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1 Wie weiß darf man im ‚Blackface sein? Theaterzeichen zwischen

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Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
Wie weiß darf man im ‚Blackface‘ sein?
Theaterzeichen zwischen Festschreibung und Neuentwurf
Joy Kristin Kalu
Das Authentische ist meines Erachtens auf der Bühne und in jeder anderen ästhetischen
Rahmung immer eine Konstruktion. Die authentische Darstellung, das authentische Sprechen,
die unverstellte Selbst-Veräußerung, die aktuell im Theater wie auch im Film und vor allem
im Fernsehen Konjunktur haben, entsprechen immer einer spezifischen Inszenierung des
Unmittelbaren, Unfertigen, Spontanen, Echten und Fehlerhaften. Die Laien oder Experten des
Alltags, die allerorts zu Wort, ins Bild und auf die Bühne kommen, zeigen sich bei ihrem
Auftritt nicht einfach wie sie sind, sondern sie folgen vielmehr einer Darstellungskonvention,
die darauf abzielt ihre Laienhaftigkeit auszustellen, oder besser gesagt: die diese spezifische,
medienwirksame Form von Laienhaftigkeit erst hervorbringt. Diese Konvention wird dabei
mit jeder Reality Show komplexer, da das immer skeptischere, im Erkennen dieser
Inszenierungsstrategien immer geübtere Publikum nach immer neuen Beweisen verlangt, um
sich doch noch ein wenig der Illusion des ‚Echten‘ hingeben zu können.
Wenn Tobi Müller die diesjährigen Autorentheatertage nun unter das Motto „Sei nicht
Du selbst“ stellt, sich also eben dieser Authentizitätskonstrukte überdrüssig zeigt und
stattdessen die Differenzerfahrung und „die spielerische Grenzüberschreitung zum Fremden,
Anderen“1 fordert, so verweist er mit dieser Forderung auch implizit auf die aktuelle
Blackface-Debatte. Diese kreist unter anderem um Michael Thalheimers Inszenierung des
Stücks „Unschuld“ von Dea Loher hier am Deutschen Theater, in der eine spielerische
Grenzüberschreitung zum Fremden in die Kritik geriet. In dieser Inszenierung nämlich sind
zwei weiße Schauspieler aus dem Ensemble des DT schwarz angemalt, um afrikanische
Immigranten aus Lohers Stück und mit ihnen das Fremde, Andere zu verkörpern.
Bevor ich im Folgenden einen kleinen Einblick in die Geschichte des Blackface geben
und zudem kurz die unterschiedlichen Positionen in der inzwischen sehr ausufernden
Blackface-Debatte vorstellen werde, möchte ich an dieser Stelle festhalten, dass Tobi Müllers
Forderung nach Ver-Fremdung auch als Positionierung verstanden werden kann, die der klar
different markierten Darstellung des Anderen eine besonders fruchtbare und von ihm im
Gegenwartstheater vermisste Dimension abgewinnt, die dem vermeintlich Authentischen
somit – zum Glück – wenig Raum lässt. Diese Dichotomisierung von authentischer
Selbstpräsentation auf der einen Seite und differenter Darstellung und Aneignung des
Fremden auf der anderen Seite, bestimmt dabei über weite Strecken auch die Debatte über das
1
Vgl. Ausschreibungstext der Autorentheatertage 2012 des DT, Quellenstandort online:
http://www.deutschestheater.de/home/autorentheatertage_2012/tobi_mueller/ (13.06.2012).
1
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
Blackfacing, was in Formulierungen wie „authentisches Besetzen“ in Bezug auf die
Darstellung schwarzer Figuren durch schwarze Darstellerinnen deutlich wird..2 Ziel meines
Vortrags ist es hingegen, nach der kurzen Einführung diese Gegensätze zu hinterfragen, und
ihre hierarchischen Implikationen aufzuzeigen.
Das Blackface bzw. Blackfacing ist eine Praxis, die auf die US-amerikanischen Minstrel
Shows des 19. Jahrhunderts zurückgeht und sich im Vaudeville bis in die 1930er Jahre
fortsetzte. Dabei spielten weiße Darsteller Schwarze, indem sie sich schwarz anmalten, den
Mund übertrieben rot schminkten und in Form von Sketchen abwertende Merkmale
schwarzer Menschen vermittelten. Diese wurden unter anderem als dumm, faul, naiv,
ungeschickt, lustig sowie übertrieben sexualisiert dargestellt. Die Vaudeville Shows, die sich
im ausgehenden 19. Jahrhundert und damit nach Abschaffung der Sklaverei (1865)
etablierten, beinhalteten in der Regel ganz unterschiedliche Show- und Akrobatikeinlagen,
u.a. eben auch Minstrel-Elemente. Inzwischen gab es zwar vereinzelt schwarze Darsteller,
auch schwarze Schauspieltruppen, deren Auftritte waren aber auf die Minstrel-Sketche
beschränkt. Auch diese schwarzen Darsteller traten übrigens in der Regel im BlackfaceMake-up auf und waren gezwungen, die Struktur der kolonial geprägten Darstellung
fortzuführen.3 Ihre stererotypische Verkörperung des Schwarzen war somit keinesfalls
authentischer, auch nicht authentischer inszeniert als jene der weißen Darsteller.
Das Blackface war also von Anbeginn eine rassistische Unterhaltungspraxis, deren
politische Dimension, nämlich die Legitimation des Machterhalts der weißen Mehrheit,
immer mit reflektiert werden sollte. Blackface lässt sich aus diesem Grund zweifellos nicht
als neutrales Theaterzeichen der Markierung von Differenz verstehen, – auch heute und auch
in Deutschland nicht. Zwar prägten Minstrel Shows nicht die deutsche Unterhaltungskultur
des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Tatsächlich hat aber auch Deutschland eine – wenn auch
erstaunlich wenig aufgearbeitete – Kolonialgeschichte, und tatsächlich wurde auch in
Deutschland, vornehmlich im Film, mit stereotypisierenden, degradierenden Darstellungen
schwarzer Menschen gearbeitet, so z.B. in zahlreichen Abenteuerfilmen der Weimarer
Republik und verstärkt in den Kolonialspielfilmen der Nationalsozialisten.4
2
So zum Beispiel vom DT Intendanten Ulrich Khuon im Deutschlandradio Kultur-Interview vom 12.01.2012
„Nicht alles muss authentisch besetzt sein“, Quellenstandort online:
http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1649995/ (13.06.2012).
3
Vgl. Karen Sotiropoulos, Staging Race. Black Performers in Turn of the Century America, Harvard University
Press, Cambridge, Mass. u. London, 2006, S. 3f.
4
Vgl. Tobias Nagl, „Fantasien in Schwarzweiß. Schwarze Deutsche, deutsches Kino“, Quellenstandort online:
http://www.bpb.de/gesellschaft/migration/afrikanische-diaspora/59355/schwarze-deutsche-im-film?p=all
(13.06.2012).
2
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
2011 nun entbrannte in Deutschland eine Diskussion über die Verwendung von
Blackface im Theater. Ausgelöst wurde sie durch die meines Erachtens absurde und tragischkomische Plakatierung, die das Stück „Ich bin nicht Rappaport“ mit Dieter Hallervorden und
Joachim Bliese am Schlossparktheater bewarb. Das Plakat zeigte einen grimassierenden Didi
und einen schwarz angemalten und dümmlich aus der Wäsche blickenden Joachim Bliese.
Die Diskussion, die anfangs vorwiegend auf der facebook-Seite des Schlossparktheaters
ausgetragen wurde, gewann an Fahrt, als Hallervorden und sein Schlossparkteam dem
Rassismusvorwurf lediglich mit Unverständnis begegneten und ihr Verfahren damit
rechtfertigten, dass für die Rolle kein schwarzer Schauspieler zur Verfügung gestanden habe.
Aktivistinnen und Aktivisten, die sich im Protest gegen das Blackface am
Schlossparktheater zusammengefunden hatten, gründeten Anfang 2012 die Internetplattform
„Bühnenwatch“, die sich zum Ziel gesetzt hat, kritisch gegen rassistische Bühnenpraxis
vorzugehen und diese möglichst zu beenden.5 Auf einem umfangreichen Blog werden
Beiträge zur Blackface-Debatte präsentiert und kommentiert. Im Februar dieses Jahres
begehrte Bühnenwatch dann gegen die DT-Inszenierung „Unschuld“ auf und organisierte eine
Intervention, bei der im Moment des ersten Auftritts in Blackface über 40 Aktivistinnen und
Aktivisten aufstanden und das Theater verließen sowie im Anschluss an die Vorstellung
Handzettel an das übrige Publikum verteilten, die auf die rassistischen Dimensionen von
Blackface hinwiesen. Inzwischen haben die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des DT und
Bühnenwatch sich zu mehreren Gesprächen getroffen, die offenbar unter anderem dazu
führten, dass „Unschuld“ seit Ende März auf Blackface verzichtet. Die Darsteller der
schwarzen Immigranten sind nun stattdessen weiß angemalt.
Die Argumente der Blackface-Kritiker auf der einen und der Verfechter einer
uneingeschränkten Freiheit der Kunst auf der anderen Seite lassen sich wie folgt auf den
Punkt bringen: Die Blackface-Gegner fordern dazu auf, die verletzenden Dimensionen des
Blackface anzuerkennen und somit auch jene Zuschauerinnen und Zuschauer zu bedenken,
die sich verletzt fühlen könnten. Sie kritisieren außerdem die exotistische Aneignung und
Forschreibung des Anderen, Fremden durch Vertreter der weißen Mehrheitsgesellschaft und
fordern stattdessen, dass auch schwarze Schauspielerinnen und Schauspieler, die an deutschen
Sprechtheater-Bühnen vollkommen unterrepräsentiert sind, in die Ensembles aufgenommen
werden und somit den (auch vom Theater perpetuierten) Klischees des Fremden ein Korrektiv
5
„Bühnenwatch ist eine Plattform, die sich zum Ziel gesetzt hat, rassistische Praktiken an deutschen Bühnen zu
beenden. Die Gruppe ist aus den Auseinandersetzungen um die rassistische Blackface-Inszenierung und
anschließende Debatte am Berliner Schlossparktheater hervorgegangen. Es ist unser Anliegen, sowohl
rassistische Darstellungen wie Blackface als auch rassistische Diskriminierung von Schauspieler_innen of Color
in Zukunft zu verhindern.“, Quellenstandort online: http://buehnenwatch.com/sample-page/ (13.06.2012).
3
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
bieten können. Die Verfechter einer grenzenlosen Freiheit der Kunst hingegen halten den urtheatralen Prozess der Repräsentation des Anderen hoch, der schließlich nicht nur die
Darstellung schwarzer Figuren betreffe, und betonen, dass dieser Prozess in der Wahl seiner
Mittel frei bleiben müsse. Zudem befinden sie, dass theatrale Mittel auch mal ‚wehtun‘
dürften und müssten, um etwas zu bewegen. Auch meinen einige von ihnen, dass die
Besetzung schwarzer Rollen mit schwarzen Darstellern wenig Sinn mache, da sie im
Umkehrschluss doch impliziere, dass schwarze Schauspieler auf schwarze Rollen festgelegt
und somit erneut diskriminiert würden.
Der brisanten und zweifellos hochpolitischen Frage, wer wen wie darstellen darf
möchte ich mich nun anhand von drei Thesen nähern – und zwar ganz ohne den Anspruch, sie
beantworten zu können. Vielmehr geht es mir wie zu Beginn angedeutet um den Versuch, die
Gegenüberstellung von authentischer Selbstpräsentation und differenter Darstellung des
Fremden aufzulösen.
These 1: Blackface ist meines Erachtens eine theatrale Praxis, die nicht per se
verhindert oder abgeschafft werden muss, sondern deren Wiederholung ermöglicht,
neue, ganz andere Bedeutungen hervorzubringen.
Ohne Zweifel stimme ich zu, dass das Blackface an sich eine rassistische Praxis ist, die
verletzen kann. Dennoch gilt für dieses wie für jedes andere historisch belastete
Darstellungsverfahren, dass der Wiederholung einer Konvention immer auch die Möglichkeit
eignet, Differenz und somit etwas Neues hervorzubringen. Wiederholungsverfahren, die ja
unsere zeitgenössische Kultur auf allen Ebenen bestimmen, sei es als Parodie, als Zitat, als
Reenactment oder in der Appropriation Art rufen nicht lediglich bereits zuvor Präsentiertes
oder Geschaffenes und seine altbekannten Bedeutungen auf, sondern sie stellen es in einen
neuen Kontext und führen mittels kleiner Verschiebungen die Instabilität von Bedeutung vor.
Ich möchte hier beispielhaft auf Travestie-Performances verweisen, in denen das Zitat
‚typisch weiblicher‘ Merkmale durch männliche Darsteller bestenfalls auch die Theatralität
und Konstruiertheit von Weiblichkeit an sich vorführen kann.
Die Wiederholung kann also zu Resignifikation führen, Darstellungen mit neuen
Bedeutungen belegen und somit Konventionen unterwandern. So hat sich z.B. im Fall der
Blackface-Performances schwarzer Darsteller im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert
gezeigt, dass sie zwar der degradierenden Minstrel Show-Logik verhaftet bleiben mussten,
um überhaupt auftreten zu dürfen. Gleichzeitig gelang es ihnen aber, Botschaften an ihr
schwarzes Publikum zu transportieren, die sich das weiße Publikum nicht erschließen konnte.
Ohne diese Theaterform – also das Schwarz-Schminken schwarzer Darsteller während der
4
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
Segregation – romantisieren zu wollen oder die Verletzung zu missachten, die sie für
Darsteller und schwarze Zuschauer beinhaltete, möchte ich mit diesem Beispiel, das ebenfalls
der Historie des Blackface angehört, darauf hinweisen, dass die Wiederholung, und sei es die
Wiederholung einer Fremdzuschreibung, immer auch Raum lässt, die Hierarchien, die die
verletzende Konvention hervorbrachten, anzugreifen.
In diesem Sinne – und hier komme ich zur Kritik der Gegenüberstellung vom
authentisch Eigenen und different Anderen – war das Blackface schwarzer Performer
keinesfalls eine Variation mit größerer Authentizität, sondern die Selbstdarstellung erwies
sich als Vorführung von Fremdzuschreibungen, die größte Differenz ermöglichte.
Ich plädiere in diesem Sinne – auch als Zuschauerin, die von einigen Black Face
Performances der letzten Jahre begeistert ist – für eine Offenheit gegenüber historisch
belasteten Verfahren. Schließlich ist es ein großes Potential des Theaters, dass der
Bühnenraum immer von ästhetischen und sozialen Dimensionen durchkreuzt wird. Nutzt man
die Aufführung also als politischen Verhandlungsraum, so besteht die Chance, vielleicht
zitierend, neue Bedeutungen für alte Verfahren zu generieren.
Ich komme an dieser Stelle zu meiner zweiten These, die, ganz anders als die erste,
von meiner eigenen Verletzung durch Theaterzeichen zeugt, und diese Verletzung zum
Maßstab nimmt. Hier geht es konkret um die „Unschuld“-Inszenierung, bzw. um deren Ziel,
wie es der Intendant Ulrich Khuon in verschiedenen Interviews formulierte. Ziel sei es
nämlich gewesen, die Praxis rassistischer Zuschreibungen aufzuzeigen und zu kritisieren,
anstatt sie, wie es der Inszenierung vorgeworfen wurde, fortzuschreiben.6
These 2: Die Verwendung von Blackface in der „Unschuld“-Inszenierung könnte sich
durchaus
als
fruchtbares
Fremdzuschreibung
Verfahren
erweisen
–
der
wären
Thematisierung
da
nicht
und
Kritik
verletzende
von
andere
Darstellungsverfahren, gepaart mit denen sich ein rassistischer Effekt entfaltet.
Das Theater Michael Thalheimers setzt bekanntlich ganz und gar nicht auf Authentizität,
sondern stellt in minimalistischen und höchst artifiziellen Arrangements seine Darstellerinnen
und Darsteller still und deren Sprache in den Mittelpunkt. Die kleinste Geste gewinnt in den
geometrisch klaren Konstellationen an Bedeutung und vermag eine große Wirkung zu
entfalten. Die Darstellung der afrikanischen Immigranten unterscheidet sich abgesehen von
der schwarzen Farbe nicht wesentlich von jener, anderer Figuren. Die Darsteller sprechen
akzentfrei und gehen auffällig virtuos mit ihrer Sprache um. Das schwarze Make-up
6
Vgl. z.B. Ulrich Khuon im arte-Interview vom 14.03.2012, Quellenstandort online:
http://www.arte.tv/de/2151166,CmC=6593816.html (13.06.2012).
5
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
umschließt lediglich die Gesichter und die Handoberflächen, zeigt dabei aber einen klaren
Rand, der auf die Maskerade verweist. Hinzu kommt, dass die Farbe – zu Beginn der
Aufführung ordentlich aufgetragen – nicht nachgebessert wird, sich im Verlauf der knapp
zwei Stunden aufgrund der Bewegungen und des Schwitzens der Darsteller immer weiter
verbraucht, verschmiert, auflöst und in der Interaktion auf die anderen überträgt. Ein
Vorgang, dem man durchaus ein selbstreflexives Moment, ja eine Distanznahme zu der
Bedeutung dieser Farbe zugestehen kann.
Was mich als Zuschauerin hingegen schockiert, verletzt und sehr verärgert hat, ist die
bisher kaum thematisierte Tatsache, dass Peter Moltzen, der Darsteller des Immigranten
Fadoul, mehrfach in die Pose, die Bewegungen und die Mimik eines Affen verfällt, zudem die
Laute eines Affen imitiert. Mir fehlt tatsächlich die Fantasie, diese Behauptung von Differenz
als etwas anderes als Rassismus zu klassifizieren. Der Rückgriff auf das seit dem 18.
Jahrhundert auf quasi-wissenschaftliche, kraniometrische Studien zurückgehende Klischee,
schwarze Menschen stünden den Affen genetisch näher als Weiße, das sich vor allem im
Nationalsozialismus großer Beliebtheit erfreute, verwundert. Dieses Klischee als theatrales
Mittel der Charakterisierung einer Figur aufzurufen, lässt sich nur als Degradierung dieser
Figur werten, die aus dem Stückinhalt und dem Zusammenhang der Inszenierung zudem gar
nicht motiviert ist. Warum also die schwarzen Figuren derart auf rassistische Klischees
reduzieren? Und wo hat sich hier das kritische Moment versteckt?
Diese Ignoranz der Inszenierung lässt auch das Blackfacing in einem anderen Licht
erscheinen. Zudem zeigt sich, dass hier entweder ein Publikum vorausgesetzt wurde, das sich
ebenso homogen aus Weißen zusammensetzt wie das Ensemble des Theaters und dem diese
Darstellung somit keine große Verletzung zufügen kann, oder aber schlimmer noch, dass die
Verletzung einer Minderheit hier klar kalkuliert und für unbedenklich befunden wurde. Der
exotistische Regieeinfall stigmatisiert die Figur des Fadoul und entfernt sie als den ultimativ
Anderen, der von unüberbrückbarer Differenz gekennzeichnet ist, ganz weit von den
Zuschauern – und zwar egal ob im Blackface oder im Whiteface.
Ich komme mit Blick auf die Zusammensetzung des Publikums und des Ensembles zu
meiner dritten und letzen These, die ich nur kurz vorstellen werde, um dann die Diskussion zu
öffnen.
These 3: Um die hierarchische Struktur der Re-Präsentation des Anderen
aufzubrechen, sollte das Theater von einem Publikum ausgehen, das ebenso heterogen
6
Vortrag vom 10.06.2012 im Rahmen des Symposiums „Authentizitätsterror“, Autorentheatertage 2012, DT Berlin
ist wie die deutsche Gesellschaft und das Entsprechungen seiner multikulturellen,
multiethnischen Lebensrealität auf der Bühne finden möchte.
Anstatt ein Theater zu vollziehen, dass das Fremde mit dem oder der Fremden besetzt oder
aber mit Mitteln der Ver-Fremdung eine zuweilen unüberbrückbare Differenz behauptet,
würde eine heterogenes Ensemble, mit dem Rollen unkonventionell und farbenblind besetzt
würden, ganz neue Möglichkeiten bieten: Denn schon wenn das Andere im deutschen
Sprechtheater nicht mehr fremder wäre als im Alltag eines Großteils des Publikums, könnten
jenseits aller Schwarz-Weiß-Malerei das Eigene und das Fremde viel differenzierter
verhandelt werden.
7
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