche Frage findet man im
"Theatralitätsprogramm" nur eine auf die jünge-
den fortgeschrittenen westlichen Ländern wäre
bzw. ästhetisierender Vorgang" verstanden und
in einem umfassenderen Kontext zu leisten, der
"entsprechend ihr Resultat als ästhetische bzw.
hier nur angedeutet werden kann. Gesellschaft-
ästhetisierte Wirklichkeit."") Felder bzw.
liche Veränderungen mit potentieller Relevanz
Sphären, die über Inszenierungen theatralisiert
für Prozesse der Theatralisierung des Alltags
und ästhetisiert werden sind u. a. Politik, Wirt-
sind:
schaft, Natur und Kunst.
Korporalität "fokussiert den Körper als
a) auf kultureller Ebene: das Aufkommen des Postmodernismus, zu dem aus soziolo-
Darstellungsmittel und Ausstellungsobjekt': Das
gischer Sicht u. a. gehören die Herausbildung
Interesse richtet sich "auf die Inszenierung von
eines ästhetischen Populismus, der schleichende
Körpern zum Zweck der Mimesis, der Maskerade,
Bedeutungsverlust der Hochkultur, die Auflö-
des Rollenspiels und der Zur-Schau-Stellung"
sung der Grenzen von Hoch- und Populärkultur
durch "eine besondere Art von Kleidung,
und allgemein Prozesse der Entdifferenzierung
Schminke oder Coiffure, andererseits aber auch
zwischen kulturellen Feldern und künstlerischen
, durch Techniken und Praktiken der Körperverwendung."'") Resultate sind spezifische Körperbilder, Rollen, Selbst- und Fremdbilder etc.
Wahrnehmung schließlich bezieht sich
Genres und schließlich auch der Bedeutungszuwachs von Produktion und Konsum kommerzieller Kultur, in Europa insbesondere nach US-amerikanischem Vorbild"). Auf medialer Ebene kam
auf "Beobachterperspektive-, -modus und -
es zunächst zur Etablierung des Fernsehens als
funktion sowie das Zuschauerverhalten in sozia-
Leitmedium, dann zu einer Proliferation von teils
. len und künstlerischen Prozessen."")
die Individualisierung und Atom·rsierung, teils die
Vernetzung fördernden Medien wie u. a. Video,
Walkman, PC und Handy und schließlich seit den
DRAMATURG 2/2001 I Seite 36
80er Jahren zur Etablierung des weltweiten Netzes und der Cyber Weit'"),
b) auf sozial-ökonomischer Ebene: die
Anmerkungen:
1
a) Vgl. Fredric Jameson, Postmodernism The Cultural logic of
Late Capitalism. New
York 1992; Scott lash,
Sociology of Postmodernism. London ·1991.
'") Vgl. Manuel
Castells, The Rise of
the Network Society.
Oxford 2000; Douglas
Kellner, Media Culture.
New York 1995.
10
) Vgl. David Harvey,
The Condition of Postmodernity. Cambridge,
Mass. 1990; Anthony
Giddens, Konsequenzen der Moderne. Fft.
1996; David Held
(Hg.), A globalizing
world? Culture,
economics, politics.
") Vgl. Richard Sennett, Der flexible
Mensch. Die Kultur des
neuen Kapitalismus.
Berlin 1998; Pierre
Bourdieu, Gegenfeuer.
Konstanz 1998; Lester
C. Thurow, Die Zukunft
des Kapitalismus.
Regensburg I Düsseldorf 1998; Ulrich
Bröckling u. a. (Hg.),
Gouvernementa lität
der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen. Fft.
I Main 2000.
") Vgl. Will Kymlicka,
Mu ltiku ltura lismus
und Demokratie.
Harnburg 1999.
n) Vgl. Pierre Bourdieu,
Die feinen Unterschiede. Fft.l Main 1982;
Ulrich Beck, Weltrisikogesellschaft, WeltC
Öffentlichkeit und
globale Subpolitik.
Wien 1996; Scott Lash
und John Urry, The
Economy of Signs and
Space. london 1994.
Folgt man Fredric Jamesons Theorie
der Postmoderne, dann sind die entscheidenden
Grundlagen der kulturellen Veränderungen der
Ablösung des fordistischen Modells der standar-
letzten Jahrzehnte, zu denen auch die Theatrali-
disierten Großproduktion durch flexible und
sierung des Alltagslebens zu zählen wäre, letzt-
dezentralisierte Formen der Produktion, die
lich im Wandel der ökonomischen Strukturen zu
Durchdringung von Ökonomie und Kultur und
suchen, deren Dynamik- seiner Auffassung
die Herausbildung einer symbolischen Ökonomie,
nach von den USA ausgehend und stark von
mit zwar nicht exponentiell, aber linear wach-
deren Interessen und Modellen bestimmt - auf
senden Ausgaben für Werbung und Public Rela-
die Schaffung eines globaleren und reineren-
tions, die Forcierung von Konsum und "Kunden-
d. h. von sozialstaatliehen Fesseln befreiten
orientierung", auf der Grundlage der Idee der
Kapitalismus hinausläuft. Dieses Modell erscheint
"Konsumentensouveränität", Tendenzen der Glo-
allerdings als verkürzt. ln Erklärungsmodellen für
balisierung im Sinne von Raum-Zeit Kompressio-
die zunehmende Verbreitung von Prozessen der
nen, aber auch der weltweiten Durchsetzung des
Theatralisierung sind insbesondere auch die Bil-
Kapitalismus, die Herausbildung immer größerer
dungsexpansion in den westlichen Ländern zu
multi- und transnationaler Konzerne im Rahmen
berücksichtigen, die Subkulturbildungen und
eines ö.konomischen
Konz~ntrationsprozesses,
Formierungen von Gegenöffentlichkeilen sowie
die Ausdehnung der Dienstleistungsökonomie
die beständige Proliferation von Medien, die
und der Zuwachs an Freizeit und Wohlstand"),
Ressourcen für Inszenierungen darstellen und
c) auf politischer und politisch-ideo-
die Kommunikation erleichtern. Hinzu kom·men
logischer bzw. diskursiver Ebene: die Zurück-
die Rückwirkungen der hyperrealen, von den
drängung des Öffentlichen durch das Private
Medien geschaffenen "Wirklichkeiten", so dass
bzw. die Durchdringung staatlicher und andere
nicht von einem ökonomischen Determinismus,
öffentlicher Einrichtungen mit marktähnlichen
sondern von einer Wechselwirkung relativ eigen-
Strukturen und Steuerungsmodellen, die Delegi-
ständiger ökonomischer, kultureller, politischer
timierung des Wohlfahrtstaates, das Aufkommen
und technologischer Faktoren auszugehen ist.
des Neoliberalismus, neue Anrufungen, etwa in
Form des von Richard Sennett beschriebenen
5. Theahalisierung des Alltags,
Figur des "flexiblen Menschen""), andererseits
theatralisierte gesellschaftliche Felder
aber auch die multikulturelle Wende, die Verstärkung von Identitätspolitik und der temporäre
Weder lässt sich allerdings behaupten,
Aufschwung neuer sozialer Bewegungen, die
dass die gegenwärti.gen Gesellschaften einen
sich auf kulturelles Kapital stützen, von der
evolutionären Gipfelpunkt in der Theatralisie-
Frauen- bis zur Ökologiebewegung"),
rung des Alltagslebens erreicht hätten - dies
d) auf sozialer Ebene: die Ablösung
der alten Klassenmilieus und -solidaritäten
bleibt höfischen Gesellschaften vorbehalten oder
vielleicht auch einer Gesellschaft des Typs, wie
durch eine Vielzahl von Lebensstilmilieus, Sub-
ihn die Nationalsozialisten organisierten -. noch
und Spezialkulturen, die Bildungsexpansion, der
dass alle gesellschaftlichen Sektoren gleicher-
Bedeutungszuwachs der neuen Mittelschichten
maßen theatralisiert wären.
bzw. des neuen Kleinbürgertums, Prozesse der
Die Alltagstheatralisierung ist in jenen
Individualisierung bzw. Atomisierung und insge-
Bereichen schwach, auf die Max Webers These
samt das relative Zurücktreten der Bedeutung
·der Rationalisierung zutrifft, also in allen Sekto-
von Klasse gegenüber Geschlecht und Ethnizität
ren, die sich an Effizienz im klassischen utilitari-
als Grundlagen von Identität. Und nicht zu ver-
stischen Sinn orientieren oder aber bürokrati-
gessen, auf der Ebene der Mobilität, die Erleich-
schen Charakter haben. Auch Goffmans Meta-
terung des Reisens in andere Länder durch die
phorik gibt in diesem Zusammenhang eine wich-
Verbesserung und Verbilligung der Transport-
tige Leitlinie ab. Seine dramaturgische Soziologie
technologie sowie Migrationsprozesse, die zu
unterscheidet zwischen gesellschaftlichen Vor-
Erfahrungen mit anderen Kulturen und deren
der- und Hinterbühnen. Theatralität ist in jenen
Repräsentationsformen führen.")
Bereichen definitionsgemäß ausgeschlossen oder
DRAMATURG 2/2001 l Seite 37
schwach, die sich als Hinterbühnen identifizieren
die sich der Blick des "Theatralitätsprogrammes"
lassen, also jenen Bereichen, die der Vorberei- ·
richtet, ist aber oftmals nur gering. So beschäf-
tung von öffentlichen Auftritten dienen -sei es
tigt sich rund die Hälfte der Beiträge in dem von
von individuellen oder kollektiven Akteuren -
Herber\ Willems und Martin Jurga herausgege-
und die deshalb gegenüber dem Publikum
benen Band "lnszenierungsgesellschaft" mit
gewöhnlich abgeschirmt werden.
Medien, und zwar ganz überwiegend mit her-
Zu den gesellschaftlichen Sphären, in
Anmerkungen:
:H) Herbert Wi!lems,
loszenierungsgesellschaft? Zum Theater
als Modell, zur Theatralität von Praxis. ·
ln: Herbert Willems
und Martin Jurga
(Hg.), Inszenierungsgesellschaft. OpladenWiesbaden 1998,
44.
") Vgl. Udo Göttlich
und Jörg-Uwe Nieland,
Alltagsdramatisierung
und Daily Soaps.
Öffentlichkeitswandel
durch Lifestyle-Inszenierung. ln: Udo Göttlich u. a. (Hg.), Kommunikation im Wandel. Zur Theatra!ität
der Medien. Köln
1998, 5. 36-53.
'r.) Vgl. Kevin Moore,
Museumsand PopUlar
Cu!ture. London I New
York 1997.
") Vgl. Jochen Becker
(Hg.), bignes. Size does
matter. Image/Politik.
Städtisches Handeln. ·
Berlin 2001; Regina
Barmann, Eventmaschinerie Erlebnispark:
Systemintegration
durch performative
Institutionen. ln:
Wilfried Gebhardt
u. a., Events. Soziologie des Außergewöhnlichen. Opladen 2000.
8
' ) Vgl. Victor Turner,
Vom Ritual zum Theater. Fft. I Main 1989;
Richard Schechner,
Theatera nthropolog ie.
Reinbek bei Harnburg
1990.
s.
kömmlichen wie Fernsehen, Kino und Tageszei-
denen Alltagstheatralisierungen zu erwarten
tung. Der Rest entfällt auf die Bereiche Politik,
sind, zählen zunächst alle Bereiche, ·in denen.
Wirtschaft, Wissenschaft, Alltagskommunikation
Publikums- bzw. Kundenorientierung in Verbin-
sowie Inszenierungen in Subkulturen. Allgemei-
dung mit Wettbewerbsstrukturen wichtig sind,
ne Diagnosen, die eine zunehmende Verbreitung
wobei in diesem Zusammenhang nicht nur an
von Theatralität auf der begrifflichen, theore-
ökonomische Akteure zu denken ist, sondern
tischen und empirischen Gru.ndlage des "Thea-
auch an das politische Feld mit der Abhängigkeit
tralitätsprogramms" feststellen, sind deshalb
seiner Eliten von der Akzeptanz der Wähler.
meines Erachtens nicht allzu aussagekräftig für
Dann wäre der gesamte mediale Sektor zu nen-
die Situation des Theaters heute.
nen, dann alle Bereiche, in denen es um kollektive Identität und Repräsentation geht, sei es
Von spezifischer Bedeutung für das
Theater als Institution und dessen potentielles
auf der Ebene von Kleingruppen, von Organisa-
Publikum erscheinen mir hingegen u. a. folgende
tionen, Sub- und Spezialkulturen, sozialen
Entwicklungen:
Bewegungen oder Nationen. Und schließlich
- die zu erwartende weitere Erfindung
zählen dazu auch die Sphären mit charismati-
und Verbreitung neuer Medien, die theatralisier-
schen bzw. ständischen Strukturen, wie man sie
te ·Gebrauchsweisen ermöglichen und Interesse,
typischerweise in den autonomen Subregionen
Zeit und Geld zunächst vor allem der jüngeren
der Felder der kulturellen Produktion antrifft.
Generationen qinden, bevor sie sich gesamtge-
Im Rahmen des "Theatralitätspro-
sellschaftlich verbreiten,
gramms" wird der Inszenierung des Körpers ein
-die Versuche des Fernsehens, Bin-
historisch einmaliger Status zugesprochen. Der
dungen durch solche Programme wie alltagsbe-
Körper ist heute Objekt und Ressource von
zogenen soap-operas in Verbindung mit Kult-
Selbstgestaltung und Selbstästhetisierung im
Marketing und Merchandising zu stärken, eine in
Rahmen von Ernährung, Diät, Sport, Kosmetik,
Deutschland erfolgreiche Strategie im letzten
Schönheitschirurgie und Cyborgbildung. "Ver-
Jahrzehnt vor allem bei jüngeren Generatio-
mutlich ist das Bestreben", schreibt Herber\
nen25},
.Willems, den "Körper in diesem Sinn zu stilisieren, in der heutigen Gesellschaft historisch
- die Versuche von kulturellen Kon-
kurrenzinstitutionen, sich zu theatralisieren, wie
einmalig verbreitet. in jedem Fall wird man
z. B. von Museen, die Museumsnächte einrich-
davon ausgehen können, dass neben Gesund-
ten, Jugendkulturevents in ihren Häusern orga-
heitsaspeklen Formen der ästhetischen
nisieren, inszenierte Blockbuster-Ausstellungen
Theatralisierung des Körpers im Mittelpunkt
anbieten oder- insbesondere allerdings noch
der Lebensführung und des Lebensstils weiter
auf den angelsächsischen .Bereich beschränkt-
Bevölkerungskreise stehen':'')
Animateure und Schauspieler engagieren, um
den Zugang zu kulturhistorischen Artefakten in
6. Theater und theaterähnliche
gesellschaftliche Entwicklungen
Ausstellungen zu erleichtern"),
- die absehbare weitere Vermehrung
von Themen- und Erlebnisparks nach US-ameri-
Theaterähnliche Entwicklungen in
kanischem Vorbild in Deutschland.") Themen-
anderen gesellschaftlichen Feldern stellen
parks versuchen auf der Grundlage der multime-
potentiell eine Bedrohung für das Theater dar,
dialen Arbeitvon "Szenographen", wie sie
sofern sich auf diese Weise die spezifische Diffe-
bezeichnenderweise genannt werden, liminale
renz von Theater und sozialem Kontext ver-
und liminoide Erfahrungen im Sinne von Victor
wischt. Die Theaterähnlichkeit der Prozesse, auf
Turner zu vermitteln, ähnlich wie das Theater
DRAMATURG 2/2001 I Seite 38
nach einem bestimmten Verständnis.'") Die Erfolge in Deutschland sind bisher gemischt. Der
Vorstoß auf der EXPO 2000 in Hannover weckte
SPASS BEISEITE
Neue deutsche Stücke
insgesamt zwar geringeres Interesse als erwartet,
die Simulakren der Themenparkinszenierungen
wurden aber von den Millionen Besuchern, die
sich schließlich einfanden, überwiegend sehr
Klaus Chatten ·
KLASSENTREFFEN
DER GUTMENSCH
2 Herren
5 Damen, 3 Herren
Dominik Finkeide
positiv aufgenommen,
Erfolgreicher im Sinne des heteronomen Kriteriums des Publikumszuspruchs als man
sich vielleicht vorstellen würde, sind heute inszenierte Weiten wie die Wolfsburger .. Autostadt",
die trotz unverhüllter kommerzieller Ausrichtung
und einer eher erbärmlichen ästhetischen
Gestaltung täglich von nicht weniger als ca.
3000 bis 4000 Besuchern aufgesucht wird. Eine
Erweiterung in Form eines High-Te eh Seienceparks mit Architektur von Zaha Hadid, die auch
einen Personenkreis mit höherem kulturellen
Kapital ansprechen soll, steht unmittelbar bevor.
J an Friedhoff
DIE KINDER BRINGEN DEN MÜLL RAUS
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Kiepenheuer-Medien @ t -on Ii ne.d~
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naturwissenschaftlich orientierter Therhenpark.
Auf die vom ..Theatralitätsprogramm"
eher affirmativ als kritisch beschriebene Theatralisierung des Alltags kann das Theater~
solange es über relative Autonomie verfügt- im
Prinzip mit Anpassung, Indifferenz oder Widerstand reagieren. Zu erwarten ist, dass der externe Druck auf die .,Theatralisierung des Theaters"
im Rahmen der in den 90er Jahren auch in
Deutschland forciert in Gang gesetzten Prozesse
der Ökonomisierung der Kultur noch steigen
wird, ähnlich wie dies in anderen primär öffentlichen kulturellen Feldern, wie etwa denen der
Universitäten oder der Museen der Fall ist, die
sich, was die Nachfrage betrifft, heute allerdings
noch in einer relativ günstigeren Situation als
das Theater befinden.
Merlin Verlog · Gifkendorf 38 · 21397 Vostorf
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DRAMATURG 2{2001 I Seite 39
~-----
I
RENATE AHRENS-KRAMER
CONOR MCPHERSON
BRIGITTE ATHEA
HERBEAT MEIER
MARTIN BAUCKS
UWE MENGEL
TOASTEN BÖHM
RALPH OEHME
FOLKER BOHNET
DANIEL CALL
JIM CARTWRIGHT
XAVIER DURRINGER
CURTH FLATOW
ANTON GLOBOSCHÜTZ
WILFRIED OSCHISCHNIG
HORST PILLAU
DOROTHEA RENCKHOFF
EUGEN RUGE
JERÖME SAVARY
HANS DIETER SCHREEB
BEATE HEINE · THEODOR SCHÜBEL
ISRAEL HOROVITZ
THOMAS JONIGK
PETER KOPER
NICKY SILVER
LIONEL SPYCHER
EDWARD THOMAS
STEFFEN KOPETZKY
STEFAN VÖGEL
JEAN-LUC LAGARCE
ENDA WALSH
VOLKER LÜDECKE
KARL WESSELER
A.I.S. L YGRE
NIGEL WILLIAMS
CHRISTOPH MARTHALER
FELICIA ZELLER
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(wird fortgesetzt)
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c___,_·lar-donb"g.tcoßo 6
10623 B"nn
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NEUE STÜCKE FÜR DAS KINDER- UND JUGENDTHEATER
Eva Blum/ Herman Vinck SCHLAG AUF SCHLAG o Günter Jankowiak I·
ROMEO X JULIA o Mike Kenny DIE SEILTÄNZERIN o Gerd Knappe DIE
HAUT DES DIONYSOS o Volker Ludwig/ Birger Heymann MELODYS RING
o Suzanne Osten DIE GRENZE o Melanie Peter VIOLA UND ZINNOBER
o Ulf Stark LILLE ASMODEUS (in Vorbereitung) 0
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GANZ GROSSE PAUSE o Hans Zimmer HINUNDZURÜCKHANSIMGLÜCK o
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Neue Promenade 6 · 10178 Berlin · Telefon 030/28 49 760 · Fax 030/28 49 76 76
DRAMATURG 2/2001 f Seite 40
WIE POLITISCH IST POSTDRAMATISCHES THEATER?
Ein Essay von Hans-Thies lehmann
Hans-Thies lehmann,
Professor für Theaterwissenschaft in Frankfurt/Main und Autor
des Buches über "Postdramatisches Theater",
hat seinen in Harnburg, bei" unserem
Symposium "Von den
RNndern her" gehaltenen Vortrag für den
Abdruck in diesem
Heft überarbeitet und
zugespitzt.
Dem mir von Henning Rischbieter
Die Frage nach dem Politischen im
Theater kann mit Überlegungen einsetzen, die
vorgeschlagenen Titel .,Wie politisch ist postdramatisches Theater?" habe ich z~gestimmt, weil
gerade darum leicht aus dem Blick geraten, weil
diese Frage mir Gelegenheit gibt, sozusagen in
sie allzu evident erscheinen können.
ihrem schrittweisen Abbau einen roten Faden zu
Zunächst und vor allem ist Theater
eine besondere Art des menschlichen Verhaltens
finden und daran zugleich ein paar grundsätzliche Hinweise zu erläutern. Die Frage .,Wie poli-
-Vorspielen, Zuschauen - , sodann eine Situa-
tisch" etwas sei, klingt nach multiple choice:
tion - eine Art von Versammlung - und dann
Geben Sie die richtige Antwort: .,höchst poli-
erst eine Kunst und endlich ein Kunstinstitut
tisch" .,ziemlich politisch" .,eher unpolitisch"
Eine Beschreibung seiner Ästhetik wie seiner
.,ganz und gar unpolitisch". Aber wie messen?
Politik kann sich darum keinesfalls darauf
Und was? Eine traktierbarere Frage ist vielleicht:
beschränken, das theatral Dargestellte zu unter-
.,Wie ist Theater, zum Beispiel postdramatisches
suchen, sondern muss Theater als Verhalten und
Theater, politisch"? Auf welche Weise, unter wel-
als Situation auf das Dargestellte beziehen.
chen Bedingungen und Voraussetzungen kann
Theater ist als Verhalten· und als
Theater, kann Kunst politisch sein oder werden?
besondere, zumal gemeinschaftliche Situation
Auch so bleibt die Frage noch verwickelt genug
zu einigermaßen fruchtlosem
uralt, anthropologisch solide verankert und wird
und kann
demnach wohl auch in der überschaubaren
Her Anlass geben. Denn es bleibt darin aHes
Zukunft weilerexistieren -allerdings ganz unab-
andere als geklärt, was man sich unter dem
hängig vom Bestand der heute bekannten Thea-
Begriff .,politisch" eigentlich zu denken hat.
Hin und
terinstitutionen. Die Probleme der gegenwärtig
vorherrschenden lnstitutionalisierung des Theaters spielen für meine Fragestellung deshalb·
II
Die geläufige Vorstellung von .,politi-
keine Rolle. Ebensowenig kann es darum gehen,
schem" Theater ist, dass Theater Themen auf-
bestimmte künstlerische Antworten zu propagie-
greift, die in der Öffentlichkeit diskutiert werden
ren. Theorie hat keine Vor-Schriften (Program-
oder die es selbst in die Diskussion wirft und auf
me) zu geben, auch nicht das heute beliebte
diese Weise (mindestens) aufklärend wirkt. Was
Fragespiel mitzuspielen, wohin in der Zukunft
nun ein Theater der Aufklärung und der. (erhoff-
das Theater gehen werde. Theorie soll vielmehr
ten) Vertiefung politisch aktueller Probleme
·dem, was künstlerisch veranstaltet (manchmal
durch ihre Repräsentation auf der Bühne
auch verunstaltet) wird, nachfolgen mit Versu-
angeht, so wäre die Kritik daran ein eigenes
chen, es zu reflektieren und auf Begriffe zu
Thema. Sie könnte beginnen mit der Erkenntnis,
bringen. Die Hoffnung: dass ihr derart zögernder
dass eine theatrale Re-Präsentation von in der
Schritt mehr von den aktuellen, weil untergrün-
Realität als politisch definierten Problemen von
dig wirksamen künstlerischen Fragestellungen
Anfang an in der Gefahr ist, allzu folgsam nach-
erfasst als das hochaktuelle Beurteilen und
zu plappern, was öffentlich, medial, im schablo-
Aburteilen der künstlerischen Resultate von
nisierten Diskurs als .,politisch" qualifiziert
gestern abend.
wurde. Und muss nicht ein auf politische Wir-
DRAMATURG 2/2001 I Seite 41
kung zielendes Theater geradezu zwangsläufig
politische Wirkung immer schon ganz einfach zu
sich den prä- und deformierten Wahrnehmungs-
spät sein. Sich aber, wie es oft geschieht, damit
gewohnheiten der Zuschauer anpassen und sie
zu trösten, dass Theater die Probleme zwar ver-
also bestätigen, gerade weil es "wirken" will?
spätet, dafür aber irgendwie "tiefer" und gründ-
Angesichts der trügerischen alltäglichen Dauer-
licher darstellen kann, heißt erneut, sich zu
präsentation politischer Fragen, die zugleich
betrügen. Theater ist Sache des Moments. So
systematisch jede grundsätzliche Diskussion der
gewiss "Antigone" und "Hamlet" höchst politi-
Normen und Verkehrsformen der bestehenden
sche (und politisch höchst gegenwärtige) Re-
Gesellschaft eliminiert und immer mehr zu viel-
flexionen auf Macht, Recht und Geschichte dar-
leicht korrekten, aber völlig schablonisierten Dis-
stellen, so wenig geben sie diese Tiefen und
kursen degeneriert, hängt alles von der Fähigkeit
Abgründe nach zweieinhalb Jahrtausenden bzw.
ab, das Politische dort aufzuspüren, wo es
vier Jahrhunderten ohne geduldige Reflexion
gewöhnlich gar· nicht wahrgenommen wird. Aber
und Untersuchung preis, und die kann nicht
auch wenn man sich über diese Bedenken hin-
Sache eines Theaterabends sein.
wegsetzen wollte, bleibt ein ganzer Rattenschwanz von Problemen des in diesem Sinn
"politischen" Theaters ungelöst Ist nicht, so
fragte Waller Benjamin, das Verfahren, der poli-
III
Wenn man sich versagen muss,
bequemerweise vom Politischen im Ungefähren
tischen Realität Unterhaltungseffekte abzuge-
zu reden, weil Politik oder was so genannt wird,
winnen, höchst fragwürdig und in Wahrheit ent-
öffentlich immer gut ankommt und engagiert
politisierend? Hat derselbe Benjamin nicht in
aussieht, so soll nun umgekehrt das Politische
Zweifel gezogen, dass Probleme der moralischen
nicht in der dünnen Luft der genaueren Distink-
Sphäre (die von der politischen zwar kategorial
tionen vaporisiert werden. "lrgendwie" wissen
geschieden, aber nicht abzulösen ist) überhaupt
wir, dass Theatertrotz allem in einer besonderen
abbildbar sind? Angesichts solcher Probleme
Weise zwar nicht direkt politisch ist, aber doch
scheint politische Wirkung im Theater tatsäch-
in der Praxis seiner Entstehung und Produktion,
lich eher noch unabsichtlich, jenseits der Inten-
seiner Darbietung und seiner Rezeption durch
tion möglich. Theater kann kein Hilfs-lnstitut
die Zuschauer eine eminent "soziale", eine
politischer Bildung sein.
gemeinschaftliche Sache ist Das Politische ist
Unwidersprechlich ist ein pragmati-
ihm einbeschrieben, durch und durch, strukturell
sches, auf der Hand liegendes Faktum: ein poli-
und ganz ·unabhängig von seinen Intentionen.
tisch gemeinter Diskurs geht schon deswegen ins
Wie kann - das ist die Frage - diese Inschrift
Leere, weil ganz offensichtlich das Theater ins-
"entwickelt" werden? Geht es nicht darum, dass
gesamt seinen politischen Ort von einst verloren
hat Weder artikuliert es als ein Zentrum
. Theater sich selbst verändert, indem es das Politische aufnimmt? Oder besser: sich "verändert"?-
gemeinsamer Konfliktartikulation und -bewäl-
um eine Bemerkung von Res Bosshart aufzuneh-
tigung das Politische (wie in der antiken Polis);
men, dass wir mehr über die Bewegung "zu den
noch hat es seine Rolle als Institut nationaler
Rändern hin" als über die "von den Rändern her"
Identitätsbildung bewahrt (in Deutschland war
sprechen sollten. Zu denken ist nicht ein Theater
die politische Funktion des Theaters über lange
mit prima vista politischen Inhalten, sondern ein
·Zeiträume hin ein Nation-Ersatz). Weder kann
Theater, das eine genuine Beziehung zum Politi-
und will es noch als Instrument von Klassen-
schen aufnimmt Möglich wäre das beispielswei-
oder anderer politischer Propaganda dienen
se, indem "man durch das Theater etwas gesche-
(deren Effizienz sogar schon für das goldene
hen lassen wird, aber nicht, indem man reprä-
Zeitalter des politischen Theaters, die 20er Jahre,
sentiert, imitiert oder eine politische Realität auf
zweifelhaft bleibt), noch könnte es das auch nur
die Bühne bringt, die anderswo stattfindet, um
versuchen, weil die Interessenten mit gutem
allenfalls eine Botschaft oder eine Doktrin abzu-
Grund auf andere Medien bauen. Bis ein Thea-
setzen, sondern indem man die Politik oder das
terstück zu politischen Themen geschrieben,
Politische in die Struktur des Theaters gelangen
lektoriert, gedruckt, von einem Theater geplant,
lässt, das heißt, indem man auch die Gegenwart
geprobt und aufgeführt ist, dürfte es lür eine
auseinanderbricht ..': Das schreibt Jacques Derrida
DRAMATURG 2/2001 I Seite 42
in seinem im Heft 1 der Internetzeitschrift
einem aufatmenden Publikum Gegnüge tun, das,
.,Zäsuren" vom November letzten Jahres (S.65f)
wie man hört, der ewigen Destruktionen leid ist.
erschienenen Essay .,Marx, "das ist jemand",
Ein so auf Akzeptanz zielendes Theater wird
·geschrieben an lässlich eines Theaterprojekts von·
jedoch aus Furcht vor wirklich riskanten Setzun-
Jean-Pierre Vincent und Bernard Chartreux, .,Karl
gen unter seinen politischen und künstlerischen
Marx theatre inedit" am Theatre des Amandiers
Möglichkeiten bleiben.
in Nanterre . .,Auseinanderbrechen der Gegenwart" heißt hier, dass im Theater andere Stim-
Wenn so der Ort der Fragenach politischem Theater benannt ist, so wäre bei dem
men zu Gehör zu bringen wären (in diesem Fall
Versuch, mögliche Antworten ins Auge zu fas-
ging es um die unsichere Lage der Illegalen, der
sen, eine Linie zu ziehen von Brechts radikalsten
saganannten .,sans papiers" in Frankreich). Derri-
Theateransätzen im Lehrstück, die die Form des
da spricht im gleichen Zusammenhang davon,
Theaters öffnen sollten, um spielerisch andere
dass wir vielleichteine ursprüngliche Repolitisie-
diskursive Praktiken einzulassen, über Theater-
rung des Theaters brauchen, wobei freilich die
formen, die etwa durch Sprengung des Zeitrah-
.,theatralische Provokation" sich nicht der tradi-
mens zu veränderten Situationen der Begegnung
tionellen Ordnung der Repräsentation anbeque-
führen oder heterogene Räume für theatrale
men darf, sondern stattdessen .,die Form, die
Situationen öffnen, bis hin zu den Aktionen von
Zeit und den Raum des theatralischen Ereignis-
Schlingensief, die im besten Fall durch konse-
ses verändert" -Theater, das seine ästhetische
quente Unentscheidbarkeit"zwischen Unsinn und
Begrenzung durchbricht, indem es seiner politi-
politischem Ernst (Politik des Un-Sinns) eine Ver-
schen Verantwortung folgt, fremden Stimmen,
knüpfung von theatralischer Bestimmung und
die kein Gehör und in der politischen Ordnung
politischer Aktion realisieren. Gegenüber sofch
keine Repräsentation finden, einzulassen, so den
riskanten Eröffnungen (deren Gelingen im ein-
Ort des Theaters zu öffnen für das politische
zelnen diskutabel bleiben wird, sogar muss) mit
Draußen - .,vorausgesetzt natürlich, es verwan-
ihrem veränderten Wahrnehmungs- und Diskur- ·
delt sich nicht einfach in einen Versammlungs-
spotential bleibt die bloße Vermittlung von poli-
platz und fährt fort, seiner theatralischen
tischen Ansichten, Einstellungen oder Gestimmt-
Bestimmung zu folgen."
heilen der Autoren oder Regisseure in einem
genauen Sinn unpolitisch. Und zwar in dem
IV
Maße, in dem nicht die Form des Theaters selbst
Für die Frage des Politischen kommt
angegrifen wird . .,Das wahrhaft Soziale an der .
es darauf an·, das Theater in zwei Beleuchtungen
zu denken: Es stellt einerseits Schau- Und Höranordnung dar, die eine Serie von semantischen,
Kunst ist die Form", wusste der junge Lukacs.
Auszugehen ist von der einfachen
Feststellung, dass Theater und Kunst zunächst
affektiven und perzeptiven lmplikationen mit
nicht Politik sind, sondern etwas anderes. Genau
sich bringt; andererseits, wie bemerkt, eine spe-
darum stellt sich ja überhaupt die Frage nach
zifisch ausgezeichnete Situation. Die Vermutung
einem mög_lichen Zusammenhang des Politischen
liegt nahe, dass das Politische insofern ins Spiel
mit seiner ästhetischen Praxis. Das .,Wie" ist zu
kommt, als eine Überwindung der Schau- und
thematisieren, will man begreifen, wie es um das
Höranordnung zugunsten einer Exploration des
Politische im so genannten experimentellen
situativen Aspekts erfolgt - ein wesentlicher
Theater bestellt ist, das man oft postmodern
Aspekt postdramatischer Theaterästhetik. ln der
nennt, experimentelles oder sogar noch Avant-
Tat ziehen sich aber gegenwärtig, fixiert auf die
garde~ Theater, Pop-Theater, visuelles Theater, .
Auffassung von Theater als .,Mitteilung" und
performance-nahes Theater, post-episches oder
allzu sehr bedacht auf (trügerische) Harmonie
konkretes Theater. Diese Nomenklaturen treffen
mit dem Publikum, eine Reihe jüngerer Theater-
jeweils bestimmte Ausprägungen des neueren
leute auf ein formal kommensurables Theater
Theaters und können dem umfassenderen Termi-
zurück. Der neue Hang zu einem sogenannten
nus., postdramatisches Theater" zugeordnet wer-
.,Realismus" (der freilich seiner einstigen provo-
den, das zu verstehen ist als repulsiver, diskutie-
kativen Schärfe gegenüber der idealisierenden
render Bezug des neuen Theaters zur dramati-
·Kunst gänzlich beraubt ist) mag für eine Weile
schen Tradition, als eine Fülle von .,konkreten
DRAMATURG 2/2001 I Seite 43
Negationen" des Dramatischen, die in den histo-
tralen .,Zäsur" des Politischen zu beschreiben ..
rischen Avantgarden und in der Neo-Avantgarde
Politiscl1 ist, so sagt man seit der Antike, so wie-
der SOer und 60er Jahre begonnen haben.
derholt es beispielsweise Julia Kristeva in .. Politique de Ia litterature", was - von der Sprache
V
Ein gewöhnlicher Vorwurf lautet nun,
fehlerhafterweise fehle das Politische im post-
bis zu Gesetzen, Rechten und Pflichten - ein
gemeinsames Maß gibt, eine Regel, die Gemeinsamkeit konstituiert, ein Regelfeld für potentiel-
dramatischen Theater. Es sei nur formalistisch
len Konsens. Trifft das zu, so wäre politisches
(Jan Fabre), bloß ästhetisches und unverbind-
Theater als eine Praxis gerade nicht der Regel,
liches Spiel (Robert Wilson), allenfalls sei es in
sondern als Praxis der ,<l,usnahme zu verstehen.
gelungenen Aufführungen lyrisch und raffiniert
Nur die Ausnahme, die Unterbrechung des
(Jan Lauwers) oder frohgemut poppig, cool fun
Regelhaften gibt die Regel zu sehen und verleiht
(Rene Pollesch), aber vom Politischen - und man
ihr wieder, wenn auch indirekt, den in der fort-
hört mit: von ,O.ufkärung, von Moral, von Verant-
dauernden Pragmatik ihrer Anwendung verges-
wortung (auch hinsichtlich der Klassiker) - keine
senen Charakter radikaler Fragwürdigkeit - man
Spur. Das Argument ist aber nur erpresserisch. Es
denke an das Wunder im Vergleich zum Natur-
kommt mit offensichtlich falschen und minde-
verlauf, die Gnade im Verhältnis zum Gesetz, das
stens zweifelhaften Unterstellungen und dem
happening in der Differenz zum Alltag. Jedes
(immer verdächtigen) Gestus der redlichen For-
gesetzte Regelfeld steht unausweichlich zugleich
derung daher. Das Wort .,politisch" fungiert
in mindestens virtuellem Konflikt mit anderen
dabei als gedankenl_os gebrauchte, trügerisch
Regelfeldern. Einerseits in seiner Genesis: denn
verständliche Markierung. Aber es gilt: Dass
die politische Regel wurde einmal agonal eta-
ethische oder moralische Probleme auf der
bliert gegen eine andere, ihre Rechtlichkeit weist
Bühne in Gestalt passender Fabeln verhandelt
zurück auf Akte der lnstitutionierung des
werden, macht das Theater nicht moralisch oder
Rechts, die ihrerseits als Setzungsakte nicht
ethisch. Dass politisch Unterdrückte auf der
Recht gewesen sein können. Politische Konflikte
Bühne vorkommen, macht die Bühne nicht poli-
stabilisierten sich zu Verhältnissen, die durch
tisch. Dass man einer Inszenierung das politische
Norm und Regel - durch das Gesetz - gehalten
Engagement des Regisseurs als Person anmerkt,
werden. Daher besteht die Tendenz, das Agonale
dass er also öffentlich Stellung nimmt, ist
hinter der geronnenen Fassade von Rechtsver-
lobenswert, aber nicht wesentlich von dem
hältnissen nicht mehr zu gewahren.
unterschieden, was er auch in einem anderen
Beruf tun könnte.
Eine doppelte Feststellung hilft an
Andererseits wohnt der Konflikt dem
Recht auch systematisch inne. Das Politische,
dessen Grundkategorie von Carl Schmitt als die
diesem Punkt weiter. Sie betrifft die hier allein
Unterscheidung von Freund und Feind bestimmt
zur Diskussion stehenden Verhältnisse in West-
worden ist, behält in der festgewordenen
europa und erhebt nicht den Anspruch; die Rea-
Rechtsgestalt einen agonalen Charakter, der
lität in anderen Erdteilen zu treffen. Erstens: das
freilich zunehmend unsichtbarer, gestaltloser,
Politische kann im Theater nur indirekt erschei-
ungreifbarer wird. Auch wenn wir über ein mehr
nen, in einem schrägen Winkel, modo oblique.
oder weniger exaktes Wissen über die politi-
Und zweitens: das Politische kommt im Theater
schen Kräfte verfügen: sie bleiben für uns zwar
zum Tragen, wenn und nur wenn es gerade auf
höchst real, zugleich aber sinnlich ungreifbar.
keine Weise übersetzbar oder rückübersetzbar ist
Ihren .,Ort" haben sie irgendwo zwischen Ver-
in die Logik, Syntax und Begrifflichkeil des poli-
waltungs- und Geheimdienstakten, Öl- und
tischen Dikurses in der gesellschaftlichen Wirk-
Software-Interessen, Politikerreden, Medienpro-
lichkeit. Woraus drittens die nur scheinbar para-
paganda einschließlich Menschenrechtspropa-
doxe Formel folgt, dass das Politische des Thea-
ganda, politischen Morden, wo nötig, und
ters gerade nicht als Wiedergabe, sondern als.
weiträumigen geopolitischen, imperialen oder
. Unterbrechung des Pol.1f1schen zu denken sein
auch imperialistischen Strategien. Mit einem
muß. MitHilfe eines solchen Konzepts kann man
Wort: sie sind gestalt- , geräusch- und gesichts-
versuchen, Versionen oder Aspekte einer thea-
los, eher Strukturen als Personen, eher Kräfte-
DRAMATURG 2/2001 I Seite 44
verhältnisse als ldentitäten. Sie bieten einer
wie das "natürliche" Moralempfinden. Zweideu-
Repräsentation keinen Inhalt, der politisch wäre,
tig verstellt dieses den Zugang zu jedem
keine Gestalt. Bei Heiner Müller heißt es von
genaueren Verständnis des Politischen. Schlim-
einem in .der sozialistischen Bürokratie wahnsin-
mer noch: es appelliert an eine spontane
nig werdenden ehemaligen Sp 0nienkämpfer:
gemeinsame Reaktion, die, mit anderen Vorzei-
"Halb warsein Schrein halb warsein Flüstern
chen versehen, schon einmal als gesundes Volks-
Gebt/ Mir ein Gewehr und zeigt mir einen Feind/
empfinden zu unrühmlicher Bekanntheil kam
Ein Opfer des Papierkriegs sozusagen ... " (Wolo-
und heute als Menschenrechtspropaganda ein
kolamsker Chaussee 111).
Passepartout zur Legitimierung aller möglichen
Interventionen bereitstellt.
VI
Umgekehrt erleben wir im öffentli-
Moralismus appelliert an nur allzu
scheinhafte Gewissheilen der Unterscheidung
chen Diskurs eine unaufhörliche Strategie der
von Gut und Böse. Die vom Theater her gesehen.
Verbildlichung, Personifikation, Sichtbarma-
entscheidende Kritik des moralistischen Diskurses
chung. Man kennt die alltägliche (De)formation
ist aber, dass er den Zuschauer zum Richter
des Politischen zum Drama, zu pseudo-dramati-
macht, statt ihn - was die eigentliche Chance
schen Konflikten und dramatis personae. Die
des ästhetischen Diskurses wäre - die schwan-
politische Realität aber ist woanders, Freund und
kenden Voraussetzungen des eigenen Urteilens
Feind sind gar nicht mehr Personen. Theatrale
erfahren zu lassen. Theater fragt- wie alle
"Unterbrechung des Politischen" nimmt unter
Kunst- nach einer pragmatisch wohl "unmög-
dieseri Bedingungen vorzugsweise die Form einer
lichen" Gerechtigkeit. Als Praxis der Unterbre-
Erschütterung der Gewohnheit/Enttäuschung
chung der Regel klagt es ein absolutes Recht für
des Wunsches an, auf der Bühne analog zum
die Ausnahme ein, das Unwiederholbare, das
Alltagserleben dramatisierte Simulakra der soge-
Unverrechenbare. Heiner Müllers Satz, es sei die
nannten politischen Realitäten vorzufinden. Zu
Aufgabe der Kunst, "die Wirklichkeit unmöglich
den Formeln 1 und 2 (Unterbrechung des Politi-
zu machen", trifft diese Radikalität. Gegen den
schen, Praxis der Ausnahme) kommt so erläu-
bornierten, scheinbar wohlinformierten Pragma-
ternd die dritte Formel: Auflösung der dramati-
tismus, dessen Ratio noch immer in die Katastro-
schen Simulkra hinzu. Im politischen Leben wird
phe geführt hat, deutet ästhetische Praxis der
hingegegen die Kategorie der Feindschaft, die
Ausnahme auf die Grundlosigkeit des Gesetzes,
sich auflöst, oft zwanghaft fingiert, erzeugt,
alles Gesetzten und besonders auf das von uns
restituiert. Eine Vielzahl von aggressiven Grup-
selbst Gesetzte hin und schärft so - das wäre der
pen und Machtkomplexen, ideologisch oder reli-
Kern einer Wahrnehmungspolitik des Theaters -
giös, ethnisch oder ökonomisch motiviert, kon-
den Sinn für die Ausnahme. Nicht für die besse-
stituiert gegenwärtig ihre Kohärenz durch wenig
re politische Regel, nicht für die angeblich oder
mehr als die erbitterte radikale Abgrenzung vom
vielleichtauch wirklich bessere Moralität, nicht
"Feind". Politisch istTheaterdarum dort, wo es
für das beste aller möglichen Gesetze. Sondern
eine Erschütterung der mit der Personalisierung
den Blick für das, was in aller Regel die Ausnah-
verbundenen Moralisierung leistet. Demontage
me bleibt, für das Liegengelassene, das Unaufge-
oder Dekonstruktion der politischen Simlacra im
hobene, das, was nicht aufgeht und darum einen
Theater heißt zu mal: Vermeidung der moralisti-
Anspruch darstellt: geschichtlich an die Erinne-
schen Falle. Angesichts der Ambiguität und ekel-
rung, gegenwärtig an die Abweichung.
haften Korruption des öffentlichen Diskurses,
der schamlosen Entwertung speziell der Gesten
VII
des Authentischen, greift verständlicherweise
Heute vollendet sich, was Guy Debord
eine neo-moralistische Einstellung um sich, die
und die Situationisten .als eine "Gesellschaft des
die Probleme der Politik vermittels der Übertra-
Spektakels" voraussahen. Zu ihr gehört wesent-
gung einer angeblich spontanen Moralität, wie
lich die Definition der Bürger als Zuschauer, für
sie im persönlich. überschaubaren Breich vor-
die das gesamte öffentliche, politische Leben
kommt, sich klarzumachen sucht. Nichts könnte
zum Schauspiel wird. Insofern nimmt nur ein
aber fragwürdiger sein, als der Rekurs auf etwas
solches Theater eine genuine Beziehung zum
DRAMATURG'2/2001 I Seite 45
Politischen auf, das nicht irgendeine Regel
erschüttert, sondern die eigene, nur ein Theater,
das das Theater als Schaustellung unterbricht.
Indem Theater Situationen herstellt, in denen die
trügerische Unschuld des Zuschauens gestört,
gebrochen, fraglich gemacht wird. Es geht um
die (politische) Arbeit nicht an einer besonderen
· theatralen Ästhetik, sondern an einer Ästhetik
des Theatralen, die die strukturelle Implikation
des Zuschauers, seine latent gesetzte Mitverant. wortung für den Theatermoment ans Licht
bringt. ln scharfem Gegensatz steht diese
Grundbestimmung zu allen. Versuchen, Theater
und Kunst auf einen Be1trag zur Regelbildung zu
verpflichten. Der eigentümlichen Charakteristik
des ästhetischen .,Handelns", nicht wirklich Handeln zu sein, würde eine solche Praxis nicht
gerecht.
M·an könnte nun auf Theaterbeispiele
eingehen, auf Einar Schleef, auf Frank Castorf,
auf Christoph Schlingensief, Aufführungen wie
Hollandias .. Ungelöschter Kalk", auf Autoren und
Regisseure wie Rene Pollesch und andere. Ich
möchte aber an einen Theatertext erinnern, der
auf seine Weise ein Theater der Sprengung der
Zeit verlangt, Sarah Kanes .. Biasted". Das Stück
ist berüchtigt, es ist komplexer als der Skandalrummel vermuten lässt. - Nur stichwortartig
zur Erinnerung: Ein teures Hotelzimmer in Leeds.
Da ist ein Mann, lan, 45, schwerkrank, rauchend
und hustend, trinkend und sich in Krämpfen
windend, er hat nicht mehr lange zu leben.
Seine frühere Geliebte, 21, Kate, vielleicht eine
heilige Katharina, kindlich, stottert bei Aufregung oder erleidet einen OhnmachtsanfalL Er
hat ihre Nähe gesucht, sie ist gekommen. Er will
Sexualität, sie Zuneigung. Er vergewaltigt sie. Er
trägt einen Revolver, will sich dauernd waschen,
hasst den eigenen Gestank, hustet und spuckt,
kocht über von Hass auf Ausländer. Rassistische
Schimpfworte '" wogs und Pakis, conker, Iesbos,
coons - entfallen ihm dauernd wie Schläge. Sie
scheint naiv, am Rand der Blödigkeit, daumenlutschend. Sie ist dauernd hungrig, bringt aber
kein Tierfleisch herunter. Ian schreibt fürchterliche Mord- und Blut-Stories für seine Zeitung.
Wenn er sie ins Telefon diktiert, wird die PsycheSzene auf gesellschaftliche Realität hin durchsichtig. Der Journalist ist eigentlich ein Informant: .,I an Jones, occupation journalist" hat nur
noch von einer Gesellschaft in der Okkupation
DRAMATURG 2/2001 I Seite 46
zu berichten. Die Gesellschaft lebt bereits im
Zustand der Besatzung durch Gewalt und Sensation. Sie befindet sich längst im Krieg. Die individuelle Psychologie, Worte, Gefühle, Ideen sind
ebenso viele Kriegsschauplätze. Kanes Dramatisierung der sozialen Realität, die sich im Kriegszustand befindet, verlässt dann den von Anfang.
an schon unterminierten Boden des Reale~.
Plötzlich ist ein Soldat im Hotelzimmer, Kate
ebenso geheimnisvoll plötzlich verschwunden .
Die gewaltige Explosion einer Mörserrakete verwandelt die Szene in Trümmer und Chaos, der
latente Alptraumgedanke Krieg ist manifester
Bildinhalt geworden. Das Spiel der Gewalt, zu
der das menschlichen Begehren sich, schrecklich
entstellt, verwandelt hat, führt zu perversen,
schwer erträglichen Bildern und Szenen. Es
endet mit dem Tod des Soldaten, der Blendung
lans. Am Schluss ist Kate wieder da, mit einem
Baby aus den Straßen draußen, wo der Krieg
tobt. .,She feeds lan with the remaining food. She pours gin in lan's mouth. - She finishes feeding lan and sits apart from him, huddled for
warmth. - She drinks the gin. She sucks her
thumb. - Silence. lt rains. Ian: Thank you. Blackout." Die fünf Szenen folgen keiner Handlungsdramaturgie, sondern der Logik einer spiralig sich steigernden Phantasmagorie des Terrrors: ·
von einer noch vorstellbaren, aber in Einzelheiten bereits hyperreal wirkenden Szenerie zu
immer mehr grotesken Einblendungen von Mord,
Totschlag und Perversion, zur unvermittelt
absurden Verwandlung der Situation in eine
Kriegsszene. ln kaum erträglicher Weise werden
Sexualität, Gewaltbilder und Liebessehnsucht
vermischt. Von einer noch ·konventionell wirkenden Durchleuchtung des Alltagsverhaltens auf
sexuelles und psychisches (Jewaltpotential führt
der Text plötzlich in eine surreale, halluzinative
Weit zwischen totalem Krieg und Offenbarung:
radikale Unterbrechung des Dramas, des SchauTheaters, der .,politischen" Analyse. Bis hin zu
ihrem posthum publizierten Text ,,4.48 Psychosis" hat Sarah Kane diese Unterbrechung immer
radikaler formuliert, bei zunehmendem Verzicht
Fortsetzung und Schluss auf Seite 48
..
VON DEN RANDERN HER
Theater k ü n stIer zwischen
'freier' Produktion und Produktion
an Stadt- und Staatstheatern
Diskussion über die Differenzerfahrungen
Die Dramaturgische
Gesellschaft und
Kampnagel Kamburg
veranstalteten am
15. und 16. Juni dieses
Jahres ein Symposium
"Von den Rändern
her", unterstützt von
der Bundeszentrale für
politische Bildung.
Intendanten, Regisseure, Schauspieler aus
Stadt- und Staatstheatern und vor
allem - Spielstätten,
Ieiter und Regisseure
andererseits diskutierten miteinander über
"Das spannungsvolle
Verhältnis von freier
Theaterproduktion und
Produktion an Stadtund Staatstheatern':
Wir drucken auf diesen Seiten ein Konzentrat der Diskussion
mit Regisseuren,
zusammengefasst
Von Henning Fülle.
Birgit Hüning: Ich dachte, wir fangen
mit einem historischen Rückblick an: bei meiner
Vorbereitung bin ich drei Mal auf eine Jahreszahl gestossen:1983. Zum einen mit dem 'Handbuch zur Praxis ~es freien Theaters', das 1983
erschienen ist; dann im Rückblick auf die
Geschichte Kampnagels als Ausg-angsdatum für
die Entwicklung des Hauses in seiner gegenwärtigen Gestalt; und schließlich bei Rotraut de
Neve, die in diesem Jahr 1983 ihre erste eigene
Arbeit gezeigt hat.
Also, ich zitiere aus dem Vorwort des
Handbuches iur Praxis des freien Theaters: "Bei
meiner Arbeit traf ich viele Menschen, die mit
den vorgestanzten Schablonen einer Industriegesellschaft nichts anfangen können oder wollten. Die nicht dazu beitragen wollten, dass eine
Kultur, die die Menschenwürde fördert und nicht
zerstört, immer weniger möglich ist. Manche
verließen sichere Berufe, um sich auf die Suche
nach neuen, menschlichen Lebensräumen in
ihrer Umwelt und ihrer Phantasie zu begeben."
War das bei Ihnen, Frau de Neve, auch so ein
Weg, auf der Suche nach neuen menschlicheren
Lebensräumen?
Rotraut de Neve: Ich gehöre eigentc
lieh zum. Urgestein der Kampnagel-Fabrik, die ja
1981, glaube ich, vom Hamburger Schauspielhaus besiedelt worden ist. Und zwar deswegen,
weil das Stammhaus renoviert wurde. Man suchte damals eine andere Spielstätte, und das war
die leerstehende Maschinenfabrik KampnageL
Als wir hier reingegangen sind, da war
noch nichts umgebaut, da hat man noch die
alten Produktionsstätten gesehen, verstaubt, die
seit zwei Jahren still lagen. Man fand noch
Arbeiteranzüge und Seifenschalenc Wir haben
die ersten akustischen Proben gemacht, um zu
hören, ob man hier überhaupt spielen kann, in
diesen riesigen Hallen - das war sehr schön.
Hüning: Kurze Zwischenfrage: Hat
sich denn dadurch, dass man aus dem Stadttheater-Betrieb rausging in solche Räume - hat
DRAMATURG 2/2001 I Seite 47
sich im Hinblick darauf, was gespielt wurde,- im
Hinblick auf die Ästhetik Wesentliches verändert? Wurden hier durch die Räumlichkeiten
neue Spielformen entwickelt?
De Neve: Ja, zweifellos. Es gab hier
ein paar interessante Produktionen, zum Beispiel
''Titus Andronicus' von Shakespeare. Das wurde
in der großen Halle gespielt Man hatte in der
Mitte des Raumes ein großes Loch gegraben. Die
Zuschauer saßen an beiden Seiten, und das hat
den Erich Wonder, der damals die Bühne machte, zu ganz anderen Bühnenbildideen provoziert
und auch uns beim Spielen. Alles war viel körperlicher, die Präsenz war anders gefordert in
diesen Räumen. Es waren diese Räume, weswegen ich hier produzieren wollte. Ich komme auf
das Lob des Zwanges zurück - darauf komme ich
immer wieder.zurück. Es ist ein Zwang gewesen,
dass wir hier rein mussten. Und es war sozusagen zwangsläufig, dass man dann andere Ideen
des Spielens und selbst andere Ideen der Selbstfindung von Arbeitsprozessen verband. Man
sprach anders miteinander. Ich möchte aber zu
der Frage, warum ich hier meine erste Produktion machte, ein Stück in meine Biografie zurück
gehen, wenn Sie gestatten.
Ich war eigentlich eine normale
Stadttheaterschauspielerin, zunächst mit einer
normalen Ausbildung. Ich begann in Luzern und
girig dann nach Münster. Aber trotzdem habe
ich nebenbei immer weiter Studententheater
gemacht, nebenbei, wenn das irgendwie möglich
war. Ich bin natürlich eine eingefleischte Achtundsechzigerin. Ich habe Theater immerauch
mit Widerständ gemacht und auch als Widerstand verstanden, gegen bestimmte ungerechte
Verhältnisse, um es mal ganz allgemein auszu·drücken.
Hüning: Heißt das, dass sie versucht.
haben, erst mal einen Gang durch die Institutionen zu machen, bis Sie sich dort nicht mehr
beheimatet fühlten und· rausgegangen sind?
De Neve: Es gab für mich zunächst
Fortsetzung von Seite 46
auf szenische Schauanordungen . .,Biasted",
uraufgeführt am 12. Januar 1995, rief den größten Th'eaterskandal im England der 90er Jahre
hervor. Eine Würdigung der Reaktion seitens der
englischen Kritik könnte selbst kaum vermeiden,
dort eine regelrechte Diskurs-Pathologie zu
denunzieren. Ich verzichte darauf. Was diese
Skizze als kleiner Epilog belegen soll, _ist, dass ·
gerade nicht in der öffentlichen Entrüstung über
das Gezeigte und Gesagte oder, nachträglich
betrachtet, in der öffentlichen Selbstentlarvung
der Kritik, sondern im Wie der Darstellung des
Stücks das Politische, die politische Wirkung, die
politische Substanz zu suchen ist. Es wird, darauf
kommt es an, der Ausnahmezustand, der Wahnsinn, die Überschreitung der seelischen .,Fassung"
als die verborgene Regel, das herrschende Maß
des sozialen Verkehrs angezeigt. Der Schrecken
ist unverdaulich, weil er nicht Extreme angreift,
(.,Missstände"), sondern mit Hilfe des Extrems
den Kern der Sozialität selbst bloßlegt. Die
Unterbrechung des politisch Kalkulier- und Darstellbaren offenbart den Abgrund der politischen
Rationalität und Diskursivität. Der Krieg -das ist
nicht Bosnien im Fernsehen (auch nicht allein
der Alltag der Ausgepowerten in der eigenen
Stadt) -der Krieg ist hier, hier, wo zugesehen,
gesehen und gehört wird. So geschieht ein. .,Auseinanderbrechen der Gegenwart" in diesem Text,
das politische Theaterpraxis erst einmal einholen
muss: Explosion des Bewusstseins in einer
absterbenden dramatischen Struktur.
gar keinen Grund, rauszugehen, solange ich auf
Intendanten traf, die es mir ermöglichten, im
Theater zu bleiben,_ trotz meiner politischen Haltung und anarchischen Darstellung. Das ging in
Bremen innerhalb der Inszenierungen auch bis
zu einem gewissen Grad. Ich fand als nächstes
einen Ort, wo ich dachte, da ist die Auseinandersetzung wirklich spannend: Ich habe mich
entschieden, nicht nach Stuttgart zu Peymann
zu gehen, was vielleicht künstlerisch interessanter gewesen wäre, sondern ans Schauspiel Frankfurt. Dort wurde mit Peter Palitzsch ein Mitbestimmungsmodell praktiziert. Palitzsch, der auch
dezidiert im Sinne dieses Modells kein Intendant
war, sondern ein Direktionsmitglied.
Durch die Beschäftigung mit Pina
Bausch, durch eigene Erfahrungen mit Tanz war
bei mir der Wunsch· gewachsen, selbst etwas zu
machen. Ausserdem wollte ich über Frauen
andere Geschichten erzählen, das war ganz
wichtig, das hatte auch mit dieser Achtundsechziger- Emanzipation zu tun. Und ich wollte eine
andere Form von Theater, die mehr Assoziation
zulässt, weniger auf Sprache setzt, körperbetonter ist und aus meinen Bedürfnissen und Phimtasien - Darstellungsbedürfnissen - entspringen
sollte. Ich habe eineinhalb Jahre gebraucht, um
den Intendanten des Schauspielhauses zu überreden. Und '83 kam dann unser (gemeinsam mit
Heidrun Vielhauer) erstes Stück .,Der letzte
Schrei" heraus.
Hüning: Vielleicht machen wir da mal
eine Zäsur und einen Sprung zu der neueren
Generation. Wie sieht es jetzt aus? Matthias Lilienthai hat unter dem Titel: .,Domestizierung der
· freien Szene oder Reform des Staatstheaters"
formuliert: .,Sieht man sich die Hamburger
Regieschule und das Junge-Hunde-Festival an,
dann wechseln die jungen Regisseure ins Staatsthe:iter, sobald sie die Miglichkeit dazu haben.
Nicolas Stemann, Falk Richter, Sandra Strunz,
Matthias von Hartz benutzen die freie-GruppenArbeit als Sprungbrett für das etablierte Theater.
Das heißt, dass die freie Gruppenszene zu einer
Nachwuchschance wird. Das ist erst einmal
nichts Negatives. Jedoch lässt sich ein ästhetischer oder inhaltlicher oder stilistischer Zusammenhang schwerer ausmachen." Also, ist es so,
dass die Spitzen der Freien Gruppenszene. sobald
sie die Chance dazu haben, ins Stadt- und
Staatstheater wechseln?
DRAMATURG 2/2001 I Seite 48
Sandra Strunz: Es stimmt natürlich,
dass dieser Wechsel· stattfindet; wobei ich glauc
gearbeitet haben. Theater zu machen, war das
Ziel. Und es gab nicht: entweder freie Szene
be, wenn ich jetzt Rotraut de Neve höre, wir
oder das Stadttheater. Es gab nicht den Wider-
sind einfach nicht wirkli.ch freie-Szene-Regisseu-
stand, nicht die Feinde, nicht das Problem, das
re. Das wäre einfach falsch. Wir haben hier in
Harnburg unsere Regie-Diplome gemacht- also
war für mich ganz wichtig. Ich wollte arbeiten,
·aber auch unbedingt mi.t meinen Leuten arbei-
Matthias von Hartz, Nicolas Stemann, Ute Rau-
ten. Und das hab ich bislang sowohl an dem
wald, Falk Richter und andere. Wir haben dann
einen wie an den anderen Orten gekonnt. Aber
zunächst frei gearbeitet und zwar, weil wir uns
was heißt ja schon frei. Der wichtige Unter-
entschieden haben, nicht im Stadttheater zu
schied ist. wenn ich hier auf Kampnagel gearbei-
assistieren. Das ist der große Unterschied. Und
tet habe, hab ich das Geld von der Stadt bekom-
wir haben hier auf Kampnagel die Möglichkeit
men, und hab selber die Schauspieler ausge-
gehabt. beim Junge Hunde Festival unsere
sucht, hab das gesamte Team selbst ausgesucht,
Diplomarbeit zu zeigen.
hab den Stoff selber ausgesucht und habe sehr
Hüning: Als Du angefangen hast, in
frei produziert. Res Bosshart, der künstlerische
Harnburg zu studieren, was es da Dein Ziel,
Leiter, kam nie gucken und hat gesagt: .. Was
Regisseurin am Stadttheater zu werden?
machst du denn da? Ist das denn auch richtig,
Strunz: Nee, überhaupt nicht. Ich
wollen wir das denn so?'-' - das gab es nicht. Und
wollte Regisseurin werden; aber einerseits kam
es gab auch nie das, dass irgendwelche Schau-
ich ja aus Hildesheim und vorher aus Ulm, das
spieler zum Intendanten gegangen sind und
heißt aus Ausbildungsstätten, wo man über- frei-
gesagt haben: .. also das ist schwierig in der Pro-
es Theater mehr nachgedacht hat als über
duktion und ich glaub, das wird nichts': Wenn
Stadttheater. Und zum anderen gab es hier in
ich frei produziere, bin ich selber daran interes-
Harnburg ja mit dem Schauspielhaus ein Theater,
siert, dass die Arbeit vielleicht noch mal aufTour
das grenzüberschreitend war. Ich musste mich
geht oder auf ein Festival kommt; so dass ich
nicht mit so einem engen Stadttheater ausein-
natürlich einen viel engeren Bezug iu der Pro-
ander setzen, von dem man gedacht hätte, oh,
duktion habe. Weil ich alles selber bestimme.
ist das bieder, das muss ich sprengen!. Ich bin
entweder ins Schauspielhaus gegangen oder auf
Kampnagel. aber ich hatte nirgends das Gefühl,
ich muss dagegen angehen. Ich hatte zwar einen
Hüning: Spiegelt sich das dann in der
Ästhetik, im Produkt wider?
Strunz: Ja. Aber im Produkt spiegelt
sich das nicht so sehr wieder, weil ich mich dann
Studiengang an der Hamburger I:Jniversität,
doch, glaube ich, stark genug durchsetzen kann.
geleitet von Jürgen Flimm, den wir einmal die
Aber ich habe es viel anstrengender, glaube ich.
Woche getroffen haben, das war natürlich ein
Aus meiner Erfahrung sind die Schauspieler,
Antipode, also für mich jedenfalls. Das Thalia
wenn ich frei arbeite - obwohl ich auch nicht·
Theater, das war ganz klar: biederes Theater, das
sagen kann, das seien DIE freie Szene-Schau-
will man nicht. Diese Auseinandersetzung war
spieler- auch frei in dem Moment. Ich hab ja
auch unangenehm und nicht fördernd. Das war
nicht Schauspieler, die seit Jahren in der freien
schon eher etwas, was einen in diese Richtung
Szene arbeiten, sondern das sind ja auch Leute,
trieb: Bloß nicht ans Stadttheater! Aber dadurch,
die switchen zwischen dem freien und dem
dass es dann so schnell ging - ich hab hier auf
Stadttheater. Aber sie sind frei, sie entscheiden
Kampnagel zwei, drei Produktionen gemacht
sich frei für die Arbeit. Und da habe ich bislang
und eine Produktion in Basel - dann war ich
die Erfahrung gemacht, dass das einfacher ist,
schon das erste Mal am Stadttheater. Ich hab nie
dass sie eher bereit sind, einzusteigen, mitzuma-
diesen Kampf gehabt, wie viele Leute, die in der
chen, als die Leute, die fest in einem Ensemble
freien Szene gearbeitet haben; deshalb finde ich
sind. Die si.nd oftmals ängstlicher. Wo man
es manchmal auch so überheblich - wir als .
denkt, warum eigentlich, die machen hier so
'freie-Szene-Regisseure'. Wir haben hier (auf
viele Produktionen, die kriegen ihr Gehalt,
Kampnagel) drei, vier Produktionen gemacht,
warum sind die denn so ängstlich? Warum
schon unter viel besseren Bedingungen, glaub
haben die denn nicht den Mut. in experimentel-
ich, als alle Leute, die sonst in der freien Szene
lere oder in freiere Formen mit einzusteigen?
DRAMATURG 2/2001 l Seite 49
Hüning: Wie sieht das aus, wie fängt
man an, wie arbeitet man konkret, wie sieht so
eine Probenarbeit aus, oder wie unterscheidet
sie sich? Also wenn Du jetzt anfängst, Du
machst was hier auf Kampnagel mit Deinen Leuten oder Du kommst zum ersten Probentag ans
Schauspiel Hannover und da triffst Du auf die
Schauspieler. Gibt's da Unterschiede, wie Du
beginnst, wie Du anfängst?
Strun·z: Nee, das ist eigentlich gleich.
Ich probier dann auch, das nicht zu verändern.
·Ich hab ja auch bislang am Stadt- oder Staatstheater keine Stücke gemacht. Ich hab jetzt am
Staatsschauspiel Hannover ein ganz freies Projekt gemacht, 'Tanzhalle', wo es um Tanz ging.
Erst jetzt am Schauspielhaus in Harnburg wird es
das erste Mal ein Stück (lbsen "Die Frau vom
Meer" zur Spielzeiteröffnung 2001/2001 im
Malersaal) aber ansonsten arbeite ich genauso,
als würde ich frei arbeiten. Da ist kein Unterschied. Ich beginne damit, Text zu lesen und
dann lang und frei zu improvisieren. Und da
beginnt natürlich am Staatstheater manchmal
schon das Problem, dass die Schauspieler das
nicht mehr kinnen, dass si~ gar nicht mehr wissen, was wirklich Improvisieren heißt oder was
es heißt, nicht vom Blatt zu spielen. Das ist
meine Erfahrung, dass die Leute damit erst mal
überfordert sind. Dass die Fantasien enger sind.
Dass die Lust, zu erfinden, kleiner ist.
Hüning: Sebastian Nübling, Du hast
eine Diplomarbeit geschrieben über das chorische Theater, das sich ja abgrenzt vom Theater
des Protagonisten, das an den Stadt- und
Staatstheatern beheimatet ist. Du hast ja viel so
gearbeitet, z.&. im Jungen Theater in Basel.
Funktioniert das jetzt, wenn Du ans Staatstheater Stuttgart gehst? Kann man dort mit chorischen Formen arbeiten, und was ist das eigentlich?
Nübling: Ich arbeite noch nicht lange
an Stadt- oder Staatstheatern. Also, ich komm
da hin, und da sitzen zwanzig Leuteam Tisch,
auch Assistenten, Hospitanten, und warten darauf, dass ich was sage. Das versuch ich eigentlich zu vermeiden. Sondern dass man am ersten
Tag anfängt zu spielen. Dass man einen spieleris~hen
Einstieg findet. Und erst mal gar keine
Rücksicht nimmt auf eine besf1mmte Ästhetik
und auf : 'Wer spielt die Hauptrolle', 'Wer spielt
die Nebenrollen: Das hängt auch mit meinem
DRAMATURG 2/2001 I Seite 50
biografischen Hintergrund zusammen: ich
komme nicht von einer Regieschule, ich bin
auch keine dreissig mehr, obwohl ich als Jungre~
gisseur gelte, was mit einer jungen Karriere im
Stadttheater zu tun hat, und nicht mit meiner
Altersklasse. ln Stuttgart arbeite ich jetzt an
einem Projekt. Es gibt zwar einen festen Text,
aber erst mal noch keine Verteilung. Da entsteht
etwas in der Arbeit. Ein FigurenarsenaL Dann,
zweitens: es ist eine Koproduktion zwischen dem
Staatstheater und dem Theaterhaus. Es gibt
Leute aus verschiedenen Zusammenhängen. Ich
bringe drei Gäste mit, Leute, mit denen ich
schon gearbeitet habe. Da gibt es eine ganz
offene Situation, die für alle neu ist. Das ist
natürlich erst mal sehr angenehm. Und ich glaube, das geht mir und auch anderen so. Ich versuche, Leute mitzubringen, um die StadttheaterStruktur von Anfang an anzuknacksen. Ich mag
es gern, mit Leuten zu arbeiten, die aus möglichst unterschiedlichen Richtungen kommen.
Auch Leute, die über krumme Außenwege zum
·Theater gelangt sind. Denn Talent und die Fähigkeit zu Präsenz auf einer Bühne, das hat ja erst
mal nichts mit Schauspielschule zu tun. Ich
arbeite jetzt fest mit einem Musiker, einer Bühnenbildnerin und einer Ausstatterin zusammen
und versuche Schauspielerinnen und Schauspieler mitzunehmen, wo es geht. .
Frage aus dem Publikum: Wie arbeic
ten Sie denn am Jungen Theater Basel?
Nübling: Also, das Junge Theater
Basel, das sind zwei Leute. Da ist einer, der
macht die Dramaturgie und die Leitung und
jemand macht die Technik. Basta. Und alles
andere entsteht mit den Leuten, die an der Produktion beteiligt sind. Da sind erstmal die
Anforderungen ganz andere, der Wille zum Einsatz ist ein ganz anderer. Da kommt niemandam
Ende des Probentages und holt meine Socken ab,
damit ich sie am nächsten Tag wieder frisch
gewaschen ·hab, und sön Kram, den man aber an
Stadttheatern antrifft. Erstmal ist es aber villig
klar: alle müssen sich an allem beteiligen. So.
Der Einsatz ist ein anderer. Sonst ist es nicht so
unterschiedlich. Und ich hab die Erfahrung, das.s
auch die Leute an Stadttheatern improvisieren
können. Es ist nicht so, dass sie dramaturgisch
nicht mitarbeiten können. Ich würde sagen, da
ist doch viel passiert an Stadttheatern, dadurch,
dass heute auch viele Quereinsteiger dabei sind,
dass Dramaturgen zum Teil aus ganz anderen
Zusammenhängen kommen.
De Neve: Es ist schon interessant, mit .
einer Gruppe ein Theaterstück zu erfinden. Man
'Wer ist der Schauspieler auf der Bühne?' - nämlich nicht derVerkörperereiner ihm fremden
Fr'gur, sondern ein Mensch, der auf einer Bühne
steht.
könnte einige Theater zwar in dieser Form
Ich glaube, wir haben ganz unter-
führen: es kommen Gruppen zusammen, die dort
schiedliche Arbeitserfahrungen; wir, die wir hier
nur produzieren und die dann wieder gehen,
sitzen schon untereinander, aber auch und vor
also kein festes Ensemble; aber die müssten kon-
allem im Vergleich zu den Stadttheatern, und.
tinuierlich kommen. Immer wieder. Weil es ohne
ich finde es total wichtig, dass man sich darüber
Kontinuität keine Möglichkeit gibt, Theater zu
auseinandersetzt Meine Erfahrung ist, die mei-
etablieren. Davon bin ich fest überzeugt. Ich
sten Probleme, über die wir uns auseinander
arbeite seit fünf Jahren regelmäßig in Olden-
gesetzt haben, waren zu lösen, sowohl für mich,
burg. Jetzt kriegen wir ein eigenes Theater
als auch für die Institutionen, mit denen ich zu
gebaut. Einfach deswegen, weil das funktioniert
tun hatte.
und sich setzt. Und die Leute Vertrauen gewinnen: 'da können wir Geld reingeben, da gibt es
Hüning: Ich würde gern bei diesem
Thema bleiben, aber gern noch Samuel Schwarz
Zuschauer, es entstehen interessante Projekte
mit hinzu nehmen. Also, du hast in einer Deiner.
und dann entsteht auch was.
Thesen, die Du mir zugeschickt hast, geschrie-
· Hüning: Frage an Matthias von Hartz.
ben, es sei schwierig, eine bestimmte Ästhetik;
Auch hier wieder ein kleines Zitat. Und zwar von
die man in der Freien Szene entwickelt hat, in
Wolfgang Engel (Intendant Schauspiel Leipzig),
ein Stadttheater zu transportieren. Ich darf noch
der gesagt haben soll, Du wärst eine Gefahr
einmal aus dem Manifest zitieren, das man auf
gewesen fürs Leipziger Schauspiel. Was war da
der Hornepage der Gruppe 400ASA findet-
los in Leipzig?
Samuel Schwarz ist der Regisseur der Theater-
Von Hartz: Also zu der Frage, weshalb
gruppe 400 ASA aus der Sch'weiz - da heißt es,
ich eine Gefahr für das Leipziger Schauspiel bin,·
dass sie mit dieser Gruppe 'kulturterroristische
kann ich nichts sagen, weil der Intendant nach
Aktionen' machen und auch 'größere Häuser
der Generalprobe mit mir nicht mehr gesprochen
könnten Ziel der 400-ASA-Angriffe sein;·seien
hat. Und diese Äußerung stammt aus der Zeit
aber die Produktionsverhältnisse angenehm,
danach. Mittlerweile ist, glaub ich, niemand
könne es auch sein, dass 400ASA konventionel-
mehr von den Leuten am Leipzig er Schauspiel,
les POP-Stadttheater produziere. Also das, wofür
mit denen ich da gearbeitet habe. Aber ich weiß
man vielleicht gerade eingekauft wird. Kön'ntest
nicht, warum das passiert ist.
Du Dich dazu äußern?
Zunächst zu meiner Herkunft - ich
Schwarz: Als wir dieses erste Projekt,
habe hier in Harnburg auf der Regieschule bei
die 'Italienische Nacht' von Horvath, geplant
Jürgen Flimm studiert, hab dann hier auf Kamp-
haben, da haben wir von der Stadt Bern kein
nagel gearbeitet und dann Koproduktionen mit
Geld bekommen. Und haben dann dieses Projekt
dem Bayerischen Staatsschauspiel und mit dem
eigentlich als Kampfmittel trotzdem gemacht.
Mausanturm in Frankfurt gemacht. Leipzig war
Und haben dieses Bekenntnis formuliert und
dann meine erste richtige Stadttheater-Arbeit.
damit dann sehr stark unter Einbezug der neuen
Dann ist es, glaub ich, noch wichtig, etwas über
Medien all diese Kulturinstitutionen bombardiert
die Theaterästhetik zu sagen, mit der ich arbeite
mit Mails und mit Homepage-Hinweisen. Es war
oder mit der· ich zumindest zu der Zeit gearbei-
also nicht die ästhetische ·Innovation unserer
tet habe. Es ist eine Ästhetik, in der es keine
Aufführung oder des Bekenntnisses, sondern das
Figuren gibt, in der es keinen Plot gibt und in
war mehr die Art und Weise, in der wir aggressiv
der es vor allem kein psychologisches Spiel gibt.
Werbung gemacht haben.
Es gibt statt dessen Dinge, die gestern von Hans-
Hüning: Also eine Verkaufsstrategie.
Thies Lehmann beschrieben worden sind, die wir
Schwarz: Damals waren die WebSites
auch in Belgien oder Holland schon mal gesehen
der normalen Häuser noch 'under construction'
haben; die etwas mit Geschichten-Erzählen zu
und die freien Gruppen hatten das oft auch
tun haben und mit einem anderen Begriff von
noch nicht. Und ich wohnte damals grad mit
DRAMATURG 2/2001 l Seite 51
einem WebMaster zusammen und da haben wir
das dann so gemacht- was meiner Meinung
nach der Grund war, weswegen das Aufsehen
erregt hat. Und nicht die politische Brisanz
unserer Thesen.
Hüning: Obwohl, ich finde und möchte das doch heraus stellen: dass bei der 'Italienischen Nacht' bestimmte schlechte Produktionsbedingungen, nämlich kein Geld zu haben, Auswirkungen hatte und existentiell wurde für das
ästhetische Konzept. Also, dieses asketische
Theater, oder, wie bei Albrecht Hirche 'bad
acting:, wird zum ästhetischen Konzept.
Schwarz: Also, die freie Szene ist
auch freier Markt, und Leben im freien Markt als
junger Mensch hat oft mit Askese zu tun, mit
Verzicht auf Sozialleistungen, auf ein gesichertes
Leben. Ich würde sagen, dass die freie Szene
auch in diesem Kontext zu sehen ist; dass sie im
Grundsatz gar nichts Linkes mehr hat. Eigentlich
ist das auch etwas Angepasstes, an die Mechanismen des Marktes, man ist auch abhängig von
Coolness-Jägern, wenn man in der freien Szene
arbeitet, und so weiter. Man bewegt sich da in
einem Kontext, der nicht nur das Theater
betrifft, sondern die ganze Gesellschaft; und im
Stadttheater findet man dann natürlich schon
bis zu einem gewissen Grad eine gewisse Ruhe,
man bekommt auch Sozialleistungen bezahlt
und ...
Hüning: ... und dafür macht ihr dann
schönes Pop-Theater? Als Gegenleistung?
Schwarz: Genau! Vielleicht, weil man
sich dann endlich mal ein bisschen erholen kann,
von der freien Wildbahn, aber, ja. Dann möchte
ich eigentlich unbedingt noch sagen: da war von
den Zwängen der Industriegesellschaft die Rede;
ich denke, wir bewegen uns jetzt in den Zwängen der Informationsgesellschaft und ich würde
sagen, im Hinblick darauf ist zwischen freier
Szene und Stadttheater kein grosser Unterschied
zu spüren. Man bewegt sich im selben medialen
Kreis, man begegnet nur noch sich selbst; es ist
schwierig, neueDinge zu sehen, wenn man sich
zu fest auf Kampnagel bewegt oder anderswo,
etwa auf diesen Festwochen, egal, welche, die
Zürcher, Wiener, Berliner Festwochen. Man ist
immer im selben Kontext, sieht ähnliche Leute,
und ich finde, das ist ein Problem. Da müsste
man vielleicht auch mal etwas tun, dass da mal
wieder was passiert. Dass das irgendwie aufgeDRAMATURG 2/2001 I Seite 52
brachen wird. Dass diese konstante Begegnung
lediglich mit sich selbst aufhört und dass wieder
mehr spannende Einflüsse von außen kommen.
Das empfinde ich im Moment als großes Problem.
Hüning: Und wie ist es denn jetzt
konkret bei Dir? Begegnung, produktive Reibung,
Gorki-Theater in.Berlin? Samuel Schwarz wird
da jetzt eine Inszenierung mit dem Titel .. Neue
Mitte" machen unter der neuen Intendanz. Er
schreibt aber, und das finde ich auch wieder
interessant, es sei eine Produktion FÜR das Gorki
Theater und nicht IM oder AM Gorki Theater.
Schwarz: Ja, FÜR - das war sicher
unterbewusst gewählt, das war jetzt keine
bewusste Entscheidung, dieses FÜR. Aber es ist
zwangsläufig, weil da ja noch nichts gewachsen
ist, und ich hab die große Chance, mit vielen
Leuten, die ich jetzt kenne, die mit mir gearbeitet haben, dortetwas zu machen, die dort jetzt
aber im Ensemble sind.
Aber worauf ich noch hinaus wollte:
die Titel JUNGE HUNDE oder 'Reich und
berühmt', oder 'Hope and Glory' deuten eigentlich auch darauf hin: dass wir uns in einem
Markt-Kontext bewegen, der auch aggressiv
kapitalistisch oder fast schon darwinistisch ist.
Und dieses Bewusstsein ist im Moment nicht
vorhanden: dass es eigentlich gar nichts Progressives oder Innovatives mehr hat, wenn man
sich in der freien Szene bewegt. Oder jedenfalls
nicht diese Art von 'progressiv', die man dann
vielleicht von sich meint. Eigentlich ist es eine
freie Wildbahn, und man muss gucken,.dass zum
Beispiel die Leute Sozialleistungen bezahlt
bekommen, man muss eine Produktionsleiterin
anstellen, einen Buchhalter. Wenn man es streng
ansieht, hat es im Moment eher Nachteile, frei
zu arbeiten. Man möchte ja nicht nur ausbeuten
und auch nicht die Angst vor der Arbeitslosigkeit ausnutzen. Sondern man möchte ja auch
Kontinuität schaffen.
SPIELPLAN STAATSTHEATER HANNOVER
vom 1 5.
1 8. 11 . 0 1
apernhaus
Do, 15.11.
20.00
Fr, 16.11.1
Sa, 17.11.
So, 18.11.
9.30
19.30
19.30
Schauspielhaus
Do,15.11.
Fr, 16.11.
Sa, 17.11.
18.30
19.30
19.30
19.30
So, 18.11.
20.00
Ballettabend perpetuum mobile Choreographien von
Stephan Thoss
Giacomo Puccini La Boheme
Premiere Jacques Offenbach Orpheus in der Unterwelt
Giacomo Puccini La Boheme
Einführung im Foyer
Die Hermannsschlacht von Heinrich von Kleist
Woyzeck von Georg Büchner
Freunde II Sprich englisch, wenn du dich schämst von
Mo ritz von Uslar, anschließend Publikumsgespräch
Maren Kroymann Liederabend
ballhofeins + ballhofzwei
Fr, 16.11.
20.00
norway.today von Igor Bauersima
Sa, 17.11.
15.00
Einführungs-Workshop Zaide im Foyer
19.00
Einführung im Foyer
20.00
John Kaltenbrunners Amerika Ballade aus der neuen Weit
So, 18.11.
11.30
Kammerkonzert Bach 1 [ab 10.30 Brunch im Foyer)
20.00
John Kaltenbrunners Amerika
cumberlandsche Galerie + theatermuseum
Fr, 16.11.
16.00
Vortrag Dr. Heiko Postma: Geoffrey Chaucer [museum)
22.00
Alice in cumberland ln einer Freitagnacht am Nil [Kino)
20.15
Nike von Thea Dorn
Sa, 17.11.
11.00
Figurentheater Das schönste Ei der Weit I Die Complizen
So, 18.11.
Thomas Bernhard lesen .,Holzfällen" mit Bernd Geiling
20.15
[Kartenwünsche richten Sie bitte bis zum 9.11.01 an die Geschäftsstelle der dg, Tempelherrenstr.4
10961 Berlin, Tel. 030/693 2482, Fax: 030/693 2654).
NOTIZEN
Parallel zu unserer Jahrestagung
Der Kleist - Förderpreis der Stadt
findet in Hannover eine große Messe statt. Aus
Frankfurt/ Oder und der Dramaturgischen
diesem Grund könnte es schwierig sein, Hotel-
Gesellschaft ging für das Jahr 2001 an Katharina
zimmer zu bekommen, bitte kümmern Sie sich
Schiender und ihr Stück .,Trutz':
rechtzeitig darum. Sollten Sie keinen Erfolg
Theater, die an derUraufführung
haben, wenden Sie sich an die Geschäftsstelle
interessiert sind, melden sich bitte bis zum
der Dramaturgischen Gesellschaft [Tempel-
Beginn der Jahrestagung in Hannover vom
herrenstr.4 10961 Berlin, Tel: 030/693 2482
15. - 18. November. Die Mitgliederversammlung
Fax: 030/ 693 2654), wir haben vorsorglich noch·
wird dann über den Uraufführungsort entschei-
einige Zimmer reserv_iert.
den.
DRAMATURG 2/2001 I-Seite 53
Dramaturgische Gesellscha
Antrag auf Mitgliedschaft
Einzugsermächtigung
Mitgliedsbeitrag
Ich möchte der Dramaturgischen Gesellschaft
beitreten.
Ich ermächtige die Dramaturgische Gesellschaft
widerruflich, den von mir zu entrichtenden
Jahresbeitrag in Höhe von
bei Fälligkeit zu Lasten meines Kontos einzuziehen.
Weist mein Konto die erforderliche Deck'ung. nicht
auf, besteht seitens des kontoführenden Instituts
keine Verpflichtung zur Einlösung.
Der Jahresbeitrag beträgt seit
Name, Vorname
Anschrift
dem 16.11.1993:
Alte Bundesländer
persönliche Mitglieder DM 120,(ermäßigt 42,-)
korporative Mitglieder DM 415,Neue Bundesländer
Geldinstitut/Ort
persönliche Mitglieder DM 72,(ermäßigt 36,-)
korporative Mitglieder DM 249,-
Telefon/Telefax
Bankleitzahl
Österreich
persönliche Mitglieder öS 842,-
E-mail
(ermäßigt 295,-)
Kontonummer
korporative Mitglieder ÖS·2919,Geburtsdatum/Beruf
Ort, Datum
Bitte in Druckschrift ausfüllen.
Unterschrift
Schweiz
persönliche Mitglieder SFr 143,(ermäßigt 50,-)
korporative Mitglieder SFr 494,-
·······································································································~···-·~·······~~-·~···~··················
Dramaturgische Gesellschaft
Mitglieder
Vorstand (seit Dezember 2000);
Dr. Manfred Beilharz, Bann (Vorsitzender)
Anne Schäfer, Basel (stellv. Vorsitzende)
Ann-Marie Arioli, Luzern
Dagmar Borrmann, Leipzig
Anne-S'{Ivie König, Schleswig
Heike Mül!er-Merten, Dresden
Horst Busch, Mlinster
Peter Spuh!er, Rostock
Die Dramaturgische Gesellschaft
ging 1956 aus dem 1953 entstandenen Dramaturgischen Arbeitskreis hervor. Von der Gründung
an vesteht sie sich als eine Gesellschaft, die keine parteipolitischen
und gewerblichen Ziele verfolgt.
Waren in ihr zunächst nur die
auf dem Gebiet der Dramaturgie
tätigen Personen vereinigt, so
versteht sich die Gesellschaft
seit ihrer Satzungsänderung im
Jahr 1972 als eine Vereinigung
von Prak.tikern und Theoretikern
und versucht verstärkt, nicht nur
diejenigen anzusprechen, die aus
beruflicher Tätigkeit, sondern
auCh die, die aus p~rsönlichen
Geschäftsführung: Henning Rischbieter
Geschäftsstelle:
Dramaturgische Gesellschaft
Tempelherrenstraße 4, D- 10961 Berlin
Telefon 030/693 24 82
Telefax 030/693 26 54
Postbank Berlin BLZ 100 100 10
Klo Nr. 7769 100
Gründen an Fragen der Dramaturgie interessiert sind.
Die Gesellschaft hat gegenwärtig
ca. 400 persönliche und 50 korporative Mitglieder.
Mitglied kann jede natürliche
oder juristische Person werden,
die im Sinne der Gesellschaft
tätig ist. Die Mitgliedschaft sollte
schriftlich beantragt werden.
...............................................................................................................................................
~
Lieferbare Publikationen
·Schriften
oDM 70,Tournee-Theater, 1975
Friedrich Schultze, 1975
Steuerreform und Theaterfinanzierung, 1976
25 Jahre Dramaturgische
Gesellschaft, 1978
Theater von heute- Räume
von gestern, 1979
Sprache und Sprechen, 1979
Ist das Theater noch zu
retten?- Politische Wende=
Theaterwende?, 1984
Unlust an Erstarrung - Lust auf
Veränderung (Schauspiel Musiktheater), 1985
Bestellung
Brauchen Fernsehspiel und
Hörspiel eine neue Dramaturgie?, 1986
Deutsche Dramaturgie als Be~spiel?, 1986
Heiner Müller I Unterhaltung
im Theater, 1987
Tanztheater I Mordsweiber I
Kaltes, 1990
Sturz vom Sockel?
Künstlerische Arbeit in den
Medien der DDR, 1991
Theaterarbeit Ost/West, 1994
Dramaturgie heute, 1996/97
Herausforderungen zu
Grenzüberschreitungen, 1998
Jahrestagung Dresden 1999
Jahrestagung Berlin 2000
Einzelveröffentlichungen
oDM 8,Theater in Berlin nach 1945,
1984
Frauen im Theater (FiT):
Dokumentation 1984
Frauen im Theater (FiT):
Dokutnentation ·1985
Frauen im .Theater (FiT):
Dokumentation 1986/87
Nachrichtenblatt
• DRAMATURG
lieferbar ab 1985
Einzelheft iJ DM 5,Doppelheft DM 10,-
Bitte schicken Sie mir die
angekreuztein Veröffent!ichung/en
zuzüglich Versandkoste~
an folgende Adresse:
Name, Vorname
Anschrift
Ort, Datum
a
Unterschrift
Bitte in Druckschrift ausfüllen.
PROJEKT Theater & Medien Verlag
Krista Jussenhoven · 50678 Köln · Tel. 02 21 I 31 3311 · Fax 02 21 I 32 56 45
Theater & Nie
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Emmanuel Darley
Christophe Pellet
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NICHT BEWEGEN
DAS GIRAFFENKIND
Pas bouger
Le
Deutsch von Reinhard Palm
Deutsch von Reinhard Palm
Jed Feuer und Boyd Graham
DER URKNALL
The BigBang
Deutsch von Bernd Samland
Gar~on
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girafe
Joe Penhall
BLAU/ORANGE
BlueiOrange
Deutsch von Wolf Christian Sehröder
Caryl Churchill
IN WEITER FERNE
Said
FarAway
SIR ALFRED EXTERRITORIAL
Deutsch von Bernd Samland
Stefan Vögel
Curth Flatow
GLOBAL PLAYER
NACHSPIEL oder
DAS ENDE EINER ERSTEN EHE
Arnold Wesker
Kerstin Hensel
BLOCKADE
PREUSSISCH BLAU TUCHFÜHLUNG- RESTLOCH
Joanna Laurens
THE THREE BIRDS
Mike Leigh·
ABIGAILS PARTY
Abigail's Party
Deutsch von Folke Braband
Denial
Deutsch von Jörn van Dyck
Sirnon Williams
ACH, DU LIEBER GEIST
Laying the Ghost
Deutsch von Wolfgang Spier
Tennessee Williams
. TREPPE NACH OBEN
. Stairs to the Roof
David Mamet
Deutsch von Helmar Harald Fischer
DIE SCHWESTERN VON BOSTON
Boston Marriage
Tennessee Williams
Deutsch von Bernd Samland
TEILS TRÜB, TEILS KLAR
Patrick Marber
Samething Cloudy, Samething Clear
HOWARD KATZ
Deutsch von Helmar Harald Fischer
Donald Margulies
Tennessee Williams
FREUNDE ZUM ESSEN
FRÜHLINGSSTÜRME
Dinner with Friends
Spring Storm
Deutsch von·Helmar Harald Fischer .
Deutsch von Wolfgang und Renate Wiens
INHALT DIESES HEFTES
PROGRAMM DER JAHRESTAGUNG
IM SCHAUSPIELHANNOVER
vom 15.11. bis 18.11.2001
Seite 1
Editorial
Seite 2
THEATER
I
RÄUME
Thesen von Jan Linders zur Debatte
am16.11.
Seiten 3 - 5
WIE SUBVERSIV KANN THEATER NOCH SEIN?
Thesen von Claus Spahn zur Debatte
am 17.11.: ,.Kann Oper noch herausfordern?"
Seite 6·
Thesen von Ann-Marie Arioli und
Anne-Sylvie König zur Debatte
am 17.11.:
,.SUBVERSION OHNE REPRESSION?''
IMPRESSUM
Dramaturgische
Gesellschaft (DG)
·Geschäftsstelle:
Tempelherrenstraße 4
10961 Ber!in
Telefon:
030-693 24 82
Telefax:
030-693 26 54
Geschäftsführung:
Henning Rischbieter
Vorstand:
Manfred Beilharz
(Vorsitzender),
Anne Schäfer (stellvertretende Vorsitzende),
Ann-Marie Arioli,
Dagmar Borrmann,
Anne-Sylvie König,
Heike Müller-Merten,
Horst Busch,
Peter Spuhler
Redaktion:
Henning Rischbieter
Grafische Gestaltung:
Marion Meyer,
Büro für Gestaltung,
Berlin
ISSN Nr. 1432-3966
Seiten 7 - 8
OST-WEST-DIFFERENZEN, GIBT ES DIE NOCH?
Thesen von Dagmar Borrmann
zur Debatte am 18.11.
Seiten 9- 10
.DAS FORUM JUNGE DRAMATURGIE I
Überlegungen zu den Workshops
in Hannover
Seiten 11 - 12
Workshop 1:
Jan Jochymski und TheaterschaffT
Seiten 13 - 15
Workshop 2:
She She Pop
Seiten 15- 18
Workshop 3:
Katharina Schiender ,.Trutz"
Seiten 19 - 20
DRAMATURG 2/2001 I Seite 56
INSZENIEREN HEISST INTERPRETIEREN Adolf Dresen im Gespräch
Seiten 21 - 26
,.DER ALLTAG THEATRALISIERT SICH - UND
WAS MACHT DAS THEATER?"
ZusammenfasSung der Diskussion
in Leipzig
Seiten 27 - 28
THEATRALISIERUNG DES ALLTAGSLEBENS.
THEATRALISIERUNG DES THEATERS?
von Ulf Wuggenig
Seiten 30 - 39
WIE POLITISCH IST DAS
POSTDRAMATISCHE THEATER?
von Hans-Thies Lehmann
Seiten 40 - 48
VON DEN RÄNDERN HER
Theaterkünstler zwischen ;,freier"
Produktion und Produktion an
Stadt- und Staatstheatern · Diskussion über Differenzerfahrungen
Seiten 47 - 52
Hannoversche Spielpläne
Seite 53
Einfach Klasse!
Die Jahrbücher:
Zu beziehen über Buchhandlungen, Kioske
oder direkt beim Verlag: Tel. 0511 40004 152, Fax 0511 40004 170
Friedrich Berlin Verlag, Leserservice, Postfach 10 01 50, 30917 SeeJze
www.opernwelt.de
www.theaterheute.de
www.ballet-tanz.de
-
1Y
FRIEDRICH
DERtiN
TH()MAS OLIVER NIEHAUS • CHRISTOPHRANSMAYR
FALK RICHTER• GEORG RINGSGWANDL • MO RITZ iiNKE
KATHRIN RÖG(;Lk•JENS ROSEL'f • GERHARD ROTH
HANSJÖRGSCHERTENLEIB ~ MANFRED.SCHILD
. ROLAND SCHIMMELPFENNIG • STEFAN SCHü'fZ
·· MARLE NE STREERUWI'fZ • KATHARINATANNER
.
.
MO RITZ VON USLAR • FLORIAN FELIXWEYH
'
·,
·.
'
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ALEXANDERWIDNER • UWEWTLI{ELM• MONAWINTER
. .
.
ROBERT WOELFL •JOHANNJAKOB WURSTER• ULRICHZAUM
S. Fischer Verlag • Theater &Medien
Hedderichstraße 114. 60596.FraflkfurtamMain .·
Telefon (O 69)60 62 271 • Telefax (0 69) 60 62 355
e-mail: theater@s-fischer.de
~S.Fischer.
·
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