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Kurzfilmprogramm 1 Bewegung, Raum, Zeit Wie - DIAGONALE

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Kurzfilmprogramm 1
Bewegung, Raum, Zeit
Wie werden sie im Film dargestellt?
RaumZeitHund
Tranquility Siegfried A. Fruhauf (AT 2010, 7')
RaumZeitHund Nikolaus Eckhard (AT 2010, 6')
Flock Bernd Oppl (AT 2010, 4')
Stick Climbing Daniel Zimmermann (CH/AT 2010, 13')
Stuck in a Groove Clemens Kogler (AT 2010, eOF, 4')
kino:CLASS 2011
Schulvorstellungen der Diagonale
Text und Konzept: Sebastian Höglinger
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Film ist … ?
Film begeistert. Film regt zu fantastischen Reisen an. Film informiert. Film illusioniert. Die Liste
ließe sich endlos fortsetzen. Wie und wieso das so ist, wird nur selten hinterfragt. Der Kinobesuch
ist längst routinierter Freizeitspaß, Abwechslung vom Alltag oder Ventil der Zerstreuung. Das war
aber nicht immer so und dabei muss es auch heute nicht bleiben (obgleich ja auch gar nichts
dagegen einzuwenden ist). Gerade der Kurzfilm begünstigt eine vertiefende Auseinandersetzung
mit den Möglichkeiten, dem Wie und Warum des Mediums Film. Es gibt ihn in verschiedensten
Ausformungen und es ist eben genau diese Vielfalt, die ihn als filmisches Ausdrucksmittel so
reizvoll macht.
Frage: Welche verschiedenen Kurzfilmformate kennt ihr?
Mögliche Antworten: Animationsfilme, Kunstfilme, Musikvideos, Experimentalfilme,
Kurzspielfilme, Kurzdokumentarfilme, Werbungen (Clips), …
Bei Langfilmen ist zumeist im Voraus klar, was einen (im Kino) erwarten wird: Schaue ich mir die
neueste Komödie an, so werde ich im Optimalfall lachen, entscheide ich mich für einen Horrorfilm,
so hoffe ich auf die eine oder andere Art schockiert zu werden. Natürlich werden die Erwartungen
nicht immer erfüllt, zumeist liegt das aber an der Qualität des Films.
Bei Kurzfilmprogrammen verhält es sich etwas anders. Hier kann eigentlich alles passieren.
Selten zieht sich ein Genre konstant durch ein ganzes Programm. Freilich werden bei der
Zusammenstellung thematische Vorabentscheidungen getroffen, die gezeigten Filme werden
letztlich dieses „Thema“ aber formal und inhaltlich auf unterschiedlichste Weise anschneiden und
verhandeln. So auch in diesem Programm.
Bei all dieser Vielfalt ist es nur logisch, dass den Besucher/innen eines Kurzfilmprogramms
möglicherweise mehr Konzentration und Ausdauer abverlangt wird, als im klassischen
Blockbuster-Kino vonnöten wäre. Nicht jedes Genre wird dem/der Zuschauer/in gleichermaßen
liegen, manche Filme einer Programmierung werden besser gefallen, manche gar nicht und wieder
andere werden eventuell Rätsel aufgeben. Der Kurzfilm begünstigt und ermöglicht eben eine
breite formale Experimentierfreudigkeit, was ihn für Filmemacher/innen besonders interessant
macht. Viele Arbeiten spielen mit dieser Freiheit und führen gängige Wahrnehmungskonventionen
ad absurdum. Das kann sowohl reizvoll als auch verwirrend empfunden werden. Auf dieses
Experiment sollte man sich aber einlassen, allein um der Erfahrung willen, die Möglichkeiten und
das Potential von Kino in seiner Fülle zu erfassen. Film kann und ist eben weitaus mehr als bloße
Berieselung, Zerstreuung oder Unterhaltung – was jetzt nicht heißen soll, dass Kurzfilme nicht
unterhalten könnten.
Der amerikanische Regisseur Dominik Angerame formuliert seine Faszination für
Kurzfilmprogramme folgendermaßen: „(…) Du weißt nie genau was dich erwartet. Wichtig ist, das
Ganze zu erleben – verstehen kann man es später.“
Und genau dieses Erleben stand bei den ersten Filmvorführungen vor gut einem Jahrhundert im
Zentrum des Interesses: Am 28. Dezember 1895 wurde in Paris die angeblich erste Filmprojektion
vor zahlendem Publikum präsentiert. Die Gebrüder Lumière zeigten ein Kurzfilmprogramm,
darunter einige dokumentarische Arbeiten und ein fiktiver Erzählfilm. Stellt man sich die sehr offen
formulierte Frage „Wie funktioniert Film?“ so bietet sich eine an diesem Tag projizierte Arbeit ganz
besonders zur genaueren Analyse an: Bei L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat (F 1895 –
Gebrüder Lumière) (frei übersetzt: Die Ankunft eines Zugs im Bahnhof in La Ciotat) ist der Name
Programm. Der Film zeigt lediglich einen Zug bei der Einfahrt in einen Bahnhof. Was soll daran
schon spannend sein?
Die Kamera der Gebrüder Lumière war nahe an den Geleisen aufgestellt – der Zug wurde also
beim Heranfahren größer und größer, ganz so als würde er schließlich die Leinwand durchbrechen
und somit den Kinosaal verwüsten. Dass ein solches Durchbrechen der Leinwand de facto nicht
möglich ist, ist uns allen bekannt. Niemand würde sich heute bei derartigen Filmbildern ernsthaft
erschrecken. Und doch vermochten sie am besagten Tag im Winter 1895 das Publikum gehörig zu
verängstigen. Zu diesem Zeitpunkt der Kinogeschichte konnten die Anwesenden noch nicht sicher
sein, dass hier kein tatsächlicher Zug auf sie zubrauste – zwischen Filmbild und Realität, Filmraum
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und Realraum konnte noch nicht eindeutig unterschieden werden. Es fehlte das Wissen über die
Möglichkeiten der Kinoapparatur und gleichsam die Routine, die wir uns alle durch zigfache
Kinobesuche und Fernseherfahrungen „erarbeitet“ haben. Die Zuseher/innen von damals gingen
also vor dem für sie so real wirkenden Zug in Deckung, schrien oder verließen den Raum. Die
Atmosphäre wird in Überlieferungen als angespannte Mischung aus Angst und Begeisterung
beschrieben, vielleicht vergleichbar mit einer rasanten Achterbahnfahrt. In den folgenden zwei
Jahren wurde L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat nahezu weltweit projiziert. Ohne zu
übertreiben kann von einem frühen bzw. dem ersten Blockbuster der Kinogeschichte gesprochen
werden.
L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat auf Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=2cUEANKv964
Frage: Kennt ihr noch andere Filme des sogenannten frühen Kinos? Was sind populäre Sujets, die
darin gezeigt werden? Was fällt euch bei der Betrachtung auf?
Mögliche Antworten:
> Zumeist beschränken sich die Filme auf kurze Ausschnitte des Alltags: Zugfahrten,
Arbeiter/innen in der Fabrik, etc. Mit der Zeit wurden kurze Slapstickeinlagen immer populärer.
> Die gezeigten Bewegungsabläufe wirken ungleichmäßig. Das Filmbild ruckelt.
> Die Filme sind noch Schwarzweiß und ohne Ton gedreht.
> Die Kamera ist zumeist unbewegt. Kameraschwenks sind die Ausnahme
…
Tipp: Im Rahmen der Diagonale zeigt der Experimentalfilmemacher Peter Tscherkassky ein
Filmprogramm mit Arbeiten, die sein eigenes Filmschaffen geprägt haben. In diesem Programm
sind zahlreiche Filme des frühen Kinos vertreten. Wer also Lust hat, u. a. L'Arrivée d'un train en
gare de la Ciotat einmal auf Leinwand zu sehen, bekommt hier die seltene Möglichkeit.
Was kann auch heute noch vom frühen Kino gelernt werden? Die Filme spielten mit der
Wahrnehmung des Publikums und vermochten es in Angst und Begeisterung zu versetzen.
Vielleicht liegt darin der Grundgedanke des Kinos an sich. Freilich reichen heutzutage keine
Zugbilder aus, um Zuschauer/innen-Rekorde zu brechen. Da braucht es schon computeranimierte
Welten und Wesen, 3-dimensionale Verwirrbilder und ähnliches. Das Kino ist ja glücklicherweise
erfinderisch. Immer neue Kinotechnik und immer bessere Spezialeffekte sorgen dafür, dass
zumindest auch über 100 Jahre nach den ersten Filmvorführungen tatsächlich noch euphorische
Kinostunden möglich sind und der eine oder die andere Besucher/in im Kinosessel hochschreckt.
Die führenden Produktionsfirmen investieren dafür Unsummen an Geld, beschäftigen die
renommiertesten Regisseur/innen und stellen die bestmögliche Technik zur Verfügung um dem
Publikum ähnlich herausragende Kinomomente zu ermöglichen.
Frage: Wann wurdet ihr im Kino das letzte Mal so richtig erschreckt oder begeistert? Jedem/jeder
ist das schon mal passiert. Versucht euch daran zu erinnern und überlegt, wie dieser Moment der
Spannung/des Schreckens im Film aufgebaut und möglich gemacht wurde.
Nun lässt sich filmische Qualität natürlich nicht an Geldsummen messen. Technische Neuerungen
ermöglichen heute neben oben genannten 3D-Szenarien auch eine weitaus kostengünstigere
Filmaufzeichnung, die von vielen jungen, ambitionierten Filmemacher/innen begrüßt und
angewendet wird. Eine digitale Kamera kann heute schon recht billig erstanden werden. Anstelle
teuren Zelluloidfilms bekommt man eine wiederbespielbare Mini DV Kassette bereits um wenige
Euro. Der Trend zur Abkehr von traditionellen Aufnahmeverfahren hat die Filmproduktion somit
einer komplett neuen Zielgruppe zugänglich gemacht. Mitunter reicht sogar ein Handy aus, um
den ersten Kurzfilm abzudrehen.
Film ist und bleibt Spiel mit der Wahrnehmung. Das war bei den Gebrüdern Lumière so,
das ist bei aktuellen Mammutproduktionen wie Avatar – Aufbruch nach Pandora (US/UK 2009 –
James Cameron) oder Inception (US/UK 2010 – Christopher Nolan) der Fall und schließlich auch
bei den Filmen im Kurzfilmprogramm der Diagonale 2011. Letzteres fokussiert die Frage nach der
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Bewegung, dem Raum und der Zeit im Film. Und durch diesen Fokus gelingen den
Regisseur/innen im Programm ganz besondere Wahrnehmungsspiele. Sie zeigen auf, was Film
kann, wie Film funktioniert und dass das Zeitalter der verblüffenden Illusionsmaschine Kino noch
lange nicht vorbei ist.
Bewegung, Raum, Zeit – Wie werden sie im Film dargestellt?
Fünf experimentelle Kurzfilme, drei Begriffe. Im Folgenden werden die einzelnen Filme des
Kurzfilmprogramms einzeln besprochen. Wo es sich anbietet, werden auch Querverweise,
Verbindungen oder Unterschiede zwischen den Filmen hergestellt. Durch Fragen oder kleine
Aufgaben sollen Anregungen geschaffen werden, die Parallelen selbstständig zu erarbeiten und
können hoffentlich Anregungen gegeben werden, die persönliche Wahrnehmung von Film zu
schärfen. Neben den drei zentralen Begriffen Bewegung, Raum und Zeit werden auch andere
inhaltliche oder formale Filmbegriffe eingeführt und diskutiert.
Tranquility wird zu Beginn v. a. das Thema Zeit fokussieren. Wie wird Zeit im Spielfilm, wie im
Experimentalfilm verhandelt und dargestellt? Die Materialbeschaffenheit und experimentelle
Erzählweise wären weitere in diesem Abschnitt diskutierte Punkte.
RaumZeitHund widmet sich dann verstärkt den Überlegungen zu Bewegung in Film und
Fotografie. Wie wird Bewegung im Kino überhaupt möglich oder in diesem speziellen Fall fast
schon wieder verunmöglicht?
Mit Bernd Oppls Film Flock wird dann der Filmraum ins Rennen geführt und ganz generell die
Frage aufgeworfen, wie Filmräume entstehen können bzw. Film mit unserer Wahrnehmung spielt,
ein Thema, das auch im Kapitel zu Stick Climbing noch einmal forciert wird. Was ist echt, was
inszeniert?
Während wir bei Flock abschließend noch einen Blick in den Raum der Vorführung (Kino,
Museum) werfen, gehen wir mit Stick Climbing dann tatsächlich hinein in den filmischen Raum, der
auch von einem/einer Schauspieler/in durchwandert werden kann.
Zu guter letzt kombiniert Stuck in a Groove Überlegungen zur Erzeugung von Bewegungsillusion,
wie sie schon bei RaumZeitHund aufgeworfen wurden, mit ganz generellen Gedanken zu Film und
Zeit.
Die Materialien entziehen sich dem Anspruch auf Vollständigkeit. Jeder Begriff – sowohl Bewegung
als auch Raum oder Zeit – war, ist und wäre Thema für mannigfache Dissertationsvorhaben. Es
sollen also vordergründig Anregungen gegeben werden, sich lustvoll mit Begrifflichkeiten des Films
auseinanderzusetzen und beim darüber Nachdenken auch gerne mal ins Phantastische
abzudriften.
Filmschauen ist kein Wettbewerb: Also keine Sorge, man muss nicht alles gleichermaßen
toll finden und, wie wir schon gehört haben, ist es auch ok, zunächst mal nichts zu verstehen –
zuerst erleben, dann verstehen! Wichtig ist, sich einfach Zeit zu nehmen, über (die) Filme
nachzudenken. Was hat der/die Regisseur/in mit ihrer Geschichte bezweckt, wie hat sie ihre Ideen
umgesetzt? Auch Rätsel können Spaß machen.
Vorbereitungsfrage: Diskutiert eure Kinogewohnheiten. Welche Filme seht ihr gerne privat?
Wieso? Habt ihr schon einmal Experimentalfilme bzw. Kurzfilmprogramme gesehen? Wie war das
für euch? Warum glaubt ihr, das Experimental- und Kurzfilme im normalen Kinoalltag kaum
vorkommen?
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Tranquility
Siegfried A. Fruhauf
Siegfried A. Fruhaufs Film kann getrost als experimentellste Arbeit
im Programm bezeichnet werden. Eine Spielfilmhandlung oder ein
konkreter Handlungsstrang bleibt dabei eigentlich gänzlich
ausgespart. Um sich einem solchen komplexen Film anzunähern,
kann es oft hilfreich sein, das Gesehene für sich oder in der
Gruppe zu ordnen, Merkmale herauszufiltern und/oder Bilder zu
sortieren.
© Siegfried A. Fruhauf
Frage: Welche Merkmale/Besonderheiten sind euch beim Sichten aufgefallen? Welche Bilder sind
in Erinnerung geblieben? Versucht mögliche Assoziationen dazu zu finden.
Mögliche Merkmale/Bilder:
> Schwarzweiß-Film
> kein Dialog
> unscharfe Filmbilder
> scheinbar altes Filmmaterial, fehlerhaft, brüchig
> Sandstrand
> Frau im Badeanzug
> Meer
> Fallschirmspringer
> Flugzeug
…
Manchmal lässt der Titel eines Films bereits erste Rückschlüsse auf seinen Inhalt zu (aber
Vorsicht: sicher kann man da nie wirklich sein!). Tranquility bedeutet auf Deutsch Ruhe. Das erste
Bild zeigt eine Frau am Sandstrand. Passend dazu, scheint das Bild in wellenartiger Bewegung.
Assoziationen zu Urlaub, Wasser und Meer kommen auf. Urlaub und Ruhe passen ja schon einmal
ganz gut zusammen – wir scheinen auf der richtigen Spur zu sein.
Tranquility verzichtet weitgehend auf so genannte harte Schnitte, also einem Bildwechsel, der
dem Publikum klar ersichtlich wird. Die Bilder scheinen vielmehr zu „verfließen“. Der Wechsel
vollzieht sich langsam und beinahe unmerklich. Häufig wird mit Überblendungen gearbeitet.
Fruhauf schichtet quasi Bild über Bild. Das Gezeigte fließt ineinander und scheint sich gegenseitig
abzulösen.
Und auch die Tonspur scheint sich diesem Fließen anzupassen. Siegfried A. Fruhauf ist
normalerweise für seine lauten Filme bekannt, in unserem Fall bleibt die Tonspur aber ruhig. Das
zunächst konstante Geräusch erinnert an die Akustik in einem Flugzeug, vielleicht auch an Wind.
Langsam mischen sich Funkgeräusche zu diesem Klangteppich. Nur einmal schnellt die
Lautstärke merklich in die Höhe. Dazu sehen wir verschwommene Bilder von Flugzeugen, bevor
das Filmbild schwarz wird (hier haben wir den „harten Schnitt“) und die Tonspur für einige Zeit
verstummt.
Was soll das alles? Was hat das zu bedeuten?
Tranquility entzieht sich der Eindeutigkeit, die wir vom Blockbusterkino aus Hollywood gewohnt
sind. Die Filmbilder sind weder lupenrein scharf – also einer herkömmlichen Kinoästhetik
entsprechend – noch erschließen sie uns eine klare Bedeutung. Experimentalfilme arbeiten nur
sehr selten mit eindeutigen Botschaften. Zumeist sind sie von einer großen „interpretativen
Offenheit“ geprägt. Auch bei Tranquility ist das der Fall. Somit sind auch mehrere, verschiedene
Interpretationen zulänglich.
Während klassisches Kino zu großen Teilen vom passiven Film-Konsum lebt (das Gezeigte
erklärt sich von selbst, ich lehne mich zurück und lasse mich berieseln), fordert Experimentalfilm
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eine aktive Teilnahme. Es liegt an dem/der Zuschauer/in, Zusammenhänge herzustellen. Bin ich
dazu nicht gewillt, bleiben die Bilder unverständlich – eine „Lösung“ wird nicht einfach auf dem
Silbertablett serviert.
Aufgabe: Versucht eigene Interpretationsansätze für Tranquility zu finden und diskutiert die
Ergebnisse in der Gruppe. Wichtig dabei: Keine Lösung ist wirklich falsch oder die einzig richtige.
Zeit im Film
Die meisten Filme setzen sich aus kleinen Geschichten zusammen. Mal sind diese
dokumentarisch, mal fiktiv. Die Geschichten geben uns Zuschauer/innen ein gewisses zeitliches
Gefühl. Erzählt ein Film zum Beispiel vom Untergang der Titanic, können wir davon ausgehen,
dass der Film 1912, im Jahr des Unglücks, spielt. Andere Filme basieren auf zeitlosen Geschichten
und spielen somit immer in der Jetztzeit des Kinopublikums.
Bleiben wir vorerst aber im Jahr 1912: James Cameron's Titanic (US 1997 – James
Cameron) mit Leonardo DiCaprio und Kate Winslet erzählt im Grunde eine Liebesgeschichte,
beginnend mit dem Auslaufen des titelgebenden Passagierschiffs und endend mit dem Tod der
Hauptprotagonistin Rose. Alles was in diesen Jahren passiert, zählt zum so genannten „gefilmten
Zeitraum“. Ergänzt wird diese Zeitspanne vom „erzählten Zeitraum“. Hierzu zählen auch
Ereignisse, die im Film gar nicht zu sehen sind, aber zum Beispiel in Form von Erzählungen über
die Kindheit zur Entwicklung der Geschichte beitragen. Die Kinobesucher/innen müssten also oft
jahrelang im Kino verharren, wenn ein Film immer den gesamten gefilmten Zeitraum tatsächlich
zeigen würde. Um dieses Problem zu umgehen, arbeitet Film mit Auslassungen, so genannten
Ellipsen. Es wird also nur gezeigt, was für die Geschichte auch wirklich relevant ist. Titanic
beinhaltet, abgesehen von kleineren Ellipsen, zum Beispiel eine besonders lange Auslassung, die
sich von der Ankunft des Rettungsbootes in Amerika bis zum neuerlichen Auftritt der nun bereits
gealterten Rose erstreckt. Die Zuseher/innen müssen sich selbst im Kopf ausmalen, was in diesen
verstrichenen und nicht gezeigten Jahren alles passiert sein könnte.
Natürlich gibt es auch Filme, die gänzlich auf Ellipsen verzichten: Filme mit Zeitdeckung
(„Real Time“). Die Dauer des Films stimmt in diesem Fall genau mit dem „gefilmten Zeitraum“
überein. Ein populäres Bespiel für ein Real Time-Projekt wäre die amerikanische Serie 24, in der
bis auf die Werbeunterbrechungen alles in Echtzeit und ohne Ellipsen gezeigt wird.
Aufgabe: Wählt in der Kleingruppe einen Film, den ihr alle vor nicht allzu langer Zeit gesehen
habt. Versucht den gefilmten Zeitraum und den erzählten Zeitraum dieses Films zu bestimmen.
Überlegt an welchen Stellen Auslassungen, Vor- oder Rückblenden eingebaut wurden und warum
diese womöglich notwendig waren.
Zeit im Experimentalfilm – Zeit in Tranquility
Experimentalfilme verwehren sich gerne konventionellen Wahrnehmungsmustern oder
-gewohnheiten. Dasselbe gilt auch für das zeitliche Empfinden, das sie beim Betrachten erzeugen
bzw. für die Analyse eines etwaigen gefilmten oder erzählten Zeitraums.
Frage: Könnt ihr euch vorstellen zu welcher Zeit Tranquility spielt bzw. wann die abgebildeten
Filmbilder aufgenommen wurden? Versucht Begründungen für eure Überlegungen zu finden.
Beim Versuch diese Frage zu beantworten wird man wahrscheinlich recht schnell an Grenzen
stoßen. Natürlich ließe sich eventuell anhand der Bademode am Beginn des Films über die
Entstehungszeit der Filmbilder mutmaßen. Letztlich erzählt Tranquility aber keine Geschichte im
klassischen Sinn – die Frau am Sandstrand muss somit in keiner zeitlichen Beziehung zu den
Flugzeugen oder anderen enthaltenen Motiven stehen. Letztlich kann es also nur bei
Mutmaßungen bleiben. Gibt es dann also keine zeitliche Struktur im Experimentalfilm?
In den meisten Fällen werden Experimentalfilme nicht willkürlich hergestellt. Auch sie
basieren auf aufwändig durchdachten Konzepten. Man muss sich diese aber weniger wie ein
Drehbuch als vielmehr wie einen Schaltplan vorstellen. Den Bildern wird also sehr wohl eine
gewisse Chronologie zugeordnet. Im Falle von Tranquility wird die klassische zeitliche Struktur
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durch einen atmosphärischen Bildrhythmus ersetzt. Es gibt keinen klar definierbaren „gefilmten
Zeitraum“, dafür aber eine Chronologie, die den Bildern verschuldet bleibt.
Vielleicht können hier Vergleiche zu einer Ballet-Choreografie gezogen werden: Wo beim
Tanz, jede Bewegung, jede Figur genau im Takt und Rhythmus geplant ist, sind es bei Fruhauf die
Bewegungen und Übergänge der Bilder. Jeder Schritt und jede Handbewegung bzw. jedes Bild
und jeder Bildwechsel entscheidet über die schlussendliche Wahrnehmung des gesamten Werks
ohne aber eine klar definierte, fortschreitende Geschichte zu erzählen.
Aufgabe: Versucht euch ausgehend von den in Tranquility erkennbaren Motiven einen
Handlungsstrang bzw. eine Kurzspielfilmhandlung zu überlegen. Hätte der Film ein Happy End
oder nähmen die Entwicklungen einen schlechten Ausgang? Versucht euch von der Stimmung im
Originalfilm beeinflussen zu lassen. Wirkt Tranquility auf euch tatsächlich so ruhig wie der Titel
verspricht?
Ein weiterer interessanter Aspekt im Zusammenhang mit Zeit im Film liegt in der eigenen,
subjektiven persönlichen Zeitwahrnehmung. Wie habe ich den Film als Zuschauer/in
wahrgenommen? War mir der Film zu lange, zu kurz oder hat alles genau gepasst?
Frage: Wie ist es euch beim Filmsichten ergangen? Hat euch die experimentelle Filmstruktur
gelangweilt oder gefesselt? Sind die sieben Minuten schnell vergangen oder sind sie euch wie eine
halbe Ewigkeit vorgekommen? Diskutiert eure Wahrnehmung in der Gruppe. Dieselbe Frage kann
auch bei den weiteren Filmen des Programms diskutiert werden. Versucht eure Empfindungen zu
begründen. Warum erscheinen manche Filme länger als andere, obwohl sie es womöglich gar
nicht sind?
Material
Film entsteht heute zu großen Teilen digital. Immer seltener wird auf traditionelles Filmmaterial
zurückgegriffen. Das liegt zum einen an den Kosten und zum anderen am bequemen Handling der
neuen Kameras und Schnittprogramme. Heutzutage können am eigenen Heimcomputer schon
hochgradig anschauliche Filme realisiert werden. Das war vor Jahren noch undenkbar. Meterweise
wurde Filmmaterial belichtet und am professionellen Schneidetisch nach Wunsch
zusammengefügt. Was von diesen Filmbändern nicht in der endgültigen Version Platz fand, wurde
entsorgt,
landete
also
auf
dem
Müll.
Oder
aber
in
den
Händen
von
Experimentalfilmemacher/innen, die sich der Kunst des Found Footage verschrieben hatten.
Found Footage bezeichnet „gefundene“, fremde Filmaufnahmen. Bei Tranquility handelt es
sich um einen derartigen Film. „Altes Material“ wurde quasi in einen neuen Film eingebettet und in
neue Kontexte gestellt. Der eigentliche Aufnahmevorgang bleibt bei derartigem Filmemachen aus.
So liegt das Augenmerk des/der Filmemacher/in in diesem Genre beim Filmschnitt, also dem
Anordnen bereits existierenden Filmmaterials.
Wie zuvor schon beschrieben wurde, basiert diese Neuordnung zumeist auf einem komplexen
System oder auch Schaltplan, vergleichbar mit einem Drehbuch für einen herkömmlichen Film.
Auch hier herrscht also keine Beliebigkeit. Der/die Filmemacher/in überlegt sich im Vorfeld eine
genaue Chronologie der Abläufe, die dann am Schneidetisch realisiert wird.
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RaumZeitHund
Nikolaus Eckhard
Ein Hund läuft auf einem Laufband. Auf seinem Körper sind
zwei Symbole angebracht, wie man sie von so genannten
Crash Test Dummies kennt. Der Hund wird derart als
„Versuchsobjekt“ gekennzeichnet. Mit zunehmender Dauer
des Films geraten die Bewegungen des Vierbeiners ins
Ruckeln, bevor er ganz am Ende in der Luft zu schweben
scheint.
© Nikolaus Eckhard
Wie zuvor schon Tranquility liegt auch dem Film RaumZeitHund ein Konzept zugrunde. Bei
letzterem handelt es sich um die Fortsetzung bzw. Auseinandersetzung mit alten
wissenschaftlichen Versuchen: Noch vor Realisierung der Filmapparatur entwickelten die so
genannten Chronofotograf/innen ein Verfahren zur Analyse von Bewegung. Zum Beispiel
wollte man herausfinden, ob ein Pferd beim Galopp jemals alle vier Beine in der Luft hat und
tatsächlich für einen kurzen Augenblick komplett die Bodenhaftung verliert.
Das menschliche Auge ist nicht imstande, derartige Details eines schnellen
Bewegungsablaufes zu erkennen. Der Stillstand der Fotografie vermochte das Rätsel aber zu
lösen. 1878 legte Eadweard Muybridge den Beweis vor: Durch eine schnelle Folge von
Fotoaufnahmen, wurden die Bewegungsabläufe des Pferdes sichtbar gemacht – erstmals gelang
es Zeit im Bild festzuhalten:
„Annie G. galloping“, fotografische Bewegungsstudie von Eadweard Muybridge, 1878.
Bewegung wird im Konzept der Chronofotograf/innen als Aneinanderreihung von Stillständen
gedacht. Einzelne Momente werden quasi aus dem Fluss der Bewegung herausfotografiert.
Vereinfacht gedacht, macht die Filmapparatur eigentlich nichts anderes, als diese Stillstände, die
Fotografien oder Einzelbilder wieder in Bewegung zu setzen. Im klassischen Verfahren werden
zirka 24 Einzelbilder pro Sekunde abgespielt. Diese Anzahl ist notwendig, um der menschlichen
Wahrnehmung eine scheinbar durchgehende, ununterbrochene Bewegung vorzumachen. Streng
genommen ist es eigentlich keine Bewegung, sondern eine Aneinanderreihung von stillstehenden
Standbildern, die es auf der Leinwand zu sehen gibt – die Bewegung ist quasi Illusion. Aus diesem
Grund wird im Zusammenhang mit Kino gerne von mehr oder weniger perfekter
Bewegungsillusion gesprochen.
Die Herstellung solcher perfekter Bewegungsillusionen blieb für die frühen Kinopioniere
lange Zeit bloßes Traumdenken. Wer die Bilder früher Filmaufnahmen kennt, erinnert sich
bestimmt an ruckartige Bewegungsabläufe und stetiges Bildflimmern (vgl. dazu L'Arrivée d'un train
en gare de la Ciotat). Von der Chronofotografie zum bewegten Bild war es ein weiter Weg. Neben
der Bewegungsoptimierung musste sich auch erst die Idee durchsetzen, dass Bilder nicht bloß zu
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wissenschaftlichen Zwecken dienen, sondern auch eine Geschichte erzählen könnten. Langsam
wurden die Bewegungsstudien der Chronofotograf/innen durch Handlung ersetzt. Ebenso langsam
wurden technische Apparaturen entwickelt, die Einzelbilder gleichmässig und mit genügender
Geschwindigkeit bewegen konnten und endlich eine Wahrnehmung ermöglichten, wie wir sie aus
dem heutigen Kino kennen.
Frage: Sind euch Vorläufer der Kinoapparatur bekannt? Optische Spielzeuge, Apparaturen, etc.?
Mögliche Antworten:
> Im weitesten Sinn gelten (Comicstrip-ähnliche) Höhlenmalereien als historische Vorläufer des
Kinos. Hier wurden erstmals einfachste Bewegungsabläufe, wie zum Beispiel die Jagd,
„zeichnerisch“ dargestellt.
> Daumenkino
> Optische Täuschungen auf Jahrmärkten (so genannte Schaubuden oder Panoptiken)
> Stereoskope (durch das Stereoskop konnten dreidimensionale Fotos betrachtet werden)
> Chronofotografie
> Zoopraxograph: Dieses Gerät konnte die Reihenfotografien der Chronofotograf/innen wieder in
Bewegung setzen.
> Kinetoskop: In einem Schaukasten konnten kurze, manuell und später automatisch abgespielte
Filme betrachtet werden.
…
Nikolaus Eckhard nimmt sich in seinem Kurzfilm den zuvor geschilderten Thematiken an. Im
Grunde dreht er die Entwicklungsstufen des Kinos um. Eckhard wendet sich wieder der
forschenden Neugier zu und rückt filmische Handlung in den Hintergrund. Das Pferd der
Chronofotograf/innen wird in seiner Versuchsanordnung gegen einen vollschlanken Jagdhund
ausgetauscht. Zunächst sehen wir dessen Lauf ganz so wie wir es aus dem Kino gewöhnt sind,
also als durchgehende Bewegung. Mit zunehmender Dauer führt Eckhard dann den Traum der
Bewegungsillusion ad absurdum: Als würden sich die Einzelbilder gegeneinander auflehnen, gerät
das Bewegtbild ins Ruckeln und Stottern.
Der Stillstand wird zum sichtbaren Teil der Bewegung und der Traum von runden,
makellosen Bewegungsabläufen wird eigentlich ins Gegenteil verkehrt. Am Ende steht bei Eckhard
dasselbe Ergebnis, dass Muybridge bei seinen Bewegungsanalysen durch den Stillstand der
Fotografie erreicht hat: Alle vier Beine des Versuchsobjekts befinden sich in der Luft. Nur ist
RaumZeitHund zu diesem Zeitpunkt immer noch ein Film und der nur scheinbare Stillstand bleibt
somit Bewegtbild.
Stillstand in der Bewegung – ein grober Widerspruch?
Die Analysen von Zeit, Raum und Bewegung haben die Menschheit schon lange vor der
Entwicklung der Kinoapparatur begeistert. Bereits knappe 500 Jahre vor Christus hat sich ein
griechischer Philosoph den Kopf darüber zerbrochen, wie die beiden Pole Stillstand und Bewegung
einhergehen oder sich gegenseitig ausschließen könnten. In seinen Trugschlüssen oder
Paradoxons hat Zenon von Elea Gedankengänge formuliert, die bis heute auch im Kontext der
Filmwissenschaft gerne diskutiert werden: Einer dieser Überlegungen zufolge, müsse sich ein
fliegender Pfeil zu jedem Zeitpunkt des Fluges an einem bestimmten Ort befinden. An einem
solchen, exakt umrissenen Ort kann aber nur Ruhe bzw. Stillstand vorherrschen. Wenn der Pfeil
nun also zu jedem Zeitpunkt (an jedem Ort) stillsteht, müsse dieser Zustand während des
gesamten Fluges fortdauern – Bewegung wird so betrachtet zur Aneinanderreihung von
Unbewegtheiten.
Frage: Diskutiert dieses Paradoxon in der Gruppe. Wo beginnt Bewegung, wo endet Stillstand –
und umgekehrt. Und wie lassen sich solche Gedanken auf Chronofotografie, Film oder
RaumZeitHund umlegen?
Tipp: Auf Wikipedia findet ihr noch weitere Trugschlüsse von Zenon von Elea. Meist geht es dabei
um Bewegung: http://de.wikipedia.org/wiki/Zenon_von_Elea
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Flock
Bernd Oppl
Was ist mit diesem Raum los?
Wir sehen das statische Kamerabild einer Wand mit
leicht geöffneter Türe. Soweit, so gewöhnlich, wäre da
nicht eine Wolke dunkler Körner die sich aus dem
vermeintlichen Hinterraum in den Vordergrund drängt
und in horizontaler Bewegung hinaus aus dem Bild
bewegt. Die Wolke scheint sich eigenständig zu
bewegen – ganz so als könnte sie sich Windstößen und
dem Gesetz der Schwerkraft widersetzen, als hätte sie
ihren eigenen Willen.
© Bernd Oppl
Es folgen weitere statische Einstellungen, wobei die gefilmten leeren Räume aus unterschiedlichen
Blickperspektiven gezeigt werden: Einmal blicken wir von der Seite auf eine Wand, einmal von
oben herab auf eine Stiege. Und immer wieder zieht die dunkle Wolke durch das Bild.
Frage: Könnt ihr euch die eigenartigen Bewegungen dieser „Staubwolke“ erklären? Wie glaubt ihr
wurde dieser Filmtrick erzeugt?
Auflösung:
Gegen Mitte des kurzen Films setzt sich die bisher statische Kamera in Bewegung und umkreist
die Räume. Die vermeintliche Wohnung entpuppt sich als liebevoll nachgebautes Modell. Man
möchte es kaum für möglich halten, aber der gefilmte Raum war während der scheinbar statischen
Aufnahmen beständig in Bewegung.
Bernd Oppl arbeitet in seinen Arbeiten häufig mit Überwachungskameras. Diese eignen sich
besonders für die Arbeit mit Modellen, da sie weitaus kleiner sind als herkömmliche Filmkameras
und so auch in den Miniaturbauten Platz finden. Im Falle von Flock ist die Kamera fix am bewegten
Modell befestigt, das sich wiederum um seine eigene Achse dreht: Dreht sich das Modell so dreht
sich auch die Kamera mit. Durch die Kamerafixierung nehmen wir aber auf der Leinwand ein
statisches, scheinbar unbewegtes Bild wahr. Ein ähnliches Phänomen ist den meisten
wahrscheinlich schon einmal bei einer Autofahrt aufgefallen: Fährt man mit dem Auto neben einem
Zug – und zwar mit exakt gleicher Geschwindigkeit –, so scheint dieser beim Blick durch die
Fensterscheibe still zu stehen.
So einfach will es uns Bernd Oppl aber nicht machen. Die ominöse Staubwolke, lässt uns
rasch Verdacht schöpfen, mit dem gefilmten Raum sei etwas nicht in Ordnung. Es sind kleine
Mohnkörner, die wir im Filmbild als Wolke wahrnehmen. Sie sind die einzigen losen Bestandteile in
Oppls Modellwohnung und unterliegen dementsprechend auch den Gesetzen der Schwerkraft. Sie
fließen quasi immer nach unten, nur nehmen wir im Filmbild nicht wahr, dass das Modell eigentlich
gerade auf dem Kopf steht oder zur Seite geneigt ist. Deren Bewegungen bleiben somit die
einzigen auf dem Filmbild sichtbaren.
Als nähme dieser Filmtrick nicht schon genug Einfluss auf unsere Raumwahrnehmung, löst Oppl
gegen Mitte des Films auch noch die Kamera von deren Fixierung. Sie setzt sich in Bewegung
während sich auch das Modell weiterdreht. Die Kamera blickt zuerst in die einzelnen Räume, um
schließlich in einen 360-Grad-Schwenk überzugehen. Flock hat zu diesem Zeitpunkt die
Wirklichkeiten des Sehens vollkommen durcheinander gebracht. Bewegt sich das architektonische
Raummodell, oder ist es doch die Kamera? Die Wahrnehmung des Publikums wird gestört.
Frage: Was bezweckt der Filmemacher mit seinem kurzen Experimentalfilm? Versucht eine
Interpretation für Bernd Oppls Flock zu finden.
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Künstliche Räume
Mit Flock reflektiert Bernd Oppl die Möglichkeiten des Films, Dinge so erscheinen zu lassen, wie
sie in Wirklichkeit gar nicht existieren. Er zeigt uns, dass die Realität auf der Leinwand immer
eine andere ist als die unsere, also jene vor der Kamera. Film vermag Räume zu erschaffen,
die es in der Realität so oder ähnlich oftmals gar nicht gibt. Um sich das vor Augen zu führen reicht
es schon aus, an eine Nachmittags-Sitcom denken: Die Wohnräume, in denen die Figuren dort
interagieren, existieren nur als Kulissen. Es wird immer nur das aufgebaut, was später auf dem
Filmbild auch zu sehen sein wird. Der Rest bleibt ausgespart. Im Grunde macht Bernd Oppl nichts
anderes. Er baut eine Kulisse. Nur belässt er es nicht bei der Illusion, sondern konfrontiert uns mit
deren Unwirklichkeit.
Die großen Kino-Blockbuster der letzten Jahre arbeiten immer weniger mit Modellen oder Kulissen.
Ein Großteil der heutigen Filmräume entsteht am Computer. Die Schauspieler/innen, sofern sie
nicht selber animiert sind, agieren vor so genannten Greenscreens: Die Personen spielen also vor
einheitlich grün gefärbten Wänden. Am Computer werden die so entstandenen Aufnahmen mit
beliebigen Hintergrundfilmen verschaltet und im Kino oder im Fernsehen erscheinen die
Schauspieler/innen plötzlich in fantastischen Welten. So wird es auch möglich, dass reale
Schauspieler/innen an der Seite von animierten oder gezeichneten Figuren spielen.
Flock fordert die Sehgewohnheiten seines Publikums heraus, das nicht mehr daran gewöhnt ist,
die Künstlichkeit des Filmbilds zu hinterfragen: Erst auf der Leinwand wird aus dem selbst
gebauten Miniaturmodell ein scheinbar begehbarer Raum. Die „Verwandlung“ wird durch die
Kamera, durch die Übersetzung in das System Film vollzogen. Und hier ist alles möglich. Hier
können Wolken wie von Zauberhand in undefinierbaren Bewegungen durch Räume ziehen. Hier
sind Realität und medialer Schein beständig vermischt.
Frage: Fallen euch Filme ein, die in vollkommen fantastischen Welten spielen? Welche? Wie
gefallen euch Filme, die in nahezu ausnahmslos computergenerierten Welten spielen (Bsp.
Avatar)? Vergleicht deren Wirkung mit jener klassisch produzierter Filme. Wie wirken zum Beispiel
altmodische Kulissen in Historienfilmen im Vergleich zu modernen, im Computer geplanten und
realisierten Settings.
Mögliche Filmbeispiele mit Computersetting:
> Alice in Wonderland (US 2010 – Tim Burton)
> Avatar – Aufbruch nach Pandora (US/UK 2009 – James Cameron)
> Inception (US/UK 2010 – Christopher Nolan)
> Tron: Legacy (US 2010 – Joseph Kosinski)
…
Frage: Flock verzichtet zur Gänze auf Musik. Könnt ihr diese Entscheidung nachvollziehen? Wenn
ihr den Film um eine Tonspur ergänzen könntet, welche Art von Klängen oder von Musik würde
sich anbieten? Bedenkt immer auch die Wirkung, die der Film auf euch hatte. Wie ließe sich diese
Wirkung durch Musik verstärken bzw. durch welche Musik?
Im Kino und im Ausstellungsraum
Bernd Oppls Filmschaffen unterscheidet sich ganz grundlegend von jenem der vorhergehenden
Filmemacher. Oppls Arbeiten entstehen nicht gezielt für das Kino. Sie funktionieren auch im
Museums- und Ausstellungsraum. Entgegen dem abgedunkelten, schwarzen Kinoraum (der Black
Box, in der die Leinwand der einzige erhellte Punkt bleibt und unsere Aufmerksamkeit gezielt auf
den Film gelenkt wird) ist das Museum zumeist hell erleuchtet. Aufgrund der weißen Wände und
dem sterilen Ambiente spricht man hierbei auch vom White Cube, dem weißen Kubus.
Viele Filmemacher/innen würden die Verwertung ihrer Arbeiten in Museen niemals
erlauben. Bei den Arbeiten von Bernd Oppl bietet sich diese Form der Darstellung allerdings an:
Seinen Filmen gehen zumeist räumliche Modelle voraus. Präsentiert man diese als Installationen
im Ausstellungsraum, so zeigt sich der Wandel vom tatsächlichen (Modell-)Raum zum ScheinRaum im resultierenden Film noch deutlicher, als das im Kino jemals der Fall sein könnte. Die Welt
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des medialen Scheins kann so direkt neben der Welt der produktionstechnischen Wirklichkeit
gezeigt werden. Im Kinoraum spielt Flock mit der Wahrnehmung des Publikums. Wie er das
eigentlich anstellt, tritt in den Hintergrund. Im Ausstellungsraum und in Kombination mit dem
tatsächlichen Raummodell kommt dem Film eine etwas andere Rolle zu: Dann wird das „Wie“ in
den Vordergrund gerückt. Die Verwirrung, das eigentliche Spiel mit der Wahrnehmung findet seine
Auflösung.
Frage: Wie verändert sich die Wahrnehmung eines Films, der im Museum auf einem Monitor
gezeigt wird, im Vergleich zur Kinoprojektion? Könnt ihr die Vorbehalte mancher
Filmemacher/innen im Bezug auf Filmpräsentationen im Museum verstehen? Habt ihr schon Filme
im Museum gesehen? Wo? Wie waren diese in die Ausstellung integriert?
Frage: Flock wird im Museumskontext als Loop abgespielt, d. h. als Endlosschleife (abhängig von
den Öffnungszeiten des Museums). Überlegt was diese Schleife für die Zeitempfindung beim
Sichten bedeutet. Verändert sich die grundsätzliche Bedeutung des Films wenn kein klar
definierter
Anfang
und
kein
klar
definiertes
Ende
mehr
auszumachen
ist?
point of view. Eine ältere Arbeit von Bernd Oppl.
Das Bild zeigt sowohl Modell als auch Monitor im
Ausstellungsraum.
© Bernd Oppl
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Stick Climbing
Daniel Zimmermann
Stick Climbing beginnt mit einem langen
entspannten Spaziergang durch ein Dorf am
Land. Die eigentlich flanierende Person ist im
Bild nicht zu sehen. Die Kamera befindet sich
auf Augenhöhe. Es scheint als würden wir
selber durch das Dorf spazieren. Man spricht
diesbezüglich von einer „subjektiven Kamera“
bzw. einem „Point of View Shot“ (kurz: PoV).
Die Kamera nimmt also die Position einer Figur
ein und man sieht immer nur das auf der
Leinwand, was auch diese Figur wahrnimmt.
© Daniel Zimmermann
Stick Climbing ist der einzige Film im Programm, in dem der filmische Raum tatsächlich von
Schauspieler/innen „betreten wird“. Genau genommen geht er noch einen Schritt weiter. Durch den
Einsatz der subjektiven Kamera erzeugt Daniel Zimmermann sogar das Gefühl, wir
Zuschauer/innen würden selber den Filmraum betreten und durchwandern.
Während dem Spazieren blicken wir bzw. der Protagonist umher und entdecken zahlreiche Details
einer ländlichen Idylle.
Frage: Warum glaubt ihr, hat Daniel Zimmermann diese Art der Kamera(führung) bzw. Perspektive
gewählt? Wie würde sich die Wahrnehmung des Films verändern, wenn wir den ganzen Film
hindurch eine/n wandernde/n und kletternde/n Schauspieler/in sehen würden. Würde die
Kletterszene dann überhaupt Sinn machen? Wäre sie überhaupt möglich?
Frage: Welche Details sind euch vom Spaziergang durchs Dorf in Erinnerung geblieben?
Mögliche Antworten:
> Pfarrer und Messdiener
> Mann mit Esel
> Volksmusik
> Holzarbeiten
> Zusammenkunft vorm Gasthaus
> Volkstanzaufführung
…
Die gesamte Idylle wirkt etwas klischeebeladen und beinahe zu perfekt. Schon bald entsteht der
Eindruck, hier wäre irgendetwas faul. Was ist hier echt, was bloß inszeniert? Tatsächlich liegt dem
Setting von Stick Climbing eine aufwendig geplante Choreographie zugrunde. Minutiös geplant,
hat hier jede/r Bewohner/in seinen/ihren genau festgelegten Auf- und Abtritt (vergleichbar mit einer
Theateraufführung). So wird selbst der vermeintliche Bauer auf dem Traktor zum Schauspieler.
Natürlich sind es keine professionellen Schauspieler/innen die in diesem Kurzfilm agieren,
höchstwahrscheinlich kommen sie im echten Leben sogar denselben oder ähnlichen Aufgaben
nach. Durch das aufwendige Konzept und Drehbuch von Regisseur Zimmermann ist ihr Handeln
aber nicht mehr willkürlich – aus den Dorfbewohner/innen werden Laiendarsteller/innen.
Film zwischen Dokumentation und Inszenierung
Stick Climbing bietet durch seine versteckte Inszenierung eine gute Ausgangslage um über den
Realitätsgehalt von Film zu diskutieren. Sieht man einen Spielfilm, so geht man recht schnell
davon aus, dass man hier inszenierte Fiktion oder frei Erfundenes vorgesetzt bekommt. „Das
würde im echten Leben doch ganz anders laufen“, „so etwas gibt es doch gar nicht“, sind
Reaktionen, die uns vom Filmschauen durchaus bekannt sind. Manche Filme arbeiten sogar mit
geplanter Übersteigerung des Möglichen oder Bekannten. Beispiele hierfür wären Science Fiction-
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oder Fantasyfilme. Andere wiederum sind unglaubwürdig ohne das eigentlich zu beabsichtigen.
Kitschige Hollywood-Liebesromanzen könnten hierfür als Beispiele herhalten.
Frage: Wie steht es um den Wahrheitsgehalt von Dokumentarfilmen? Können wir
dokumentarischen Bildern einfach Glauben schenken oder sind auch diese inszeniert bzw.
manipuliert?
Selbst ein Dokumentarfilm wird niemals einfach unverfälschte Realität zeigen. Auch wenn ein/e
Filmemacher/in intendiert, die Wahrheit zu zeigen, wird seine/ihre eigene Meinung in der Montage,
also der Auswahl der gezeigten Filmbilder durchscheinen (die Montage oder der Schnitt
bezeichnet jene Phase der Filmherstellung, in der die gedrehten Einstellungen auf die gewünschte
Länge geschnitten und passend zusammengefügt werden).
Es gibt Filmemacher/innen wie Michael Moore (Bowling for Columbine), die im Film aktiv an
ihre Gesprächspersonen herantreten und im Bild zu sehen sind. Hier wird die Perspektive des/der
Regisseur/in ganz besonders offensichtlich. Andere Dokumentarfilme basieren auf scheinbar
anonym geführten Interviews. Natürlich werden diese aber selten zur Gänze gezeigt. Im Schnitt
wird herausgefiltert, was als relevant erachtet wird und somit Einfluss auf die Interviews
genommen – ganz abgesehen davon, dass natürlich auch schon die Wahl der Fragestellung
Einfluss auf die (erhofften) Aussagen des Gegenüber nimmt.
Es kommt also letztlich immer auf die Perspektive an. Gerade im Fall von
Dokumentarfilmen kann es hilfreich sein, nach der Intention des/der Filmermacher/in zu fragen und
die Mittel der Darstellung zu analysieren.
Frage: Versucht euch ein paar Dokumentarfilme in Erinnerung zu rufen. Fallen euch Filme ein, die
eine ganz bestimmte Reaktion ihres Publikums beabsichtigen? Wie und wieso gelingt/misslingt es
ihnen diese Reaktion hervorzurufen?
Der Bruch im Film – Spaziergang vs. Klettertour
Daniel Zimmermann verzichtet in seinem Film gänzlich auf erkennbare Schnitte. Wir glauben, eine
einzige fortlaufende Einstellung wahrzunehmen – einen Spaziergang, der in eine waghalsige
Klettertour übergeht. Spätestens mit Erreichen der Steilwand wird aber klar, dass hier nicht alles so
ist wie es scheint. Mit unglaublicher, eigentlich übermenschlicher Geschwindigkeit scheint der
Protagonist den Berg zu erklimmen, schnellt also die Kamera empor. Nach wie vor sehen wir nur
das Kamerabild, der eigentliche Kletterer gibt sich nur durch immer lauter werdende
Atemgeräusche aus dem Off zu erkennen. Als Off-Ton bezeichnet man Geräusche, Dialoge oder
Musik, deren Quelle im Bild nicht zu sehen ist.
Frage: Wie verändern sich der Filmraum und die Wahrnehmung desselben mit Erreichen der
Felswand?
Mit Beginn der Klettertour kommt es in Stick Climbing zu einem deutlichen Bruch der (Raum)Wahrnehmung. Daniel Zimmermann führt uns vor Augen, was Film kann (wenn er denn will) –
nämlich Illusionen erzeugen, täuschen und manipulieren. Die Durchquerung des Ortes vollzieht
der Kameraträger noch unter Aufwendung physischer Kraft, der Anstieg tut schließlich nur noch so,
als ob. Wie genau die Kamera mit diesem superheldenhaften Tempo emporgehievt wird, bleibt
dem Publikum verborgen. Klar wird dadurch allerdings, dass der filmische Raum und seine
Überwindung nicht an Naturgesetze gebunden ist.
Schon im frühen Kino wurden durch Filmtricks und -kniffe Grenzen überwunden, wie es das
Publikum niemals für möglich gehalten hätte. Bereits 1902, also nur sieben Jahre nachdem der
einfahrende Zug der Gebrüder Lumière das Kinopublikum erschreckte, überwand George Méliès
im vielleicht ersten Science Fiction-Film Le voyage dans la lune (FR 1902 – George Méliès) die
räumliche Entfernung zum Mond. Stick Climbing wagt sich nicht ganz so hoch hinaus, das Prinzip
bleibt aber ein ähnliches: Letztlich basieren beide Filme auf dem Spiel mit der Wahrnehmung
und dem Spiel mit der Perspektive der Zuschauer/innen.
Le voyage dans la lune im Internet (die Bilder entsprechen dem Original, die Musik wurde – leider
– hinzugefügt): http://vimeo.com/1472736
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Stuck in a Groove
Clemens Kogler
Als erste Information an sein Publikum gibt Clemens Kogler am Beginn des Films Auskunft über
die Machart desselben:
Freie Übersetzung aus dem Englischen:
„Die folgende visuelle Performance wurde live
Postproduction (Nachbearbeitung) oder Zuhilfenahme
Computers aufgenommen. Sie wurde per Hand
Verwendung
zweier
Plattenspieler,
Kameras,
Videomischers und bedruckten Kartonplatten realisiert.“
ohne
eines
unter
eines
© Clemens Kogler
Das Kino hat schon eine lange Geschichte und viele Spielarten von Film sind uns allen bekannt
(einige haben wir ja auch in diesem Kurzfilmprogramm kennengelernt). Mit Stuck in a Groove
gelingt Clemens Kogler eine recht unkonventionelle Ausformung. Im Grunde orientiert sich der Film
an alten optischen Spielzeugen (ein ähnliches Thema wurde bei der Analyse von RaumZeitHund
schon diskutiert). Auf runden Pappscheiben hat Kogler Bilder in gleichmäßigen Abständen
angebracht. Jedes Bild unterscheidet sich minimal vom vorhergehenden – das Prinzip ist
weitestgehend vergleichbar mit einem Daumenkino oder auch mit klassischen (Zeichen)Trickfilmverfahren. Während beim Trickfilm jedes Bild einzeln belichtet werden muss und
anschließend nacheinander auf dem Filmband durch den Projektor rattert, befinden sich Koglers
Bilder nebeneinander auf den Kartonscheiben, die auf einem Plattenspieler in Drehung versetzt
werden. Die Kamera ist durchgehend auf die untere Hälfte des Plattenspielers gerichtet und filmt
die abgedruckten Bilder, die sich durch die Rotation des Plattentellers in Bewegung setzen.
Mit einem Videomischer wechselt Kogler zwischen zwei Plattenspielern hin und her – das ganze
passiert live aber unmerklich (mit einem Videomischer lassen sich Bilder wie bei einem
Audiomischpult verschalten). Wie ein DJ kann Kogler derart zwischen den Platten und den darauf
befindlichen, unterschiedlichen Bildsujets wechseln und seine Geschichte, seinen Film erzählen.
Stuck in a Groove verzichtet dabei gänzlich auf Kamerabewegungen oder generell Bewegungen
durch den Raum. Die filmtypische Bewegungsillusion entsteht lediglich durch die Drehung des
Plattentellers. Während alle anderen Filme des Kurzfilmsprogramms am Schneidetisch oder am
Computer nachbearbeitet wurden, oder wie im Fall von Tranquility überhaupt dort erst entstanden
sind, funktioniert Stuck in a Groove als perfekt konzipierte Live-Performance. Die Dauer der
Aufzeichnung entspricht somit auch der endgültigen Dauer des fertigen Films. Da kann wahrlich
von perfektem Zeitmanagement gesprochen werden. Um das Handwerkliche, das analoge
Verfahren, noch zusätzlich herauszustreichen, gibt sich Clemens Kogler am Ende des Films selbst
zu erkennen. Die Credits des Films sind auf seinen Händen zu lesen, die er vor die Kamera hält.
Stuck in a Groove spielt auf der Bildebene mit abgeänderten Plattencovers berühmter Bands.
Dazu variiert Kogler weitere populärkulturelle Sujets.
Frage: Habt ihr einige Plattencover erkannt? Könnt ihr Bands nennen, deren prominentes Artwork
im Film zitiert wurde?
Mögliche Antworten:
> Nirvana
> Björk
> Massive Attack
> Black Flag
> Pink Floyd
…
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Abschließend ermöglicht die Textebene von Stuck in a Groove noch einmal eine
Auseinandersetzung mit Fragen zu Zeit und Zeitlichkeit (im Film). Dieses Mal passiert das nicht auf
der formalen Ebene, sondern auf inhaltlicher, genauer gesagt auf der Erzählebene. Als inhaltliche
Klammer des Films sinniert eine männliche Stimme aus dem Off über die Bürde ewiger
Wiederholung (vgl. die Frage nach ewiger Wiederholung mit der Filmvorführung im Museum im
Loop, S.15). Was würde es bedeuten, in einem einzigen Moment auf ewig festzuhängen? Auf ewig
die gleiche Frisur, die gleiche dumme Grimasse, der/die gleiche lästige Sitznachbar/in, der/die
gleiche Partner/in an der Seite. Letzteres mag verlockend klingen (wenn es denn der/die Richtige
ist), aber vor der Unendlichkeit werden selbst optisch anziehende Details – wie der verführerische
Schönheitsfleck – unerträglich, weiß die Erzählstimme zu berichten.
Über ähnliche Problematiken wurden schon viele Filme gedreht, u. a. ... und täglich grüßt das
Murmeltier / Groundhog Day (US 1993 – Harold Ramis) mit Bill Murray, in der Rolle des im immer
gleichen Tag gefangenen mürrischen Wetterreporters. Der Film wird übrigens auch in Koglers
Arbeit zitiert.
Aufgabe: Lasst eurer Fantasie freien Lauf. Was wären perfekte oder besonders unerträgliche
Momente und Situationen, um darin auf ewig auszuharren bzw. sie immer und immer wieder zu
durchleben.
Zum Abschluss eine These
Ist Film an sich Ausdruck des Versuchs und Bedürfnisses, Momente festzuhalten und immer
wieder zumindest sinnlich erlebbar zu machen? Im frühen Kino war das bestimmt noch eine
entscheidende Triebfeder. Wo die Chronofotograf/innen Zeit abbilden wollten, um Details schneller
Bewegungsabläufe erkennbar zu machen, versuchte Film die Dauer in Bewegung festzuhalten:
Wie kommt etwas von hier nach da? Wie erreicht der Zug den Bahnhof, verlassen die
Arbeiter/innen die Fabrik? Glücklicherweise vermag Kino seine Momentstudien zu variieren und
erspart uns den beklemmenden Moment ewiger Wiederkehr des Immergleichen, den Moment
wenn die Plattennadel in der Rille festhängt, Stuck in a Groove.
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