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Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa - Haymon Verlag

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Barbara Hoiß | Literaturdidaktische Handreichungen
Franz Tumler:
Volterra. Wie entsteht Prosa
1. Hinweise zur Benutzung der Unterrichtsmaterialien
Eine von Franz Tumler gerngewählte Form, die seinem Schreiben nahe kommt, ist die
Spirale. Er zieht immer engere Kreise um das Zentrum, um die ‚Wahrheit’. Ähnlich kann bei
einer Lektüre seiner Texte vorgegangen werden. Die Merkmale der Textstruktur bzw. des inhaltes bilden ebenso einen Verstehensbaustein wie Einblicke in die Textproduktion, die
Textgeschichte, die Rezeptionsgeschichte aber auch die Reflexion des eigenen
Interpretationsstandpunktes. Interpretation, Subjektivität und Kreativität wechseln sich auf
dem zu beschreitenden Spiralweg ab.1 Die Schülerinnen und Schüler stehen im Mittelpunkt
des Interpretationsprozesses. Sie treiben die Spirale voran. Den Lehrerinnen und Lehrern
kommt bei der Literaturvermittlung vor allem die Rolle des Helfers und die Stellung des
Leitfadens zu. Dazu gehört zum Beispiel das Bereitstellen von Hintergrundwissen, das
Eröffnen von Textzugängen aus der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler oder die
Vermittlung von handwerklichen Fähigkeiten. Für die Arbeit der Schülerinnen und Schüler
am Text gilt es nicht zuletzt, sich Handwerkszeug anzueignen, das sowohl die eigene
Textproduktion als auch die weitere Interpretation von Texten erleichtern und verbessern
kann. Im Falle Volterra. Wie entsteht Prosa soll ein näherer Blick auf die Textsorte
Beschreibung geworfen werden. Dazu kommen die Analyse der Rolle des Erzählers und vor
allem die Einbindung des Textes in sein literarhistorisches Umfeld.
Ein Stück Prosa Volterra. Wie entsteht Prosa
Die Entstehung eines Textes wird meist von Literaturwissenschaftlern in mühevoller
Kleinarbeit lange nach dem Erscheinen Schritt für Schritt nachvollzogen. Dabei bleiben
Leerstellen, es bleiben auch Punkte, die man als Dritter nicht beantworten kann. Mit Volterra.
Wie entsteht Prosa gibt Franz Tumler einen literarischen Werkstattbericht ab. Was erzählt der
Autor, was betont er, was ist ihm wichtig, aber auch: was lässt er absichtlich aus? Das sind
Fragen, die den Leser näher an einen Text wie Volterra. Wie entsteht Prosa bringen.
Dann taucht bei Tumler noch eine zweite Frage auf: Warum sollte man sich heute noch mit
einem während des Nationalsozialismus gefeierten Schriftsteller beschäftigen? Warum von
ihm Texte lesen? Franz Tumler macht im Laufe seines Schreibens eine bemerkenswerte
Entwicklung durch. Er findet nach 1945 einen anderen Zugang zur Literatur. Seine Texte
zeichnen sich durch ein hohes Reflexionsniveau aus. Er lotet die Grenzen des Erzählens aus,
ebenso die des Beschreibens. Einzigartig ist, mit welcher Radikalität Tumler das Reflektieren
und die Unsicherheit über dem Erzählten in seinen Texten umsetzt. Die programmatische
Anlage des Textes zeigt, wie intensiv sich der Autor mit den literarischen Möglichkeiten
seiner Zeit auseinandersetzt, wie er diese für sich nutzt. Er nutzt sie, um sich von der Literatur
der 1930er und 1940er Jahre konsequent in seinem Schreiben abzuwenden. Um diesem
Wandel auf den Grund zu gehen, könnten sich die Schülerinnen und Schüler mit drei großen
1
Vgl. Jürgen Bolten: Die hermeneutische Spirale. In: Poetika 17, Heft 3/4, 1985, S. 362-363; und Jürgen Kreft:
Grundprobleme der Literaturdidaktik. Heidelberg 1977 (insb. S. 376ff.).
1
Themenkomplexen in Bezug auf Volterra. Wie entsteht Prosa beschäftigen: Zuerst einmal gilt
es die Textsorte zu beleuchten, mit der wir es hier zu tun haben. Eine entscheidende Rolle
spielt weiters der Erzähler, der subjektiv und unsicher vor den Leser tritt. Und als drittes
Thema sollen Einflüsse aus seiner Zeit auf Tumler näher angesehen werden. Hier geht es vor
allem darum, größere Zusammenhänge in der Entwicklung von Literatur wahrzunehmen.
Obwohl Tumler unter Literaturwissenschaftlern immer ein gewisses Ansehen genossen hat,
erreichten seine Bücher in den Nachkriegsjahren keine große Leserschaft mehr. Inzwischen
könnte man sagen, er ist ein fast vergessener Autor, aber ganz bestimmt einer, dem es
gebühren würde, wieder gelesen zu werden.
Zusatzinformationen zum Autor
Franz Ernest Aubert Tumler wird am 16.1.1912 in Bozen geboren. Nach seinem ersten großen
Erfolg, der Erzählung Das Tal von Lausa und Duron (1935), wird Tumler ein gefeierter Autor
des nationalsozialistischen Literaturbetriebs, nach 1945 sucht er neue Erzählformen, um
seiner Sprach- bzw. Wirklichkeitsskepsis Ausdruck zu verleihen, und er wendet sich u.a.
Techniken des Nouveau Romans zu. Besonders geprägt wird Tumler durch die Vaterheimat
Südtirol, in der er selbst nur sein erstes Lebensjahr verbracht hat. Die Mutter übersiedelt nach
dem Tod des Vaters, des Gymnasiallehrers Franz Tumler, zuerst nach Ried i. I. und dann nach
Linz, wo Tumler die Schule besucht und von seinem Stiefvater, der auch Lehrer ist, dazu
angehalten wird, Erfahrungen genau zu beobachten und aufzuschreiben. Der Großvater Josef
Fridrich war Buchdrucker in Ried im Innkreis und später in Linz, was Tumler noch enger ans
Gedruckte bindet. Schon früh liest Tumler Adalbert Stifter. Vor allem Stifters Rückzug auf
die Genauigkeit und die Langsamkeit nimmt sich Tumler zu Herzen. Er äußert sich mehrmals
explizit zu seinem literarischen Vorbild, z.B. in Warum ich nicht wie Adalbert Stifter schreibe
(1967). Während er in seinem Stifter-Lesebuch (1939) noch die Darstellung der Natur betont,
geht es ihm in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren um die Umsetzung konkreter Bilder des
Menschen und des Menschlichen. Im Zentrum steht die Erinnerung, für die es die rechten
Worte zu finden gilt.
In Mitgliedern der Innviertler Künstlergilde wie Bruno Brehm, Arthur Fischer-Colbrie und
Paul von Thun-Hohenstein findet Tumler interessierte und strenge Leser. Er veröffentlicht
drei Gedichte im Jahrbuch der Gilde von 1933. Mit 14 Jahren besucht er das erste Mal die
Verwandten in Laas, Schlanders und Bozen. Südtirol beeindruckt ihn nachhaltig, was sich in
seiner ersten großen Erzählung Das Tal von Lausa und Duron niederschlägt. Das
Zusammentreffen der Italiener, Deutschen und Ladiner im Ersten Weltkrieg wird konkret an
einer Familie nachvollzogen. Das Scheitern der Heimatfindung bestimmt diese Erzählung,
deren Veröffentlichung durch Paul Alverdes und Benno von Mechow in der Zeitschrift Das
Innere Reich und als Buch beim Langen/Müller-Verlag dem Autor einen großen Erfolg
beschert und ihn zum Shootingstar des Nationalsozialistischen Literaturbetriebs aufsteigen
lässt. Er gibt seinen Brotberuf als Lehrer auf und lebt als freier Schriftsteller auf Schloss
Hagenberg bei Pregarten (OÖ). Neben dem Gedicht Anruf (1934) und der Erzählung Der
Soldateneid (1939), die den Anschluss Österreichs begrüßen, verfasst Tumler unter anderem
die Propagandaschrift Österreich ist ein Land des Deutschen Reiches (1940). In derselben
Zeit entstehen aber auch Texte wie die Erzählung Der erste Tag (1940) oder der Roman Der
Ausführende (1937). Der sperrige Roman wird von der Literaturkritik weithin ignoriert, eine
der wenigen Rezensionen verfasst Gertrud Fussenegger. Sie pflegt in der Folge einen
langjährigen Briefverkehr mit Tumler. Ihre Begegnungen finden literarischen Niederschlag,
bei Tumler z.B. in Nachprüfung eines Abschieds (1961), bei Fussenegger in Die Pulvermühle
(1968).
2
Die Bemühungen scheitern, Tumler für die Propagandakompagnie zu gewinnen, er meldet
sich 1941 als Soldat; nach mehreren Eingaben wird er als kriegswichtiger Schriftsteller
freigestellt und 1944 an die Atlantikküste gesandt; nach der Rückkehr aus Krieg und
Gefangenschaft, die er in seinen der Metaphorik der 1930er und 1940er Jahre verhafteten
Roman Heimfahrt (1950) einarbeitet, siedelt er sich wieder in Hagenberg an. Mit der
Entwicklung neuer Schreibformen und in seinem autobiographischen Text Jahrgang 1912
(1967) distanziert sich Tumler vom Schreiben im Nationalsozialismus; seine Rolle in der Zeit
sowie die Art mit der eigenen Vergangenheit umzugehen, ist später immer wieder
Gesprächsthema – im Werkstattgespräch mit Peter Demetz 1977, im Interview mit Joseph
Zoderer 1995 und in den Reaktionen darauf. Tumler veröffentlicht Der alte Herr Lorenz
(1949) beim Otto-Müller-Verlag und Heimfahrt (1950) auf Vermittlung Bruno Brehms beim
Pilgram-Verlag; mit dessen Lektor Hermann Stuppäck verbindet ihn eine langjährige
Freundschaft. In dem abseits der politischen Bühne spielenden Roman Ein Schloß in
Österreich (1953), erschienen bei Hanser, entscheidet sich Tumler zum letzten Mal für einen
traditionell erzählten Prosatext. Von der Kritik wird der Roman verrissen.
Oberöstereich wird Tumler zunehmend zu eng. Es fehlt in der Nachkriegszeit nicht nur an
Papier oder Schreibmaschinenbändern sondern auch an künstlerischen Impulsen. Tumler zieht
von Hagenberg im Mühlviertel aus der russischen Besatzungszone an den Attersee. Er sucht
und findet einen neuen Verlag. Mit dem bei Suhrkamp erschienenen Der Schritt hinüber
(1956) ist er literarisch wieder erfolgreich. Tumler erhält den Schweizer Charles-VeillonPreis, mit dem in den 1950er Jahren auch Carola Lepping, Johannes Urzidil oder Max Frisch
ausgezeichnet werden. Es beginnt ein neuer Abschnitt in Tumlers Schreiben. Das Erleben des
Einzelnen und die Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Erzähltem werden zu
bestimmenden Elementen: „Immer geschieht etwas anderes, als das, was geschieht. Aber
dieses andere läßt sich nicht erkennen. Nur was als Geschichte geschieht, läßt sich erkennen.
Was eigentlich geschieht, läßt sich nicht herunterdrehen auf eine Geschichte“2, schreibt
Tumler in Der Schritt hinüber.
Seine dritte Lebenslandschaft nach Oberösterreich und Südtirol wird ab 1950 Berlin. Tumler
zieht Anfang der 1950er Jahre nach Berlin, in die seit 1948 geteilte, vom Krieg arg
mitgenommene Stadt.
Der Mann im Auto sagte: Wie finden Sie die Stadt [Berlin]? Sie waren ein Jahr nicht hier!
Ich sagte: Ein wenig erinnert sie mich nun an Wien. Das tat sie früher nicht. Ich weiß nicht, woher kommt
das? Ich wollte mir den Eindruck klarmachen, da kam ich endlich auf etwas Besonderes. Zwei Dinge sind
neu in Berlin. Die Stadt hat aus ihren Leiden einen Gewinn gezogen. Sie hat durch eine Kette
mörderischen Zugriffs: Zerbombung, Eroberung, Teilung, Blockade, und man muß hier auch von der
Schleifung des Schlosses sprechen, einem Akt, den man sich nicht anders vorzustellen hat, als wäre in
Wien die Hofburg angebombt und dann geschleift worden zugunsten einer Tribüne aus Beton – sie hat
durch diese Kette von Leiden etwas bekommen, das ihr früher gefehlt hat: jenen unverwechselbaren Zug
historischer Würde, den ein gleichgültiger Ort niemals besitzt. Plötzlich hat sie ihn im Gesicht, und hat
ihn auch in den Gesichtern ihrer Einwohner, eine erstaunliche Wendung, ein tieferes Leben.3
Er schließt Freundschaft mit Gottfried Benn, der ihn im Schreiben am Schritt hinüber
bestärkt. Er wird zu Treffen der Gruppe 47 eingeladen und liest dort 1962. Seinen
Lebensunterhalt verdient Tumler mit Besprechungen und Radiobeiträgen wie z.B. Das Wort
zum Tage beim Sender RIAS Berlin. Er wird Mitglied und in den 1960er Jahren Leiter der
Abt. Literatur der Berliner Akademie der Künste. In Berlin arbeitet Tumler u.a. mit HermannPeter Piwitt und Walter Höllerer zusammen, dem Gründer des Literarischen Colloquiums,
dem auch Tumler angehört. Die 68-Bewegung trifft ihn sowohl in seinem bürgerlichen
2
3
Franz Tumler: Der Schritt hinüber. Frankfurt a. M. 1956, S. 87.
Franz Tumler: Berlin. Geist und Gesicht. München, Stuttgart 1953, S. 8-11.
3
Arbeitsleben an der Berliner Akademie der Künste als auch als Schriftsteller. Über den Tod
von Rudi Dutschke 1979, schreibt er Die Schüsse auf Dutschke.
Tumler hält weiter Kontakt zu Österreich, er trifft österreichische Künstler, die sich in Berlin
aufhalten, wie Ernst Jandl, Friederike Mayröcker oder H.C. Artmann. Geschätzt wird Tumler
vor allem in literaturwissenschaftlichen Kreisen für seine poetologischen Betrachtungen, die
ihren Höhepunkt in Volterra. Wie entsteht Prosa (1962) erreichen. Tumler fordert für sich
eine präzise Aufnahme des Augenblicks in Prosa-Texten und entwickelt lyrische Prosa z.B. in
Sätze von der Donau (1972). Für den Autor zählen Ort, Zeit und Stoff zu den Kategorien, die
auf ihren „Wahrheitsgehalt“ überprüft werden müssen. „Dieser Zwang zur Umsetzung des für
gewöhnlich als ‚wirklich‘ bezeichneten Lebens in ein dargestelltes Leben, ist, meines
Erachtens, der entscheidende Schritt, der zur Entstehung eines Kunstwerks führt“, so Tumler
in Wie entsteht Prosa (1962, S. 37). Die Handlung ergibt sich für ihn aus der Sprache, nicht
aus der Anschauung. Vergleichbar sind Tumlers Arbeiten etwa mit Uwe Johnsons
Mutmaßungen über Jakob (1959), der ebenfalls irritierende Momente der Wirklichkeit ins
Schreiben einfließen lässt. Unsicherheiten, Erkenntnisschwierigkeiten und
Orientierungsprobleme werden zur Sprache gebracht. Tumler setzt die Unsicherheit u.a. in
den Rätselstrukturen der Erzählung Der Mantel (1959) um, als Ort der Handlung ist Linz zu
erkennen. Die von Tumler angewandte Methode, mit einer möglichst genauen Beschreibung,
die Wahrheit einzukreisen, findet man im Nouveau Roman. Tumler beschäftigt sich mit
dessen Positionen: Am deutlichsten wird dies in einer Rezension von Alain Robbe-Grillets
Roman Le voyeur (Der Augenzeuge, deutsch 1957), einem der Hauptvertreter des Noveau
Roman. Unter dem Titel Versuch einer Bewältigung der Zeit (1958) erscheint die
Besprechung Tumlers in der Zeitschrift Der Monat, einer internationalen Zeitschrift für
Politik und geistiges Leben. Im Gegensatz zur klassischen Moderne, die das Scheitern der
Suche nach dem richtigen Wort als zentrale Thematik einführt, lässt Tumler in der späten
Moderne die Hoffnung nicht sterben, es könnte das Schlüsselwort gefunden werden. Man
könne sich miteinander verständigen, wenn man es nur mit viel Geduld und Genauigkeit
unermüdlich versuche.
Berührt
- von welcher Sprache, deutsch nicht, italienisch nicht,
aber angepasst sprechen zu lernen
d.i. sich zu verständigen
was ich beiden Parteien wünsche:
mit Geburtsort Bozen, Italien,
Staatsangehörigkeit Österreich,
Wohnsitz Berlin
- mit Brüdern, deutsch, italienisch
ich höre nicht auf, das zu sagen.
Das ist die Sprache, die ich lernte
in meinem Fall,
für die ich zuständig bin.
Ich sage es deutlich:
Sprache, Sprechen, Verständigung
- unpoetisch, aber der Poet fliegt
weil er spricht.4
4
Franz Tumler: Welche Sprache ich lernte. Literarisches Colloquium. Berlin 1970, S. 40.
4
Bei Tumler ist die Landschaft ebenso „Figur“ wie es die Menschen sind, die sichtbar oder
unsichtbar in ihr wirken. In seinen Texten kommt der Autor immer wieder auf die sein Leben
bestimmenden Landschaften, auf Berlin, auf Oberösterreich und auf Südtirol zu sprechen.
Beispiele dafür sind das narrative Sachbuch Das Land Südtirol (1971), Berlin. Geist und
Gesicht (1953) und Landschaften und Erzählungen (1974). In Südtirol entwickelt sich Tumler
zu einer Schlüsselfigur der Literaturszene. Norbert C. Kaser lässt in seiner „Brixner-Rede“
1969 nur Tumler aus der älteren Generation gelten: „Ich habe zwar etwas gegen Betitelungen,
aber er ist der Vater unserer Literatur und der Vater unseres Erkennens.“ (n. c. kaser: Prosa.
Bd. 2, Innsbruck 1988, S. 117) Mit dem Roman Aufschreibung aus Trient (1965) schafft
Tumler eine breite Diskussionsbasis für die politischen Probleme rund um den Konflikt
zwischen Deutschsprachigen und Italienern in Südtirol und dem Trentino. Tumlers Plädoyer
für einen Dialog endet nicht mit seinen literarischen Texten. Er erörtert zum Beispiel in einem
Brief von 1966 an Siegfried Unseld, dem damaligen Leiter des Suhrkamp Verlags, die
Situation Südtirols und Österreichs.5 Aufschreibung aus Trient und Pia Faller (1973) gelten
als die radikalsten Beispiele seiner Suche nach dem Erinnern und seiner Suche nach dem
Wort, nach der Verständigung. Curt Hohoff schreibt in der Süddeutschen Zeitung über den
Roman Aufschreibung aus Trient:
In Tumlers neuem Roman findet man Landschaften, Bilder, Personen, Zustände, Überlegungen und vieles
andere. Alles sitzt, weil die gefundene Prosa kein Darüber(weg)reden ist, sondern die Sache selbst, aber
es ist, wie einschränkend bemerkt werden muß, keine epische Prosa, sondern Parlando, Gespräch, wie
Tumler es zum erstenmal in seinem dreißigseitigen genialen Gedicht Sätze von der Donau artikuliert hatte
(1963). Vielleicht ist der deutschen Dichtung hier ein Durchbruch gelungen, und zwar in die Zeit hinein
statt aus ihr heraus.6
Tumler hat 1973 einen Schlaganfall erlitten, und kann nur mehr wenig, meist Gedichte,
schreiben. Darunter leidet der Vielschreiber sehr. Er stirbt am 20. 10. 1998 in Berlin.
Seine Werke werden bei Haymon ab 2012 neu aufgelegt. 2007 wurde in Laas im Vinschgau
(Italien) ein Franz-Tumler-Literaturpreis ins Leben gerufen, der die Romanerstlinge junger
Autorinnen und Autoren fördern soll. Der Preis wird alle zwei Jahre vergeben.
2. Unterrichtseinheiten
Modul 1 ‫ ׀‬Erzählen und Beschreiben
1 Textsorte
Material:
• Definition von Prosa in: Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft,
Sachwörterbuch, Österreichisches Schulwörterbuch, Duden
• Internet
• Titel: Volterra. Wie entsteht Prosa Untertitel: I Volterra Ansedonia
• Seite von Wie entsteht Prosa (bis „… wie diese Arbeit entstand.“)7
Arbeitsschritt 1:
Die Schülerinnen und Schüler sollen die beiden geographischen Angaben in Tumlers Titel
5
Franz Tumler: Ein notwendiger Brief. In: Dichten und Trachten, 28. 2. Halbjahr 1966, S. 67-69.
Curt Hohoff: Aufschreibung aus Trient. In: Süddeutsche Zeitung, München 6./7. 11. 1965.
7
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 39-40.
6
5
und Untertitel einordnen. Wichtig ist zu wissen, wo die Orte liegen und was man mit ihnen
verbindet. Der Begriff Prosa, der schon im Titel vorkommt, soll von den Schülerinnen und
Schülern abgeklärt werden. Es geht darum, dass typische Merkmale eines epischen Textes zur
Sprache kommen. Prosa, die „nach vorne gekehrte Rede“, als Bezeichnung von nichtgebundener im Gegensatz zu gebundener Rede, wie z. B. Versdichtung, gerät zunehmend in
den Hintergrund. Es kann aber unterschieden werden, dass Prosa einerseits Alltagsrede und
Sachliteratur allgemein, aber auch im engeren Sinn „Erzählprosa“ meint. Prosa wird heute als
Sammelbezeichnung unterschiedlicher kürzerer Texte verwendet, die sich erzählend,
beschreibend, argumentierend oder reflektierend betätigen. Damit sind z.B. Novellen,
Erzählungen, Kurzgeschichten, Essays, Feuilletons, Memoirenliteratur, Biografien oder
Briefe gemeint. Die unterschiedlichen Entwicklungen zwischen literarischer und nichtliterarischer Prosa kreuzen sich im Laufe des 20. Jahrhunderts. Einflüsse von neuen Medien
und neuer Mündlichkeit verändern das Erscheinungsbild der Prosaformen. Eine weitere
Entwicklung geht besonders in der Spätmoderne von einer Verdichtung der Prosa hin zu fast
lyrischen Ansätzen. Man spricht dann von einem Prosagedicht. Beispiele dafür sind Franz
Tumlers Sätze von der Donau, Günther Eichs Maulwürfe oder später Michael Donhausers Der
Holunder.
Die Schülerinnen und Schüler sollen selbst anhand der oben aufgeführten
Nachschlagemöglichkeiten herausarbeiten, was unter Prosa zu verstehen ist. Womit sie es bei
Tumlers Volterra. Wie entsteht Prosa zu tun haben, soll in einem nächsten Schritt geklärt
werden.
Arbeitsschritt 2:
In einem ersten Impuls sollen die Schülerinnen und Schüler notieren, was sie sich vom Text
erwarten, von dem sie nur den Titel kennen. Die gesammelten Erwartungen werden der
gemeinsamen Lektüre der ersten Zeilen von Wie entsteht Prosa gegenübergestellt.
Tumler bezeichnet Volterra selbst als „lyrische Prosa“ und erklärt den Unterschied bzw. die
Gemeinsamkeit mit einem Gedicht. Die Stimme, die spricht, ist ein wesentliches Element in
Tumlers Texten. Über diese Stimme findet Tumler erst zu seiner Geschichte.
2 Eine Beschreibung
Material:
• Schreibimpuls
• Eigene Texte der Schülerinnen und Schüler
• Volterra. Wie entsteht Prosa (z.B. VII Die Prozession, IX In Ansedonia)8
Die Schülerinnen und Schüler werden eingeladen, selbst einen Text über einen Ort zu
verfassen, den sie besuchten, wo sie auf Urlaub waren oder in dem sie wohnen. Schreibimpuls
kann der Name des Ortes selbst, eine Ansichtskarte, eine Eintrittskarte, eine Landkarte, ein
mitgebrachtes Souvenir oder ähnliches sein. Es soll auf einen Schreibimpuls Wert gelegt
werden.
Interessant dabei ist, für welche Textsorte sich die Schülerinnen und Schüler entscheiden.
Dies kann im Anschluss besprochen werden. Recht häufig werden wohl beschreibende
Passagen oder Elemente zu finden sein. Anhand der Schülerarbeiten könnten die allgemeinen
Voraussetzungen einer Beschreibung abgeleitet werden:
Was ist eine Beschreibung?
8
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 29-31; S. 34-35.
6
Im Gegensatz zur Beschreibung (descriptio) steht die Erklärung (definitio). Laut Hegel ist die
„ Beschreibung als Tätigkeit der beobachtenden Vernunft“9 zu sehen.10 Beschreiben kann
man als Aufnehmen und Wiedergeben von Gegebenheiten deuten. Das gilt sowohl für die
wissenschaftliche als auch für die literarisch-ästhetische Beschreibung. Letztere soll im
Mittelpunkt der Betrachtung stehen, auch wenn die Grenze zur wissenschaftlichen
Beschreibung manchmal recht fließend ist. Es gibt vier Voraussetzungen, an denen man sich
orientieren kann:
a) Medium Sprache
Im Gegensatz zum Bild oder zum Film steht der Literatur das Wort als Handwerkszeug zur
Verfügung. Die Voraussetzungen sind anders, vergleicht man die literarische Beschreibung
mit Mitteln der bildenden Kunst. Bis auf wenige Ausnahmen – die konkrete bzw. visuelle
Poesie, z.B. Reinhard Döhls apfel – setzt die Literatur Sprache nicht in ein Bild um, sie
bedient sich vielmehr diverser Assoziationsketten, Auslassungen oder Anhäufungen, um
mittels Wörtern im Leser ein Bild zu erzeugen.
b) Gegenstand
Beschreibungen arbeiten oft mit der Beschränkung auf das äußerlich Sichtbare. Dabei stellt
sich die Frage: Was kann der Mensch sinnlich wahrnehmen? Was kann er beschreiben? Wo
ist der Übergang zum Erinnern, zum Reflektieren und zum Erzählen?
c) Verfahren
Literarische Beschreibungen werden als gut empfunden, wenn sie treffend sind. Dazu
bedienen sich die Autorinnen und Autoren verschiedener Techniken der Genauigkeit,
Exaktheit, Vollständigkeit. Gerade mit diesem Merkmal wird bis zu einem gewissen Grad in
literarischen Texten auch experimentiert. Wie viel kann weggelassen werden, um die
Exaktheit noch zu erzielen? Oft reicht nur ein Wort aus. In Goethes Werther sagt dieser nur
„Klopstock“ und wird von seinem Gegenüber Lotte auf Anhieb verstanden. Anders verhält es
sich bei ausladenden literarischen Beschreibungen. Dinge werden auseinandergelegt, oft geht
man einen Schritt zurück und wiederholt den Vorgang. Letzteres häuft sich vor allem in der
Spätmoderne, man kann von einer rastlosen Beschreibungskultur sprechen.
d) Effekt
In der Abbildung kann Literatur nie so genau sein wie visuelle Medien. Literatur und Sprache
haben aber andere Vorteile. Sprache nützt den Raum für Phantasie, man erzielt damit einen
ästhetischen Effekt. Literatur spielt mit der Erschütterung der gewohnten Wahrnehmung.
Arbeitsfragen:
• Wo bedient sich Tumler in Volterra der Beschreibung?
• Welche Rolle spielen Namen bei Tumler?
• Was versteht Tumler unter einem Bild, was stellt er dem gegenüber?
• Wie lässt sich laut Volterra ein Ort als real festmachen?
• Tumler spricht in Wie entsteht Prosa davon, dass er versucht „das wirklich Erfahrene
mit reellem Vorsatz zu wiederholen“.11 Wie erzielt er diese „Wiederholung“?
9
Phänomenologie des Geistes 1993, S. 185ff.
Vgl. zum Thema Beschreibung: Duk-Hyun Nam: Die politische Ästhetik der Beschreibung. Eine
Untersuchung zur literarischen Beschreibung in Peter Weiss’ Roman Die Ästhetik des Widerstands. Diss. Berlin
2002, S. 27-34; Peter Klotz, Christine Lubkoll (Hg.): Beschreibend Wahrnehmen – wahrnehmend beschreiben.
Sprachliche und ästhetische Aspekte kognitiver Prozesse. Freiburg i.Br., Berlin 2005 (= Rombach Wissenschaft,
Bd. 130), S. 56-59.
11
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 68.
10
7
3 Auf der Suche nach dem adäquaten Wort
Material:
• Beschreibungen der Schülerinnen und Schülern
• Volterra (I Ansedonia und Volterra)12
• Wie entsteht Prosa („Ich würde gern ein paar Beispiele geben…“ bis „Ich möchte
wieder versuchen, sie an dem Beispiel meiner Arbeit zu zeigen.“)13
Von der bloßen Beschreibung geht Tumler weg: Der Prosatext bekommt durch die langsame
Suche nach dem richtigen Wort eine poetologische Dimension.
Erstellen von Collagen zu einer Landschaft als Basis einer literarischen Beschreibung
Hermeneutik des Bildes, Verhältnis von Bild und Sprache. Was kann in einer Beschreibung
nicht dargestellt werden? Genauigkeit durch Reduktion – Geheimnisse erschließen.
Ein Stall aus Zement an die Mauer geklebt. In seinem Schatten ein Fahrrad, eine Weinflasche,
eine Vogelflinte. Eine aus Beton gegossene kreisrunde Plattform mit der vertieften
Gradeinteilung der Himmelsrichtungen: ein Geschützsockel aus dem Krieg; und hier schläft
ein Mann, den Kopf in den Ellbogen gedrückt, den Hut im Gesicht.
Arbeitsfragen:
• Welche Verben werden verwendet? Welches Zeitempfinden macht sich im Leser
breit?
• Welche Farben dominieren? An welchen Wörtern erkennt man das?
• Die Schülerinnen und Schüler sollen versuchen, die Stelle in eigenen Worten
wiederzugeben.
Im Anschluss an die Analyse soll Tumlers Stellungnahme in Wie entsteht Prosa gemeinsam
gelesen werden. Dabei werden die Schülerinnen und Schüler nach den eigenen Versuchen am
Text auf folgenden Satz stoßen: „Für den Autor sind, wenn er schreibt, die Vorgänge
ungetrennt: eine Veränderung in der Sprache bedeutet, daß auch in den Bildern etwas
verändert wird.“14 Sprache wird hier zum Material, mit dem gearbeitet wird und aus dem
etwas entsteht. Es geht um ein Bewusstwerden der Kraft, die der Sprache innewohnt. Tumler
bearbeitet dabei Teile, die auf den ersten Blick für eine gelungene Beschreibung notwendig
sind. Mit der Hilfe von anschaulichen Adjektiven aber noch mehr mit treffenden Verben
gelingt es ihm über die Beschreibung hinaus zu gehen. Eine sachliche Objektbeschreibung –
wie sie im Falle von Ansedonia und Volterra zu erwarten wäre – erweitert er um eine zeitliche
und vor allem um eine persönliche Dimension.
Arbeitsfragen:
• Die Schülerinnen und Schüler sollen ihre eigenen Texte zur Hand nehmen und einen
oder zwei Sätze herausgreifen. In Gruppen von 2 bis 4 Personen sollen die Sätze auf
ihre Genauigkeit und ihre Logik überprüft werden. Die Schülerinnen und Schüler
sollen im Anschluss die Ergebnisse vorstellen. Dabei gilt es, folgende Fragen zu
beachten:
• Welche Wortarten wurden verändert?
12
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 9-13.
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 55-58.
14
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 57-58.
13
8
•
Welche Auswirkungen haben diese Veränderungen auf den Text?
Modul 2 ‫ ׀‬Die Rolle des Erzählers
4 Das Erzählen
Material:
• Volterra (I Ansedonia und Volterra)15
• Wie entsteht Prosa16 („Aber nun kommt noch etwas hinzu.“ bis „Und er gilt oft nur
einer unbedeutenden Wendung.“)
Volterra wird vom Autor der Metatext Wie entsteht Prosa zur Seite gestellt. Tumler hat
immer Wert darauf gelegt, dass beide Texte gemeinsam publiziert wurden. Erst mit dem Akt
des Erzählens gelingt es dem Autor, zu einer sprachlichen, künstlerischen aber auch zu einer
für das Leben außerhalb des Textes gültigen Wahrheit zu finden. Mit der Analyse der
Erzählsituation zeigt sich die Unsicherheit des Ich-Erzählers in Volterra.
Jürgen H. Petersen charakterisiert die Ich-Form des Erzählens wie folgt:
Die Ich-Form […] verbindet man mit einer eher subjektiven oder gar subjektivistischen Aussagetendenz
und erwartet Ich-Erzählungen vor allem dann, wenn das Innenleben einer Figur, ihre Gedanken und
Vorstellungen, ihre seelischen Erregungen und Erschütterungen möglichst direkt zur Sprache kommen
sollen, wenn nämlich das Individuelle und Persönliche erzählenswert erscheint und in den Vordergrund
tritt. Denn im Gegensatz zur Er-Form, die […] ursprünglich den Narrator eher in den Hintergrund treten
lässt und das Geschehen selbst stärker in den Vordergrund rückt, kann die Ich-Form das erzählende
Medium gar nicht zurückhalten, will sie sich nicht selbst zerstören. Wenn nämlich jemand von sich,
seinen Beobachtungen und Eindrücken, Gesprächen und Begegnungen, aber auch von seinen
Empfindungen, inneren Erfahrungen, Glücksaufschwüngen und Niederlagen erzählen soll, so muss er
hervortreten, dominant werden, im Mittelpunkt stehen.17
Mitgeliefert werden mit einem Ich-Erzähler, der von seinen Erlebnissen und Empfindungen in
früheren Zeiten und zum Zeitpunkt des Geschehens berichtet, immer auch die Gründe für die
Art und Weise seiner Berichterstattung. Bei Tumler passiert dieser Vorgang nicht allein im
Text Volterra, in dem das sich erinnernde Ich erklärt, was es damals nicht gehört hat oder
nicht hat hören wollen. Tumler hat Volterra noch einen Metatext zur Seite gestellt, in dem
ausführlich die Beweggründe der Entstehung gerade dieses Prosastückes erläutert werden.
Arbeitsfragen:
• Was sagen die folgenden Sätze aus dem ersten Teil von Volterra, I Ansedonia und
Volterra, über den Erzähler aus?
• Was unterscheidet das sich erinnernde Ich vom erinnerten Ich?
• Welche Rolle spielt das Du in der Erzählung?
• Warum wird die Szene mit dem Wächter nicht von einem Ich-Erzähler, sondern in der
3. Person Sg. erzählt?
• Welche Auswirkung hat ein Ich-Erzähler auf den Text? Was ergibt sich daraus für die
Leserin oder den Leser?
• Wird das Subjektive des erinnerten Ichs betont oder ist es mehr ein berichtendes
Erzählverhalten?
15
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 9-13.
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 47-55.
17
Petersen, Jürgen H.: Die Erzählformen. Berlin 2010, S. 60.
16
9
IchErzähler
ErErzähler
Sich
erinnerndes
Ich
und jetzt male
ich es dir auf
die Scheibe:
Ansedonia: ich
war zuerst
allein oben.
Der Besucher
denkt: Eine
Türangel, ein
Tor.
Aber dann
deutet der
Besucher auf
den Kreis im
Stein und sagt:
Das war doch
ein Tor hier?
Der Wächter
kommt langsam
herunter, er tritt
auf
Ziegelscherben,
Erde bröckelt;
er sagt: Ja. Das
Tor.
Aber es wohnt
jemand da,
sagst du.
Ich weiß, du
sagtest es
damals schon.
Du sahst es
sofort, du
wolltest es mir
auch zeigen.
Aber ich konnte
es nicht sehen.
Vielleicht
kannst du es mir
10
Erinnertes
Ich
Du als
Gegenüber
des sich
erinnernden
Ichs
Du als
Gegenüber
des
erinnerten
Ichs
jetzt zeigen?
Bei Tumler ist das Ich sehr nahe am Autor. An einer Stelle in Wie entsteht Prosa erklärt er die
Rollenverteilung zwischen Autor, Erzähler und Figur. Er beschäftigt sich auch mit der
Einstellung des Autors zum Stoff und zum Schreiben.
Arbeitsfragen:
• Was setzt Tumler als Bedingung voraus, um überhaupt eine Geschichte schreiben zu
können? Was meint Tumler mit „innen“ und „außen“?
• Wie unterscheidet er Künstler und Nicht-Künstler?
• Kann man die von Tumler angesprochene Unmöglichkeit des Erzählens in dieser
ersten Textpassage von Volterra nachweisen?
5 Erzählervergleich mit Adalbert Stifters Der Nachsommer
Material:
• Volterra. I Volterra und Ansedonia18
• Adalbert Stifter: Der Nachsommer (siehe Anhang)
• Franz Tumler: Tradition – Nähe und Abstand (siehe Anhang)
Adalbert Stifter entscheidet sich in seiner Erzählung Der Nachsommer für einen Ich-Erzähler.
Trotzdem gibt er der Beschreibung, der möglichst objektiven Annäherung, Vorrang vor
subjektiven Empfindungen. Gefühle werden mit wenigen, einfachen Worten abgetan und
gehen im Vergleich zur Beschreibung unter. Das Ich geht in Stifters Erzählung gegenüber der
Welt unter. Am deutlichsten zeigt sich das im ersten Satz, in dem das Ich vorkommt: „Mein
Vater hatte zwei Kinder, mich den erstgeborenen Sohn und eine Tochter, welche zwei Jahre
jünger war als ich.“ Das Ich wird schon allein grammatikalisch als Objekt in den Text
eingeführt. Es ist der Besitz des Vaters und diese Ansicht prägt den gesamten Nachsommer.
Im Vergleich mit Volterra. Wie entsteht Prosa fehlt der Erzählung eine Metatext-Ebene. Die
Rolle des Ichs wird nicht diskutiert. Man kann von einer naiven Erzählweise sprechen, einer
Position, der Tumler nicht mehr folgen kann und darf. Für ihn ist die Einsicht in die
Entstehung des Textes, der Diskurs über die Position und Funktion des Erzählers wesentlich.
Seine Erzähler sind sich ihrer Sache keineswegs sicher. Erzählen ist kein stringenter Vorgang
mehr, es ist ein Herantasten an die zu erschreibende Wirklichkeit in konzentrischen Kreisen.
Arbeitsfragen:
• Wie geht es weiter? Die Schülerinnen und Schüler können sich aussuchen, welche
Geschichte sie fortschreiben möchten. Bei Tumler soll nach dem ersten Kapitel I
Volterra und Ansedonia angesetzt werden. Bei Stifter können beide Textausschnitte
gelesen werden und dann Fortsetzungen folgen.
• Die Frage: Wie unterscheiden sich die Ich-Erzähler bei Stifter und Tumler? kann
vielleicht im Anschluss an die gemeinsame Lektüre einiger Schülertexte gestellt
werden. Interessant ist hier vor allem, ob die Schülerinnen und Schüler die
Erzählposition von Stifter bzw. die von Tumler aufgreifen.
• Es könnte auch noch auf Tumlers Essay Tradition – Nähe und Abstand eingegangen
werden, den er später unter dem Titel Warum ich nicht wie Adalbert Stifter schreibe
18
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 9-13.
11
veröffentlicht hat. Hier würde sich anbieten auf die Darstellung der Landschaft bei
Stifter und Tumler näher einzugehen. Es gibt Texte von Tumler, die eine starke
Verbindung zu Stifter aufweisen. Dazu zählen z.B. Ein Landarzt und laut Rezensionen
auch Tumlers erste Erzählung Das Tal von Lausa und Duron.
Modul 3 ‫ ׀‬Wirklichkeit, Schreiben und Erinnern
In welche Diskussion über das Schreiben lässt sich Tumler mit Volterra ein? Diese
Hauptfrage, in welche Richtung sich Tumlers Schreiben wendet, lässt sich am besten über die
Einbettung in die Texte der Zeitgenossen Tumlers beantworten. Als Reaktion auf die
Literaturauffassung des Nationalsozialismus werden in den 1950er und 1960er Jahren von
vielen Autoren neue Wege beschritten. Auf vier Größen, mit denen Tumler auch zu tun hatte,
soll im Folgenden eingegangen werden. Die Schülerinnen und Schüler können sich in
Gruppenarbeit mit jeweils einem Text beschäftigen, der dann in Zusammenhang mit Tumlers
Volterra. Wie entsteht Prosa gebracht werden soll. Natürlich gibt es die Möglichkeit, nur
einen auszuwählen. Es bietet sich eine fächerübergreifende Zusammenarbeit mit Französisch
an, da zwei der Texte – Samuel Becketts Molloy und Alain Robbe-Grillets Le voyeur (Der
Augenzeuge) – im Original in französischer Sprache erschienen sind. Tumler verfasste eine
Besprechung zu Molloy ebenso wie zu Robbe-Grillets Roman Der Augenzeuge. Gottfried
Benn lernt Tumler in Berlin Anfang der 1950er Jahre in Berlin kennen. Er schätzt den Rat des
Älteren, führt mit ihm Gespräche über Erzähltechniken ebenso wie über neu erschienene
Literatur. Zuletzt wäre noch Max Frisch zu nennen. Gemeinsam mit Gottfried Benn liest
Tumler ein Kapitel des Romans Stiller.
6 Die Unsicherheit des Erzählers
Material:
• Volterra (V Der Abgrund)19
• Samuel Beckett: Molloy (Auszug siehe Anhang)
In Tumlers Fall arbeitet der Autor oft am Beispiel veränderter bzw. veränderbarer
Landschaften die vergangene Zeit ein. Das erinnerte und das erinnernde Ich stehen mittels
eines Ausdehnens von Zeit übergangslos nebeneinander. Ebenen verschmelzen, die sich der
Dichtung und einer subjektiver Wahrheit bzw. einer Faktenwahrheit zuweisen lassen. Das
einzig Sichere ist das nicht zu bestimmende Ich, um das die Geschichte und das Erzählen
kreisen. Bereits mit seinem Roman Der Schritt hinüber gibt er die Vorstellung von
Wirklichkeitsabbildung auf. Vielmehr schafft er im Prozess des Schreibens Wirklichkeit. Die
Realität verschiebt sich ins Geschriebene. Der Prozess des Schreibens wird zur
wirklichkeitsaufschließenden Wiederholung.
Tumler überschreitet die unscharfe Grenze von der Autobiographie hin zur Fiktion, indem er
einerseits die Sprache in den Mittelpunkt der Beschreibungen rückt und andererseits bei aller
Detailtreue nicht auf Leitmotive verzichtet, auch wenn sie in Wirklichkeit nicht gegeben
waren. Tumler steht mit zentralen Elementen wie Sprachfindung, Erinnern oder Unsicherheit
des Erzählers nicht allein. In den 1950er und in den 1960er Jahren wird auch von anderen
Autoren, wie eben z.B. von Beckett, bewusst mit diesen Elementen gearbeitet. Der irische
Schriftsteller verfasste Molloy zunächst auf Französisch, arbeitete dann selbst an der
19
Franz Tumler: Volterra. Wie entsteht Prosa. Innsbruck, Wien 2011, S. 23-26.
12
englischen Übersetzung mit. Ins Deutsche übertragen wurde der Roman von Erich Franzen,
1954 erschien er bei Suhrkamp.
Arbeitsfragen:
• Was erfährt der Leser über den Ich-Erzähler Molloy?
• Welchen Eindruck gewinnt man vom Ich-Erzähler?
• Wo spielt Molloy auf seine sprachliche Unsicherheit an?
• Wo ist sich Tumler unsicher in seinen Erinnerungen?
• Kann man Parallelen zu Becketts Roman feststellen?
7 Eine Zeitfrage
Material:
• Volterra. Wie entsteht Prosa
• Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge (siehe Anhang)
• Franz Tumler: Versuch einer Bewältigung der Zeit
Tumler begeistert sich für die Ideen des Nouveau Roman. Er sieht darin eine Möglichkeit,
sich vom Schreiben der 1930er und 1940er Jahre abzuwenden. Alles, was der Erzähler
beobachtet, der sehr nahe hinter der Hauptfigur Matthias steht, wird nebeneinandergestellt.
Dazu gehören vor allem visuelle Sinneseindrücke, Erinnerungen, Tagträume der Hauptfigur
und deren Gedanken. Der Erzähler versucht zumeist nicht Zusammenhänge zwischen den
einzelnen Dingen herzustellen. Die Umwelt und der Mensch darin sind lose verbunden. Die
Dinge und Menschen im Buch dienen nur als Staffage. Sie werden vom Protagonisten
gesehen, vermessen, eingeteilt und damit ist ihre Funktion abgeschlossen.
Arbeitsfragen:
• Der Roman heißt im Französischen Originaltitel Le Voyeur. Der deutsche Titel Der
Augenzeuge ist sehr sachlich und bewegt sich eher ins Kriminologische. Welche
anderen Bedeutungen könnte der Titel noch haben?
• An welche Textsorte denkt man, wenn man den Auszug aus dem Augenzeugen liest?
• Wie gelingt es dem Autor eine zeitliche Spannung aufzubauen.
• Welchen Eindruck macht die Hauptfigur Matthias?
• Was fällt auf, vergleicht man Matthias mit dem Ich aus Volterra?
• Was denkt Tumler über den Roman? Hinweise dazu finden sich in Tumlers
Besprechung Versuch einer Bewältigung der Zeit.
8 Farben und Bilder
Material:
• Volterra. Wie entsteht Prosa
• Gottfried Benn: Probleme der Lyrik
Gottfried Benn schreibt in seinem Vortrag Probleme der Lyrik über Voraussetzungen, die ein
Gedicht, ja Literatur überhaupt, 1950 nicht mehr ignorieren darf, um lesenswert zu sein. Dazu
gehört eine Charakteristik, die sich unter anderem auch mit Farben beschäftigt.
13
Ich stelle mir also vor, Sie richteten jetzt an mich die Frage, was ist eigentlich ein modernes Gedicht, wie
sieht es aus, und darauf antworten werde ich mit negativen Ausführungen, nämlich, wie sieht ein
modernes Gedicht nicht aus. Ich nenne Ihnen vier diagnostische Symptome, mit deren Hilfe Sie selber in
Zukunft unterscheiden können, ob ein Gedicht von 1950 identisch mit der Zeit ist oder nicht. Meine
Beispiele nehme ich aus bekannten Anthologien. Diese vier Symptome sind:
erstens das Andichten. […]
Das zweite Symptom ist das WIE. […]
Das dritte ist harmloser. Beachten Sie, wie oft in den Versen Farben vorkommen. Rot, purpurn, opalen,
silbern mit der Abwandlung silberlich, braun, grün, orangefarben, grau, golden – hiermit glaubt der Autor
vermutlich besonders üppig und phantasievoll zu wirken, übersieht aber, daß diese Farben ja reine
Wortklischees sind, die besser beim Optiker und Augenarzt ihr Unterkommen finden. In bezug auf eine
Farbe allerdings muß ich mich an die Brust schlagen, es ist: Blau – ich komme darauf zurück.
Das vierte ist der seraphische Ton. […]20
„Das Sichtbare gehört nicht zu den Stärken der Dichtung.“21 Aber die Dichtung – vor allem
die Beschreibung versucht immer wieder dieses Sichtbare einzufangen mit Worten.22 Es soll
ein sichtbares Bild vor dem inneren Auge des Lesers entstehen.
An einer anderen Stelle widmet er sich der Rolle des Autors:
Der Lyriker kann gar nicht genug wissen, er kann gar nicht genug arbeiten, er muß an allem nahe dran
sein, er muß sich orientieren, wo die Welt heute hält, welche Stunde an diesem Mittag über der Erde
steht. Man muß dicht am Stier kämpfen, sagen die großen Matadore, dann vielleicht kommt der Sieg. Es
darf nichts zufällig sein in einem Gedicht. (S. 1087-1088)
Arbeitsfragen:
• Welches Bild von einem Autor hat Gottfried Benn?
• Schließt sich Tumler Benns Aufforderung, auf Farben zu verzichten an? Wie werden
Farben in Volterra umgesetzt?
• Wo erreicht Volterra Bildnähe? Wo wird das Wort so plastisch, dass man das Bild vor
sich sieht?
9 Von der Wirklichkeit
Material:
• Wie entsteht Prosa
• Max Frisch: Stiller („Ich bin nicht Stiller!“ bis „… das Gefängnis ist nur in mir.“)23
• Briefauszug Franz Tumler an Ilse Leitenberger, Berlin 19.8.1955
Max Frisch hat sich die Suche nach der Wirklichkeit als oberstes Ziel gesetzt in seinem
Roman Stiller. Wer ist nun Stiller? Ist er nur betrunken? Sitzt er im Gefängnis oder nicht? Die
Unsicherheit des Autors überträgt sich unmittelbar auf den Leser. Dementsprechend begeistert
ist Tumler, als er das Buch liest. Erwähnt wird diese Leseerfahrung in einem Brief an Ilse
Leitenberger, den Tumler am 19.8.1955 aus Berlin schreibt. Die Österreicherin war
Journalistin und arbeitete in den 1950er Jahren für die Salzburger Nachrichten. Später gab sie
20
Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in acht Bänden. (Bd. 4 Reden und Vorträge) Hg.
von Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1968, S. 1066-1069.
21
Jacques Le Rider: Farben und Wörter. Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien u. a. 2000, S.
32.
22
Elisabeth K. Paefgen: Beschriebene und erzählte Städte bei Thomas Mann und Uwe Johnson. In: Peter Klotz,
Christine Lubkoll (Hg.): Beschreibend Wahrnehmen – wahrnehmend beschreiben. Sprachliche und ästhetische
Aspekte kognitiver Prozesse. Freiburg i.Br., Berlin 2005, S. 232f.
23
Max Frisch: Stiller. Frankfurt am Main 1996, S. 7-19.
14
das Literaricum der Presse heraus. Mit Tumler wechselte sie vor allem in den 1950er Jahren
zahlreiche Briefe, in denen sich beide unter anderem über neue Literatur, Theaterstücke oder
Tumlers neue Texte austauschen. Mit Gottfried und Irene sind Gottfried und Irene Benn
gemeint. Mit denen Tumler auch befreundet war.
Wir lasen dann zu dritt, Gottfried, Irene u. ich das 6. Kapitel an dem „Stiller“ von Max Frisch, wechselten
immer ab, nach 3 Seiten ein anderer Vorleser, was amüsant ist, - und wenn dus nicht schon kennst, musst
du sein „Stiller“ auch lesen, ein großartiges, unglaublich reiches Buch, - natürlich gekonnt, routiniert,
(aber das ist doch auch ein Vorzug), mit soviel menschlicher Wirklichkeit, und eben unserer Wirklichkeit,
in der man sich der Identität nicht mehr ganz sicher ist. Ich habe lang kein Buch gelesen, das mir so
lebendig geworden wäre, und dir würde es viel geben.24
Arbeitsfragen:
• Wo stellt Max Frisch die Wirklichkeit in Frage?
• Wie stellt sich Wirklichkeit für Tumler in Wie entsteht Prosa dar? Was meint er mit
getroffenen „Übereinkünften“?
• Die Schülerinnen und Schüler sollen versuchen, die Auffassung von Wirklichkeit, die
in allen drei Texten steckt, selbst in Worte zu fassen.
3. Literatur
Primärliteratur Franz Tumler
Das Tal von Lausa und Duron. München 1935.
Der Ausführende. München 1937.
Der Soldateneid. München 1939.
Anruf. München 1941.
Heimfahrt. Salzburg, Köln, Zürich 1950.
Ein Schloß in Österreich. München 1953.
Der Schritt hinüber. Frankfurt/Main 1956.
Franz Tumler: Versuch einer Bewältigung der Zeit. Zu Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge.
In: Der Monat, Jg. 10, Heft 115 1958, S. 66-67.
Der Mantel. Frankfurt/Main 1959.
Volterra. Wie entsteht Prosa. Mit einem Nachwort von Rudolf Hartung. Frankfurt/Main 1962.
Nachprüfung eines Abschieds. Zürich 1961.
Sätze von der Donau. Zürich 1965.
Aufschreibung aus Trient. Frankfurt/Main 1965.
Welche Sprache ich lernte. Berlin 1970.
Das Land Südtirol. Menschen, Landschaft, Gedichte. München, Zürich 1971.
Pia Faller. München, Zürich 1973.
Landschaften und Erzählungen. München 1974.
Andere Primärliteratur
Samuel Beckett: Molloy. Frankfurt am Main 1954. [Erste Ausgabe: Molloy. Paris 1951]
Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in acht Bänden. (Bd. 4 Reden
und Vorträge) Hg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1968, S. 1058-1096.
Max Frisch: Stiller. Frankfurt am Main 1954.
Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge. München 1957. [Erste Ausgabe: Le Voyeur. Paris
1955]
24
Franz Tumler an Ilse Leitenberger, Berlin 19.8.1955. Nachlass Franz Tumler, Zug. 1992, Deutsches
Literaturarchiv Marbach.
15
Adalbert Stifter: Der Nachsommer. Bd. 4,1. Hg. von Wolfgang Frühwald und Walter Hettche.
In: Adalbert Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe. Hg. Alfred
Doppler und Wolfgang Frühwald. Stuttgart, Berlin, Köln 1997. (Der Nachsommer ist auch in
zahlreichen Leseausgaben erschienen.)
Sekundärliteratur
Amann, Klaus: Der Anschluß österreichischer Schriftsteller an das Dritte Reich. In:
Athenäum, Bd. 16. Hg. von Friedbert Aspetsberger, Alois Brandstetter. Klagenfurt 1986.
Arsenal. Beiträge zu Franz Tumler. Hg. von Peter Demetz, Hans Dieter Zimmermann.
München 1977.
Burger, Wilhelm: Heimatsuche. Südtirol im Werk Franz Tumlers. Frankfurt/Main 1989.
Costazza, Alessandro: Franz Tumler. Una letteratura di confine. Merano 1992.
Donau. Verzweigt. Schreiben unter und nach dem Nationalsozialismus. Franz Tumler und
Arnolt Bronnen. Hg. von Barbara Hoiß. Linz 2008 (=Literatur im Stifterhaus, Bd. 20).
Franz Tumler. Beobachter
Parteigänger
Erzähler. Hg. von Johann Holzner und Barbara Hoiß. Innsbruck, Wien, Bozen 2010.
Franz Tumler. Zum 70. Geburtstag. Hg. von Norbert Florineth, Jörg Hofer. Sonderheft
Arunda. Schlanders 1982.
Franz Tumler. Beiträge zum 75. Geburtstag. Hg. von Bundesländerhaus Tirol. Wien 1987
(=Zirkular, 14).
Fritz, Markus: Franz Tumlers Literarisches Südtirol-Bild. Innsbruck 1987.
Huber, Leonhard: Die Architektur des Textes. Das Verhältnis von Raum- zu
Sprachkonstrukten in Franz Tumlers Prosa. Frankfurt/Main 1994.
Himmel, Helmuth: Unsicherheit und Präzision. Zu Franz Tumlers Erzählung „Der Mantel“.
In: Erzähltechniken in der modernen österreichischen Literatur. Hg. von Alfred Doppler,
Friedbert Aspetsberger. Wien 1976 (=Schriften des Institutes für Österreichkunde, Bd. 31).
Müller, Karl: Franz Tumler (*1912)
die Bannung der Unordnung oder die Mühseligkeit der Erinnerung. In: Ders. Zäsuren ohne
Folgen. Das lange Leben der literarischen Antimoderne Österreichs seit den 30er Jahren.
Salzburg 1990.
Strobel, Thomas: Hin und Her. Franz Tumlers „literarischer Selbstbefreiungsprozeß“.
Innsbruck 1999.
Wiener, Wolfgang: Erzählstrukturen im Werk Franz Tumlers. Salzburg 1979.
Literaturhinweise zum Thema „Literatur und Beschreibung“
Klotz, Peter; Lubkoll, Christine (Hrsg.): Beschreibend Wahrnehmen – wahrnehmend
beschreiben. Sprachliche und ästhetische Aspekte kognitiver Prozesse. Freiburg i.Br., Berlin
2005 (= Rombach Wissenschaft, Bd. 130).
Lobsien, Eckhard: Landschaft in Texten. Zu Geschichte und Phänomenologie der
literarischen Beschreibung. Stuttgart 1981 (= Studien zur allgemeinen und vergleichenden
Literaturwissenschaft, Bd. 23).
Röttgers, Kurt; Schmitz-Emans, Monika (Hrsg.): Landschaft - gesehen, beschrieben, erlebt.
Essen: Die blaue Eule 2005.
4. Anhang
Bild von Tumler aus den 1950ern:
16
17
Franz Tumler: Tradition – Nähe – Abstand (Warum ich nicht wie Adalbert Stifter
schreibe)
Als ich vor 30 Jahren meine erste Erzählung herausbrachte, schrieb jemand, in ihr sei der
Einfluß Adalbert Stifters zu spüren, und das dürfe den Leser nicht wundern, denn dieser
Erzähler stamme aus Österreich, und dort lebe noch immer mehr von der Tradition als
anderswo, und eben die Erzählweise Adalbert Stifters sei bestimmend in dem Lande, und
habe hier eine Nachfolge.
Ich frage mich heute, warum mir diese Bemerkung, auch wo sie etwas Wahres traf, damals
vor allem Unbehagen erzeugte. Es kam nicht nur davon, dass mir ein Wort wie „Nachfolge“
wegen eines Tons von Feierlichkeit mißfiel. Es war auch nicht nur meine Jugend, die gegen
diese Vereinfachung – so schien es mir – gegen diese Abstempelung revoltierte. Frage ich
mich genauer – und das kann ich vielleicht erst nach so viel Abstand -, so müsste ich fürs
erste sagen: es war in mir selber damals etwas wahr und falsch gemischt; und vor allem: ich
hatte in mir das Bestreben, weiterzukommen. Daher wehrte ich mich gegen dieses Urteil, das
mir vorkam wie Festlegung.
Heute erkenne ich ein Stück Wahrheit in dem Wort von der Nähe zur Tradition. Damals
musste ich ihm widerstehen, um zu mir selber zu kommen. Ich war dabei wahrscheinlich
ungerecht und wurde auch unsicher bei meinen Versuchen, mich zwischen dem, was man
„Vorbilder“ nennt, zu orientieren. Aber vielleicht ist das nicht so wichtig. Ein Schreiber
orientiert sich und kommt zu sich selbst durch Schreiben, und nicht so sehr durch Überlegung,
wie seine Verhältnisse dabei sind. […]
Nicht nur die Erinnerung an ein halb vergessenes früheres Lesen stellte sich mir ein, sondern
auch eine Art „Erinnerung der Gegenwart“, der wirklichen Landschaft, in der die Erzählungen
Stifters spielten. Ich hatte sie inzwischen kennengelernt: bei Ausflügen in der Kindheit, und
auf Wanderungen in der Jugend – die Landschaft nördlich Linz bis hinauf an den
Böhmerwald, und umgekehrt nach Süden, hinein ins Gebirge. Ein Beispiel dafür lässt sich aus
Adalbert Stifters „Feldblumen“ ziehen: in dieser Schilderung einer empfindsamen Reise sind
die Sommerfrischenorte des Salzkammerguts als Schauplätze dichterischer Handlung
beschrieben; und so war mir, als dem Leser Stifters, fortan die Landschaft, in der ich lebte,
stets auch von Gestalten der Erzählung belebt: dem „Erdbeermädchen“ aus der Novelle „Der
Waldsteig“ begegnete ich in den Wäldern um Bad Ischl; die beiden Kinder aus dem
„Bergkristall“, die am Weihnachtsabend von den Großeltern zu den Eltern gehen, waren im
Gosautal zu Hause; der Gletscher, auf den sie sich verirrten, war das Carls-Eisfeld am
Dachstein.
Das war eine für mich sehr nachhaltige Erfahrung. Ich notierte mir Jahre später ein paar Sätze
davon: Eine Landschaft hat „Figur“ nicht nur durch das in ihr Sichtbare, sondern ebenso
durch die Figuren, die in ihr unsichtbar anwesend sind, ob sie nun aus Büchern, Bildern oder
Überlieferung stammen; das Vergangene, Erfundene oder Wirkliche gilt hier gleich viel. –
Man kann es an den Werken der Malerei nachprüfen: in den Ansichten, die Gauermann zur
Zeit des Biedermeiers vom Salzkammergut gemalt hat, lebt durchaus der in den Augen
haftende Blick, mit dem diese Landschaften damals von den ersten Besuchern aus Wien
gesehen, von Stifter beschrieben wurden. Seither ist in ihrer Wirklichkeit diese andere
Existenz festgemacht: ein Bild mit Namen. Dies eben unterscheidet eine bestimmte Art
österreichischer Landschaft von den bäuerlichen Landschaften ringsum. Sie ist eine
artikulierte, nicht eine sprachlose Landschaft. Das Vergangene ist gegenwärtig in dieser
Sprache; das Gegenwärtige wäre ohne sie schon wie vergangen. […]
Ich habe, einige Absätze zurück, in Zusammenhang mit Stifter ein paar andere Ausdrücke
gebraucht, um seine Erzählungen zu charakterisieren: „der künstlichste und zugleich wahre
Ort“, „die vollständige Beschreibung“, „das genaue Bild, als hätte er es sich selber erfunden“,
„der Schritt über die Beschreibung hinaus“. Und ich sagte, ich hätte dieses Besondere bei
18
Stifter in meiner Jugend nicht begriffen, und erst viel später verstanden, daß in seinen so
naturgetreuen Beschreibungen die Natur gar nicht wirklich vorhanden, sondern das Wirkliche
nur dargestellt sei.
Mir scheint das heute ein Schlüssel für das Verständnis der Stifterschen Erzählungen zu sein,
aber – das möchte ich nun zuletzt andeuten – etwas, das nur zum Teil mit seiner Person zu tun
hat, und aus ihr allein sich nicht erklären läßt.
Es ging mir zuerst auf, als ich mir über Stifters Erzählung „Zwei Schwestern“ Gedanken
machte. Eine Landschaft, die er nie gesehen hatte, so darzustellen, als kennte er sie genau, so
daß sie naturgetreu wirkt, aber in Wahrheit ein künstliches Bild ist, das der Natur täuschend
ähnlich sieht, weil seine Oberfläche vollständig besetzt ist von Anschauung, Namen und
Nuancen – ein erfundenes Bild also – in dieser Art, eine bloß dargestellte Welt als die
eigentlich wirkliche zu präsentieren, scheint mir etwas von der Wirklichkeit nachgebildet zu
sein, die in der Historie der österreichische Staat war. […]
Franz Tumler: Tradition – Nähe – Abstand (Warum ich nicht wie Adalbert Stifter schreibe).
In: Jahresring 66/67, S. 211-222.
Franz Tumler: Versuch einer Bewältigung der Zeit. Zu Alain Robbe-Grillet: Der
Augenzeuge
Erzählen heißt Zeit verwirklichen – aber die Zeit des Erzählers ist verschieden von der Zeit in
der Wirklichkeit. Die Geschichte will das „Geschehene“ festhalten, darin setzt sie sich von
dem Ereignis schon ab; sie ist eine Figur, die vor allem sich selbst enthält, und daneben noch
(mehr oder weniger täuschend) einen Schein von Wirklichkeit. Letzten Endes ist eine
Geschichte (auch als Historie im besondern Sinn) immer nur Annahme, ein Mittel, um die
Zeit einzuteilen, eine Übereinkunft, die es erlaubt, etwas Unverständliches übersichtlich zu
machen. Solche Unterschiede deuten auf Schwierigkeiten des Erzählens, die den Vorgang
selbst nahezu unmöglich machen. Sie haben nicht immer im gleichen Maße bestanden, heute
entsprechen sie dem Grad nach den Schwierigkeiten der neuen Physik bei dem Versuch, die
Struktur unserer Welt darzustellen.
Der Roman althergebrachter Art greift nach den Ereignissen und bringt sie in eine Sphäre
voraussetzungsvoller Zuhörerschaft, innerhalb deren man sich etwas mitzuteilen und zu
deuten wünscht; er setzt sie diesem Bedürfnis entsprechend zu Geschichten oder
Lebenszusammenhängen um. Der moderne Roman will nicht diese Umsetzung des
Gegenstandes, sondern ihn selbst. Er will in die Sprache bringen, wie ein Ereignis wirklich
geschieht, wie es in Zeit und Raum zustande kommt.
Vor einigen Jahren wurde aus dem Französischen der Roman „Molloy“ von Samuel Beckett
übersetzt. Beckett gab einen Text, der offenbar eben dies zeigen sollte – wie der rätselhafte
Vorgang des Geschehens schlechthin: daß Zeit in Bewegung kommt und Figuren in ihr sich
bewegen, in Worten auszudrücken sei. Nun liegt eine weitere Übersetzung aus dem
Französischen vor, in der, ähnlich wie in „Molloy“, die Frage nach der Bewältigung der Zeit
innerhalb der Erzählung gestellt wird. Das Buch wurde in Frankreich mit dem „Prix des
Critiques“ ausgezeichnet, es ist die zweite Arbeit des 1922 in Brest geborenen Schriftstellers
Alain Robbe-Grillet und heißt „Der Augenzeuge“; der Titel läßt ahnen, worauf es dem Autor
ankommt. Er ist darauf aus, darzustellen – in dem oben bezeichneten Sinn –, wie die Dinge
wirklich geschehen. Er will nicht einen Roman schreiben, sondern einen vor der
Beschaffenheit der Ereignisse authentischen Text. Mit diesem Anspruch setzt er den Stoff
seiner Erzählung in ein unabsehbares Feld.
Zunächst ergibt sich etwas dem scheinbar Widersprechendes: um das Unübersichtliche, im
Grunde nicht Erfassbare des wirklichen Geschehens einzugrenzen, schafft sich der moderne
19
Erzähler ein mechanisches Gerüst aus Koordinaten von Zeit und Raum; es ist verhältnismäßig
einfach. Bei Robbe-Grillet sieht es so aus: ein Küstendampfer landet um eine bestimmte
Stunde, zehn Uhr vormittags, im Hafen einer von Fischern bewohnten Insel; er fährt um vier
Uhr nachmittags wieder aus. Während dieses Aufenthaltes will der Handlungsreisende
Mathias25 auf der Insel möglichst viele Uhren verkaufen. Er macht auch in Gedanken schon
Berechnungen, wie viel Zeit jeder Kauf verbrauchen dürfe, damit sich die Reise lohne; im
ganzen hat er sechs Stunden zur Verfügung.
Ähnlich wie die Zeit ist auch der Ort beschränkt: die Insel ist sieben Kilometer lang, nicht
ganz so breit, Mathias, der sie aus seiner Kindheit kennt, leiht sich im Hafen ein Fahrrad aus;
mit ihm hofft er die Route zu bewältigen, und überallhin, auch bis zu den abseitsliegenden
Gehöften und Fischerhäusern, zu gelangen.
So ist das Feld der Handlung mit Stationen und Aufenthalten festgemacht, auch die
Gespräche mit den Formeln für Anpreisung und Überredung liegen fest; ein Ablauf, bei dem
alles wie in einem Fahrplan besetzt ist, erscheint gegeben.
Die Verwendung eines solchen Rasters für Raum und Zeit ist für den modernen Roman
kennzeichnend. Die Sphären sind unsicher geworden, man weiß, daß sie nicht mehr zu
überblicken sind, man braucht Hilfsmittel, um sie abzustecken, dann kann man sich in ihnen
bewegen.
Aber bald zeigt sich, daß Mathias das Gerüst der Handlungen, mit denen er des Geschehens
Herr werden will, nicht einhalten kann. Immer zwar will er zu seinem Plan zurück, als wären
seine Vorsätze allein dadurch, daß er sie gefaßt hat, das wirkliche Geschehen, – aber ganz
andere Dinge, unberechnete, treten dazwischen. Sie stammen aus verschiedenen Schichten,
treffen ihn von außen in Gestalt unvorhergesehener Begegnungen, und wachsen innen in ihm
auf als Erinnerung. Bestimmte Details kehren ihm stets wieder: die Kordel, die geeignet ist,
jemanden zu fesseln; die Möwe, die ihm mit lidlosem Blick zusieht; das Mädchen, das er
wehrlos macht. Allmählich verdichten sich ihm die Details zu einem Motiv, schließlich
beherrschen sie ihn ganz: der Ablauf seiner Assoziationen endet jedesmal bei der Kordel, die
er auch jetzt in der Tasche trägt. Das Motiv stellt sich in ihm ein als Erinnerung sowohl wie
als Vorstellung aus der bloßen Phantasie: ein Mädchen wird mißhandelt, gequält und in den
Tod gestoßen. Mathias bringt diesen Komplex schon mit als erlebtes Bild und zwanghaften
Ablauf, der für ihn durch formelhafte Redewendungen, durch Gesten, in den Schritten von
Annäherung, Verführung und Gewalttat, eben fixiert ist wie der Ablauf seiner geschäftlichen
Praxis nach den Regeln von Anpreisung und Überredung. Der Vorgang des Verbrechens ist in
ihm fertig wie Erinnerung an einen Vorfall, der zurückliegt – nun aber nimmt er auch die
Gestalt eines in Zukunft möglichen Ereignisses an. Tatsächlich hat Mathias, als er an Land
ging, von einem Fischermädchen reden hören und aus allerlei Andeutungen über seinen
zweifelhaften Ruf ein bestimmtes Bild von ihm empfangen. Er erfährt, daß das Mädchen an
einem einsamen Ort über den Klippen die Schafe hütet; er erblickt in dem Hause der Eltern
die Photographie der Dreizehnjährigen und wird an dem Bild schon zum Mörder. Nun,
während der Fahrt quer über die Insel, zweigt er von der Straße ab und biegt zu den Klippen
ein. An dieser Stelle unterbricht der Autor die Erzählung, ähnlich wie im Kino ein Film
unterbrochen wird, wenn das Licht versagt. Die Erzählung setzt wieder ein, als Mathias auf
die Straße zurückkehrt. Wenig später wird das Verbrechen entdeckt, das Mädchen liegt tot am
Fuß der Klippen. Es bleibt zunächst offen, ob Mathias der Täter ist, und da er immer nur
etwas wie seine Erinnerung vollstreckt hat, brauchte er es auch in dem abgesteckten Rahmen
der Geschichte nicht zu sein, wenn nicht jetzt ein Augenzeuge ihn darauf festlegte. Es ist ein
halbwüchsiger Junge, er tritt dem Täter Mathias gegenüber und hält ihm die Beweisstücke der
Untat vor. Aber Mathias hält dem Jungen sein aus hundert winzigen Details
25
Tumler schreibt in seiner Rezension immer von „Mathias“. In der Suhrkamp-Ausgabe von 1986 ist Matthias
jedoch mit zwei t geschrieben. Es handelt sich jedoch um die gleiche Figur.
20
zusammengesetztes Zeiterlebnis entgegen; und der Autor läßt ihn sich darin behaupten, als
wäre es ein Alibi.
Um diese Wendung zu verstehen, muß man wissen, dass nach Robbe-Grillets Überzeugung
die solide, ununterbrochene Wahrnehmung und Darstellung konkreter Momente das einzige
Mittel ist, um zu erfahren, was in der Welt geschieht. Robbe-Grillet hat diese Überzeugung
auch in einer theoretischen Abhandlung ausgesprochen („Une Voie pour le Roman futur“,
erschienen in der Nouvelle N.R.F.). Er sagt darin, der Romanschreiber müsse versuchen, die
Welt wiederzugeben „wie sie ist“, die Dinge seien einfach da, ihre Oberfläche sei glatt, intakt,
diese Anwesenheit der Welt sei undurchdringlich und könne nicht aufgehellt werden durch
soziologische, psychoanalytische oder metaphysische Systeme. In der Zeitschrift Preuves hat
der Kritiker Claude Mauriac diese Anschauung des Autors in einem Satz zusammengefaßt:
Die Dinge sind nur so wirklich, wie sie existieren, nicht, wie sie für etwas in Frage kommen.
Franz Tumler: Versuch einer Bewältigung der Zeit. Zu Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge.
In: Der Monat, Jg. 10, Heft 115 1958, S. 66-67.
Adalbert Stifter: Der Nachsommer
Mein Vater war ein Kaufmann. Er bewohnte einen Theil des ersten Stockwerkes eines mäßig
großen Hauses in der Stadt, in welchem er zur Miethe war. In demselben Hause hatte er auch
das Verkaufsgewölbe die Schreibstube nebst den Waarenbehältern und anderen Dingen, die er
zu dem Betriebe seines Geschäftes bedurfte. In dem ersten Stockwerke wohnte außer uns nur
noch eine Familie, die aus zwei alten Leuten bestand, einem Manne und seiner Frau, welche
alle Jahre ein oder zwei Male bei uns speisten, und zu denen wir und die zu uns kamen, wenn
ein Fest oder ein Tag einfiel, an dem man sich Besuche zu machen, oder Glück zu wünschen
pflegte. Mein Vater hatte zwei Kinder, mich den erstgeborenen Sohn und eine Tochter,
welche zwei Jahre jünger war als ich. Wir hatten in der Wohnung jedes ein Zimmerchen, in
welchem wir uns unseren Geschäften, die uns schon in der Kindheit regelmäßig aufgelegt
wurden, widmen mußten, und in welchem wir schliefen. Die Mutter sah da nach, und erlaubte
uns zuweilen, daß wir in ihrem Wohnzimmer sein und uns mit Spielen ergözen durften. (S. 9)
Ich war schon als Knabe ein großer Freund der Wirklichkeit der Dinge gewesen, wie sie sich
so in der Schöpfung oder in dem geregelten Gange des menschlichen Lebens darstellte. Dies
war oft eine große Unannehmlichkeit für meine Umgebung gewesen. Ich fragte unaufhörlich
um die Namen der Dinge um ihr Herkommen und ihren Gebrauch, und konnte mich nicht
beruhigen, wenn die Antwort eine hinausschiebende war. Auch konnte ich es nicht leiden,
wenn man einen Gegenstand zu etwas Anderem machte, als er war. Besonders kränkte es
mich, wenn er, wie ich meinte, durch seine Veränderung schlechter wurde. Es machte mir
Kummer, als man einmal einen alten Baum des Gartens fällte, und ihn in lauter Klöze
zerlegte. Die Klöze waren nun kein Baum mehr, und da sie morsch waren, konnte man keinen
Schemel keinen Tisch kein Kreuz kein Pferd daraus schnizen. Als ich einmal das offene Land
kennen gelernt, und Fichten und Tannen auf den Bergen stehen gesehen hatte, thaten mir
jederzeit die Bretter leid, aus denen etwas in unserem Hause verfertigt wurde, weil sie einmal
solche Fichten und Tannen gewesen waren. Ich fragte den Vater, wenn wir durch die Stadt
gingen, wer die große Kirche des heiligen Stephan gebaut habe, warum sie nur einen Thurm
habe, warum dieser so spizig sei, warum die Kirche so schwarz sei, wem dieses oder jenes
Haus gehöre, warum es so groß sei, weßhalb sich an einem andern Hause immer zwei Fenster
neben einander befänden, und in einem weiteren Hause zwei steinerne Männer des Sims des
Hausthores tragen. Der Vater beantwortete solche Fragen je nach seinem Wissen. Bei einigen
äußerte er nur Muthmaßungen, bei anderen sagte er, er wisse es nicht. Wenn wir auf das Land
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kamen, wollte ich alle Gewächse und Steine kennen, und fragte um die Namen der Landleute
und der Hunde. Der Vater pflegte zu sagen, ich müßte einmal ein Beschreiber der Dinge
werden, oder ein Künstler, welcher aus Stoffen Gegenstände fertigt, an denen er so Antheil
nimmt, oder wenigstens ein Gelehrter, der die Merkmale und Beschaffenheiten der Sachen
erforscht. (S. 29/30)
Adalbert Stifter: Der Nachsommer. Bd. 4,1. Hg. von Wolfgang Frühwald und Walter Hettche.
In: Adalbert Stifter Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe. Hg. Alfred
Doppler und Wolfgang Frühwald. Stuttgart, Berlin, Köln 1997. (Der Nachsommer ist auch in
zahlreichen Leseausgaben erschienen.)
Samuel Beckett: Molloy
Man läßt sich durch den Augenschein überzeugen, daß man nicht selbst tot ist, tot sind alle
anderen. Also steht man auf und geht zu seiner Mutter, die glaubt, sie sei lebendig. Das ist
mein Eindruck. Aber jetzt wird es nötig sein, daß ich aus diesem Graben herauskomme. Ich
würde gern darin verschwinden, indem ich mich von den Regengüssen tiefer und tiefer
hineinspülen ließe. Sicher werde ich eines Tages in diese oder eine ähnliche Vertiefung
zurückkehren, das traue ich meinen Füßen zu, wie ich gewiß auch einmal den Kommissar und
seine Gehilfen wiederfinden werde. Und wenn ich dann nicht ausdrückliche erwähne, daß sie
dieselben geblieben sind, weil ich mich zu sehr verändert habe, um sie wiederzuerkennen, so
laßt euch dadurch nicht irre machen, es werden dieselben sein, auch wenn sie sich geändert
haben. Denn ein menschliches Wesen, eine Örtlichkeit, beinahe hätte ich hinzugefügt: eine
Stunde, aber ich will niemanden beleidigen, in festen Umrissen hinstellen und sich ihrer dann
nicht mehr bedienen, das wäre, wie soll ich sagen, ich weiß nicht. Nicht sagen wollen, nicht
wissen, was man sagen möchte, nicht herausbringen, was man sagen zu wollen glaubt, und
immerzu sprechen – oder doch beinahe –, das ist ein Punkt, den man im Eifer der
Formulierung keinesfalls aus dem Auge verlieren sollte. Diese Nacht war nicht gleich jener
anderen; wenn sie es gewesen wäre, hätte ich es gewußt. Denn wenn ich versuche, mir diese
Nacht vorzustellen, die ich am Ufer des Kanals zugebracht habe, so finde ich nichts, keine
Nacht im eigentlichen Sinn, nur Molloy im Straßengraben und eine vollkommene Stille und
hinter meinen geschlossenen Augenlidern ein nächtliches Dunkel, in dem helle Flecken
auftauchen, erglänzen und verlöschen, Kreise, die manchmal leer, manchmal mit etwas
angefüllt sind, wie die Flamme, die an Heiligen emporlodert und den Schmutz verbrennt. Ich
sage „diese Nacht“, aber vielleicht hat es eine Reihe solcher Nächte gegeben. Betrügen wir,
betrügen wir das trügerische Denken. Aber der Morgen – ein Morgen – ich finde ihn wieder,
er war schon vorgerückt, und das Schläfchen, das ich wie immer hielt, und den erwachenden
Widerhall des Raums, und den Schäfer, der mich betrachtete, während ich schlief, und unter
dessen Augen ich die Augen öffnete.
Samuel Beckett: Molloy. Frankfurt am Main 1975, S. 31-32.
Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge
Die Hoffnung auf diesen außergewöhnlichen Markt war nötig gewesen, um Matthias zu
veranlassen, eine Reise zu machen, die nicht in seinem auf Marktforschung beruhenden
theoretischen Plan enthalten war; zweimal drei Stunden auf dem Meer stellten nämlich eine
Erschwernis und einen Zeitverlust dar, die zu beträchtlich waren bei einer Insel von so
geringen Ausmaßen – kaum zweitausend Einwohner –, wo ihn sonst nichts hinzog, weder
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Jugendfreundschaften noch irgendwelche alte Erinnerungen. Die Häuser auf der Insel glichen
einander so sehr, daß er nicht einmal sicher war, jenes wiederzuerkennen, in dem er fast seine
ganze Kindheit verbracht hatte und das, wenn er sich nicht irrte, auch sein Geburtshaus war.
Man versicherte ihm, daß sich im Ort seit dreißig Jahren nichts geändert habe, aber oft genügt
der Anbau eines Wetterdaches an einem Giebel oder der Verputz einer Fassade, um ein
Gebäude unkenntlich zu machen. Angenommen, alles, bis in die kleinste Einzelheit wäre so
geblieben, wie er es bei seiner Abreise hinterlassen hatte, so mußte er doch mit der
Unzuverlässigkeit und Ungenauigkeit seines eigenen Gedächtnisses rechnen, dem zu
mißtrauen die Erfahrung ihn gerade gelehrt hatte. Mehr noch als die wirklichen
Veränderungen der Äußerlichkeiten, selbst mehr als die undeutlichen Zonen in seiner
Erinnerung – die doch so zahlreich waren, daß sie ihn hinderten, die meisten Bilder klar vor
sich zu sehen –, hatte er die genauen, aber falschen Vorstellungen zu fürchten, die hier und da
den Platz der Erde und der Steine von ehemals eingenommen haben konnten.
Kurzum, alle Häuser der Insel glichen einander: (S. 21)
Matthias bemühte sich, die ganze Strecke auf dem geliehenen Fahrrad seit seiner Abfahrt von
der „Kneipe und Garage“ noch einmal im Geiste zurückzulegen. Es war damals elf Uhr zehn
oder viertel nach elf gewesen. Im Anschluß daran die zeitliche Reihenfolge der Aufenthalte
zu klären stellte keine nennenswerte Schwierigkeit dar; anders war es bei der Beimessung der
verschiedenen Zeitwerte, die er nicht notiert hatte. Was die Fahrzeiten zwischen den
Aufenthalten betraf, so würden sie sich kaum auf seine Berechnungen auswirken, da die
Entfernung vom Ort bis zum Leuchtturm knapp vier Kilometer betrug – so daß die Fahrzeit
insgesamt kaum mehr als eine Viertelstunde ausmachte.
Zunächst könnte man, in Anbetracht der geringen Entfernung, für den ersten Halt genau
Viertel nach elf angeben.
Es handelte sich um das letzte Haus am Ausgang des Dorfes. Frau Leduc hatte ihm beinahe
unverzüglich die Tür geöffnet. Anfangs hatte sich alles recht flott abgespielt: der Bruder, der
bei der Dampfschiffahrtsgesellschaft arbeitete, die Armbanduhren mit außer jeder Konkurrenz
stehenden Preisen, der das Haus in der Mitte teilende Flur, die Tür rechts, die große Küche,
der ovale Tisch mitten im Zimmer, das Wachstuch mit den bunten Blümchen, der Druck der
Finger auf das Schloß des Koffers, der zurückwippende Deckel, das Notizbuch, die Prospekte,
der rechteckige, auf der Anrichte stehende Rahmen, das Stativ aus blinkendem Metall, die
Photographie, der hinunterführende Pfad, die Mulde an der Steilküste, die windgeschützt,
verborgen, ruhig und wie durch ganz dicke Mauern abgesondert war … wie durch ganz dicke
Mauern … der ovale Tisch mitten im Zimmer, das Wachstuch mit den bunten Blümchen, der
Fingerdruck auf das Schloß, der wie von einer Feder bewegte, zurückwippende Deckel, das
schwarze Notizbuch, die Prospekte, der blinkende Metallrahmen, die Photographie, auf der
man…, die Photographie, auf der man die Photographie sieht, die Photographie, die
Photographie, die Photographie…
Das Geräusch der Kaffeemühle endete plötzlich. Die Frau erhob sich von ihrem Schemel.
Matthias tat so, als ob er einen letzten Rest aus seinem Glas tränke. Zu seiner Linken sagte
einer der Arbeiter etwas zu seinem Kollegen. Der Reisende hörte genau hin; aber wiederum
sagte keiner mehr etwas.
Es war das Wort „Suppentopf“ gefallen, am Ende eines ziemlich kurzen Satzes; vielleicht
auch die Worte „nach Hause“. Der Satz mußte so ähnlich lauten wie „… nach Hause gehen
zum Suppentopf“, mit einem dazu passenden Anfang wie: „Man sollte nun…“ oder aber „wir
sollten jetzt…“. Wahrscheinlich war dies eine Redensart, denn die Fischer aßen seit mehreren
Generationen keine Suppe mehr zu Mittag. Die Frau ergriff die leeren Gläser der beiden
Männer, tauchte sie ins Spülbecken, wusch sie schnell, spülte sie unterm Wasserhahn ab und
stellte sie auf das Tropfbrett. Der Mann unmittelbar neben Matthias steckte seine rechte Hand
in die Hosentasche und zog eine Faust voller Münzen daraus hervor.
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„Wir werden wieder zu spät zum Suppentopf kommen“, sagte er, während er vor sich auf der
mit einer Zinnplatte bedeckten Theke sein Geld zählte.
Der Reisende schaute zum ersten Mal, seitdem er das Dorf verlassen hatte, wieder auf die
Uhr, die er am Handgelenk trug: es war nach eins – genau ein Uhr sieben. Seine Landung auf
der Insel lag schon beinah volle drei Stunden zurück, und er hatte nur zwei Armbanduhren zu
je einhundertfünfundfünzig Kronen verkauft. (S. 104-106)
Alain Robbe-Grillet: Der Augenzeuge. Frankfurt am Main 1986.
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