close

Anmelden

Neues Passwort anfordern?

Anmeldung mit OpenID

1880-1945: Wie kommt Geschichte ins Bild ? Warum verschwindet

EinbettenHerunterladen
Originalveröffentlichung in: Küttler, Wolfgang ; Rüsen, Jörn ; Schulin, Ernst (Hrsgg.): Geschichtsdiskurs Bd. 4:
Krisenbewußtsein, Katastrophenerfahrungen und Innovationen4Frankfurt am Main 1997, S. 247-275
247
SUSANNE VON
FALKENHAUSEN
1880-1945: Wie ko mmt Geschichte ins Bild ?
Warum verschwindet sie daraus? Und taucht sie wieder auf?
Eine Skizze
W e n n Kunst und Geschichte aufeinander bezo gen werden so llen, fällt d ie
A u f m e r k s a m k e i t wohl zuerst auf d ie Historienmalerei. H e u t z u t a g e am
b e k a n n t e s t e n sind d ie Historienbild er d es 19. J a h r h u n d e r t s , d ie von
einem Publikum, d as g e w ö h n t ist an d ie innovatorischen Schocks d er
Avantgard e, zumeist mit kennerschaftlicher Herablassung ob ihrer b u n ­
ten, o p e r n h a f t e n Erzählweise k o n s u m i e r t werd en. Im Fach Kunstge­
schichte w u r de seit d en späten 1960er Jahren d ie Forschung z u m 19. Jahr­
h u n d e r t zu einem rand ständ igen Spezialgebiet ausgebaut.
Wie nah d ieses J a h r h u n d e r t d en heutigen kulturellen P h a n t a s m e n und
Tabus trotz aller Fremd heit in Stil und Rhetorik jed och nach wie vor ist,
zeigt sich u . a . d aran, d aß seine visuellen Resid uen, sofern sie nicht z u r
Vorgeschichte d er Avantgard e gerechnet werd en, oft g e n u g als ästhetisch
m i n d e r w e r t i g betrachtet wer d en. Das Wort »Kitsch« fällt, und ich
glaube, d aß hier ein Schlüssel z u m Verständ nis d ieser H a l t u n g e n liegt:
Kitsch bezeichnet etwas, d as noch und istanziert nah ist, schwer zu histo­
risieren, ind iskret und peinlich zugleich ­ Spur jener Tabus und zugleich
Ausweis ihrer a n h a l t e n d e n Aktualität.
Das u n g e m ü t l i c h s t e und augenblicklich präsenteste u n t e r d iesen
P h a n t a s m e n ist sicherlich d ie »Nation« als essentialistische Konstruktion
kollektiven Ich­Gefühls. Die nationalen Selbstbeschreibungen waren
H a u p t t r i e b k r a f t f ü r d ie A u s f o r m u n g d er Historienmalerei im 19. Jahr­
h u n d e r t , und d eshalb werd e ich d ie »Geschichte«, um d ie es hier gehen
soll, von d iesem Z u s a m m e n h a n g aus eingrenzen. Geschichte ist in d iesen
Bild ern id entitätsbegründ end e Erzählung. Insofern ist ein solcher Rück­
griff auf d ie Geschichte utopiehaltig u n d d er historische G r ü n d u n g s ­
m y t h o s einer Nation d as Wunschbild nationaler Z u k u n f t . Gleichzeitig
w e r d e n auf d iese Weise politische u n d kulturelle H e g e m o n i e n legiti­
miert. Auch d er bürgerlich­emanzipatorische Geschichtsd iskurs ist also
zu lesen als Teil einer Geschichte d er Mächtigen, selbst d ort, wo er einen
Machtwechsel erst antizipiert, wie d ies z. B. beim bürgerlich­nationalen
Historienbild vor d en N a t i o n s g r ü n d u n g e n d er Fall war.
248
Susanne von Falkenhausen
Im Licht einer solchen Beschreibung von Geschichte sind beide, Ge­
schichte und Kunst, funktional gedacht, denn sie sind, gerade in i h r e m
Verhältnis zueinander, bezogen auf eine Öffentlichkeit, auf ein kollekti­
ves Gedächtnis. D a m i t sollten hier allerdings keinesfalls allzu bekannte
moralische Urteile über eine schmähliche »Indienstnahme« von Kunst
durch die Macht assoziiert werden, denn diese w i e d e r u m gehen aus von
einer »Reinheit« der Kunst, dem u n m ö g l i c h e n T raum der Avantgarde,
und verstellen den Blick auf die funktionalen Z u s a m m e n h ä n g e .
Augenblicklich (Januar 1997) ist im C e n t r e Pompidou in Paris eine
Ausstellung m i t dem T itel »Face ä l'histoire« ­ Kunst im Angesicht
der
Geschichte ­ zu sehen, die Kunst u n d D o k u m e n t e z u r Geschichte seit
1933 zeigt. Im Vordergrund steht hier der Bezug der Kunst z u m Zeitge­
schehen, sei es im Sinne eines W i d e r s t a n d e s (z. B. Picassos »Massaker in
Korea« von 1950), sei es in der Perspektive politischer Propaganda. Die­
ser Ansatz begreift Geschichte anders, als das hier geschehen soll, denn
i h m geht es im Falle des Widerstandes u m engagierte Z e u g e n s c h a f t ge­
g e n ü b e r der G e g e n w a r t und nicht u m die S t i f t u n g eines kollektiven
S i n n h o r i z o n t e s in der Vergangenheit. Im Falle der Propaganda hingegen
k ö n n t e n wir sagen, daß dort weniger Geschichte als vielmehr aus der
Geschichte der M y t h o s konstruiert wird, d. h . , Geschichte wird aus i h r e r
post factum etablierten Geschichtlichkeit herauskatapultiert in die Ewig­
keitstopoi autoritärer Regimes. Wir werden sehen, ob sich dies in u n s e ­
rem Z u s a m m e n h a n g wiederfinden läßt. An einer anderen Stelle jedoch
b e r ü h r t sich diese Ausstellung mit dem T h e m a dieses Bandes, z u m i n d e s t
scheint sie ähnlichen Zweifeln e n t s p r u n g e n zu sein: Diese beziehen sich
auf die Diskussion u m die s o g e n a n n t e Krise der Repräsentation, die mit
der j ü n g e r e n M o d e r n e e i n h e r g e h t und die sich im Falle der Kunst in der
Verweigerung des Gegenständlichen zu manifestieren scheint.
Es wird also d a r u m gehen, ob u n d wie es seit 1885, als die Historien­
malerei allmählich z u m Auslaufmodell wird, weitergeht mit der Beteili­
g u n g der Kunst an der S t i f t u n g gesellschaftlicher Identität durch die Fun­
d i e r u n g in einer i m a g i n ä r e n Geschichte.
Dazu ist es nützlich, vorab das Verhältnis von Historienmalerei und
dem Geschichtsdiskurs, der in diesem Band diskutiert wird, d. h. von Ge­
schichte als Wissenschaft, zu klären. W i r können die Historienmalerei
nicht einfach als Parallel­ oder gar Folgeerscheinung der Geschichte als
Wissenschaft auffassen. Ich kann mich also kaum auf die Geschichte der
Geschichte als Wissenschaft zurückbeziehen. Damit m ö c h t e ich aller­
Wie kommt Geschichte ins Bild?
249
dings auch wieder nicht b e h a u p t e n , Historienmalerei hätte damit gar
nichts zu t u n . Abe r ich n e h m e an, daß be i e ine m Ve rsuch, be ide aufe in­
ande r zu be zie he n, e he r Ungle ichze itigke ite n als Spie ge lunge n h e raus­
käm e n, was w i e d e r u m damit zu tun hat, daß die Kunst nicht in e ine m
Ursache ­Folge ­Ve rhältnis z u r Ge schichte ste ht, sonde rn nach Re ge ln ve r­
läuft, die e ine ge wisse , syste mische Unabhängigke it de s M e d i u m s Kunst
inne rhalb des kulturellen S y s t e m s mit sich bringen. Mit ande re n W o r t e n :
Kunst spiegelt ke ine Geschichte, sie bildet sie auch nicht ab. W e n n Histori­
k e r l n n e n Kunst e ine rse its als »Que lle « im Sinne de r Wie de rgabe von
historisch Obje ktivie rbare m anse he n ode r ­ p r ä g n a n t e Ke hrse ite die se r
Me daille ­ als Fiktion, als re in ästhe tische s Produkt, und de swe ge n e be n
nicht in de n Ge schichtsdiskurs e inglie de rbar, so e n t g e h t ihne n das, was
Kunst ge rade f ü r die se Wisse nschaft inte re ssant mache n könnte .
Kunst ist nicht n u r Effe kt von Diskurse n, sonde rn produzie rt die se
mit, ist also Te il diskursive r Praktike n im M e d i u m de s Bilde s. Sie bringt
das mit he rvor, worauf sie zu re agie re n sche int. Dabe i folgt sie e ige ne n,
me die nspe zifische n Kodie runge n inne rhalb de r Ve rfahre n visue lle r Re ­
präse ntation, hie r ve rstande n im bild­ und sprachthe ore tische n Sinne de r
Darstellung,
w o m i t auf die u n ü b e r b r ü c k b a r e Diffe re nz zwische n Dar­
st e llung und Darge ste llte m hinge wie se n se i. W e n n le tzte re s als »Wirk­
lichke it« ve rstande n und gle ichze itig die se Diff e r e nz ge le ugne t ode r
ignorie rt wird, wird die Darste llung z u r bloße n Mime sis ode r z u r Spie ge ­
lung von Re alitäte n und damit m i ß v e r s t a n d e n .
Die Kodie runge n de r Re präse ntation könne n historisie rt we rde n, d. h.
he utige r Le sbarke it z u g e f ü h r t we rde n, inde m die je we ilige n bildsprach­
liche n Faktore n in ihre n historische n Be züge n (künstle rische Konve ntio­
ne n und die Abwe ichunge n davon, E i n o r d n u n g in das kolle ktive Bildge ­
dächtnis, Re ze ption, ze itge nössische Re de übe r Kunst, k u l t u r ­ und m e n ­
talitätsge schichtliche s Umfe ld usw.) r e ­ k o n s t r u i e r t we rde n. Erst dann
k ö n ne n wir e rschlie ße n, wo und wie die Bilde r, die e be n ke ine »Que lle n«
sind, in e ine r i m m e r h i n von u n s de finie rte n und be schrie be ne n histori­
sche n Situation ste he n und we lche Le sarte n die se r Situation sie e rlaube n.
Die dre i im Tite l formulie rte n Frage n solle n dabe i he lfe n, möglichst
ge nau auf das T h e m a die se s Bande s in be zug auf die Kunst zu re agie re n.
Die A n t w o r t auf die e rste Frage ­ wi e k o m m t Ge schichte ins Bild? ­
k ö n n te man in Form e ine r Ge schichte erzählen. De nn davon abge se he n,
daß be kannte rwe ise »Ge schichte « se lbst e ine Be griffsge schichte hat, gibt
e s die Bilde rzählung ge schichtliche r Ere ignisse , auch je we ils ge ge nwärti­
2 511
Susanne von Falkenhausen
Die Bilderzählung im Historienbild: Figuren im Dialog, Bühneneffekt. Giuseppe
Diotti, // Giuramento di Pontida, 1836, Öl auf Leinwand, Mailand, Ac ademia di Brera.
ger Ereignisse, in der Gesc hic hte europäisc her Kunst sc hon lange. W i r
k ö n n t e n also damit beginnen, daß wir die historisc hen Formen solc her
Bilderzählung v e r k n ü p f e n mit den jeweiligen Gesc hic htsauffassungen ­
die c hronikalisc he Reihung, das e x e m p l u m virtutis usw. ­ , aber das ist
bisher durc hgängig noc h nic ht geleistet worden und soll hier auc h nic ht
T h e m a sein. Besc hränken wir u n s also darauf festzustellen, daß eine Art,
wie die Gesc hic hte in die Kunst k o m m t , die der Bilderzählung
ist, vor
allem im Historienbild, das gerade in der Epoc he vor der hier zu t h e m a t i ­
sierenden Krise u m 1900 den H ö h e p u n k t seiner Entwic klung und Funk­
tion erreic ht und übersc hritten hatte.
Halten wir z u d e m fest, daß z u r Bilderzählung gewisse künstlerisc he
Voraussetzungen g e h ö r e n : die Gegenständlic hkeit, interagierend ge­
zeigte mensc hlic he Figuren und die Wiedergabe eines als »real« ersc hei­
n e n d e n , von einem als Realszenerie vorausgesetzten O r t »abgemalten«
Illusionsraumes. Diese Kunst f u n k t i o n i e r t im A u g e des Betrac hters als
»Guc kkastenbühne« oder Fenster, das den Blic k auf die Gesc hic hte frei­
gibt. Sie suggeriert eine m o m e n t a n e Gleic hzeitigkeit von Besc hauer und
historisc hem Bildgesc hehen im Augenblic k der W a h r n e h m u n g u n d bie­
Wie kommt Geschichte ins Bild?
251
tet damit eine mediale S t r u k t u r an, die z u r Identifikation mit d e m / d e n
Protagonisten einlädt, nicht unähnlich dem Theater oder dem späteren
Film.
Um 1880 verschwindet diese A r t von Geschichte fast völlig aus der
Kunst. W a r u m ? Für Mitglieder m e i n e r Disziplin, der Kunstgeschichte,
ist die Sache klar: Mit dem Impressionismus, später mit dem Symbolis­
m u s und der f r ü h e n s o g e n a n n t e n Avantgarde verändern sich die G r u n d ­
lagen der K u n s t a u s ü b u n g in einer Weise, die das Historienbild innerhalb
der Kunstdiskurse veraltet erscheinen lassen. Die Impressionisten scher­
ten sich nicht u m Geschichte, sondern u m die W a h r n e h m u n g s p r o b l e m e
des Augenblicks; mit ihnen begann ein Prozeß, der dazu f ü h r t e , daß
sich das Gewicht vom T h e m a oder Inhalt der Malerei verschob hin z u m
V organg des Malens selbst. Was im Zeitalter Darwins H i s t o r i s m u s wie
Realismus gleichermaßen, w e n n auch auf verschiedene Weise gesucht
hatten, nämlich eine Art objektiver W a h r h e i t , die in den Bildern zu
erkennen sein sollte, w u r d e n u n in die Beobachtung subjektiver W a h r ­
n e h m u n g der A u ß e n w e l t verlagert. Hinzu kam auch, in der Nachfolge
romantischer Modelle des K ü n s t l e r t u m s , die z u n e h m e n d e A u f m e r k s a m ­
keit gegenüber innersubjektiven W a h r n e h m u n g e n und psychischen Pro­
zessen, die ebenfalls nicht auf objektivierende W a h r h e i t s s u c h e ausge­
richtet waren. Der Begriff der Objektivität ist hier insofern absichtsvoll
gewählt, als er im 19. J a h r h u n d e r t eng mit dem der Geschichte v e r k n ü p f t
ist. Kurz, es w u r d e n keine Geschichten geschichtlicher W a h r h e i t m e h r
erzählt, sondern k u n s t i m m a n e n t e und subjektiv­individuelle Prozesse
mit visuellen Mitteln erforscht.
Erzählung, »objektive« W a h r h e i t und Geschichte sind die Begriffe, die
auf diese Weise gleichzeitig aus den A x i o m e n der künstlerischen Praxis ­
und ihrer T h e o r i e ­ a u s s c h e i d e n . Damit hätten wir eine
kunstimmanente
Erklärung f ü r das V erschwinden der Geschichte aus der Kunst f o r m u ­
liert: Das System Kunst geht dazu über, seine eigene Wirklichkeit in der
Materialität von Farbe und Bildfläche zu konstituieren und die abbildbare
»Wirklichkeit« als etwas der Kunst Heterogenes zu sehen. Eine Sinnstif­
t u n g , bezogen auf ä u ß e r e Realitäten, scheidet damit aus; es werden
ästhetische V erfahren einer (mehr oder weniger) strikten medialen I m ­
m a n e n z entwickelt, die ­ z. B. bei M o n d r i a n und Malewitsch ­ zu For­
men radikaler Abstraktion f ü h r e n . Allerdings ist auch diese Abstraktion
z u me ist nicht einfach formalistisch, d. h. inhaltsleer, wie später die A n ­
h ä n g e r einer Figuration der H u m a n i t ä t in d i f f a m i e r e n d e r Absicht m e i n ­
252
Susanne von Balkenhausen
ten, sondern sie e n t s t e h t mit einer a n d e r e n A r t der S i n n s t i f t u n g im Kopf:
der E r s c h a f f u n g eines Bildes absoluter, Materie und Geschichte t r a n s z e n dierender Metaphy sik, Repräsenta tion einer A r t innersten Wesens der
Welt; und die w i e d e r u m ist nicht a usgerichtet a uf eine
gesellschaftliche
F o r m u l i e r u n g kollektiver Identität, a uch w e n n sich G r e n z s i t ua t i o n e n
vorstellen ließen, in denen diese A r t des f o r m a l e n Essentia lismus a uch in
solch einem R a h m e n g e n u t z t werden könnte. Aber im G r u n d e g e n o m ­
m e n schließen sich tota lisierende Sta a tsreligion ä la UdSSR und die tota ­
lisierende Kunstreligion eines Ma lewitsch a uf dem Wege der Konkur­
renz gegenseitig a us, wie Boris G r o y s da rgestellt ha t.
Geschichte k o m m t nicht n u r über die Erzählung und da mit über die
a bbildha ft­objektivierende Schilderung eines a ls historisch w a h r ima gi­
nierten Geschehens ins Bild. Da s P h ä n o m e n des Stilhistorismus im
19. J ah r h u n d e r t ha t uns in a llen K u n s t g a t t u n g e n (v. a . Ma lerei, Pla stik,
Architektur) gezeigt, da ß nicht n u r der »Inha lt« (die Geschichte im Sinne
von Erzählung), sondern a uch die »Form«, die Art der ästhetischen Rea ­
lisierung, Geschichte darstellt. Der histori(sti)sche Stil wird a uf diese
Weise z u r Meta pher, die a uf Geschichte verweist. Die Wa hl des Stils, in
dem geba ut oder gema lt w u r d e ( H a u p t r e f e r e n z e n : Gotik, Ren a iss a nce,
B a rock, Ra ffa el, Dürer, R e m b r a n d t u. a ., je n a c h d e m , worin die jeweilige
Na tion ihr J a h r h u n d e r t historischer Glorie gesehen ha tte), ja soga r die
Technik, die v e r w a n d t w u r d e (z. B. da s Mosa ik oder da s Fresko a nstelle
der m o d e r n e n Ölma lerei), können in diesem Sinne versta nden werden.
Da bei w u r d e da s, w o m i t da rgestellt wird, d. h. die Pa rtikel v e r g a n g e n e r
ästhetischer Erscheinungsweisen, a us seinem ursprünglichen Z u sa m ­
m e n ha n g hera usgerissen. Und so stellt sich die Fra ge na ch der Da rstell­
ba rkeit von Geschichte a uch im ästhetischen Sinne innerhalb der Kunst.
W e n n a lso m i t dem Einsetzen der a va ntga rdistischen Selbstbefra gung
der Kunst einerseits die a u ß e r k ü n s t l e r i s c h e Wirklichkeit über Bord ge­
ga ngen ist, bleibt i m m e r noch die Fra ge, wa s a uf der ästhetischen Ebene
bei den künstlerischen Verfa hren pa ssiert, denn a uch die Geschichte a ls
historistisches Stilzita t wird mit der Ava ntga rde z u m A n a c h r o n i s m u s .
A m besten läßt sich da s beschreiben, indem wir n u n wieder z u s a m m e n
sehen, was wir der Kla rheit ha lber g e t r e n n t h a b e n : »Inha lt« und »Form«.
D a f ü r werden wir eine a ndere Geschichte erzählen, eine A r t Krisen­
genese, die u n s ins 19. J a h r h u n d e r t z u r ü c k f ü h r t , z u r Vorgeschichte der
Krise des Historienbildes. Diese ka nn z u d e m deutlicher ma chen, a uf wel­
che Weise die »Krise der Repräsenta tion« die Bildga ttung ta ngiert und
253
W i e k o m m t G e s c h i c h t e ins Bild?
•VT
SS
Ii
J,
*~ -T-.T.
fe"
^T^BBS ETT
KU- ' • •.
Die Genealogie bürgerlicher Geschichte in den Berühmten M ä n n e r n : Jakob Götzen­
berger, Die Philosophie, 1824­1836, aus dem Freskenzyklus der vier Fakultätenbilder
in der Aula der Universität Bonn.
wie dies w i e d e r u m zu beziehen wäre auf die Probleme, welche die Kon­
struktion eines bürgerlich­nationalen Kollektivsubjekts begleiten.
Das vielzitierte D i k t u m des Malers Wilhelm Kaulbach u m die M i t t e
des J a h r h u n d e r t s : »Geschichte müssen wir malen, Geschichte ist die Re­
ligion u n s e r e r Z eit ­ Geschichte allein ist zeitgemäß« fällt in eine Z eit, in
der die d o m i n i e r e n d e Funktion der Historienmalerei bereits ins W a n k e n
gerät. Noch ist Geschichte, besser der Diskurs der Geschichte, A u s g a n g s ­
ort von Kanonisierungen, wie sie z u r Absteckung des Repertoires f ü r die
Konstruktion eines nationalen Selbstbildes notwendig erscheinen. Aber
Brüche in der Selbstbeschreibung des bürgerlichen Kollektivsubjekts
kündigen die Krise an. Ablesbar ist das u. a. an den Veränderungen in der
Hierarchie der akademischen K u n s t g a t t u n g e n (Historienmalerei, Por­
trät, Landschaft, Genre), in ihrer G e l t u n g und ihren A u s f o r m u n g e n . Die
historische Erzählung in der Form des Historienbildes h a t t e seit den
barocken A k a d e m i e g r ü n d u n g e n an der Spitze einer klar gegliederten
A u f g a b e n ­ und Gattungshierarchie der bildenden Kunst gestanden, ge­
b u n d e n an die Legitimationsbedürfnisse der F ü r s t e n h ö f e und an eine e n t ­
sprechende A u f f a s s u n g von Geschichte. Dynastische Geschichte war die
Erzählung des i m m e r Gleichen, die R e i h u n g von ritualisierten Ereignis­
sen, die bezeugten, daß sich a u ß e r den realen Körpern der Könige, die da
a u f e i n a n d e r folgten, nichts änderte. Mit defn Funktionsverfall dieser
alten, dynastisch legitimatorischen Historienmalerei im Verlauf der
A u f k l ä r u n g und der Französischen Revolution beginnt das bürgerliche
254
Susanne von Falkenhauscn
Ringen u m eine historische F u n d i e r u n g neu zu etablierender Identitä­
ten. Allmählich entwickelt sich ein evolutionäres Bild von Geschichte
als ­ bürgerlichem ­ Fortschritt, das sich so prinzipiell von den ewig
gleichen Bildern der K r ö n u n g e n unterscheidet, daß auch der Über­
n a h m e monarchischer Bildmuster G r e n z e n gesetzt sind. N e u e Erzäh­
lungen werden gesucht, erstes Ergebnis ist die Aktualisierung der Tra­
dition der » B e r ü h m t e n M ä n n e r « im S i n n e eines spezifisch bürgerlichen
K u l t u r h e l d e n t u m s und in A b s e t z u n g z u m M o n a r c h e n . Mit der Erfah­
r u n g des gewaltigen Bruchs im historischen K o n t i n u u m , wie sie die
Französische Revolution mit sich gebracht hatte, wird dieses Z u s a m ­
menspiel von bürgerlicher Geschichts­ und Identitätskonstruktion im
Bild allerdings k r i s e n h a f t zugespitzt: W e n n die G e g e n w a r t in derart
disruptiver Weise z u r Geschichte wird, geraten die Erzählkonventionen
f r ü h b ü r g e r l i c h e r Selbstrepräsentation, die sich bis dato d u r c h a u s auch
Formeln königlicher Akademietraditionen anverwandelt h a t t e n , erheb­
lich durcheinander, in der Form wie im S u j e t ­ und nicht allein deshalb,
weil die Helden der jeweiligen revolutionären G e g e n w a r t m o r g e n bereits
guillotiniert sein m ö g e n . A m beeindruckendsten läßt sich die A u f l ö s u n g
fester Codes der Bilderzählung im Z u s a m m e n h a n g mit Geschichte
d a r u m an j e n e n Bildern ablesen, die Z eugnisse revolutionärer »Gegen­
wartsgeschichte« sein sollten, so in Jacques­Louis Davids nie a u s g e f ü h r ­
tem M o n u m e n t a l b i l d des Schwurs im Ballhaus, in A u f t r a g gegeben v o m
Jakobinerklub 1790, in Adolph Menzels ebenfalls unvollendeter »Auf­
b a h r u n g der Märzgefallenen« von 1848/49, in den Bildern von H o n o r e
D a u m i e r und Ernest Meissonier z u r Revolution von 1848.
Mit den bürgerlichen Revolutionen zerfällt a u ß e r d e m der gesellschaft­
liche F u n k t i o n s r a h m e n historischer Erzählung im Bild in eine noch kaum
s t r u k t u r i e r t e öffentliche Sphäre, die den Hof als A u f t r a g g e b e r nicht er­
setzen kann, und in eine ebenfalls wenig a u f t r a g s k r ä f t i g e private. Beide
sind nicht imstande, einen adäquaten Ersatz f ü r die eingespielten und
ästhetisch in h o h e m Grade kodierten S t r u k t u r e n des höfischen K u n s t ­
»Apparats« herauszubilden. Diese Ambivalenzen werden durch das
ganze 19. J a h r h u n d e r t spürbar bleiben und bewirken den Z erfall der Gat­
t u n g »Historienmalerei«, der sich diskontinuierlich je nach W i r t s c h a f t s ­
und politischer Lage vollzieht.
Im öffentlichen F u n k t i o n s z u s a m m e n h a n g kollektiver S i n n s t i f t u n g
bleibt die Historienmalerei auch im 19. J a h r h u n d e r t wie noch zu höfi­
schen Z eiten an das g r o ß e bis m o n u m e n t a l e Bildformat g e b u n d e n . Hinzu
Wie kommt Geschichte ins Bild
1 1
• W H
JM
I^SL.
J0r
s.
.4
4K
*»
» v^cv,^'
Die Bilderzählung scheitert an der gescheiterten Rev olution: Ernest Meissonier, Die
Barrikade,
1849, Ol auf Leinwand, 29 x 22 cm, Paris, Musee du Louv re.
256
Susanne von Falkcnhauscn
k o m m t mit der E r w e i t e r u n g des privaten K u n s t m a r k t e s der b ü r g e r ­
lichen Klientel n u n allerdings das kleinformatige Historienbild mit
g e n r e h a f t e m C h a r a k t e r f ü r die Repräsentation im t r a u t e n H e i m . Ernest
Meissonier, Adolph Menzel, Federico Faruffini zum Beispiel bieten
kleinformatige Szenen von historischer Bedeutung oder auch »nur« aus
v e r g a n g e n e m Alltag an, ins Bild gesetzt, als ob sie gerade erst geschehen
w ü r d e n . Die Techniken und Erzahlweisen von Realismus und N a t u r a ­
lismus machen aus dieser Form der Historie eine » e r f u n d e n e Realität«
in weit g r ö ß e r e m A u s m a ß als bisher, eine Realität, die den n e u e n Kon­
s u m e n t e n sozial n a h e g e r ü c k t wird: Geschichte »geschieht« in diesen
Bildern n u n auch in Schichten, die bisher nicht als geschichtsträchtig
angesehen w u r d e n (Bauern, Handwerker, Händler usw.). D a f ü r
schwindet jedoch der sinnstiftende Anspruch dieser Bilderzählungen,
der z u v o r auf den herausragenden Helden konzentriert war. Geschichte
wird z u r Genreszene. In den 1880er Jahren wird dann aus dem g r o ß f o r ­
matigen Historienbild das, was h e u t e landläufig als »Schinken« be­
zeichnet wird (Hans Makart). Hier wird Geschichte z u r m o n u m e n t a l e n
Dekoration. A u f t r a g g e b e r sind h ä u f i g bürgerliche K u l t u r i n s t i t u t i o n e n
der G r ü n d e r z e i t . U nd diese Bilder vor allem bieten dann reichlich A n ­
griffsfläche f ü r den künstlerischen Protest gegen die Historienmalerei
als n u n m e h r v e r k o m m e n e , u n z e i t g e m ä ß e Konvention.
Hinzu k o m m t , daß in den A k a d e m i e n seit den 1830er Jahren die alte
Hierarchie der Bildgattungen in Fluß geraten ist. Die ehemals niedrig­
sten G a t t u n g e n (Genre, Landschaft) entwickeln n u n das g r ö ß t e Potential
ästhetischer Innovation, weil sie z u m einen der realistischen Absage an
das Idealschöne u n d seiner Forderung nach N a t u r n ä h e eher entsprechen,
z u m andern aber auch, weil sie weniger belastet sind mit den festge­
schriebenen Codes kollektiver Kanonisierung.
Nach 1848, spätestens jedoch mit den jeweils vollzogenen Nations­
g r ü n d u n g e n , scheidet die Historie, wie bereits angedeutet, aus den
künstlerischen Debatten aus. Noch im Vormärz ist bei Jules Michelet,
Giuseppe Mazzini, Pietro Selvatico oder Friedrich Theodor Vischer das
Bild nationaler Geschichte zentrales Motiv künstlerischer E r n e u e r u n g in
einer Verbindung von ästhetischer und inhaltlicher R e f o r m , gebunden
an den Impetus politisch­nationaler Emanzipation. In solch einem Kon­
text erscheint auch die Funktion des Künstlers als gesellschaftlicher Er­
n e u e r e r gesichert; G e m e i n s c h a f t und Künstler stehen in einem Verhält­
nis gegenseitiger Legitimierung über die Kunst. Allerdings bleibt der
Wie ko mmt Geschichte ins Bild?
257
G e s c h i c h t e der » k l e i n e n Leute« i m K l e i n f o r m a t : das h i s t o r i s c h e G e n r e . Ernest M e i s s o nier Der Wein
des Pfarrers,
1860, Öl auf L e i n w a n d , 11,5 x 15,3 c m , M u s e u m R e i m s .
konkrete R a h m e n f ü r die se Kunst vor de n N a t i o n s g r ü n d u n g e n w e g e n
d e r politische n Re pre ssion de r patriotische n Be we gunge n be gre nzt; e s
f e hlt an öffe ntliche n A u f t r a g g e b e r n . Das be ze ichne t auch de n Utopie ge ­
halt de r Bilde r, de r mit de n je we ilige n N a t i o n a l s t a a t s g r ü n d u n g e n nach
Erre iche n von Te ile n de s G e w ü n s c h t e n (wohl e ine Nation, abe r ke ine
De mokratie ) v e rschwind e t in de r Int e gration de r Ge schichte f ü r die
A f f i r m a t i o n de s ne ue n Status quo.
In de r öffe ntliche n M o n u m e n t a l m a l e r e i , die nach de n S t a a t s g r ü n d u n ­
ge n in De utschland und Italie n Ge schichte im Sinne von G r ü n d u n g s ­
le ge nde n zu e rzähle n suchte , wuchs ge ge n Ende de s J a h r h u n d e r t s die
Te nde nz, die Ge schichtsmode lle de s 19. J a h r h u n d e r t s mit Bildprogram­
men abzulöse n, die den Ge danke n de s geschichtlichen We rde ns und damit
die Bindung an e in ze itliche s Ve rge he n transze ndie re n sollte n. Unive rsale
We rte mit e wige r Daue r ware n n u n ge fragt und w u r d e n folge richtig
nicht in de r historische n Erzählung visualisie rt, sonde rn in alle gorische r
Ü b e r h ö h u n g . De r Bildkörpe r, de r die se W e n d u n g nationale r Ide ntität in
die Transhistorie garantie re n sollte , war die we ibliche Pe rsonifikation de r
Nation. Nicht ve rge sse n sollte m a n , daß die se r Proze ß H a n d in H a n d
258
Susanne von Wilkenhausen
Symbolistische Transhistorie: Es wird nicht m e h r erzählt, sondern idealisch allegori­
siert. Puvis de Chavannes Le bois saere eher anx Arts et Muses, 1884, Öl auf Leinwand,
4,60 x 10,40 cm, Lyon, Musee des Beaux Arts.
ging mit dem U m s c h w u n g vom nationalen Patriotismus der Einigungs­
b e w e g u n g e n zu einem imperialistischen Nationalismus, f ü r den n u r eine
expandierende, kriegerische Nation »vital« erschien.
Seit der Mitte des J a h r h u n d e r t s waren Realismus u n d H i s t o r i s m u s
noch zeitgleich und im G r u n d e mit vergleichbaren Motivationen der O b ­
jektivierung von Wirklichkeit, sei sie vergangen oder gegenwärtig, aktiv
gewesen. Ich betone dies, weil die landläufige M e i n u n g diese beiden
­ismen als Gegensätze bzw. den Realismus als Überwinder des Historis­
m u s liest. Dabei gab es eine bezeichnende G e m e i n s a m k e i t , denn sie ba­
sierten über die systemischen Grenzen von Kunst, Geschichtsbild und
Wissenschaft h i n w e g auf dem gleichen Paradigma: der positivistischen
A n n a h m e einer objektiven Realität. So gingen die Maler von Historien­
bildern ebenso wie die des Realismus davon aus, eine Realität ­ aber eben
eine vergangene, nie gesehene ­ ü b e r p r ü f b a r r e k o n s t r u i e r e n , d . h . die
Materialität vergangenen Geschehens sozusagen realistisch abbilden zu
können. Einen naturwissenschaftlich­positivistischen G r u n d z u g hatte
auch noch der Impressionismus, der die W a h r n e h m u n g der A u ß e n w e l t
auf G r u n d optischer Gesetzmäßigkeiten von Farbe und Licht objektiv
wiedergeben zu können schien. In den beiden letzten Jahrzehnten des
J a h r h u n d e r t s trat dann mit dem S y m b o l i s m u s eine Tendenz auf den
Plan, die in einer Art antibürgerlichen Protests Geschichte ablehnte, u m
sie durch die Bilder eines transhistorischen Arkadien zu ersetzen (Puvis
de Chavanne, H a n s von Marees). Als bildstrategische Folge wich die Er­
z ä h l u n g eines Geschehens der statischen Präsentation, h ä u f i g in der A r t
W i e k o m m t ( l e s c h i c h t c i i b IJikl?
259
eines Frieses von stehenden und lagernden Figuren in G e w a n d u n g e n , die
eine A n b i n d u n g an eine historische Epoche nicht erlaubten, vor ebenfalls
u n b e s t i m m b a r e m oder arkadischem H i n t e r g r u n d . Sosehr dies der Nietzscheschen V e r w e r f u n g von Geschichte entsprochen haben m ag, so bot
doch gerade diese Strategie ahistorischer I d e n t i t ä t s f u n d i e r u n g , kaum d aß
d er S y m b o l i s m u s breitere Akzeptanz g e f u n d e n hatte, auch d ie Bild mittel
f ü r d ie Repräsentation d es Staates u m 1900 an, so z. B. ­ noch h e u t e
zu besichtigen ­ im italienischen Parlament in d em Fries von Alberto
Sartorio.
A n d iesem P u n k t u n s e r e r Erzählung könnte man n u n d en Übergang
z u r f r ü h e n Avantgard e ansetzen. Die einzige G r u p p e , d ie d amals impe­
rialistische Positionen in ihre Manifeste schrieb, war d er italienische
F u t u r i s m u s mit seinen O d e n auf d en Krieg u n d seinem »Irred entismo«,
d . h . seiner Agitation z u r Wied ereinverleibung von Istrien und Fiume.
Gleichzeitig entwickelten d ie Futuristen eine aggressive Rhetorik gegen
d en »Passatismo«, was Vergangenes selbst ebenso m e i n t wie d ie Wert­
schätzung d es Vergangenen. Ihre A b l e h n u n g einer von Geschichte gelei­
teten Kultur ging einher mit d er Verachtung akad emischer Malweisen
un d Bild formen. Geschichte w u r d e nicht als Teil d er Kultur d er i n d u ­
striellen M o d e r n e gesehen, sond ern als ihr Feind , als retard ierend es Ele­
m e n t , Ursache kultureller und gesellschaftlicher Stagnation. Allein d ie
technischen E r r u n g e n s c h a f t e n d es 19. J a h r h u n d e r t s fand en ihre A n e r ­
k e n n u n g , nicht aber d ie kulturellen, d ie d ie bürgerliche Emanzipation
begleitet hatten, wie Positivismus und Historismus. Kaum emanzipiert,
galt ihnen d ie bürgerliche Klasse bereits als d ekad ent u n d kraftlos ­ eine
H a l t u n g , d ie u n s bei Intellektuellen and erer Länd er wie Frankreich und
Deutschland bereits seit Mitte d es 19. J a h r h u n de r t s v e r t r a u t ist, d ie sich
in Italien jed och spät und um so v e h e m e n t e r artikulierte. Dazu t r u g wohl
einerseits d ie in Italien besond ers starke »antiquarische« Kultur bei, a n ­
d ererseits d ie spät einsetzend e Ind ustrialisierung, d er g r o ß e Teile d er Be­
sitzend en mit Skepsis und A b l e h n u n g begegneten. Der F u t u r i s m u s half
bei d er id eologischen D u r c h s e t z u n g d er ind ustriellen M o d e r n e , ind em er
sie als Kraft d er Ablösung von d er Geschichte propagierte. W i r k ö n n t e n
sagen, d aß es in Italien nicht d ie Französische Revolution war, d ie z u r
E r f a h r u n g eines Bruchs im historischen K o n t i n u u m g e f ü h r t hat, auch
w e n n sie d e facto vor allem im Nord en einige A n h ä n g e r g e f u n d e n hatte,
sond ern d ie A u f l ö s u n g alter agrarischer S t r u k t u r e n d urch d ie Ind ustria­
lisierung.
260
Susanne von Falkenhausen
Die Kunst der Avantgarde - ich v e r w e n d e diesen Begriff im folgenden
so kursorisch, wie es gerade noch vertretbar ist angesichts der nicht enden
wollenden Definitionsprobleme, die er g e n a u g e n o m m e n mit sich bringt
- hat als ein selbstdefinierendes M o m e n t das der p e r m a n e n t e n Innova­
tion. Auc h die Traditionslinien und Genealogien, die sic h innerhalb der
Diskursgesc hic hte der Avantgarde bald heraussc hälten, unterlagen die­
sem Gesetz. Z u r Avantgarde gehört Gesc hic hte als das, was sie h i n t e r
sic h läßt.
K n ü p f e n wir noc h einmal an eines der Motive f ü r die Darstellung von
Gesc hic hte in der Kunst an, egal ob n u n thematisc h oder stilistisc h: die
Legitimation einer gesellsc haftlic hen Identität, die in einer H e r l e i t u n g
aus der Gesc hic hte f u n d i e r t werden soll. Das setzt voraus, daß Kunst und
Künstler irgendeine A r t der Funktion innerhalb der Gesellsc haft und
ihrer S i n n s t i f t u n g s v e r f a h r e n u n d ­ i n s t i t u t i o n e l l haben. Wir haben bereits
verfolgt, wie diese Funktion erst mit dem Versc hwinden der M o n a r c h i e
und der Kirc he als öffentlic hen A u f t r a g g e b e r n und dann mit den Sc hwie­
rigkeiten der bürgerlic hen Gesellsc haft, solc he Verfahren und Institutio­
nen langfristig zu etablieren, in die Krise geriet. Kunst u n d Künstler
b e g a n n e n , ihre Rolle nic ht m e h r innerhalb der, sondern in Opposition
z u r Gesellsc haft zu definieren. Die Figur des Bohemien seit der M i t t e des
19. J a h r h u n d e r t s ist eines der Resultate, ein weiteres die antibürgerlic he
Rhetorik avantgardistisc her Manifeste. Ein S y m p t o m ist auc h der Ver­
suc h der Avantgarde, das System Kunst gleic hsam aus sic h selbst h e r a u s
zu b e g r ü n d e n ­ ein Versuc h, dem die Gesellsc haft mit einer M i s c h u n g
aus Exterritorialisierung der Kunst und im G e g e n z u g mit ihrer Integra­
tion als das utopisc he A n d e r e der Gesellsc haft begegnete. Beide M u s t e r
f u n k t i o n i e r t e n , o h n e daß dabei die Gesc hic hte als B e g r ü n d u n g s f a k t o r
herbeigezogen werden m u ß t e . Gesc hic hte als g r o ß e Erzählung ver­
sc hwand also in m e h r f a c h e r Hinsic ht u m 1900 aus der Kunst, z u m einen
weil die gesellsc haftlic hen Selbsterklärungsmodelle ü b e r Gesc hic hte in
eine Krise geraten waren, z u m anderen weil die Kunst der Avantgarde an
i h n e n nic ht m e h r partizipieren wollte, oder anders gesagt, weil die Kunst
w i e d e r u m die Gesellsc haft nic ht m e h r als Selbsterklärungs­ und Legiti­
m a t i o n s g r u n d l a g e einsetzte.
W a r u m aber, w a n n und wie, tauc hte die Gesc hic hte dann wieder in der
Kunst auf? Das ergibt sic h im U m k e h r s c h l u ß aus dem V o r h e r g e h e n d e n :
In dem M o m e n t , wo Kunst und Gesellsc haft oder Staat sic h wieder in
jeweils identitätsbesc hreibender Absic ht a u f e i n a n d e r beziehen, rüc kt die
Wie kommt Geschichte ins Bild?
261
Geschichte wieder ins Blickfeld. Erstes Anzeichen d a f ü r ist der seit 1918
i m m e r lauter werdende Ruf nach einer »Rückkehr z u r O r d n u n g « , for­
m u l i e r t nicht n u r von Künstlern wie z. B. Giorgio de Chirico, der dann in
den 20er Jahren f ü r g r o ß e Teile der europäischen Intelligenzija gängige
M ü n z e wird. Die Krise der Repräsentation (wie m a n das heute n e n n e n
würde), sichtbar in den künstlerischen P raktiken der f r ü h e n Avantgarde
( F r a g m e n t i e r u n g der Figur, Abstraktion, A u f l ö s u n g der Regeln der Re­
präsentation im Dada, P roduktion kultureller Schocks usw.), soll durch
eine Restabilisierung des K ü n s t l e r t u m s und der ästhetischen Verfahren
ü b e r w u n d e n w e r d e n : Rückkehr zürn » H a n d w e r k « , z u r Kunst, die sich
dem klassisch Schönen z u w e n d e t , z u m n i c h t f r a g m e n t i e r t e n Bild und
z u m gegenständlichen Sujet. D a r ü b e r hinaus wird diese O r d n u n g im
kulturellen System über eine E i n o r d n u n g der Kultur in eine neu­alte
Gesellschaftsordnung gesucht. P olitisch m ü n d e n die Lösungsversuche
dieser Krise der liberalen Nationalstaaten in einigen Ländern in den a u t o ­
kratischen S y s t e m e n der 20er und 30er Jahre. Die Kulturmodelle dieser
S y s t e m e waren z. T. schon bestens vorbereitet in den v o r h e r g e h e n d e n
O r d n u n g s d i s k u r s e n . Allerdings m u ß das gegenseitige Erklärungsver­
hältnis von Kunst und Staat noch etwas g e n a u e r gefaßt werden, denn es
ist keine Beziehung u n t e r Gleichen.
W u n d e r b a r ablesen läßt sich dies in dem Wandel der Formen in der
Kunst der S o w j e t u n i o n zwischen 1917 und 1934. Solange es u m die Re­
präsentation des revolutionären Anteils am neuen Staatswesen der Dik­
tatur des P roletariats ging, k o n n t e n die »Ingenieure der Seele«, wie sich
die Künstler des Konstruktivismus beschrieben, eine Kunst der »revolu­
tionär« neuen Formen machen, d. h. die politische Revolution fand ihr
Äquivalent und ihre Repräsentation in der revolutionären Form. Die
K ü n s t l e r ­ I n g e n i e u r e e m p f a n d e n sich dabei d u r c h a u s als »Avantgarde«
auch auf dem politischen Sektor. Die Koinzidenz von A v a n t g a r d e f o r m
und Revolution w ä h r t e allerdings n u r sehr kurz, denn bald w u r d e n Kunst
und A r c h i t e k t u r als Stabilitätsfaktoren gebraucht; die Arbeit der Künst­
ler war n u n der Selbsterklärung des politischen S y s t e m s unterstellt. A u s
der Revolution w u r d e eine Z e m e n t i e r u n g der Machtverhältnisse. Damit
in engstem Z u s a m m e n h a n g zu sehen ist der staatliche A n s p r u c h an die
Kunst, dem »Volk« verständlich zu sein, denn die Forderung nach
»Volksnähe« bedeutet nichts anderes als die Bestätigung von Bekann­
t e m , mit d e m Volk »Identischem«, im Seherlebnis. Und so tauchte die
Geschichte im Bild wieder auf, oft in der M a n i e r der historischen Erzäh­
Susanne von Falkenhausen
262
SV
Wie k o m m t Geschichte ins Bild?
263
lung des 19. J a h r h u n d e r t s , mit ästhetischen Rückbezügen auf russische
H i s t o r i e n m a l e r des 19. J a h r h u n d e r t s wie Ilja Repin und thematischen
Rückbezügen auf vergangene Volkshelden. Das bedeutete aber auch, daß
die formalen Voraussetzungen der Avantgarde, die im Z u s a m m e n h a n g
mit der Legitimation von Kunst aus der »Autonomie« zu sehen sind
(Auflösung des perspektivischen Illusionsbildraumes und der Abbild­
f u n k t i o n , S elbstreflexion des M e d i u m s Kunst, Überschreitung der Gat­
tungskategorien von S taffeleibild, Wandbild, Plastik usw.), in diesem
F u n k t i o n s r a h m e n hinfällig w u r d e n .
In der sowjetischen Architektur seit den späten 20er Jahren sind die
historischen Rückgriffe häufig nicht spezifisch »russisch«, sondern auf
die Codes des europäischen Historismus und Klassizismus bezogen, also
auf die historischen Formen von H e r r s c h a f t s a r c h i t e k t u r anderer S y­
steme. Das ist im übrigen ein U m s t a n d , der allgemein sichtbar wird,
wenn es seit dem 19. J a h r h u n d e r t d a r u m geht, in neu zu b e g r ü n d e n d e n
S t a a t e n / S y s t e m e n / N a t i o n e n entsprechende »Nationalstile« zu e r f i n ­
d e n : Das Repertoire der S tile und B a u f o r m e n , das f ü r eine identitäts­
orientierte Differenzbeschreibung des Nationalen herangezogen wird, ist
paradoxerweise international. Das heißt, daß gerade diese S uche nach
einem ästhetischen Nachweis ethnisch partikularer Quellen zu einem
verstärkten K u l t u r t r a n s f e r zwischen den europäischen S taaten f ü h r t .
S o bezieht sich die geschichtliche S tilreferenz hier letztlich weniger auf
die jeweilige Differenz als vielmehr vor allem auf den O r d n u n g s f a k t o r
von Macht, der den meisten dieser staatlichen S y s t e m e gemein ist: Z e n ­
tralität, U n t e r o r d n u n g , Hierarchie und S tabilität. Etwas wie die d y n a m i ­
sche Diagonale der Lissitzkyschen Lenintribüne (1924), die einer archi­
tektonischen Allegorie revolutionärer D y n a m i k gleichkommt, findet in
diesem S i n n z u s a m m e n h a n g keinen O r t mehr.
Das klingt n u n so, als ob die s o g e n a n n t e Avantgarde bei diesem Prozeß
der Re­S ignifikation nichts m e h r zu suchen gehabt hätte. Im Falle der
S o w j e t u n i o n wie des NS ­S taates trifft dies auf der Ebene der öffentlich­
repräsentativen Inszenierung auch in der Regel zu, w ä h r e n d es in ande­
ren Z u s a m m e n h ä n g e n wie der Industriearchitektur oder der e p h e m e r e n
Propaganda durchaus vereinzelte A u s n a h m e n gibt.
Vom Regime aus gesehen hat dies wohl mit dem W i e d e r e r k e n n u n g s ­
D e r K ü n s t l e r - I n g e n i e u r f i n d e t die r e v o l u t i o n ä r e Form der Z u k u n f t - d i e d y n a m i s c h e
D i a g o n a l e : El Lissit zky, L e n i n t r i b i i n e , E n t w u r f s z e i c h n u n g , 1924.
264
Susanne von Falkenhausen
w e r t traditioneller Ästhetik zu t u n . H i n z u ka m da s gängige Bild von
Ava ntga rde a ls U n ­ O r d n u n g , ja De­Signifika tion; so w a r e n es da s breite
Publikum und die K ü n s t l e r g r u p p e n selbst seit den ersten Schockthera ­
pien der f r ü h e n Ava ntga rde ja a uch d u r c h a u s g e w ö h n t . Ihre visuellen
M e t h o d e n k o n n t e n d e m e n t s p r e c h e n d eher z u r Repräsenta tion dessen
eingesetzt werden, wa s a ls »Feind«, a ls S t ö r u n g der n e u e n O r d n u n g ge­
kennzeichnet werden sollte, d e n n z u r Konstruktion dieser O r d n u n g .
Dennoch blieb a uch diese Ava ntga rde nicht u n b e r ü h r t von dem o f f e n ­
ba r mit den U m w ä l z u n g e n seit 1917 gewachsenen Bedürfnis nach Sicher­
heit und gesellscha ftlicher Sta bilität, wie es sich in dem bereits e r w ä h n ­
ten Schla gwort einer »Rückkehr z u r O r d n u n g « ma nifestierte. In den
20er Ja hren f ü h r t e n a uch G r u p p e n , die sich a ls Ava ntga rde versta nden,
a lte O r d n u n g s k a t e g o r i e n des Ästhetischen wie » H a r m o n i e « , »Ma ß«,
a ber a uch neue, der technischen M o d e r n e verpflichtete, wie z. B. »Sta n­
da rd«, in e r h ö h t e m M a ß e in ihre Arbeit ein, zu beoba chten vor a llem im
Konstruktivismus, in gesa mtkunstwerklich a ngelegten R e f o r m b e s t r e ­
b u n g e n wie der des Ba uha us, in der geometrischen Abstra ktion und in
der A r c h i t e k t u r eines Le Corbusier. Insofern ga b es Pa ra llelen z u m inter­
na tiona len Ba ustil kla ssizisierender M o n u m e n t a l i t ä t a uch in demokra ti­
schen Sta a ten wie den USA oder Fra nkreich, den Fra nco Borsi in seinem
b e k a n n t e n Essa y z u r A r c h i t e k t u r dieser J a hre u n t e r dem Titel der
» m o n u m e n ta l e n O r d n u n g « s u b s u m i e r t ha t. Die einzige G r u p p e , die er­
n e u t die U n o r d n u n g , diesma l in der Form eines unkontrollierba ren U n ­
b e w u ß t e n , z u m P a r a m e t e r künstlerischer Pra xis erhob, wa r der S u r r e a ­
lismus, a ktiv seit 1924. Da rin löste er gleichsa m D a d a a b, da s bereits
seinen H ö h e p u n k t überschritten ha tte. Konstruktivismus, Ba uha us u n d
a ndere Richtungen der Abstra ktion hingegen strichen n u n den Begriff
der O r d n u n g a ls wichtige Ma trix ihrer Ästhetik hera us. Soga r die tra di­
tionsbela stete Voka bel des Kla ssischen w u r d e von i h n e n a u f g e g r i f f e n
und in ihre A u f f a s s u n g von M o d e r n e u n t e r s t ü t z e n d und legitimierend
eingeba ut. Dennoch verba nd die Öffentlichkeit diese G r u p p e n häufig i m ­
m e r noch mit dem Bild von der a va ntga rdistischen Ana rchie. Da s m a g ein
weiterer G r u n d d a f ü r gewesen sein, da ß a uch die kla ssisch revidierten
Formen der Ava ntga rde in der visuellen Repräsenta tion dieser Regimes
k a u m A n w e n d u n g fa nden, von den bereits g e n a n n t e n A u s n a h m e n a n
den Rändern des Offiziellen a bgesehen. Da bei können wir da von a usge­
hen, da ß u n t e r den Künstlern viele bereit gewesen wären, den Regimen
die jeweils »neue« Kunst f ü r ihre »neuen« M e n s c h e n bereitzustellen.
265
^-1*
1'
Sowjetische Gegenwart als Historienbild ä la Repin: Alcxandr Wassilewitsch Wolkow,
Wahltag zum Obersten Sowjet der UdSSR, 1949, Öl auf Leinwand, 250 x 212 cm,
Staatlich es Russisch es Museuni St. Petersburg.
W e n n wir n u n , wie vorgesch lagen, davon a u s g e h e n , daß die Ge­
sch ich te dort wieder in die Kunst k o m m t , wo K ü n s t l e r / K u n s t a p p a r a t
und politisch es System sich in ih ren Selbsterklärungsstrategien b r a u ­
ch en, t r e f f e n und erganzen, dann müssen wir jetzt fragen, ob es eine
Situation gibt, in der dies f ü r die Avantgarde und eines der S y s t e m e zwi­
sch en den Kriegen z u t r i f f t . Ich formuliere die Frage b e w u ß t so, daß ich
266
Susanne von Falkenhausen
zwischen System und Kunstapparat eine Beziehung der Gegenseitigkeit
herstelle u n d nicht eine der U n t e r w e r f u n g oder I n d i e n s t n a h m e der
Künstler durc h das S y s t e m , denn letzteres beinhaltet zumeist eine Ver­
k ü r z u n g des Problems auf die M o r a l ; u n d das ist in der Regel nic ht er­
k e n n t n i s f ö r d e r n d . Gleic hzeitig frage ic h in dieser Konstellation danac h,
ob Gesc hic hte auc h anders als durc h Erzählung oder historistisc hes Zitat
wieder in der Kunst z u r Darstellung k o m m e n kann, nämlic h durc h j e n e
vom Inhalt gereinigte, a u t o n o m i s i e r t e Form, wie sie die Avantgarde
suc ht.
Wohl das einzige autoritäre System der 1930er Jahre, das die Avant­
garde j e n e r Jahre in die offizielle I n s z e n i e r u n g seiner Legitimation zu­
m i n d e s t gelegentlic h einbezogen hat, ist der italienisc he Fasc hismus.
Z w a r zeigt sic h bei dieser Avantgarde bereits eine A r t Umsc hlag ihrer
Ästhetik, weg von den sc hoc kerzeugenden, u m s t ü r z l e r i s c h e n K u n s t ­ i n s ­
Leben­Konzepten der f r ü h e n Avantgarde hin zu einer A r t pragmati­
sc hem M o d e r n i s m u s , aber dennoc h bleibt g e n u g vom A n s p r u c h ästhe­
tisc her Innovation übrig, u m die Frage nac h der Form und der Gesc hic hte
zu stellen.
A n d e r s als in der S o w j e t u n i o n und auc h anders als im deutsc hen Fa­
sc hismus, w o Gesc hic hte in der Kunst z u m einen über T h e m e n , also Er­
z ä h l u n g e n , z u m a n d e r e n über historistisc he Referenzen der ä u ß e r e n
Form dargestellt wird, gibt es in Italien Versuc he, Gesc hic hte über einen
essentialistischen
Begriff von Stil z u r Legitimation des Fasc hismus als
Universalie visuell e i n z u f ü h r e n . Der wic htigste dieser Versuc he geht al­
lerdings weder von den Futuristen noc h von den Abstrakten aus, sondern
von einem Ex­Futuristen: M a r i o Sironi. Seine Arbeiten im öffentlic hen
R a u m bieten sic h nic ht n u r deshalb an, weil er die E r f a h r u n g der f r ü h e n
Avantgarde d u r c h l a u f e n hat, sondern auc h, weil in i h n e n u n d in seinem
Selbstverständnis als fasc histisc her Künstler m e i n e H y p o t h e s e der ge­
genseitigen Legitimation von Künstler und Staat im M o m e n t ihrer je­
weiligen Selbstbesc hreibung p r ä g n a n t nac hvollziehbar wird.
Sironi war ein ü b e r z e u g t e r A n h ä n g e r des Fasc hismus, den er als ethi­
sc hes Prinzip e m p f a n d . Für ihn war der fasc histisc he Künstler der gei­
stige Führer des Kollektivs neben dem politisc hen Führer. S y s t e m u n d
Künstler garantierten sic h auf diese Weise gegenseitig ihre öffentlic h­
soziale Funktion. Glei c hzeitig b e h e r b e r g t diese künstlerisc he H a l t u n g
auf verzwic kte Weise noc h Reste avantgardistisc hen D e m i u r g e n t u m s ,
die hier allerdings nic ht in gleic her Weise z u m Konflikt mit dem Regime
Wie kommt Geschichte ins Bild?
267
und z u m A u s s c h l u ß der Avantgarde aus repräsenta tiven Z u s a m m e n h ä n ­
gen f ü h r t e n wie in der S o w j e t u n i o n . Boris G r o y s ha t diesen Konflikt
a ls Resulta t einer Konkurrenz weltschöpferischen Ehrgeizes zwischen
Av a ntg a rde und Regime geschildert, den da s Regime f ü r sich entscheiden
ka nn in einer Ü b e r f ü h r u n g der Ästhetik in die Politik und nicht vice
versa , wie von der Ava ntga rde gewollt. Da s Prima t der Politik ha t a lso
i m m e r h i n ihre Ä s t h e t i s i e r u n g z u r Folge, a ber u n t e r völlig a nderen, be­
reits beschriebenen Prämissen, die a uf eine visuelle Verkörperung von
O r d n u n g und Sta tus quo a bheben.
Sironi entschärft diesen potentiellen Konflikt, indem er da s Prima t des
Politischen de fa cto a n e r k e n n t , a ber der Kunst den Bereich des Ethisch­
Ideellen innerha lb des S y s t e m s reserviert, eine A r t A u f t e i l u n g der Kom­
petenzen bei der Konstruktion einer n e u e n , fa schistischen Welt. Indem
die Kunst f ü r sich die Rolle des »Gewissens« in Anspruch n i m m t und
d a mit die visuelle Repräsenta tion fa schistischer Idea lität a ls ihre H a u p t ­
a ufga be sieht, bleibt a llerdings eine Möglichkeit der Reibung mit der Po­
litik erha lten, da nn nämlich, w e n n die Kunst den R a h m e n eines m o r a ­
lischen »Reservoirs« fa schistischer Ta gespolitik sprengt und dem Regime
den »Spiegel seines besseren Ichs« vorhält. A m Ende kostete dies Sironi
u m 1938 seine Monopolstellung f ü r die fa schistische M o n u m e n t a l k u n s t .
Aber zurück z u r Geschichte: W i e f ü h r t Sironi sie wieder in die Kunst
ein? Und welche A u f f a s s u n g von Geschichte ist es, die in Sironis M o n u ­
m e n t a l k u n s t f ü r da s Regime den Sta tus des Künstlers wie die fa schisti­
sche Identität gleicherma ßen beschreibt?
Sironi b e s t i m m t a ls erstes da s künstlerische M e d i u m : die m o n u m e n ­
ta le Wa ndma lerei, a u s g e f ü h r t in den Techniken des Freskos und des Mo­
sa iks. Bereits hierin scheint a uf, wo und wie Sironi da s Problem der Be­
d e u t u n g s s t i f t u n g loka lisiert, nämlich in der ästhetischen Pra xis, begin­
nend beim »technischen« Verfa hren. N u n ist es nicht so, da ß die Fra ge
des Verfa hrens ihrerseits losgelöst wäre von denen des Inha lts und des
sozia len Kontextes. In der Wa ndma lerei, dem Fresko wie dem Mosa ik,
sieht er die Gesellscha ftsformen b e s t i m m t e r historischer Epochen kon­
notiert: Da s Mosa ik läßt die kla ssische A n t i k e und Byza nz a nklingen, da s
Fresko das christliche Mittela lter. Beide sind teuer in der Herstellung, sie
bra uchen öffentliche R ä u m e und mächtige Auftra ggeber, sei es die Kir­
che, sei es eine weltliche Ma cht. Beide Techniken fa llen seit dem späten
18. J ah r h u n d e r t ­ da s Mosa ik noch f r ü h e r ­ der Vergessenheit a n h e i m ,
ka um ein Künstler beherrscht sie, es gibt ka um noch Auftra ggeber. Die
268
Susanne von Falkenhausen
K u n s t a u s ü b u n g o r i e n t i e r t sich a m p r i v a t e n M a r k t ; es w e r d e n
Ölbilder
und Plastiken kleineren Formats f ü r den freien Verkauf produziert, u n ­
abhängig von Aufträgen.
W a r u m also v e r s u c h t S ironi mit aller M a c h t , diese w a h r h a f t a n a c h r o ­
n i s t i s c h e n T e c h n i k e n w i e d e r z u b e l e b e n ? Er s e t z t s i e a l s B e d e u t u n g s t r ä g e r
ein: S ie v e r w e i s e n auf Epochen, die im kollektiven G e d ä c h t n i s v e r b u n d e n
w e r d e n m i t G e s e l l s c h a f t s f o r m e n , die v o n e i n e m ü b e r g e o r d n e t e n Prinzip
bzw. einer Institution wie der Kirche b e h e r r s c h t w e r d e n , m i t e i n e m sta­
bilen S y s t e m ideeller W e r t e u n d g e s e l l s c h a f t l i c h e r S t ä n d e , in d a s sich die
Individuen fraglos einordnen. Geistliche u n d weltliche M a c h t sind von
derselben transzendenten Autorität (Gott) gestiftet, aus der S ironi eine
Totalität des Kollektiven ableiten kann, die er m i t der W a h l des m o n u ­
m e n t a l e n M e d i u m s in A n a l o g i e zu s e i n e r A u f f a s s u n g des
Faschismus
b r i n g t : N u n wird der faschistische S taat zu j e n e r A u t o r i t ä t , die die klas­
senübergreifende H a r m o n i e der Gesellschaft stiftet, analog zur Funktion
der Kirche im Mittelalter, u n d gleichzeitig wird er z u m A u f t r a g g e b e r .
D a s M e d i u m soll z u d e m d i e g e s e l l s c h a f t l i c h e E i n b i n d u n g d e r K u n s t u n d
d e s K ü n s t l e r s s t i f t e n : W a n d m a l e r e i ist n o t a b e n e ö f f e n t l i c h , g e m a c h t f ü r
die kollektive B e t r a c h t u n g .
A b e r es sollte ja n u n u m d a s B e d e u t e n v o n G e s c h i c h t e ü b e r die F o r m ,
im S i n n e der Avantgarde, g e h e n . Was also hat dieser Rückgriff auf feu­
dale E p o c h e n m i t der A v a n t g a r d e zu t u n ? E r i n n e r n w i r u n s : Die A u t o n o ­
m i s i e r u n g d e r F o r m g i n g , z u m i n d e s t bei einigen f r ü h e n G r u p p e n , m i t d e r
F o r d e r u n g z u s a m m e n , K u n s t u n d Leben zu v e r s c h m e l z e n , ein A n s p r u c h ,
der begleitet w u r d e v o m weltschöpferischen A n s p r u c h der Avantgarde.
Das S c h e i t e r n dieses P r o g r a m m s d r a n g nach 1918 z u n e h m e n d ins Be­
wußtsein der Künstler.
E i n n e u e r l i c h e r R ü c k b l i c k sei e r l a u b t : N a c h d e m s e i t 1 8 7 0 e r s t e V e r s u ­
c h e e i n e s H a n s v o n M a r e e s u n d a n d e r e r ­ g l e i c h s a m in V o r w e g n a h m e
dieses W e l t s c h ö p f e r w a h n s der f r ü h e n A v a n t g a r d e ­ , die ideale F o r m m i t
m o n u m e n t a l e m R e p r ä s e n t a t i o n s a n s p r u c h zu koppeln, a m
Desinteresse
d e r Ö f f e n t l i c h k e i t g e s c h e i t e r t w a r e n , b o t sich n a c h d e m Kollaps d e r libe­
ral­bürgerlichen Gesellschaft n u n e r n e u t die Möglichkeit, diese Forde­
r u n g auf den Tisch, besser, an die W a n d zu bringen, allerdings m i t v e r ä n ­
derten
Vorzeichen.
Das
Bild v o r k a p i t a l i s t i s c h e r
G e s e l l s c h a f t , in
den
1930er J a h r e n m i t g r o ß e m Erfolg v e r k ö r p e r t in d e n g r o ß e n M o s a i k e n u n d
Fresken S ironis, propagierte eine neu­alte Bindung von Künstler
und
S t a a t s s y s t e m , die S i r o n i als z u t i e f s t a n t i b ü r g e r l i c h v e r s t a n d ­ ein w e i t e ­
Wie kommt Geschickte ins Bild?
269
LI
m
2/
-'.->
II
I
'Sunhd
Histo rische Technik (Fresko , Mo saik) und histo rischer Stil als to taHsierende Fo rm:
Siro nis Stilessenz vo rvergangener Epo chen f ü r die fasc histisc he Monumentalmalerei.
Mario Sironi, La Ciustizia, fiancheggiata dalla legge, che reca le tavole scritte, e da una
figura giovane eimbolo della forza (Die Gerechtigkeit mit dem Gesetz zur Seite, das die
Gesetzestafeln trägt und einer jungen Figur, Symbol der Kraft), 1938, Mosaik, Palazzo
della Giustizia, Mailand.
rer Bezugspunkt z u r Tradition der Avantgarde. Wandmalerei w u r d e f ü r
ihn z u m Antipoden bürgerlic h­privaten K u n s t k o n s u m s , m e h r als es die
Malerei des F u t u r i s m u s , an der er ja teilgehabt hatte, je h ä t t e werden
können.
Sironi ging es nic ht u m den Z i t a t ­ H i s t o r i s m u s des 19. J a h r h u n d e r t s ,
der in Ersc heinungs­ und K o n s u m f o r m e n e m i n e n t bürgerlic h gewesen
war, sondern u m eine totalisierende Form. Gesc hic hte w u r d e in ihr
ni c ht durc h die »naturalistisc he« Wiedergabe historisc her O b e r f l ä c h e n ­
ersc heinungen (Gewänder, Bauten, A u s s t a t t u n g ) evoziert, sondern ver­
ankert in einer A r t stilistisc her Essenz, die sic h nic ht auf diese Oberflä­
c h e n e r s c h e i n u n g e n bezog, sondern auf weit zurüc kliegende Kunststile.
Diese w u r d e n nic ht zitiert, d. h. kopiert, sondern mit Mitteln, die aus
dem Erbe avantgardistisc her Kunstpraxis hervorgegangen waren und die
im folgenden noc h kurz besc hrieben w e r d e n , arc haisiert. Das Resultat
war eine Formallegorie fasc histisc her Lebenswelt.
In der Regel verbindet sic h mit dem Begriff der Allegorie in der bilden­
den Kunst die allegorisc he Personifikation, also ein weibli c her oder
270
Susanne von Falkenhauscn
männlicher Bildkörper, seiner Bedeutung entsprechend mit A t t r i b u t e n
ausgestattet. Die Allegorie, um die es m.E. geht, ist eine a n d e r e : Sie ist
keine Personifikation, sondern wird konstruiert mit Bestandteilen der
ästhetischen Erscheinung. Das Z u s a m m e n s p i e l dieser Elemente kann
m a n in gewissem Sinne als k o n t i n u i e r t e M e t a p h e r ­ eine Begriffsüb er­
t r a g u n g aus der Literaturwissenschaft ­ b etrachten. In i h m kreuzen sich
Verweise auf Geschichte, stillgestellt im allegorischen Verfahren als
Stil. Das altertümliche M e d i u m der Wandmalerei und seine anachroni­
stischen Techniken von Mosaik und Fresko b ilden die Basis dieser
Konstruktion. In Sironis Bildern finden wir zwar Figuren, die als Perso­
nifikationen der Italia oder Vittoria lesb ar sind, ab er von ihnen h ä n g t die
allegorische Repräsentation des Faschismus als ethisch­totales System
nicht ab . Sie sind e h e r vage b ezeichnete Spielfiguren der Sironischen
Erhab enheitsrhetorik.
Für Sironi hatte die Wandmalerei noch weitere Charakteristika, die
diese Allegorie totaler Gesellschaft u n t e r s t ü t z t e n . So ist sie g e b u n d e n an
einen festen O r t und gestaltet die g e s a m t e »Haut« des R a u m e s . Sie u m ­
faßt das Individuum »total«. Der gestaltete R a u m selb st wird als hier­
archische Kraft betrachtet; er steigt in vertikaler O r d n u n g auf und sugge­
riert dem Betrachter, indem er ihn u m h ü l l t , daß er Teil dieser O r d n u n g
ist ­ eine weitere visuelle Analogie z u r faschistischen Idealgesellschaft.
Das Prinzip des G e s a m t k u n s t w e r k s wird hier z u m Prinzip faschistischer
Leb enswelt erhob en.
Ab er Sironi geht noch weiter in seinem Rückgriff auf die totalisieren­
den Gesellschaften der Vorvergangenheit. Sein historischer Rückgriff
m ü n d e t allerdings nicht in einer W i e d e r a u f n a h m e der b e k a n n t e n Mittel
der Historienmalerei des 19. J a h r h u n d e r t s . Er konstruiert keinen Illu­
sionsraum und erzählt nicht. Die Figuren k o m m u n i z i e r e n nicht m i t e i n ­
ander, indem sie sich einander z u w e n d e n und anschauen, sondern sind
e n t w e d e r streng frontal oder im Profil zu sehen. D r e h u n g e n der Körper
sind sehr selten. Jede Gestalt dieser vielfigurigen Bilder scheint eine Enti­
tät f ü r sich zu sein. Körper und G e w ä n d e r hab en etwas Antikisches an
sich, das jedoch völlig anders f o r m u l i e r t ist als b ei den Malern des
19. J a h r h u n d e r t s : nicht im Sinne einer naturalistischen Rekonstruktion
antiker Nacktheit und Gewandfalten, sondern in stark schematisierten,
b lockhaft reduzierten Formen, die sich mit den Körper­ und G e w a n d ­
schemata des f r ü h e n Mittelalters kreuzen und gleichzeitig in der scharti­
gen, o f f e n e n Malweise Assoziationen einer archaischen Kultur wecken.
Wie kommt Geschichte ins Bild?
271
Vage b e z e i c h n e t e P e r s o n i f i k a t i o n e n für e i n e v a g e R h e t o r i k f a s c h i s t i s c h e r E r h a b e n h e i t :
M a r i o S i r o n i , Le Opere
e i Giomi
( D i e W e r k e u n d d i e Tage), W a n d m a l e r e i ,
1933,
V. T r i e n n a l e doli'arte d e c o r a t i v a , M a i l a n d (zerstört).
Hingegen sind die Hinweise auf eine historische Zeit - die im Historis­
m u s des 19. J a h r h u n d e r t s f ü r eine ganz b e s t i m m t e Epoche in der mög­
lichst g e n a u e n , gleichsam positivistisch obj ektivierten Wiedergabe der
Oberflächendetails a b r u f b a r waren ­ hier b e w u ß t u n b e s t i m m t . Da Si­
roni, ganz im S i n n e der Avantgarde, die Wiedergabe des zentralperspek­
tivischen Bildraumes ablehnt, kann eine Historisierung auch nicht über
die pseudonaturalistische S i t u i e r u n g der Figuren in einem historisch
»realen« U m r a u m stattfinden. Vage Stilparallelen finden sich zu f r ü h b y ­
zantinischen Mosaiken, vor allem in der Frontalität, der Schematisierung
der Figuren und dem flächigen Bildgrund. Die Art, wie Sironi mit der
gesamten Bildfläche u m g e h t , bezeugt, daß auch diese ihm als s i n n s t i f t e n ­
der Verweis dient: Er gliedert die Fläche häufig in vertikal gestaffelten
Bildstreifen, ähnlich den mittelalterlichen Fresken in Monreale, und
orientiert sie zusätzlich u m eine stark akzentuierte Mittelachse, die oben
von einer Personifikation ­ einer Italia oder einer m i t dem Schwert be­
w a f f n e t e n Vittoria- oder dem Emblem des staatlichen Gewaltmonopols,
272
Susanne von Filikenhausen
Räumliche Hierarchie, vertikale Ord nung, mit
d em Schwert an der Spitze: Mario Sironi, La
Carta del Lavoro (Die Chartader Arbeit), Ent­
wurf f ü r e i n Glasfenster für das Korporations­
ministerium, 1931, Zeichnung, Privatsamm­
lung Rom.
d em Schwert, bekrönt wird . Das räumliche O r d n u n g s s y s t e m ist also
nicht geprägt von d en Gesetzen d es zentralperspektivischen Abbild rau­
mes d er Historienmalerei, sond ern von d em Bed ürfnis, eine id eelle O r d ­
n u n g allegorisch zu exemplifizieren. Das entspricht d er Bild ord nung d es
Mittelalters, wo ja z. B. d ie G r ö ß e d er Figuren ihren Platz in einer geist­
lichen od er ständ ischen Hierarchie wied ergibt u n d nicht ihren O r t in
einem Erzählraum.
In seinen g r o ß e n Wand bild ern kristallisiert er so über d ie Form eine
Art Essenz d ieser Epochen heraus, d ie gleichzeitig e m i n e n t m o d e r n ist ­
m i t and eren Worten, er tut d ies auf eine Weise, d ie o h n e d ie E r f a h r u n g
d er ästhetischen M o d e r n e unmöglich gewesen wäre. N u r d ie Ablösung
Wie k o m m t Geschichte ins Bild;'
273
von der abbildorientierten Malerei des 19. J a h r h u n d e r t s mit i h r e m er­
zähllogischen T i e f e n r a u m bot die V oraussetzung dafür, die Bildverfah­
ren des westlichen und byzantinischen Mittelalters ­ mit ihren frontal
und flächig gegebenen Figuren o h n e Bildraum, mit dem scharfen Kontur
und den fehlenden Schatten ­ ü b e r h a u p t a n e r k e n n e n zu k ö n n e n . Mit den
Augen des Ex­Futuristen w u r d e aus dieser lange Zeit als primitiv angese­
henen Kunst der höchste Ausdruck ethisch­religiöser Idealität, gewidmet
einem kollektiven Kult. A u s der Sicht der künstlerischen M o d e r n e war
hier ein formaler R e d u k t i o n i s m u s im Spiel, der dem Gedanken entge­
g e n k a m , daß sich in einer ästhetischen Essentialisierung das »Wesen«
eines Zeitalters ausdrücken ließ. Das w i e d e r u m konnte gekoppelt werden
an die legitimatorische Sakralisierung des Faschismus ­ und letztlich
auch des Künstlers.
Was Sironi mit diesen visuellen Strategien erreichen will, ist die Über­
t r a g u n g des Kultcharakters der mittelalterlichen Bilder auf die Repräsen­
tation faschistischer Totalität. Und gerade das ist ihm n u r möglich, weil
er als ehemaliges Mitglied der Avantgarde den naturalistisch­historisti­
schen »Materialismus« des 19. J a h r h u n d e r t s verabscheut. Formaler Re­
d u k t i o n i s m u s und die Suche nach U r f o r m e n des Bildnerischen prägen
nicht n u r seine Malerei, sondern lassen sich bereits in der »Primitivis­
m u s « ­ R e z e p t i o n der Avantgarde als Archaisierung der Form a u f s p ü r e n .
V ielleicht k ö n n t e n wir dieses Archaische als den O r t innerhalb der künst­
lerischen Praxis bezeichnen, in dem sich Geschichte avantgardespezifisch
ä u ß e r t ­ ein Z u s a m m e n h a n g , den es sich lohnte, näher zu u n t e r s u c h e n .
Geschichte ist in Sironis Bildern ­ mit Titeln wie »Charta der Arbeit«
(1931), »Die Werke und die Tage« (1932), »Italien zwischen den Künsten
und Wissenschaften« (1935) ­ kein Ereignis, keine fiktive Rekonstruk­
tion eines als bedeutungsvoll eingestuften Z e i t m o m e n t s im K o n t i n u u m
evolutionärer Geschichte. Dazu hätte es der Erzählung b e d u r f t , des »Ko­
s t ü m f i l m s « im Bild. Aber gerade das V erfahren der Allegorie ­ sei es als
Stilanalogie, sei es als Personifikation ­ impliziert das g e n a u e Gegenteil:
Die Stillstellung, die Isolierung in etwas Transhistorisches. Nachdem die
allegorische Personifikation und das Historienbild von Kunstwissen­
schaftlern wie Friedrich Theodor V ischer u m die Mitte des 19. J a h r h u n ­
derts als feindliche Pole gesetzt worden waren ­ die allegorische Personi­
fikation als Kunst restaurativer Herrschaft, das Historienbild als Kunst
einer demokratischen Nation ­ , ist es i m m e r h i n b e m e r k e n s w e r t , n u n
»Geschichte« allegorisiert zu sehen, aber eben nicht in Gestalt einer Hi-
274
Susanne von Falkenhausen
storia, sondern in einem n e u e n , üb er die Form vermittelten Verfahren.
Daß wir es m i t einer Geschichte von H e r r s c h a f t zu tun hab en, darauf
verweist nicht n u r ihre Allegorisierung, sondern noch etwas anderes: Im
G r u n d e geht es strukturell u m etwas Ähnliches wie b ei den Präfiguratio­
nen b arocker M o n a r c h e n , w e n n sie in Gestalt eines Alexander, eines A u ­
g u s t u s gemalt w u r d e n . Präfiguriert w u r d e b ei Sironi allerdings nicht
Mussolini, was durchaus auch üb lich war. Sironi identifizierte den
Faschismus nicht m i t der Führergestalt, sondern b etrachtete ihn als
ü b ergreifendes Prinzip, das er dann durch eine Allegorie der Form zu
visualisieren versuchte. Die Ordnung des Faschismus erscheint in den
Gesellschaftssystemen der A n t i k e und des Mittelalters als b ereits »ange­
kündigt« ­ ein b ildhafter, ahistorischer Geb rauch von Geschichte, wob ei
Sironis allegorisches Verfahren Geschichte im M y t h o s stillstellt.
Zurück z u r Frage, ob , wie und w a r u m Geschichte nach dem avantgar­
distischen Bruch mit der malerischen Mimesis zu Beginn des 20. Jahr­
h u n d e r t s z u r Darstellung k o m m t : Sironi präsentierte ein Urvergangenes
des Faschismus auf eine Weise, die n u r auf der G r u n d l a g e dieses Bruchs
vorstellb ar war, denn sie war o h n e den Verzicht auf eine vorgeb liche
»Realität« des Dargestellten nicht zu realisieren. Die Kunstpolitik des
Nationalsozialismus hätte Sironi als »entartet« klassifiziert. Dennoch er­
scheinen Sironis Fresken und Mosaiken heutigen A u g e n als Visualisie­
r u n g ä u ß e r s t e n Konservativismus.
Dem M y t h o s evolutionärer Geschichte des 19. J a h r h u n d e r t s , mit der
geglückten Errichtung b ürgerlicher Sub jektidentität als Endpunkt der
Entwicklung, entsprach das naturalistisch erzählende Historienb ild. Als
dieser optimistische M y t h o s zerb rach, konnte Geschichte n u r in n e u e m
Gewand f o r m u l i e r t w e r d e n : im M y t h o s historischer Archaik, im Urver­
gangenen Walter Benjamins, gekleidet in Analogien der Form, wie sie
nach der E r f a h r u n g der f r ü h e n Avantgarde erst möglich geworden wa­
ren. Beispiele d a f ü r ließen sich sicher auch a u ß e r h a l b Italiens finden. Ich
denke, man könnte eine ­ etwas holzschnittartige ­ H y p o t h e s e w a g e n :
Der optimistischen Erzählung steht die allegorische Stillstellung von Ge­
schichte im M y t h o s einer f u n d i e r e n d e n Urvergangenheit entgegen, die
alles Dazwischenliegende z u m Verschwinden b ringt. Sie ist dort zu fin­
den, wo der »lib erale« Gedanke einer u n g e s t e u e r t e n Evolution dem De­
t e r m i n i s m u s eines politischen S y s t e m s gewichen ist. Eine U n t e r s t ü t z u n g
dieser These wäre im U m k e h r s c h l u ß , daß z. B. die USA ihren Zivilisa­
t i o n s o p t i m i s m u s b is in die 1930er Jahre hinein in der großen Erzählung
Wie kommt Geschichte ins Bild?
27",
historischer Pionierleistungen z u r Schau stellten. Voraussetzung f ü r die
legitimatorischc
Repräsentation von Geschichte in der K unst ist jedoch in
jedem Fall, daß K ünstler und politisches System sich im Prozeß einer
S t i f t u n g ihrer jeweiligen gesellschaftlichen Identität begegnen.
Literaturhinweise
Z u m »Urvergangenen«: Walter Benjamin, Das Passagenwerk, Bd. 1, F r a n k f u r t / M .
1983, v. a. S. 46 f.
Z u m Gegensatzpaar Allegorie und Geschichte in der K unstdebatte des 19. Jahrhun­
derts: Monika Wagner, Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme
öffent­
licher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschla nd, Tübingen 1989 (dort auch eine
weiterführende Bibliographie zur Allegoriefrage und zum Historismus).
Z u m Bild der bürgerlichen Revolution 1848: Timothy J. Clark, The Absolute
Bour­
geois. Artists und Politics in Fra nce 1848­1851, Princeton 1973.
Zum Verhältnis Avantgarde und Regime in der Sowjetunion: Boris Groys, Gesa mt­
kunstwerk Sta lin. Die gespa ltene Kultur in der Sowjetunion, München 1988.
Zu Marees und der Monumentalmalerei: Anne­S. Domm, Der »kla ssische« Ha ns von
Ma rees und die Existenzma lerei Anf
a ng des 20. Jahrhunderts, München 1989.
Z u m »internationalen« Stil der »Rückkehr zur O r d n u n g « : Franco Borsi, Die Monu­
menta le Ordnung. Architektur in Europa 1929­1939, Stuttgart 1987.
Z u m Problem der Nachahmung in der Repräsentation: Gunter G e b a u e r / C h r i s t o p h
Wulf, Mimesis. Kultur ­ Kunst ­ Gesellscha ft, Reinbek b. H a m b u r g 1992.
Einige hier n u r angesprochene Aspekte werden von der Autorin in folgenden Texten
ausführlich behandelt: »Stil als allegorisches Verfahren: Totalität und Geschlech­
terdifferenz in Mario Sironis Entwurf einer faschistischen Universalkunst«, in: Si­
grid Schade/Monika Wagner/Sigrid Weigel (Hg.), Allegorien und
Geschlechter­
differenz, K ö l n / W e i m a r / W i e n 1994, S. 187­204; »Vom >Ballhausschwur< zum
>Duce<. Visuelle Repräsentation von Volkssouveränität zwischen Demokratie und
Autokratie«, in: Annette Graczyk (Hg.), Da s Volk. Abbild, Konstruktion,
a
Ph n­
at a
sm , Berlin 1996, S. 3 ­ 1 7 ; Ita lienische Monument
a lm
a lerei
im
Risorgimento
1830­1890. Stra tegien na tiona ler Bilderspra che, Berlin 1993; »Zeitzeuge der Leere
­ Z u m Scheitern nationaler Bildformeln bei Menzel«, in: K at. Nationalgalerie Ber­
lin, Adolph Menzel 1815­1905. D
a s La byrinth
der Wirklichkeit, K öln 1997,
S. 494­502.
Document
Kategorie
Kunst und Fotos
Seitenansichten
2
Dateigröße
11 323 KB
Tags
1/--Seiten
melden