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3. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

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3. Symphoniekonzert
S ai s o n 2 01 4
2 015
Herbert Blomstedt Dirigent
Krystian Zimerman Klavier
IHRE PREMIERE
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PERFEKTEN KOMPOSITION FOLGT: DIE GL ÄSERNE MANUFAKTUR
VON VOLKSWAGEN IN DRESDEN.
3. Symphoniekonzert
Sa i s o n 2 01 4
2015
Herbert Blomstedt Dirigent
Krystian Zimerman Klavier
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
+ 49 351 420 44 11
W W W.G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E
3. Symphoniekonzert
F reitag
2 4 .10 .14
19 U hr
S a mstag
2 5 .10 .14
11 U hr
Sonntag
2 6 .10.14
2 0 U hr
PROGRAMM
S emperoper
D resden
Herbert Blomstedt
Wilhelm Stenhammar (1871-1927)
Dirigent
Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34
Krystian Zimerman
1. Allegro energico
2. Andante
3. Scherzo. Allegro, ma non troppo presto
4. Finale. Sostenuto – Allegro vivace
Klavier
P a use
Johannes Brahms (1833-1897)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15
1. Maestoso
2. Adagio
3. Rondo. Allegro non troppo
Rhythmische Energieströme
Bei seiner mit Spannung erwarteten Rückkehr zur Sächsischen Staatskapelle nach langen Jahren widmet sich Ausnahmepianist Krystian
Zimerman nicht wie ursprünglich geplant Beethovens letztem, sondern
Brahms’ erstem Klavierkonzert – jenem wuchtigen Meisterwerk der
Klavierliteratur, das einen Meilenstein auf Brahms’ Weg als Symphoniker bildet. Monumental auf ganz eigene Weise ist Wilhelm Stenhammars
zweite Symphonie, mit der Herbert Blomstedt erneut Musik eines schwedischen Landsmanns in den Kapell-Konzerten dirigiert.
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Foyer des 3. Ranges der Semperoper
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3
3. SYMPHONIEKONZERT
Herbert Blomstedt Dirigent
M
ehr als 40 Jahre bereits währt das enge freundschaftliche Verhältnis zwischen Herbert Blomstedt und der
Staatskapelle Dresden. Nach seinem hiesigen Einstand
im April 1969 prägte er von 1975 bis 1985 als Chefdirigent das Orchester: ein Jahrzehnt, das nicht nur
künstlerisch unvergessen ist, sondern auch, unter schwierigen politi­
schen Vorzeichen, aus menschlicher Sicht ein besonderes Kapitel in
der langen Kapell-Historie markiert. Über die Dresdner »Hausgötter«
hinaus dirigierte Herbert Blomstedt in seiner Amtszeit ein Repertoire,
das das barocke Kapell-Erbe sowie zahlreiche Ur- und Erstaufführungen
einschloss. 1985 fand unter seiner Leitung das erste Konzert der Kapelle
in der wieder aufgebauten Semperoper statt, unzählige Werke spielte er
mit dem Orchester auf Schallplatte ein. Weit über 300 Konzerte hat er bis
heute mit der Kapelle gegeben, allein zehn Mal trat er im traditionsreichen
Palmsonntagskonzert ans Pult, dazu leitete er eine Reihe von Opernproduktionen, damals noch im Großen Haus (Schauspiel­haus): Premierenserien von »Fidelio«, »Pelléas et Mélisande«, »Die Ent­f ührung aus dem
Serail« und »Eugen Onegin«, allesamt in der Regie von Harry Kupfer.
2007 würdigte ihn die Staatskapelle mit der Goldenen Ehrennadel.
Geboren in den USA als Sohn schwedischer Eltern, gab Herbert
Blomstedt sein dirigentisches Debüt 1954 beim Stockholmer Philharmonischen Orchester, später übernahm er Chefposten bei so bedeutenden
skandinavischen Klangkörpern wie den Osloer Philharmonikern sowie
dem Dänischen und dem Schwedischen Radio-Symphonieorchester in
Kopenhagen bzw. Stockholm. Er war Music Director von San Francis­co Symphony (1985-1995), Chefdirigent des NDR Sinfonieorches­
ters in Hamburg (1996-1998) und 18. Gewandhauskapellmeister in
Leipzig (1998-2005). Zum Ehrendirigenten ernannten ihn die Orchester
in San Fran­cisco, Leipzig, Kopenhagen und Stockholm, die Bamberger
Symphoniker und das NHK Symphony Orchestra in Tokio.
Als Gastdirigent arbeitet Herbert Blomstedt mit den renommiertesten Orchestern zusammen, von Berlin, München, Wien, Amsterdam
und Paris bis New York, Chicago, Los Angeles, Montreal und Israel.
Er ist ein gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikaka­demie, mehrfacher Ehrendoktor und wurde 2003 mit dem Großen Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland geehrt.
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3. SYMPHONIEKONZERT
Krystian Zimerman Klavier
D
ie Anzahl der Konzerte, die er im Jahr gibt, ist eng begrenzt,
auch auf dem Tonträgermarkt macht er sich rar, zu seinen
Auftritten reist er häufig mit dem eigenen Flügel, und selbst
die genaue Abfolge seiner Gastspiele stimmt er minutiös
auf die akustischen Gegebenheiten der jeweiligen Säle ab.
Krystian Zimerman ist eine der herausragenden Erscheinungen der
Klavier­welt, eine spannende Persönlichkeit, ein genialer Musiker und
skrupulöser Perfektionist, für den die künstlerische Aussage über allem
steht und Freiheiten in der Programmgestaltung unerlässlich sind. Seine
Auseinandersetzung mit Fragen des Instrumentenbaus, der Saalakustik
und der Klangtechnologie hilft ihm, sich ganz auf die Musik, auf seine
Interpretationen zu konzentrieren. »Ich will den Flügel nicht mehr wahrnehmen, wenn ich spiele«, sagte er einmal in einem Interview.
In eine musikalische Familie hineingeboren, gewann Krystian
Zimer­man mit gerade einmal 18 Jahren den legendären Chopin-Wett­
bewerb in Warschau. Was folgte, war eine atemberaubende Karriere,
die ihn seit Jahrzehnten mit den angesehensten Orchestern auftreten
und Rezitale in den bedeutendsten Sälen geben lässt. Er arbeitete mit
vielen hervorragenden Künstlern zusammen, mit Kammermusikpartnern
wie Gidon Kremer, Kyung-Wha Chung und Yehudi Menuhin sowie mit
den namhaftesten Dirigenten, darunter Leo­nard Bernstein, Herbert von
Karajan, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Pierre Boulez, Zubin
Mehta, Bernard Haitink, Stanisław Skrowa­czewski und Sir Simon Rattle.
Seinen Einstand bei der Sächsischen Staats­kapelle feierte er vor mehr als
drei Jahrzehnten: im März 1979 mit Chopins zweitem Klavierkonzert.
Im Rahmen des Projektes »Chopin at 200« spielte Krystian
Zimer­man im Chopin-Jahr 2010 das Geburtstags-Rezital zu Ehren des
Komponistenjubilars in der Londoner Royal Festival Hall. 2013 widmete
er sich zum 100. Geburtstag von Witold Lutosławski in einer Reihe von
Auftritten weltweit dem Klavierkonzert des polnischen Komponisten,
das dieser für den Ausnahmepianisten Zimerman geschrieben hatte.
Akribisch begutachtet Krystian Zimerman bei seinen Einspielungen jede Stufe des Aufnahmeprozesses, seine Alben bei der Deutschen Grammophon wurden vielfach ausgezeichnet. Mit seiner jüngsten
CD erweist er der polnischen Komponistin Grażyna Bacewicz zu ihrem
100. Geburtstag die Reverenz.
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3. SYMPHONIEKONZERT
Sind Sie wahnsinnig,
Herr Zimerman?
Er ist eines der letzten Musik-Genies unserer Zeit. Eigentlich gibt er keine
Interviews – mit Axel Brüggemann hat er sich dennoch vor seinem Gastspiel im 3. Symphoniekonzert der Staatskapelle über Interpretationen,
das Leben und den Wahnsinn unterhalten.
Herr Zimerman, Sie sind ein akribischer Probierer, spielen bis spät in
die Nacht und geben nur wenige Konzerte. Wann ist die Eroberung einer
Partitur abgeschlossen?
Nie, und wir dürfen das Proben auch nicht mystifizieren. Es ist das Stück,
das uns denkt. Und das künstlerische »Es«, die Triebe, denken mich.
Wir stehen ja nicht auf und sagen: »Oh, ich muss jetzt mal reifen.«
Wir gehen ein ganzes Leben lang einen Weg und möchten an irgendeinem Punkt etwas absetzen. Das ist ein ganz normaler Prozess.
Ist es überhaupt möglich, sich als Künstler mit dem Stück, das man spielt,
kongruent zu machen? Wie kann das eigene »Es« zum Werk werden?
Wir Künstler stehen mit der Kunst in einem Widerspruch. Was ist Musik?
Sie ist das Organisieren der Emotionen in der Zeit. Musik hat, so merkwürdig das klingt, mit Klang nur wenig zu tun. In den letzten Jahren
haben wir die Tonkunst immer wieder in Richtung einer obsessiven
Klangkunst gedrängt. Aber ich suche keinen schönen Klang. Ich suche
einen adäquaten Klang. Ich will nicht, dass ein Flügel schön klingt.
Ich will, dass er mir folgt. Vielleicht will ich etwas Hässliches auf ihm
spielen. Und dann? Hier liegt der große Widerspruch der Phonographie:
Was auf Platte unwiderrufbar da ist, raubt der Kunst den Zeitfaktor.
Sie meinen, es bleibt kein Raum, in dem sich die Kunst wandeln kann?
Ich habe mal ein längeres Werk geschrieben: »Die Unterhose der Mona
Lisa«. Darin zeige ich, dass wir inzwischen Werkzeuge haben, um die
Kunst zu entkleiden. Dann sehen wir, dass die Mona Lisa gar keine
Unterhose anhatte. Am Ende ist diese Deutungswissenschaft vollkommen Wurst. Wenn die Frau auf dem Bild anfängt zu lächeln, entsteht
die Genia­lität der Kunst – egal, ob sie eine Unterhose trägt oder nicht.
Aber es besteht doch ein Unterschied zwischen bildender Kunst und Musik.
Die Mona Lisa ist das Original-Gemälde von Leonardo da Vinci. Von Brahms
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haben wir nur die Noten, einen toten Text, und Sie müssen wieder ein
Kunstwerk daraus machen. Sie definieren, ob wir Brahms’ Unterhose hören.
Bin ich denn wirklich der Künstler in einem Konzert? Wann passiert
die Kunst? Und wo? Im Interpreten oder in den Köpfen des Publikums?
Ich bin Egoist, spiele nicht fürs Publikum. Ich will selbst erleben, was
ich spiele. Dann hoffe ich natürlich, dass das Publikum auch etwas
empfindet. Aber ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass immer etwas schiefgeht, wenn man aufs Podium kommt, um dem Publikum etwas vorzuspielen. Das widerstrebt meinem Kunstverständnis. Ich spiele nichts vor.
Die Musik im Konzert passiert wirklich.
Sie sind Künstler, und der Komponist auch. Sie machen aus seinen Noten
Klang.
Ich muss Ihnen jetzt einmal etwas ganz Absurdes sagen: Ich spiele ja gar
nicht die Noten. Ich spiele den Grund, warum ein Komponist die Noten
geschrieben hat …
… und diesen Grund lesen Sie aus den Noten.
Ja, aber die Noten sind ja nicht die Kunst. Sie sind ein Medium. So wie
die Schallplatte ein Medium ist, um den Klang festzuhalten. Die Partitur
3. SYMPHONIEKONZERT
ist nur die Voraussetzung, dass wieder jene Emotionen entstehen können,
die den Komponisten gezwungen haben, die Noten niederzuschreiben.
ment zu tun haben, bis zu 25 Prozent mehr Synapsen im Gehirn geöffnet
werden als bei anderen Kindern. Synapsen machen unsere Intelligenz aus.
Oft wechseln sie vor einem Solo-Auftritt das Programm. Wie kommen Sie zu
der Entscheidung, was Sie an einem Abend spielen?
Ich wünschte, ich könnte Ihnen das erklären. Wie kommen Sie zu der
Entscheidung, was Sie in einem Restaurant essen? Warum? Ich weiß es
nicht. Sie?
Gleichzeitig ist die Kunst die Vorahnung von etwas Transzendentem.
Natürlich, aber ich habe auch keine Angst, über das Gehirn zu reden,
wenn ich über Musik rede. Denn ich bin nicht der naiven Auffassung,
dass die Musik aus der Niere kommt.
Leider nein.
Trösten wir uns, mein Freund. Ist es nicht schön, dass wir diese Dinge
nicht steuern können? Das ist das Wunderbare am Menschsein. Auch
wenn es zu unglaublichen Spannungen führt. Auf einem Flug in die
Vereinigten Staaten habe ich einmal gemerkt, dass ich unbedingt ein
bestimmtes Stück hören musste, rief bei Steinway an und sagte, ich
brauche einen Proberaum und einen Flügel, egal wo, meinetwegen auf
dem Klo. Ich wusste, dass ich einen Termin mit dem Steuerberater hatte,
habe ihm unter einem faulen Vorwand abgesagt, ging ins Studio und
konnte erst weiterleben, als ich das Stück gespielt hatte.
Sie sind wahnsinnig …
… oder nur ein Mensch? Manchmal möchte ich mich wirklich besser
beherrschen können, aber dann denke ich, dass diese Überwältigung
auch die Stärke der Kunst ist. Kunst ist wie Liebe: Sie wissen, dass es
die falsche Person ist, dass es nicht gutgehen kann, aber sie können sich
nicht wehren.
Wundert es Sie, dass Ihre Egoismen ein Publikum finden?
Es erschreckt mich die ganze Zeit, was passiert. Und es ist aufregend,
sich selbst nicht steuern zu können, die menschlichen Gefühle in sich zu
spüren. Was macht den Menschen zum Menschen? Freud hat behauptet,
er unterscheidet sich vom Tier, weil er Werkzeuge hat. Aber wir wissen,
dass auch Seerobben Steine benutzen, um Muscheln zu öffnen. Ich glaube, der Affe ist zum Menschen geworden, seit er die Kunst erfunden hat –
denn sie ist für ein Tier nicht absolut notwendig, um zu überleben.
Die Kunst ist immer auch eine Imitation von Natur.
Am Anfang war sie das sicherlich. Und was für ein Erlebnis muss es
gewesen sein, als der erste Mensch anfing zu singen? Ich glaube, das hat
den Menschen in der Zivilisation wirklich vorangebracht. Vor einigen
Jahren haben Forscher herausgefunden, dass bei Kindern, die zwischen
dem achten und elften Lebensjahr mit einem komplexen Musikinstru-
10
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Aber vielleicht vom Herzen.
Es ist doch kein Widerspruch, dass das Gehirn involviert ist.
Wie wichtig ist Selbstverwirklichung?
Neulich hatte ich einen Schüler, der gegen die Ideen eines Komponisten
gespielt hat. Er erklärte mir, dass er seine eigenen Ideen habe und dass
er seine Individualität zeigen wolle. Aber das tun wir schon, wenn wir
die Finger auf die Taste legen. Wir haben ganz spezifische Papillarlinien,
die sich bei jedem Menschen unterscheiden. Das Thema, anders sein zu
wollen, kann man ein für alle Male abhaken.
Welche Rolle spielt das Instrument?
Es geht um das »Wow«. Wie viele »Wows« gibt es in der Musikgeschichte,
die wir nicht hören, weil wir an falschen Instrumenten spielen? Als ich
mit Witold Lutosławski an der Uraufführung seines Klavierkonzerts
gearbeitet habe, hat er an einem Punkt gesagt: »Und hier, hier kommt
das Wow!« Ich habe gedacht: »Wo?« – da war kein »Wow!«. Kurz vor der
Uraufführung musste ich Lutosławski alle Sätze vorsingen. Wieder hat er
gesagt, dass nun die Stelle mit dem »Wow!« käme. Ich habe ihm erklärt,
dass ich da kein »Wow« höre. Dann hat er mich gebeten, an seinem Flügel
die Passage zu spielen – und, verdammt, es hat »Wow« gemacht.
Wow! Sie haben einige Ihrer Platten vom Markt zurückgezogen –
eine Aufnahme mit Herbert von Karajan ist nie erschienen.
Ich habe damals die Deutsche Grammophon angerufen, um zu sagen,
dass ich die Platte nicht freigeben möchte. Die Antwort war: »Das musst
du Karajan selbst sagen, er hat schon sein Okay gegeben.« Ich bin drei
Tage um das Kempinski geschlichen. Dann war es sechs Uhr abends,
ich weiß das noch ganz genau. Ich habe geklopft und gesagt: »Ich habe
die Wahl zwischen einer schlechten Platte mit Ihnen oder keiner Platte
mit Ihnen. Und ich finde die zweite Lösung besser.« Dann habe ich
mich hingesetzt und gedacht: »And now, kill me.« Er hat geschwiegen
und gesagt: »Gut, spielen wir das noch einmal.« Es passieren selbst im
Klassik-Markt noch Wunder.
3. SYMPHONIEKONZERT
Wilhelm Stenhammar
* 7. Februar 1871 in Stockholm
† 20. November 1927 in Stockholm
»Musik ohne Klatsch«
Wilhelm Stenhammars zweite Symphonie
Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34
1. Allegro energico
2. Andante
3. Scherzo. Allegro, ma non troppo presto
4. F
inale. Sostenuto – Allegro vivace
E ntstehun g
U r auff ü hrun g
Niederschrift erster Motive 1911
in Rom, Vollendung des ersten
Satzes 1912, der übrigen Sätze
zwischen 1914 und 1915 in
Mellanklef (Provinz Halland) und
Göteborg, Datierung der Partitur:
15. April 1915
am 22. April 1915 beim Schwedischen Musikfest in Göteborg
aus Anlass des 10-jährigen Jubiläums der Göteborger Orches­
tervereinigung, Wilhelm Stenhammar dirigierte die Göteborger
Symphoniker
W idmun g
B esetzun g
»Till mina kära vänner, Göteborgs
Symfoniorkesters medlemmar«
(»An meine lieben Freunde,
die Mitglieder der Göteborger
Symphoniker«)
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten,
3 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer
ca. 45 Minuten
12
13
B
ei dem Gedanken an symphonische Musik aus dem Norden
Europas steht für die meisten Musikliebhaber wohl Jean Sibelius an erster Stelle. Vielleicht kommt manchem auch Carl
Nielsen in den Sinn, der sachlichere dänische Zeitgenosse des
finnischen Pathetikers. Die neun bzw. fünf Symphonien von
Sibelius und Nielsen entfalteten seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts
eine Wirkung, die weit über die Heimatländer der beiden Komponisten
ausstrahlte und der eigentlich schon totgesagten Gattung noch einmal
zu eindrucksvollem Nachleben verhalf. Die schwedische Symphonik aus
der Zeit ab etwa 1900 führt demgegenüber aus unserer Perspektive eher
ein Schattendasein, und aus ihrer Vorgeschichte ragt als Figur von europäischem Format einzig das Genie Franz Berwalds (1796-1868) heraus.
Ihm folgten um die Jahrhundertwende mit Hugo Alfvén (1872-1960) und
Wilhelm Stenhammar zwei Komponisten sehr unterschiedlichen Charakters, der erste ein Meister des eleganten Orchesterkolorits, der zweite ein
kontrapunktisch geschulter Musikdenker.
Wilhelm Stenhammar war seiner Zeit vor allem als ausübender
Musiker im Bewusstsein – als Pianist ein tiefsinniger Beethoven-Exeget,
als Dirigent ein engagierter Anwalt seiner Zeitgenossen. Als Komponist wurde der 1927 im Alter von 56 Jahren Verstorbene auch in seiner
Heimat erst spät wirklich gewürdigt. Dabei stand allerdings nicht sein
symphonisches Schaffen im Mittelpunkt. Die erstaunlichste Werkgruppe in seinem Œuvre bilden sechs Streichquartette, die, ähnlich
wie bei Béla Bartók, über die Zeit hinweg eine geistige Brücke zu den
späten Beethoven-Quartetten schlagen und die gesamte Entwicklung
des Komponisten dokumentieren. Größere Beachtung fanden schon
zur Entstehungszeit seine zwei Klavierkonzerte und geradezu populär
wurden viele Lieder Stenhammars. Die Symphonie war für ihn als
Gattung eher problematisch. Sibelius’ Berauschtheit lag dem im Leben
wie in der Kunst nüchtern und fast asketisch auftretenden Stenhammar
für sein eigenes Werk fern, obwohl ihn die Musik des Finnen, spätestens
seitdem er 1903 dessen zweite Symphonie zum ersten Mal in Schweden
3. SYMPHONIEKONZERT
aufgeführt hatte, nicht mehr losließ. Im selben Jahr erklang erstmals
Stenhammars Symphonie Nr. 1, ein fast einstündiges Werk, das er nach
der Uraufführung für immer zurückzog, weil ihm ihr Ton nicht wirklich
wahrhaftig erschien – »idyllischer Bruckner« lautete sein eigenes Urteil
über das Stück, das nach der Uraufführung wieder in der Schublade
verschwand. Etwa ein Jahrzehnt danach entstanden eine Serenade und
die zweite Symphonie in g-Moll, die neben einigen Suiten aus Schau­
spielmusiken im Wesentlichen Stenhammars Hinterlassenschaft in rei­ner Orchestermusik darstellt.
Absage an den schönen Schein
Der 1871 geborene Wilhelm Stenhammar entstammte einer Musikerfamilie. Sein Vater wirkte neben seiner Architektentätigkeit auch als
Komponist, sein Onkel und seine Tante waren Opernsänger, und seine
Cousine widmete sich vor allem der Wiederentdeckung und Verbreitung
von schwedischer Volksmusik. Nach Klavier- und Kompositionsstudien in Stockholm und Berlin und ersten Erfolgen als Komponist trat
Stenhammar seit der Jahrhundertwende mehr und mehr als Dirigent in
Erscheinung. Von 1907 bis 1922 leitete er den Konzertverein der Hafenund Industriestadt Göteborg. Dessen noch heute bedeutendes Orchester,
die Göteborger Symphoniker, war gerade gegründet worden, und es gilt
als das erste vom Bürgertum getragene in Schweden, das seinen Musikern auch feste Arbeitsplätze bot.
Als Komponist konnte Wilhelm Stenhammar aufgrund seiner
gesicherten Stellung im Musikleben seinen ganz eigenen Weg gehen,
jenseits dessen, was als Gebot des Tages nach vorne drängte: sei es die
Forderung, mit der Adaption von Volksmusik seinen Beitrag zu einer
populären nordischen Symphonik zu leisten, sei es die zeitgenössische
Tendenz, durch eine Literarisierung der Musik, durch Programme,
den Werken einen Sinn, einen »Gehalt« zu unterlegen. »Mit jedem Tag
wird es mir klarer, dass doch all das, was in der Kunst originell, interessant, verwegen usw. genannt wird, der reinste, wertloseste Unsinn ist.
Das einzige, was nötig ist und die Bedingung für jegliche wirkliche Kunst
sein muss, ist Ausdrucksfülle«, notierte Stenhammar um die Jahrhundertwende. Die krisenhaften Jahre um die Entstehung und Rücknahme
seiner ersten Symphonie führten ihn schließlich zu einer neuen Begründung seines kompositorischen Denkens, die mit einer Absage an den
schönen Schein des Ästhetizismus’ seiner Zeit einhergeht und dagegen
nach ethischen Grundlagen seines Tuns sucht. So schreibt er nach seiner
ersten Niederlage als Symphoniker: »Ich habe im letzten Jahr gelernt,
wie unzulänglich das rein ästhetische Ideal ist und setze den ethischen
14
15
Schöpfer von Symphonien, Klavierkonzerten, Streichquartetten,
Liedern, Bühnenwerken und -musiken: Wilhelm Stenhammar
Willen gegen die ästhetische Charakterlosigkeit. Nur mein eigener Wille
kann meine Seele retten, alle Schönheit der Welt hilft mir nicht.«
Die schwedische Musik der Jahrhundertwende war viel stärker
von den deutsch geprägten Traditionen abhängig als etwa diejenige
Finnlands. Musikgeschichtlich bedeutet Stenhammars Suche nach
einem neuen Weg eine Abwendung von der effektvollen Orchesterbehandlung à la Strauss und von der Wagner’schen Harmonik (auch
Brahms gehörte zu seinen frühen Vorbildern). Sein Streben nach einem
elementaren, wenn man so will »ethischen« Zugang zum Komponieren
3. SYMPHONIEKONZERT
zwischen 1911 und 1915. Herbert Blomstedt charakterisierte das von ihm
oft aufgeführte Werk folgendermaßen: »Seine zweite Symphonie, die er
seinen lieben Symphonikern widmete, ist ein groß angelegtes spätromantisches Werk. Aber sie hat wenig gemeinsam mit der Nationalromantik
eines Edvard Grieg oder Hugo Alfvén. Sie ist mehr klassisch und aristokratisch, oft im Kirchenton, sehr männlich im Charakter. Die BeethovenNähe spürbar und bewegend. Ein Monument.«
Kontrapunktisch, archaisch, monumental
Herbert Blomstedt im Kreise von Kapell-Musikern: Mit seiner akribischen
und inspirierenden Arbeit am Dirigentenpult, aber auch mit seiner kollegialen Haltung, seinem unprätentiösen Auftreten und seiner ausgesprochen
kommunikativen Art eroberte der frühere Kapell-Chef in seiner Dresdner
Amtszeit die Sympathien »seiner« Musiker und des Publikums. Immer wieder
machte er seine Stellung geltend, um sich gegenüber offizieller politischer
Seite für die Orchestermitglieder einzusetzen. Nach einem Vortrag, den
Herbert Blomstedt im September 1980 im »Dresdner Klub der Intelligenz«
im Lingnerschloss hielt, entstand das obige Foto mit dem ehemaligen
»Krauß-Quartett Dresden«, das bei diesem Anlass für die musikalische Umrahmung sorgte: Reinhard Krauß, Michael Neuhaus, Jens Metzner, Uwe Kroggel (v.l.n.r.). Die vier Instrumentalisten, die noch heute, bald 35 Jahre später,
in der Sächsischen Staatskapelle aktiv sind, wandten sich in ihrer Ensemble­
tätigkeit auch dem Schaffen Wilhelm Stenhammars zu, so bei mehreren
Konzertreisen nach Schweden in den 1980er Jahren, bei denen Streichquartette des skandinavischen Komponisten auf dem Programm standen.
jenseits tendenziöser ästhetischer Vorstellungen veranlasste Stenhammar 1909 dann zu einer grundsätzlichen Auseinandersetzung mit dem
Kontrapunkt. Bis 1918 erarbeitete er sich nach seinen Studienjahren
noch einmal auf ebenso systematische wie reflektierend-kritische Weise
die Regeln des zwei-, drei- und vierstimmigen Kontrapunkts. Mehrere
tausend Übungen sind als Skizzen wie auch als Reinschriften erhalten.
Die Kontrapunktstudien wurden zu einer neuen Grundlage seines
Komponierens. Sie finden weniger in der Serenade ihren Niederschlag,
bestimmen jedoch ganz und gar die zweite Symphonie, komponiert
16
17
Monumental ist Stenhammars Symphonie nicht unbedingt durch die
zeitliche Ausdehnung. 45 Minuten sind für eine Symphonie dieser Zeit
ja nicht ungewöhnlich. Monumental wirkt das Stück vielmehr durch die
archaische Anmutung der Kirchentonarten und die damit verbundene
Reduktion chromatischer Harmonik. Monumental erscheint auch das
metrisch freie, Taktstriche aufhebende und im Unisono wie gemeißelte
Hauptthema des Anfangssatzes mit seinem charakteristischen initia­len Quint-Intervall. Sibelius ist hier ebenso nah wie die vergangenen
Archais­men Mussorgskys oder die zeitgleichen Strawinskys. Ins Monumentale strebt der unablässige rhythmische Energiestrom, der alle vier
Sätze miteinander verbindet. Er speist sich aus den vielfältigen Kombinationen von einer Viertel und zwei Achteln und treibt in unterschiedlichen
Varianten das ganze Stück an. Und monumental wirkt schließlich vor
allem die kontrapunktische Anlage vieler Passagen bis hin zum letzten
Satz, der als Doppelfuge gebaut ist.
Dieses Finale pointiert die zyklische Anlage, die innere Dramaturgie der gesamten Symphonie auf ganz eigenartige Weise. Ein rhapsodisch freier Einleitungsteil nimmt zunächst, durchaus überraschend,
eine scharfgeschnittene Auftaktfigur aus dem gerade zu Ende gegangenen Scherzo wie ein fragmentiertes Erinnerungsmotiv wieder auf.
Die Figur setzt sich in den Unterstimmen fest, während darüber mit
dem bekannten Quint-Intervall das Hauptthema des Anfangssatzes in
Erinnerung gerufen wird. Dann formt sich aus der Keimzelle des Auftaktmotivs das erste Fugenthema. Diese erste Fuge trägt einen ebenso virtuo­sen wie schroffen Scherzando-Charakter. Die sich anschließende zweite
Fuge, mit »tranquillamente« (»ruhig«) überschrieben, wirkt gegenüber
der ersten wie ein zweites, denkbar stark kontrastierendes Thema, sie ge­mahnt an die weitgespannten Bögen der vokalen Polyphonie des 16. Jahrhunderts. Im dritten Teil werden schließlich beide Fugen miteinander
kombiniert. Stenhammar selbst bezeichnete seine Symphonie als »nüchterne und ehrliche Musik ohne Klatsch«.
M a rtin W i l kenin g
3. SYMPHONIEKONZERT
Johannes Brahms
* 7. Mai 1833 in Hamburg
† 3. April 1897 in Wien
»Ich versuche ja erst
und tappe noch«
Johannes Brahms’ erstes Klavierkonzert
Konzert für Klavier und
Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15
1. Maestoso
2. Adagio
3. Rondo. Allegro non troppo
I
»
E ntstehun g
B esetzun g
erste Entwürfe (als Sonate
in d-Moll für 2 Klaviere)
bereits 1854 (verschollen,
wohl von Brahms vernichtet),
1855 Umarbeitungsversuch
zu einer Symphonie (ebenfalls
verschollen), 1856 / 1857 Ausarbeitung zum Klavierkonzert in
Düsseldorf und Hamburg
Klavier solo, 2 Flöten,
2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, Pauken,
Streicher
U r auff ü hrun g
am 22. Januar 1859 im Königlichen
Hoftheater zu Hannover durch das
König­l iche Hof-Orchester mit dem
Komponisten am Klavier, Dirigent:
Joseph Joachim (nach vorangegangener Probeaufführung am
30. März 1858 in Hannover)
18
19
Dauer
ca. 45 Minuten
ch sage Dir tausend Dank im voraus für diese und alle Hilfe
bei dem Werk. Ohne Dich hätte ich’s nicht gemacht«, gestand
Johan­nes Brahms seinem Freund Joseph Joachim in einem Brief
vom 22. April 1857. Mit dem »Werk« war das Klavierkonzert Nr. 1
gemeint, die erste symphonische Arbeit, die Brahms überhaupt
fertigstellte und die nach anfänglichen Versuchen aus dem Jahr 1854
bis zur mühevollen Vollendung im Frühjahr 1857 mehrere grundlegende Veränderungen erfuhr. Parallel zur Werkentstehung zählen
diese Jahre auch zu den entscheidendsten im Leben und in der persönlichen Entwicklung von Brahms: Im September 1853 lernte er Robert
und Clara Schumann kennen. Er besuchte sie in Düsseldorf, um ihnen
seine ersten Klavierstücke vorzuspielen. Die Schumanns waren tief
beeindruckt vom eigenwilligen Stil und der Persönlichkeit des erst
20-jährigen Komponisten, und Brahms seinerseits war fasziniert von
dem Künstlerehepaar, vor allem von Clara. Diese vermerkte zum Besuch
von Brahms in ihrem Tagebuch: »Das ist wieder einmal einer, der
kommt wie eigens von Gott gesandt!« Wenige Tage später wande sich
Robert Schumann an den Geiger Joseph Joachim: »Nun, ich glaube,
Johan­nes ist der wahre Apostel, der auch Offenbarungen schreiben
wird, die viele Pharisäer … auch nach Jahrhunderten noch nicht
enträthseln werden.«
Für Schumann waren Brahms’ erste Klavierwerke zukunftsweisend, ein Gegenpol zur »Neudeutschen Schule« um Liszt mit ihrer
Vorliebe für die Symphonische Dichtung und der Überbetonung des
Virtuosentums. Daher förderte Schumann den Nachwuchskomponisten,
indem er ihn in seinem Artikel »Neue Bahnen« in der »Neuen Zeitschrift
für Musik« als »Berufenen« titulierte, sein Klavierspiel rühmte und ihm
3. SYMPHONIEKONZERT
eine große Zukunft voraussagte:
»Wenn er seinen Zauberstab
dahin senken wird, wo ihm die
Mächte der Massen, im Chor und
Orches­ter, ihre Kräfte leihen,
so stehen uns noch wunderbarere
Blicke in die Geheimnisse der
Geisterwelt bevor.« Die Aufmerksamkeit der musikalischen Welt
war nun auf Brahms gerichtet,
auf einen jungen Komponisten,
der bisher nur Kammermusik
geschrieben hatte und von dem
nun ein qualitätvolles, symphoni­
sches Werk erwartet wurde.
In dieser Phase begann
sich auch Brahms’ Beziehung zu
Clara Schumann zu intensivieren,
Johannes Brahms, um 1860
die zeit seines Lebens die beste
Freundin blieb, aber auch seine
wichtigste Beraterin und erste Kritikerin wurde. Robert Schumann unternahm im Februar 1854 nach quälenden Stimmhalluzinationen einen
Selbstmordversuch und wurde in die Nervenheilanstalt in Endenich
eingeliefert. Brahms kümmerte sich liebevoll um die schwangere Clara
und ihre sechs Kinder, lebte sogar vorübergehend mit ihnen in Schumanns Haus in Düsseldorf. Zwei Jahre später starb Robert Schumann.
Das Meistern der »symphonischen Hürde«
All diese Ereignisse dürften den Schaffensprozess nachhaltig beeinträchtigt haben, jedenfalls boten sie kein Umfeld, in dem sich Brahms konzentriert der symphonischen Herausforderung stellen konnte. Und erst nach
Schumanns Tod vollendete er sein erstes Klavierkonzert, das zunächst als
Sonate für zwei Klaviere konzipiert worden war. Noch bevor er die Arbeit
an dieser Sonate abgeschlossen hatte, begann Brahms mit der Umformung zu einer Symphonie, denn »eigentlich genügen mir nicht einmal
zwei Klaviere«, wie er Joseph Joachim erläuterte. Dabei unterstützte ihn
sein Freund und Komponistenkollege Julius Otto Grimm erheblich, so viel
jedenfalls, »daß ich das Gute, was sich darin vorfinden sollte, Grimm
verdanke, der mir mit dem besten Rat zur Seite stand«, so Brahms gegenüber Joa­chim. Wenig später äußerte er sich noch deutlicher: »... von der
Instrumentation verstehe ich nicht einmal so viel, als im Satz zu sehen ist,
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das Beste verdanke ich Grimm.«
Für einen Komponisten, der derart
mit Vorschusslorbeeren überhäuft
wurde, bedeutet solch ein Satz
nicht nur eine schlichte Feststellung vermeintlich mangelnder
Fähigkeiten, hier klingen schon
eher die Beklemmung und die
Befürchtung an, den Anforderungen nicht gewachsen zu
sein. Joseph Joachim nahm sich
daraufhin seiner an.
Der berühmte Violinvirtuose Joachim war seit 1852
»Concertmeister« (später »Concert
Director«) des Königlichen HofOrchesters in Hannover und
konnte Brahms wertvolle Erfahrungen in der Behandlung der
Programmzettel der Uraufführung
Streicher und des Einsatzes der
des Konzerts in Hannover, 1859
anderen Orches­terinstrumente
vermitteln. Nach gemeinsamen –
im Briefverkehr ausgetauschten – Kontrapunktstudien und Fugenkompositionen begann Brahms mit der Umformung des Symphoniefragments
zum Klavierkonzert. Der Briefwechsel der beiden sowie das Autograf des
Klavierkonzerts sind beredte Zeugnisse für die Zusammenarbeit, für den
Einfluss Joachims und seine sensiblen Hilfestellungen. In den Briefen
von Brahms klingen oft Unsicherheit bezüglich der Qualität seiner Arbeit
wie auch aufrichtiger Dank gegenüber Joachim an. Der Ton der Briefe
Joachims ist demgegenüber feinfühlend in der Kritik am Werk wie in den
Verbesserungsvorschlägen: »Ich beschäftige mich mit Deinem Konzert –
aber so manche Bedenken neben herzlich sympathischem Freuen und
Bewundern kommen mir …« Joachim griff entscheidend in die Instrumentierung ein, beeinflusste sogar die Satztechnik – und Brahms lernte willig.
Hinzu kommt noch etwas, was in keiner Weise unterschätzt werden darf:
Joachims Anteilnahme hat wesentlich dazu beigetragen, dass Brahms
nicht vor dem Übervater Beethoven und dem Erfolgsdruck durch Schumanns Artikel resignierend in die Knie ging, sondern dass deren Bann
gebrochen wurde und Brahms die »symphonische Hürde« nahm.
Bereits im Kopfsatz seines ersten Orchesterwerks verarbeitet
Brahms die Themen in einer Weise, die für ihn charakteristisch ist,
nämlich im Sinne der »entwickelnden Variation«. So tritt das wuchtige
3. SYMPHONIEKONZERT
Das Königliche Hoftheater in Hannover, in dem 1859 die Uraufführung des
Klavierkonzerts stattfand. Architekt des 1852 eingeweihten Hauses war Georg
Ludwig Friedrich Laves, der Oberhofbaudirektor des Königreichs Hannover.
Lithografie von Wilhelm Kretschmer, um 1858
Rechts:
Das Logenhaus des Theaters mit dem Vorhang von Johann Heinrich Ramberg.
Gouache von Wilhelm Kretschmer (zugeschrieben), um 1854,Fotoreproduktion
und in sich zerrissene Hauptthema nach seinem ersten Erscheinen nie
mehr in der Urgestalt auf. Es erweckt den Eindruck, einem nicht mehr
umkehrbaren Entwicklungsprozess ausgeliefert zu sein, der in sich die
Tendenz zu steter Verdichtung und Veränderung trägt. Der Solopart hält
die Waage zwischen berückend liedhaften Passagen sowie zunehmend
virtuosen und tonangeben­den Eskalationen, wie sie von einem »Concert
für das Pianoforte mit Begleitung des Orchesters« im 19. Jahrhundert
auch erwartet wurden.
Dass Brahms zu Beginn des langsamen Satzes in das leere System
der Klavierstimme parallel zur Melodielinie den Text »Benedictus qui
venit in nomine Domini« notierte, war Anlass zu vielen Spekulationen,
noch dazu, weil er in einem Brief an Clara Schumann erwähnt hatte, dass
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er an einem »sanften Porträt« von ihr male, »das denn Adagio werden
soll«. Hierzu gibt es verstiegene Interpretationen, die im Zitat aus dem
Messordinarium einen Ausspruch Claras vermuten. Denn immerhin
bediente sie sich eines religiö­sen Vokabulars, um das »Erscheinen« von
Brahms im Schumann’schen Hause zu beschreiben. Brahms habe nun –
so eine Meinung – eine Situation bewusst kompositorisch reflektiert,
in der er als Heilsbringer der Musik begrüßt wurde. Kaum vorstellbar
bei Brahms’ eher zurückhaltendem und bescheidenem Wesen. Plausibler
scheint die Verbindung zu E.T.A. Hoffmanns Roman »Lebensansichten
des Katers Murr«: Das »Benedictus«-Zitat steht auf dem Portal des
Klosters, in dem der Kapellmeister Johannes Kreisler zu sich selbst und
zur Ruhe findet. Brahms kannte diesen Roman, nannte sich im Kreise
seiner Freunde auch gerne Johannes Kreisler und signierte sogar Werke
mit diesem Pseudonym. In die gedruckte Partitur wollte Brahms das
Zitat jedenfalls nicht aufnehmen – ein Zeichen dafür, wie wenig wichtig
es ihm letztendlich war. Mit oder ohne poetischem »Fingerzeig« (Schumann) spiegelt das Adagio eine fast religiöse Atmosphäre wider, die auch
Joachim wahrnahm und als »erhebende Andacht« bezeichnete.
»Ein Gespräch mit Frau Schumann brachte mich dahin«, schrieb
Joachim über das Finale des Konzerts an Brahms, »zu wünschen, Du
möchtest einen andern letzten Satz schreiben, da das Ändern oft mehr
3. SYMPHONIEKONZERT
Krystian Zimermans Einstand bei der Kapelle: Im März 1979 war der
Pianist erstmals bei der Staatskapelle Dresden zu Gast, unter der Leitung
des polnischen Dirigenten Jan Krenz (rechts auf dem Foto) spielte er im
Kulturpalast Chopins zweites Klavierkonzert.
Mühe macht als das frische Schaffen. Aber es wäre doch schade um
vieles bedeutende in dem Rondo, und vielleicht gewinnst Du’s doch über
Dich, mit erstem Ungestüm wieder hinein zu arbeiten, um die einigen
Stellen neu zu schaffen; das wäre mir lieb.« Joachims Urteil entsprechend überarbeitete Brahms den Schlusssatz rigo­ros. Charakteristisch
für das vom Solisten vorgestellte, wiederkehrende (Ritornell-)Thema des
revidierten Rondos ist die Begleitung der linken Hand, die einerseits an
Klavierfigurationen von Bach und Händel erinnert, andererseits dem
Thema einen nervösen Puls verleiht, der sich in der Pizzicato-Vorschrift
der Streicher fortsetzt. Zu dieser komponierten Unruhe trägt auch eine
Verschleierung des Taktschwerpunkts bei: Man glaubt anfangs, einen
Auftakt zu hören. Die Irreführung des Hörers gehört zu Brahms’ Stilmitteln, so auch, wenn er – sich gleichsam hinter der Maske der Tradition
verbergend – satztechnisch an die Vergangenheit anknüpft, um aber
sogleich wieder zu zeigen, dass er dies spielerisch seinen ureigenen
Inten­t ionen unterzuordnen weiß.
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R en ate U l m
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3. SYMPHONIEKONZERT
Herbert Blomstedt und die Sächsische Staatskapelle, 2013
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3. SYMPHONIEKONZERT
3. Symphoniekonzert 2014 | 2015
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Roland Straumer / 1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Jörg Faßmann
Michael Frenzel
Johanna Mittag
Barbara Meining
Birgit Jahn
Wieland Heinze
Anja Krauß
Anett Baumann
Roland Knauth
Anselm Telle
Franz Schubert
Renate Peuckert
Yoriko Muto
2. Violinen
Reinhard Krauß / Konzertmeister
Annette Thiem
Holger Grohs
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Elisabeta Schürer
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Paige Kearl
Eunmi Lee **
Adrian Bleyer *
Günter Friedrich *
Hans-Christoph Sauer *
Bratschen
Lois Landsverk * / Solo
Andreas Schreiber
Anya Muminovich
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Marie-Annick Caron
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Ekaterina Zubkova
Elizaveta Zolotova
Andreas Kuhlmann *
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Simon Kalbhenn / Solo
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Andreas Priebst
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Stefano Cucuzzella **
Flöten
Rozália Szabó / Solo
Cordula Bräuer
Oboen
Céline Moinet / Solo
Andreas Lorenz
Klarinetten
Wolfram Große / Solo
Egbert Esterl
Fagotte
Thomas Eberhardt / Solo
Joachim Huschke
Hörner
Erich Markwart / Solo
David Harloff
Miklós Takács
Klaus Gayer
Trompeten
Mathias Schmutzler / Solo
Peter Lohse
Posaunen
Nicolas Naudot / Solo
Jürgen Umbreit
Frank van Nooy
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Martin Knauer
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
* als Gast
** als Akademist/in
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3. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
»Der Rosenkavalier«
D ienstag 11.11.14 2 0 U H R
S E M P ER O P ER dresden
Frank Strobel Dirigent
»Der Rosenkavalier«,
Stummfilm von Robert Wiene (1925)
mit der Musik von Richard Strauss
RICHARD STRAUSS UND DIE
STAATSKAPELLE DRESDEN
Wissenschaftliche Tagung zu Ehren des
150. Geburtstages von Richard Strauss
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
2. Kammerabend
D onnerstag 2 0 .11.14 2 0 U H R
S E M P ER O P ER dresden
9. bis 11. November 2014
Hotel Taschenbergpalais Kempinski, Dresden
u.a. mit Christian Thielemann, Wolfgang Rihm,
Anja Harteros und Frank Strobel
Veranstaltet vom Lehrstuhl für Musikwissenschaft
der TU Dresden in Kooperation mit der
Sächsischen Staatskapelle und der Semperoper Dresden
Tagungstickets sind am Veranstaltungsort erhältlich.
www.staatskapelle-dresden.de/strauss-tagung
Mitwirkende Gäste
Carolina Ullrich Sopran
Paul Rivinius Klavier
Gunther Anger Klavier
Jobst Schneiderat Klavier
Ausführende
Matthias Wollong Violine
Norbert Anger Violoncello
Richard Strauss
Violinsonate Es-Dur op. 18
Violoncellosonate F-Dur op. 6
»Die Nacht« op. 10/3
»Breit über mein Haupt dein schwarzes Haar« op. 19/2
»Hat gesagt – bleibt’s nicht dabei« op. 36/3
»Liebeshymnus« op. 32/3
»Ach was Kummer, Qual und Schmerzen« op. 49/8
»Allerseelen« op. 10/8
»Beim Schlafengehen« o. op. 150/3
3. SYMPHONIEKONZERT
I mpressum
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2014 | 2015
H er aus g eber
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Oktober 2014
R eda ktion
Dr. Torsten Blaich
Gesta ltun g und L ayout
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D ru c k
Union Druckerei Dresden GmbH
Anzei g en v ertrieb
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
B i l dn ac hweis
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Matthias Creutziger (S. 4, 26 / 27); Kasskara/DGG (S. 7, 9); Gehrmans Musikförlag (S. 15);
Privatarchiv Reinhard Krauß (S. 16); Christiane
Jacobsen: Johannes Brahms, Leben und Werk,
Hamburg 1983 (S. 20); Theatermuseum und
-archiv der Niedersächsischen Staatsthea­ter
Hannover (S. 21); Historisches Museum
Hannover (S. 22, 23); Erwin Döring (S. 24);
Historisches Archiv der Semperoper Dres­den (S. 30)
Auf den ersten Blick ein Klassiker.
Auf den zweiten Blick sogar noch mehr.
Matthias Gries
Orchesterinspizient
T e x tn ac hweis
Der Einführungstext von Martin Wilkening ist
ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Der Text von Dr. Renate Ulm erschien erstmals
in den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in der
Saison 1996 / 1997. Wir danken der Autorin für
die freundliche Abdruckgenehmigung.
Der klassische Charakter der 1815 RATTRAPANTE EWIGER KALENDER lässt sich auf den ersten Blick erkennen. Die Eisenbahn-Minuterie und die arabischen Ziffern sind von den früheren
Taschenuhren von A. Lange & Söhne inspiriert. Bei genauer Betrachtung des Manufakturkalibers L101.1 offenbaren sich die klassisch konstruierten Mechanismen des ewigen Kalenders und
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
des Chronograph-Rattrapante. Mit ihren anspruchsvollen, traditionell umgesetzten Komplikationen ist die Uhr eine Hommage an die Leistungen Ferdinand A. Langes. www.lange-soehne.com
www. sta atsk a pe l l e - dresden . de
Wir laden Sie herzlich ein, unsere Kollektion zu entdecken:
A. Lange & Söhne Boutique Dresden
Quartier an der Frauenkirche · Töpferstraße 8 · 01067 Dresden · Tel. +49 (0)351 4818 5050
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PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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Seele and Geist
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