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Goethes Clavigo: Das Melodrama des Bildungsbürgers im Trauerspiel
des Sturm und Drang
Bernd Fischer
Goethe Yearbook, Volume 5, 1990, pp. 47-64 (Article)
Published by North American Goethe Society
DOI: 10.1353/gyr.2011.0302
For additional information about this article
http://muse.jhu.edu/journals/gyr/summary/v005/5.fischer.html
Accessed 26 Nov 2014 09:41 GMT GMT
BERND FISCHER
Goethes Clavigo: Das Melodrama des Bildungsbürgers im
Trauerspiel des Sturm und Drang
Zwei Begriffe meines Titels, Bildungsbürger und Melodrama,
mögen überraschen. In beiden Momenten zeigt Goethe bereits 1774, so
meine These, Grenzen des adaptierten Genres auf, von denen die Poetik des
bürgerlichen Trauerspiels im Sturm und Drang bis in die 80er Jahre hinein
bestimmt bleibt: die Problematik einer bürgerlichen Ethik, die einen
Anspruch auf politische Utopie erhebt, und das bühnentechnische Dilemma
der empfindsamen Versöhnung im Tod, in der diese Ethik seit Lessing ihre
dramatische Erfüllung zu finden pflegt.1
Vergleicht man Goethes Stück mit Beaumarchais' Denkschrift, wie es
zuletzt Wolfgang Leppmann getan hat, so ist gegen Leppmanns Ansicht, daß
Goethe hier einen "direkten Vorläufer des Dokumentarstücks" à la
Hochhuth geschaffen habe,2 meines Erachtens deutlich zu erkennen, daß
Goethe aus dem mehr oder weniger faktischen Material ein bürgerliches
Drama gestaltet.3 Die verletzte Ehre der adligen Familie Beaumarchais wird
zur Versorgungstragödie der mittellosen Tochter einer Kaufmannsfamilie.
Aus der durchaus selbstbewußten und robusten Marie-Louise wird die
kränkelnd empfindsame Marie. Aus Beaumarchais' durchtriebenem Clavigo
wird der zwischen Machtgelüsten und empfindsamen Gewissensqualen,
zwischen öffentlicher Stellung und privater Familienethik zerrissene
Gegenpart des zur Melancholie disponierten Mädchens. Aus dem profanen
Schluß der Episode — der im Vergleich zum Aufsteiger Clavigo keineswegs
machtlose Beaumarchais erreicht durch direkte Vorsprache beim spanischen
König die Entlassung des Widersachers aus allen Ämtern — wird die
rührende Versöhnung über den Leichen des ungleichen Liebespaares. Ausgespart hat Goethe den in den bürgerlichen Dramen des Sturm und Drang
häufig offen angesprochenen Ständekonflikt (er ist allenfalls in Buencos
Klagen über die Schranken seines Standes und in der moralischen Bewer-
tung von Carlos' Intrige zitiert), der eine völlige Umkehrung der tatsächlichen Machtverhältnisse in Beaumarchais' Bericht erfordert hätte. Statt
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dessen bietet Goethe mit der eigens hinzuerfundenen Figur des Carlos eine
dialogische Auseinandersetzung mit den Prinzipien regierender Machtausübung. Der Diskurs der höfischen Karriere kreist um das Recht des
'außerordentlichen Menschen' und konfrontiert die politische Problematik
einer Regierungsgewalt, die sich außerhalb der bürgerlichen Moral definiert,
mit dem ebenfalls übermoralischen Anspruch des 'Genies,' wie es im Sturm
und Drang konzipiert wurde. Der Anspruch auf politische Macht des
'außerordentlichen Menschen' findet sich sowohl bei Goethes (verbürger-
lichtem) Beaumarchais als auch bei Carlos, dem Vertreter des Hofes.
Entsprechend markieren diese Figuren, die sich als kraftgeniale Stürmer und
Dränger auf nahezu identische Ideale von heroischem Handeln berufen, die
politischen Pole des Stücks. Der Titelheld aber, dem sowohl am Hof als auch
im Bürgerhaus tatsächlich das Zeug für eine außergewöhnliche Karriere
zugesprochen wird, ist kein kraftmeierischer Stürmer und Dränger, sondern
ein kenntnisreicher, literarisch geschulter Schriftsteller und Propagandist des
'guten Geschmacks.' Damit integriert Goethe in die vielfach zitierte Dramatik
des Sturm und Drang ein neues Persönlichkeitsbild eines kartiere- und
gesellschaftstauglichen Aufsteigers, den er gleichwohl scheitern läßt.
Ingrid Strohschneider-Kohrs, die den Grundkonflikt des Stücks im für das
bürgerliche Genre typischen Widerspruch von Öffentlichem und Privatem
ansiedelt, findet eine Erweiterung der Gattung in dem Umstand, daß Goethe
diesen Konflikt als "inneren Zwiespalt einer Hauptfigur" gestaltet.4 Das
eigentlich zukunftsweisende Moment dieser zerrissenen Hauptfigur entdeckt
sie in Clavigos Berufung auf eine "'ungewöhnliche,' 'außerordentliche' —
im Grunde wieder 'heroisch' zu nennende Kraft— ; eine 'vertu' nun gewiß,
die nicht im Verstand, im Wissen, in der Tugendkonvention, sondern jetzt
auf dem Vermögen des Herzens, der inneren Selbstfindung gründen soll."5
Diese Ebene läßt sich dem Stück als Moment des Selbst- und Berufungsbewußtseins (vor allem von Carlos, der es dann auch für Clavigo formuliert)
gewiß nicht absprechen. Ob das Stück dieses Bewußtsein aber tatsächlich als
'heroische innerliche Erhabenheit' gelten läßt, demzufolge bürgerliche
Empfindsamkeit und der vom Sturm und Drang zur Seelengröße weiterentwickelte magnanimitas-Begriff des heroischen Dramas zusammenfallen,
ist eine andere Frage.6 Dagegen steht zunächst ein weit effektvolleres
Argument, mit dem Carlos seinen Freund in dem Entschluß, in die tugendhafte Beschränkung der empfindsamen Familie zurückzukehren, am
signifikantesten erschüttert.
CARLOS: Ha! werden unsere schwadronierenden Hofjunker sagen, man
sieht immer, daß er kein Kavalier ist. Pah! ruft einer und rückt den Hut in
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die Augen, der Franzose hätte mir kommen sollen ! und patscht sich auf den
Bauch, ein Kerl, der vielleicht nicht wert wäre, dein Reitknecht zu sein.
CLAVIGO fällt in dem Ausbruch der heftigsten Beängstigung mit einem
Strom von Tränen, dem Carlos um den Hals! Rette mich! Freund! mein
Bester, rette mich! Rette mich von dem gedoppelten Meineid, von der
unübersehlichen Schande, von mir selbst — ich vergehe! (292)7
Was Clavigo hier zur Umkehr bewegt, ist der Stolz, die Androhung einer
'unübersehlichen Schande'; und von daher erscheint Carlos' großes
Gemälde von erhabener Seelengröße und dem Recht des außerordentlichen
Menschen als Strategie, den Freund von dem quälenden Bewußtsein des
'gedoppelten Meineids' und für die Politik zu retten.
Schon Wolfgang Kayser betonte in seiner (dem Kommentar der
Hamburger Ausgabe beigefügten) kurzen Interpretation des Stücks, daß
Goethe in diesem Drama des Treulosen nicht nach dem Verfahren der
hohen Tragödie den großen Einzelnen mit dem schicksalhaften Gang des
Ganzen kollidieren lasse, sondern den Konflikt in der "gespaltenen Seele des
Helden" selbst ansiedle (547). Entsprechend bedürfe das Drama nicht einer
historisch politischen Einbettung, sondern könne sich nur im intimen
Bereich der Familie entwikkeln. Denn der treulose Held zeichne sich nicht
durch eine "große Seele," eine heroische Sendung aus, sondern im Gegenteil
durch seine "Unbestimmtheit" bzw. durch seine "Bestimmbarkeit" (547) —
wie Goethe selbst ausgeführt hatte: "mein Held ein unbestimmter halb groß
halb kleiner Mensch, ein Pendant zum Weisungen im Götz, vielmehr
Weisungen selbst in der ganzen Rundheit einer Hauptperson [...]."8
Zweifellos trifft diese Beobachtung etwas Richtiges, wird sie doch explizit in
Clavigos Selbsteinschätzung sowie in Carlos' Urteil über den Freund
bestätigt. Clavigo: "Mach mich können, so will ich. Ich habe kein Nachden-
ken; hab's für mich!" (294). Carlos: "Und wenn du nur noch halbwegs
lenksam bist wie sonst, so ist's eben noch Zeit, dich vor einer Torheit zu
bewahren" (287).
Es ist allerdings nicht richtig, daß dieser 'unbestimmte' Held ohne
politische Sendung wäre. Im Gegenteil, bei ihm selbst, beim Freund, am
spanischen Hof und sogar in der bürgerlichen Familie besteht kein Zweifel,
daß er zu höchsten politischen Ämtern berufen ist, ja den Verstand und das
Charisma habe, die spanische Politik nachhaltig zum Besseren zu beeinflussen, z. B. die "Erfindungen anderer gemeinnützig zu machen; [...] durch
Umsetzung der einheimischen Produkte den Ruhm seines Vaterlandes
auszubreiten und darüber es noch mit fremden Schätzen zu bereichern"
(269). Fast entsteht der für das Trauerspiel des 18. Jahrhunderts ausgespro-
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chen untypische Eindruck, als ob es gerade die 'Bestimmbarkeit' des Helden
wäre, die ihn zu einer politischen Karriere befähige, deren letztes Ziel das
Ministeramt ist. Es ist auch nur bedingt richtig, daß der Konflikt der
'zerrissenen Seele' des Helden sich im politikfreien Raum gestalte. Denn die
karriereförderliche 'Unbestimmtheit' des Helden findet im Stück gerade
darin eine explizite Begründung. Clavigo kommt gewissermaßen aus einem
sozialen und politischen Niemandsland (von den Kanarischen Inseln) auf die
iberische Halbinsel und in die absolutistische Gesellschaft des 18. Jahrhunderts; von seinem Stand erfahren wir lediglich, daß er gering und ohne
Vermögen sei (271). Gerade der 'politikfreie Raum' ist das Politikum seiner
Karriere.9
Nach dem Muster des mittellosen Hofmeisters, der mit wechselnden
Anstellungen die verschiedenen Stände und Schichten des Absolutismus
kennenlernt, macht Clavigo zunächst die Bekanntschaft der Kaufmannsfamilie Beaumarchais und lernt von den Nichten deren Lebensführung und
Ethik kennen und schätzen. Damit hat Clavigo, der sich der Familie bald
emotional verbunden fühlt und um die Hand der jüngeren, noch unverheirateten Schwester Marie anhält, sich einem Stand angeschlossen, dem
auf der iberischen Halbinsel selbst etwas Fremdartiges anhaftet, was Goethe
vor allem durch die französische Nationalität der Schwestern zum Ausdruck
bringt. Zwar gibt es auch in Spanien Bürger und Handelshäuser, die explizit
bürgerliche Ethik, die die Schwestern Beaumarchais verkörpern, scheint dort
aber noch nicht sonderlich verbreitet, wie z. B. in der pathetischen
Beschwörung der Gegensätze von französischen und spanischen Frauen
anklingt, mit der Marie ihre melancholische Seelenlage zu beschreiben
versucht.
MARIE: [Da] ward ich Spanierin in meinem Herzen, und griff nach meinem
Dolch, und nahm Gift zu mir, und verkleidete mich, Ihr erstaunt Buenco?
Alles in Gedanken, versteht sich, [...] ich zielte nach dem Herzen des
Verräters! Ach, Buenco! — Auf einmal war das gutherzige französische
Mädchen wieder da, das keine Liebestränke kennt und keine Dolche zur
Rache. Wir sind übel dran! Vaudevilles, unsere Liebhaber zu unterhalten,
Fächer, sie zu strafen, und wenn sie uns untreu sind. — Sag, Schwester wie
machen sie's in Frankreich, wenn die Liebhaber untreu sind?
SOPHIE: Man verwünscht sie.
MARIE: Und?
SOPHIE: Und läßt sie laufen.
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MARIE: Laufen! Nun, und warum soll ich Clavigo nicht laufen lassen? Wenn
das in Frankreich Mode ist, warum soll's nicht in Spanien sein? Warum soll
eine Französin in Spanien nicht Französin sein? (264f.)
Es dürfte deutlich sein, daß die zitierten Klischees nationaler Unterschiede
im Handlungs- und Gefühlsraum junger Mädchen aus dem Verhaltenskodex
der empfindsamen Familienethik entspringen und damit auch ständekulturelle Differenzen bezeichnen.
Clavigo ist während seiner Lehrjahre im Hause der Schwestern Beaumarchais selbst zum empfindsamen Bürger geworden und hat die Werte und
Emotionen dieses Standes ein Stück weit verinnerlicht. Davon zeugen seine
beständigen Gewissensbisse und die reumütige Rückkehr zu Marie, zu der
ihn die Stimme der Pflicht und des tugendhaften Anstandes zurückführt und
von der er keine große leidenschaftliche Liebe erwartet (die er selbst für
Marie nicht mehr empfinden kann), sondern die harmonische Emotionalität
einer empfindsam miteinander umgehenden Familie.
Und da wäre kein Weg, kein Mittel, als Tod — oder Mord, abscheulicher
Mord! — Das unglückliche Mädchen ihres letzten Trostes, ihres einzigen
Beistandes zu berauben, ihres Bruders! — Des edeln, braven Menschen Blut
zu sehen! — Und so den doppelten unerträglichen Fluch einer vernichteten
Familie auf dich zu laden! — O, das war die Aussicht nicht, als das liebens-
würdige Geschöpf dich die ersten Stunden ihrer Bekanntschaft mit so viel
Reizen anzog! Und da du sie verließest, sahst du nicht die gräßlichen Folgen
deiner Schandtat! — Welche Seligkeit wartete dein in ihren Armen! in der
Freundschaft solch eines Bruders! — Marie! Marie! O, daß du vergeben
könntest! daß ich zu deinen Füßen das alles abweinen dürfte! (274f.)
Über die erneuerten Heiratspläne: "Das Vergnügen an uns selbst, die freundschaftliche Harmonie sollen der Prunk dieser Feierlichkeit sein" (287). Zum
Teil ist es gerade dieser bürgerliche Tugendbegriff, der das Begeisterung
auslösende Novum seiner Persönlichkeit am Hof des spanischen Königs
ausmacht. "Er ist der beste, tugendhafteste Bürger, den ich je gekannt habe"
(296). Im Vergleich mit den spanischen Großen: "Er ist ein Mann worden,
und muß mit diesem reinen Gefühle seiner selbst, mit dem er auftritt, das so
ganz ohne Stolz, ohne Eitelkeit ist, er muß alle Herzen wegreißen" (297f.).
Clavigos Verpflichtung der bürgerlichen Ethik gegenüber reicht noch über
diese charakterformende Verinnerlichung hinaus. Ihr hat er sogar seine
schriftstellerische Karriere zu verdanken, die ihn bis zum Archivarius des
Königs gebracht hat. Denn es war der glückliche Einfall, "der Stadt Madrid
das seiner Nation noch unbekannte Vergnügen einer Wochenschrift im
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Geschmack des englischen 'Zuschauers' zu geben," was seinen Ruhm in
Spanien begründete (271). Somit befindet sich der Held, gewissermaßen als
Initiator und Verbreiter der Ideen von Empfindsamkeit und Aufklärung auf
der spanischen Halbinsel, in der Tat in einer fatalen Lage, als ihm die
Grenzen dieser Ideale auf dem weiteren Weg seiner Karriere fühlbar
werden.10 Und das hat einen ganz bestimmten Grund: Clavigo ist nicht
durch Sozialisation in den empfindsamen Tugendbegriff der bürgerlichen
Familie gewachsen, sondern hat ihn als Bildungsgut erworben. Der Schlüssel
zur 'Unbestimmtheit' wie zur charakterlichen und politischen Attraktivität
dieses Bürgers liegt in seiner bildungsmäßig erworbenen Identität, die sich
den ständespezifischen Sozialisationsmustern des spanischen Absolutismus
überlegen zeigt. Clavigo hat eine überständische Stufe des professionellen
und leistungsbezogenen Umgangs mit Bildung und Wissenschaft erreicht, die
ihn zu höheren Ämtern beruft. Beaumarchais sagt es treffend:
[...] da Sie durch die Vortrefflichkeit Ihrer Schriften sich ebensosehr in
auswärtigen Reichen bekannt gemacht haben, als die ansehnlichen Amter,
die Ihro Majestät Ihnen anvertrauen, Sie in Ihrem Vaterlande distinguieren.
[...] Und der eine besondere Zierde der Gelehrten ist, indem er gewußt hat,
mit seinen Talenten einen solchen Grad von Weltklugheit zu verbinden;
dem es nicht fehlen kann, die glänzenden Stufen zu besteigen, deren ihn
sein Charakter und seine Kenntnisse würdig machen (268f.).
Clavigo repräsentiert nicht den Bürger schlechthin, sondern einen ganz
spezifischen Typ des Bürgers, der wegen seiner Bedeutung für das öffentliche Leben und die politischen Belange des Staates die Potenz hat, zu einer
neuen Schicht des bürgerlichen Standes im Absolutismus des 18. Jahrhunderts zu wachsen: eine politisch bedeutsame Elite, der es in dem Maße
gelingt, sich über die bildungsbürgerlichen Schichten (der Hofmeister,
Priester und kleinen Beamten) zu erheben, wie sie sich aus den Grenzen der
bürgerlichen Ethik befreit, soweit diese mit den Erfordernissen der
absolutistischen Politik kollidiert.11 Eröffnet die Bildung Clavigo die Ämter
und den politischen Funktionsraum des absolutistischen Hofes, so bestimmt
sie zugleich das Spannungsfeld seiner charakterlichen Entwicklung, seiner
seelischen Zerrissenheit und ständeethischen 'Unbestimmtheit.' Denn es ist
der Effekt, ja das Gesetz des karriereeröffnenden Bildungswegs, das verbietet,
"daß er bleibt, was er ist" (288). Der Mensch, den diese Karriere erfordert,
ist "biegsam, [...] geistvoll und fleißig zugleich" (289). Darin liegt die
Überlegenheit und die Problematik dieser Schicht. "Wenn wir nicht für so
viele Leute arbeiteten, wären wir so viel Leuten nicht über den Kopf
gewachsen" (263). Der bildungsbürgerliche Beamte des 18. Jahrhunderts ist
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ein Bürger, der seine politische Bedeutung einem Tugend- und Leistungsbegriff und einer aufgeklärten Wissenschaft verdankt, deren geistes- und
sozialhistorische Genese aufs engste mit der Entwicklung der bürgerlichen
Stände zusammenhängt, und der doch kein Bürger bleiben kann.12
Ein Aspekt dieses Konflikts wird gleich im ersten Dialog des Stücks
verhandelt. Carlos klagt: "Doch wenn du mir's nicht übelnehmen willst, so
gefiel mir damals deine Schrift weit besser, als du sie noch zu Mariens Füßen
schriebst, als noch das liebliche, muntere Geschöpf auf dich Einfluß hatte.
Ich weiß nicht, das Ganze hatte ein jugendlicheres, blühenderes Ansehen"
(26Of.). Clavigos 'Schrift' hat gelitten, seit er seine bürgerliche Integrität
durch den Verrat an Marie eingebüßt hat, so ist selbst Carlos aufgefallen.
Und doch war dieser Schritt seiner Karriere unabdinglich, die ihn mit der
höfischen Stellung der bürgerlichen Welt notwendig entfremden mußte. Am
Hof wird zwar der Charme, die aufgeklärte Bildung und das leistungsbezogene Engagement des bürgerlichen Beamten bewundert und gefördert.
Die Enge und leidenschaftslose Eintönigkeit einer bürgerlichen Ehe aber
könnte Clavigo in den Augen der Mächtigen nur mit spottender Verachtung
herabsetzen. Das weiß niemand besser als Carlos, der selbst nicht anders
denken und fühlen kann. Er ist zwar wie Clavigo dem Hof bildungsmäßig
überlegen, soweit er die politischen und ideologischen Strukturen des
Absolutismus verstehen gelernt hat, verkörpert aber zugleich noch das
Bewußtsein und die Emotionalität des spanischen Höflings, also die Seite der
politischen Karriere, der Clavigo wegen seiner Verhaftung im bürgerlichen
Tugendbegriff fremd gegenübersteht. Nur aufgrund der gemeinsamen
intellektuellen Diskursebene einer utopischen, auf Bildung beruhenden
Politik ist Carlos trotz Intrige und höfischer Unmoral als alter ego Figur, als
Freund des Clavigo möglich. Denn das zeichnet ihn, wie Goethe inDichtung
und Wahrheit selbst hervorhebt, von den gewöhnlichen Bösewichtern des
Trauerspiels aus; etwa auch im Vergleich zum 'intellektuellen,' bürgerlichen
Beamten in Schillers Kabale und Liebe. Wie Wurms kommt auch Carlos'
Weltbild, seiner politischen Analyse und Praxis ein entscheidender Teil
Wahrheit zu. Sie wird aber nicht wie bei Schiller von vornherein moralisch
und sozialpolitisch abgewertet, sondern steht als möglicher und vielleicht
notwendiger Weg des bildungsbürgerlichen Politikers zur Debatte. Carlos ist
es, den Goethe im großen Vierten Akt, in dem die sozialen und emotionalen
Spannungen des Stücks zur vollen Entladung kommen, den für das
bürgerliche Trauerspiel typischen Konflikt zwischen privater Ethik und
höfischer Karriere am Katalysator der Liebe in überdeutlicher Schärfe (mit
'reinem Weltverstand') bei zugleich freundschaftlichster Absicht entwickeln
läßt.
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Carlos' Charakterisierung der bürgerlichen Liebe ist getragen von
politischer Vernunft und frei von jedem empfindsamen Skrupel. Er ist die
einzige Figur des Stücks, die die bürgerlichen Werte bildungsmäßig
verstehen gelernt hat, ohne sie auch nur einen Deut verinnerlicht zu haben.
Die Wahrheit seiner Analyse der empfindsamen Liebe des Freundes bekundet
sich eindeutig, als sie von diesem selbst bestätigt wird.
Als ich sie wieder sah: im ersten Taumel flog ihr mein Herz entgegen — und
ach ! — da er vorüber war — Mitleiden — innige, tiefe Erbarmung flößte sie
mir ein: aber Liebe — sieh! es war, als wenn mir in der Fülle der Freuden
die kalte Hand des Todes übern Nacken führe. [...] es war alles vorbei, alles
so steif, so ängstlich (291).
Das Glück der politischen Karriere wird der empfindsamen Berufung auf die
Pflichten der tugendhaften Liebe erbarmungslos gegenübergestellt.
CARLOS: [...] und wenn die Menschen dich nicht bewundern oder
beneiden, bist du auch nicht glücklich.
CLAVIGO: Die Welt urteilt nach dem Scheine. O! wer Mariens Herz besitzt,
ist zu beneiden!
CARLOS: Was die Sache ist, scheint sie auch. Aber freilich dacht ich, daß das
verborgene Qualitäten sein müssen, die dein Glück beneidenswert machen;
denn was man mit seinen Augen sieht, mit seinem Menschenverstände
begreifen kann —
CLAVIGO: Du willst mich zugrunde richten (290).
Clavigos Herz und Verstand haben diesen Argumenten der höfischen
Weltsicht nichts mehr entgegenzuhalten, und alles, wessen es aus Carlos'
Sicht bedürfte, um aus dem 'Unbestimmten' einen zur höfischen Karriere
tauglichen Politiker zu formen, scheint eine entschlossene Absage an die
bürgerlichen Werte, die Clavigos Gewissen noch fesseln. Und doch waren es
eben diese bürgerlichen Tugenden, so hat Carlos selbst bemerken müssen,
die Clavigos Bildungskarriere ermöglichten. In diesem Paradox liegt der
sozialpolitische Gehalt von Goethes 'bildungsbürgerlichem' Trauerspiel.
CARLOS: [...] Hier liegen zwei Vorschläge auf gleichen Schalen. Entweder
du heiratest Marien und findest dein Glück in einem stillen bürgerlichen
Leben, in den ruhigen häuslichen Freuden; oder du führest auf der
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ehrenvollen Bahn deinen Lauf weiter nach dem Ziele. [...] Es ist nichts
erbärmlicher in der Welt als ein unentschlossener Mensch, der zwischen
zweien Empfindungen schwebt, gern beide vereinigen möchte und nicht
begreift, daß nichts sie vereinigen kann als eben der Zweifel, die Unruhe, die
ihn peinigen. Auf, und gib Marien deine Hand [...] und so genieße das Glück
einer ruhigen Beschränkung, den Beifall eines bedächtigen Gewissens und
alle Seligkeit, die denen Menschen gewährt ist, die imstande sind, sich ihr
eigen Glück zu schaffen und Freude den Ihrigen [...]. Sieh auf der andern
Seite das Glück und die Größe, die dich erwarten. [...] Möge deine Seele sich
erweitern und die Gewißheit des großen Gefühls über dich kommen, daß
außerordentliche Menschen eben auch darin außerordentliche Menschen
sind weil ihre Pflichten von den Pflichten des gemeinen Menschen abgehen;
daß der, dessen Werk es ist, ein großes Ganze zu übersehen, zu regieren, zu
erhalten, sich keinen Vorwurf zu machen braucht, geringe Verhältnisse
vernachlässiget, Kleinigkeiten dem Wohl des Ganzen geopfert zu haben. Tut
das der Schöpfer in seiner Natur, der König in seinem Staate — warum
sollten wir's nicht tun, um ihnen ähnlich zu werden? (293f.)
In keinem anderen bürgerlichen Drama ist die politische Grenze der
empfindsamen Utopie im absolutistischen Staat, die seit dem empfindsamen
Prinzen auf dem Thron in Lessings Emilia Galotti angesprochen ist, in
dieser analytischen Schärfe gezeichnet worden.13 Denn diese sozialpolitische
Analyse des absolutistischen Staates konnte sich nicht in den überkommenen
Figuren des bürgerlichen Dramas — also weder im höfischen Weltbild, noch
im familiären Tugendbegriff, noch im idealischen Pathos des Sturm und
Drang — formulieren, sondern bedurfte der potentiellen 'Seelenweite' und
'Weltklugheit' des Bildungsbürgers.
Gleichzeitig stehen damit indirekt vier dominierende Dramentypen des
18. Jahrhunderts zur Debatte. Zunächst einmal unterbindet Carlos' Rede, die
Clavigo endgültig zum Hofmann zu formen scheint, die Möglichkeit einer
ernsten Komödie in Diderotscher Manier, die in den Dialogen von Guilbert
und Sophie anklingt. Nach dem kompromißbereiten Verständnis der
besorgten Familie ließe sich Beaumarchais' Erpressung als Diderotsche
Familienintrige tolerieren, die den bedrohten Bräutigam gewaltsam auf den
Pfad der Tugend zurückführt, auf dem er dann mit der Zeit das Glück der
familiären Emotionsgemeinschaft erneut zu schätzen lernt. Entsprechend
könnte solch eine Familienintrige auch die "Grillen" (297) der melancholischen Braut, die ihre Liebe "in einem allzu romantischen Lichte" sieht,
überwinden (281). "Du hast das mit gar manchem guten Kinde gemein, daß
dein Liebhaber treulos ward und dich verließ! Und daß er wiederkommt,
reuig seinen Fehler verbessern, alle alte Hoffnungen erneuern will — das ist
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ein Glück, das eine andere nicht leicht von sich stoßen würde" (281). Marie
selbst weiß um die Problematik dieser Lösung, die im deutschen Rührstück
stets in fiktiven Ständekompromissen angestrebt wird. "[...] er muß alle
Herzen wegreißen. — Und er soll der meinige werden? — Nein Schwester,
ich war seiner nicht wert — Und jetzt bin ich's viel weniger!" (298). In
Clavigos Worten: "Und war ich Marien mehr schuldig als mir selbst? und ist's
eine Pflicht, mich unglücklich zu machen, weil mich ein Mädchen liebt?"
(267). Auch Beaumarchais hat als Held des Sturm und Drang die ernste
Komödie von vornherein poetologisch ausgeschlossen. "Es ist Ihre
Konvenienz und meine, daß Sie Marien nicht heiraten, und Sie fühlen wohl,
daß ich nicht gekommen bin, den Komödienbruder zu machen, der den
Roman entwickeln und seiner Schwester einen Mann schaffen will" (273).
Der Gegensatz, in den der Stürmer und Dränger zu den Helden der
vernünftigen Komödie gerät, die auf eben diesen Ausgang hoffen, entfaltet
sich in ganzer Schärfe, als seine abenteuerlichen Emotionen (auf für das
Geniedrama typische Weise) in unbedingte Rachwut umschlagen und die
ganze Familie zu vernichten drohen.
BEAUMARCHAIS: Ich schnaube nach seiner Spur, meine Zähne gelüstet's
nach seinem Fleisch, meinen Gaumen nach seinem Blut.
[···]
SOPHIE: So bleib, und verderb uns alle, wie du Marien getötet hast! Du bist
hin, o meine Schwester! durch die Unbesonnenheit deines Bruders [...]
spottend. Retter! — Rächer! — Hilf dir selber! (301)
Sind somit sowohl die Auswege der rührenden (ernsten) Komödie als
auch des Geniedramas verstellt, so hat Carlos in seiner großen politischen
Analyse zwei weitere Dramentypen zur Disposition gestellt. Die Vernunft der
höfischen Karriere, die Berufung zu politischem Handeln, auf das Clavigo
ein eindeutiges Recht hat, das zu keinem Zeitpunkt in Abrede gestellt wird,
fordert die heroische Tragödie, die noch als Drama des französischen
Klassizismus die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts dominierte und von
Gottsched (und dann wieder von Schiller) verteidigt wurde.14 Der zu
weltpolitischem Handeln berufene Held muß sich notwendig in Schuld
verstricken, die durch die Größe seines Schicksals gerechtfertigt ist; ein
Tragödienkonzept, das den bürgerlichen Maßstab emfindsamer Tugendhaf-
tigkeit aussparen muß. Nur indirekt läßt Goethe den bürgerlichen Wertekanon an den Vertreter des Hofes heran, um dessen überlegene Rationalität am
für das bürgerliche Drama entscheidenden Punkt zu relativieren. Carlos'
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politischer Blick leidet an der Gemütskrankheit der Misanthropie, die einzige
Schwäche, die Clavigo an ihm rügen kann und die den prinzipiellen
Fortschritt der Empfindsamkeit in nuce bezeichnet. Die Welt der politischen
Pragmatik hat keinen Raum für Gefühls- und Liebesbindungen. Carlos' Liebe
ist Leidenschaft, sie ist, wie er selbst berichtet, ohne Herz und Wärme. Selbst
Freundschaft gibt es für ihn nur als Begeisterung für Größe innerhalb eines
politischen Bündnisses. "[...] die Menschen sind mir alle unerträglich, und
du fängst auch an, mir unerträglich zu werden" (288).
Der vierte Weg, der dem Stück besonders in Maries Melancholie eröffnet
wird, ist der des empfindsamen bürgerlichen Trauerspiels vom Lessingschen
Typ. Er unterscheidet sich vom Diderotschen Drama vor allem darin, daß der
Konflikt von Herz und Lust, von Beschränkung und Karriere nicht in
übergreifenden utopischen Konzepten (vom Haus- bis zum Landesvater)
harmonisch gelöst wird, sondern daß er in einer tragischen Entwicklung im
Tod der Liebenden zusammengeführt wird, ohne doch nach einer Seite hin
aufgelöst zu werden. Der Vorteil dieses Typs besteht also darin, daß der
prinzipielle Gegensatz von bürgerlichem Tugend- und Beschränkungsprinzip
und höfischem Lust- und Machtprinzip (trotz eindeutiger Sympathien für die
bürgerliche Sache) aufrecht erhalten, daß auf unrealistische Utopie und
vordergründig konstruierte Harmonie weitgehend verzichtet werden kann.
Der Nachteil dieses Typs besteht darin, daß der Tod der Liebenden eine
Häufung unglücklicher Zufälle und rührender Seelenkatastrophen erfordert,
deren Konstruktion ihrerseits den Realismus des Genres trüben kann.
Goethes Stück ist zunächst so angelegt, daß der Weg der politischen
Tragödie möglich scheint. Der politische Held befreit sich von den
Gewissensnöten seiner empfindsamen Seele und stimmt der pragmatischen
Intrige des Freundes zu, die zusammen mit Beaumarchais' kraftmeierischer
Rhetorik Maries Tod bewirkt, wobei die schwache Konstitution des
überreizten Mädchens ein deutliches Urteil über die Lebensfähigkeit der
erträumten Liebesidentität spricht. Der politische Held ist frei, und das Stück
könnte eigentlich mit dem Vierten Akt schließen. Was noch bliebe, wäre die
Frage nach der Berechtigung und Möglichkeit von Beaumarchais' Rache.
Wird er Clavigo töten und den Gerichten übergeben werden bzw. nach
Frankreich fliehen, oder wird Carlos ihn töten bzw. des Landes verweisen
lassen, darauf laufen die ungeklärten Fragen am Ende des Vierten Aktes
hinaus.
Was Goethe dem Zuschauer statt dessen im Fünften Akt bietet, verläßt
den Rahmen der politischen Tragödie und zitiert den Schluß des bürgerlichen Trauerspiels, der aber im Zitat gleichfalls relativiert wird. Der neue
Schauplatz schafft eine gänzlich veränderte Atmosphäre: Fackeln in düsterer
Nacht, ein stummer Leichenzug, der innere Monolog eines verhüllten
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Helden, von Musik untermalt. Goethe selbst hat darauf hingewiesen, daß
dieses gespenstige Nachspiel nach einer englischen Ballade (Lucy and
Collin, die Herder unter dem Titel Röschen und Kolin übersetzt und
veröffentlicht hatte) gezeichnet ist.15 Auf eben diese Ebene der naturmagischen Liebesballade wird die Problematik des ganzen Stücks im letzten Akt
gehoben. Nicht länger ist von politischer Berufung und bürgerlicher Tugend
die Rede, und auch der Weg einer mehr oder weniger orthodoxen Rechristianisierung des ethischen Konflikts, den etwa noch Schiller im
versöhnenden Tod von Luise und Ferdinand (zumindest in der Buchfassung
von Kabale und Liebe) beschreiten sollte, bleibt weitgehend verstellt. Statt
dessen bietet Goethe den dramaturgisch eindrucksvollen Effekt einer
naturmagischen Wahrheit der Liebe und des Herzens, die die Spannung des
Stücks auf poetischste Weise löst, ohne die politischen und ethischen
Problemkomplexe nochmals aufgreifen zu müssen. Man mag diesen Schluß
als dramaturgischen Trick empfinden, mit dem der Dichter sich der
gattungspoetischen Misere eines Stücks entzieht, das nicht länger rührende
Komödie, noch Geniedrama, noch politische Tragödie, noch bürgerliches
Trauerspiel sein kann; auf den Zuschauer wird dieser letzte Akt seine
erhebende Wirkung nicht verfehlen, kann doch auch hier im Tod der
Liebenden das beliebte Versöhnungs-tableau aufs Schönste entfaltet werden.
Clavigo zu Beaumarchais, der ihn tödlich verletzt hat:
Rette dich Unbesonnener! rette dich, eh der Tag anbricht. Gott, der dich
zum Rächer sandte, geleite dich! — Sophie — vergib mir! — Bruder —
Freunde, vergebt mir! [...] Deine Hand! und deine, Sophie! Und Eure! [...]
sich dem Sarge nähernd, auf den sie ihn niederlassen. Marie! deine Hand!
Er entfaltet ihre Hände und faßt die rechte. [...] Ich hab ihre Hand! Ihre
kalte Totenhand! Du bist die Meinige — Und noch diesen Bräutigamskuß.
Ah! (305f.)
Selbst der bürgerliche Nebenbuhler Buenco, dem die Schranken seines
Standes den Kampf um die Geliebte versagten, stimmt zaudernd in die
Versöhnung ein. Nur Carlos scheint diesem melodramatisch inszenierten
Mysterienspiel "mit dem Fuße stampfend" widerstehen zu können (306).
Im letzten Akt seines Versuchs im bürgerlichen Genre setzt Goethe
konsequent bühnentechnisch um, was das empfindsame Trauerspiel seit
Lillo, Lessing und Diderot immer schon etwas sein mußte: rührendes
Melodrama. Clavigo:
[...] und du füllst nun das Haus mit Wehklagen und Jammer! und diesen
Schauplatz deines Glücks mit Grabgesang! — Marie! Marie! nimm mich mit
Goethe Yearbook
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dir! nimm mich mit dir! Eine traurige Musik tönt einige Laute von innen.
[...] Ihren Freunden? Ihrem Bruder? dem wütender Jammer den Busen füllt!
Die Musik geht wieder an. Sie ruft mir! sie ruft mir! Ich komme! —Welche
Angst umgibt mich! Welches Beben hält mich zurück! Die Musik fängt zum
dritten Male an und fährt fort (303L).
Spätestens, nachdem Merck das Stück laut Goethes Bericht in Dichtung
und Wahrheit als "Quark" bezeichnet hatte, und andere sich nicht vorstellen
konnten, daß dieses Stück vom Autor des Götz sein könne, wußte Goethe
um das Wagnis seines Versuchs im bürgerlichen Genre, der die Vernunftlogik und den moralischen Anspruch dieses Genres so analytisch von der
neuen Perspektive des Bildungsbürgers her entfaltete und dann so
konsequent in einem dramaturgischen Effekt auflöste.16 "Jung ist nicht der
erste der zweifelt ob das Stück von mir ist? Immer zu. Ich hoffe auf gute Tage
wieder eins zu machen, und wieder so ohne Rücksicht, ob's schaden möge
meinem Ruhm oder aufhelfen [...]."17 Für die zeitgenössische Bühne war
diese Technik offenbar eine Sensation. So berichtet z. B. der Gothaer
Kapellmeister Anton Schweitzer von seiner Inszenierung: "Vielleicht ist nie
ein Stück bei einer so ganz feierlichen Stille der Zuschauer aufgeführt
worden; ich sage Ihnen es hat erstaunende Sensation gemacht. [...] Zum
Monolog des Clavigo im 5. Aufzug, sowie auch zum Leichenbegängnis habe
ich Musik getan."18
In welch bewußtem Maße Goethe in seinem operettenhaften Fünften Akt
das Leidens-tableau des deutschen bürgerlichen Trauerspiels lediglich seiner
melodramatischen Poetik wegen aufgreift, ohne ihm noch den kathartischen
Effekt empfindsamer Vernunft (eines Lessing) zuzusprechen, kann nicht
zuletzt an den Reaktionen der Zeitgenossen beobachtet werden, von denen
ich noch Jacobis enthusiastischen Rezeptionsbericht zitieren möchte, der
einigen Aufschluß geben kann über das Verhältnis von poetischer Wahrheit
und poetischer Rührung in den Rezeptionserwartungen, die das deutsche
Publikum in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an das bürgerliche
Genre knüpfte und die auch heute noch den anhaltenden Bühnenerfolg von
Goethes theaterfreundlichstem Drama begründen dürften.19
Für mich ist Marie ein ganz herrliches Geschöpf. Schon in der zweiten
Scene beklemmt sie mir die Brust, nimmt mir Tränen aus dem Tiefsten,
Innersten. Karlos scheint mir nicht ein bloßes Meisterstück scheint mir ein
Wunder des Genie's zu sein. [...] Welche Wahrheit, welch Leben in allen
Personen des Stücks! [...] Mariens Tod in dieser Lage kommt mir ganz
natürlich und höchstwahrscheinlich vor. Ich mag es nicht dartun psychologisch und medizinisch, daß sie sterben konnte, nicht kritisch, daß sie sterben
60
Bernd Fischer
durfte, und das letztere noch weniger moralisch. Mir hätte man am Ende
dieses vierten Aktes den Tod der ganzen Natur verkünden können, ich hätte
ihn geglaubt. In der Tat begriff ich nicht, wie das Stück noch weiter
fortgehen könnte; wähnte, alle Nerven meines Herzens seien verbraucht,
nun müsse das Herz mir erkalten; aber da faßt er mir sie bündelweise,
frische, unberührte Nerven, und hieß mein Herz glühen und schlagen,
immer heftiger und höher, bis es bebte, bis es brach und ich verging.20
An anderer Stelle habe ich anhand von Schillers Kabale und Liebe den
Typ eines bürgerlichen Dramas dargestellt, das hohe Tragödie sein will und
deshalb die tragenden rührenden Szenen mit einem (vornehmlich aus dem
Geniekult des Sturm und Drang geborgten) verselbständigten intellektuellen
Diskurs gleichsam melodramatisch untermalt — gerade, um der Trivialität
des melodramatischen Rührstücks auszuweichen.21 Goethe gelingt es, aus
einer profanen Skandalgeschichte das Konfliktpotential des bürgerlichen
Dramas aus der neuen Perspektive des bildungsbürgerlichen Beamten mit
außergewöhnlich analytischer Schärfe zu entwickeln, und doch findet er im
letzten Akt zum Zitat des empfindsamen Dramas zurück, indem er sich
bewußt zur Poetik des Melodramas bekennt. Dieses eigentümliche Ende
kann die auch hier explizierten Ansprüche der kraftgenialen oder intellektuellen 'großen Einzelnen' in Politik und Gesellschaft zwar nicht länger im
Sinne einer bürgerlichen Entsagungsmoral entwerten, setzt sie aber mit
dramaturgischen Mitteln in rührenden Szenen außer Kraft, die (im Zitat
magischer Volkskunst) an eine überpolitische Macht der Poesie appellieren.
The Ohio State University
ANMERKUNGEN
1. Über seine damalige Konzeption des Stücks schreibt Goethe in Dichtung und
Wahrheit: "Der Bösewichter müde, die aus Rache, Haß oder kleinlichen Absichten
sich einer edlen Natur entgegensetzen und sie zu Grunde richten, wollt' ich in
Carlos den reinen Weltverstand mit wahrer Freundschaft gegen Leidenschaft,
Neigung und äußere Bedrängniß wirken lassen, um auch einmal auf diese Weise
eine Tragödie zu motivieren. Berechtigt durch unsern Altvater Shakespeare, nahm
ich nicht einen Augenblick Anstand, die Hauptszene und die eigentlich theatralische
Darstellung wörtlich zu übersetzen. Um zuletzt abzuschließen, entlehnt' ich den
Goethe Yearbook
61
Schluß einer englischen Ballade, und so war ich immer noch eher fertig als der
Freitag herankam." Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, 10:72. Daß
Goethe das Neue an seinem Stück offenbar in der Motivierung der Katastrophe aus
'reinem Weitverstand' und damit in der Konzeption des Carlos sah und auch
ausdrücklich auf die Besonderheit seines Schlusses verwies, soll uns hier beschäfti-
gen. In der Forschung sind die innovativen Elemente dieses Dramas kaum analysiert
worden. Vielmehr wurde es in der Regel als Versuch aufgefaßt, den Theaterdirektoren zu beweisen, daß der Dichter des Götz auch in der Lage war, ein bühnengerechtes Regeldrama zu schreiben; zuletzt bei Regine Otto, "Clavigo," GoetheJahrbuch 90 (1973): 22-36.
2. Wölfgang Leppmann, "Clavigo," Goethes Dramen: Neue Interpretationen. Hg.
Walter Hinderer (Stuttgart: Reclam, 1980) 81. Ein detaillierter Vergleich findet sich
bereits bei Theodor Wilhelm Danzel, "Ãœber Goethes ' Clavigo', " Zur Literatur und
Philosophie der Goethezeit. Hg. Hans Mayer (Stuttgart: Metzler, 1962) 142-63Allerdings bleibt Danzel, abgesehen von einer ethischen Wertung der Figuren,
weitgehend deskriptiv.
3. Der Clavigo ist schon von den Zeitgenossen in der Nähe der Lessingschen
Dramatik angesiedelt und auch in der Forschung wiederholt als bürgerliches Drama
dargestellt worden. Vgl. dazu Ingrid Strohschneider-Kohrs, "Goethes 'Clavigo',"
Goethe-Jahrbuch 90 (1973): 38, A. 3 und A. 4 und 44, A. 21. Konkrete Bezüge
insbesondere zu Lessings Emilia Galotti hat Edward Dvoretzky in Textgegenüberstellungen aufweisen können: "Lessingsche Anklänge in Goethes 'Clavigo' — ein
Prolegomenon zu einer sprachlichen und stilistischen Untersuchung," Lessing
Yearbook 4 (1972): 35-58.
4. Strohschneider-Kohrs 47. Ganz neu ist das freilich nicht, denkt man an den
empfindsamen Prinzen in Lessings Emilia Galotti.
5. Ebd. 51. "Die moralisch überlegene Innerlichkeit des bürgerlichen, mensch-
lichen Menschen, der im Trauerspiel den Angriffen der Intrige, vor allem der
politisch-höfischen Sphäre ausgesetzt ist und sich gerade in den Situationen
tragischer Zerstörung in seine eigene Sphäre des privat-familiären Daseins, in die
Reinheit seines Tugendwillens zurücknimmt — sie wird in Goethes Clavigo vor
einen neuen Anspruch gestellt. Einen Anspruch des eigenen Ichs, dessen
Bedeutung zuletzt darin liegt, die Möglichkeit der vita privata und ihrer Moralität
mit einer 'größeren ' Bestimmung als der des nur 'beschränkten Glücks' der Seelenund Daseinsruhe zu verbinden. Dem bürgerlichen Menschen wird, wie es an dem
'innerlichen Erhabenen' von Clavigos Berufung und Konflikt erkennbar wird, der
Bereich öffentlichen Wirkens und Daseins zu einer dem eigenen Selbst entstammenden Notwendigkeit." Ebd. 54.
6. Indirekt wird diese Frage von Peter J. Burgard aufgenommen, wenn er in
Anlehnung an Benjamin Bennetts Werther-Aufsatz ("Goethe's Werther.' Double
Perspective and the Game of Life," German Quarterly 53 [1980], bes. 67f.) Clavigo
62
Bernd Fischer
als Drama der kollidierenden Standpunkte und Perspektiven liest: '"Emilia Galotti'
und 'Clavigo.' Werthers Pflichtlektüre und unsere," ZdPh 104 (1985), bes. 492-94.
Eine Tendenz, die m. E. im bürgerlichen Drama überhaupt zu beobachten ist und
zum Teil die Problematik der tragisch intendierten Schlüsse des deutschen
bürgerlichen Trauerspiels erklären kann. Denn, wenn nicht länger Freiheit und
Notwendigkeit im absoluten Sinn gegeneinander stehen, sondern differierende
Standpunkte miteinander kollidieren, kann Tragik nur in einem Selbstbewußtsein
erwachsen, das nicht länger welthaltig, sondern im Gegenteil ganz spezifisch (z. B.
ständespezifisch) beschränkt sein muß. Am auffalligsten ist dieses Moment wohl in
der fragwürdigen tragischen Qualität von Ferdinands kraftgenialer Selbsterhebung
in Schillers Kabale und Liebe zu beobachten.
7. Die in Klammern im Text angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf:
Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, 4.
8. Am 1.6.1774 an G. F. E. v. Schönborn. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche
Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, I, 4 (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker
Verlag, 1985) 910.
9. Goethe trifft damit ein spezifisches Charakteristikum der höheren Bürokratie
des 18. Jahrhunderts, deren Beamte in der Tat mit Vorliebe aus dem Ausland
aufgrund von Leistungsgesichtspunkten und unter weitgehender Hintanstellung
von ständepolitischen Erwägungen rekrutiert wurden. Vgl. Hans Gerth, Bürgerliche
Intelligenz um 1800 (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1976) 72f. Zum
Politikum des Unpolitischen in der Aufklärung vgl. Reinhart Koselleck Kritik und
Krise: Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt. 2. Aufl. (Frankfurt/Main:
Suhrkamp, 1976) 123: "Unpolitisch zu sein ist ihr Politikum."
10. Johannes Irmscher weist nach, daß der historische Clavigo in der Tat ein
bedeutender Propagandist der Aufklärung im spanischen Königreich war: "Zu
Goethes 'Clavigo' II: Clavigo als gelehrter Korrespondent," Goethe-Jahrbuch 90
(1973): 293-97.
11. Schon 1775 sollte Goethe mit seiner Berufung nach Weimar (in poiitische
Ämter) das Wesen und die Problematik dieser Schicht aus eigener Anschauung
erfahren. Die soziaihistorische Erforschung der politischen Rolle der bildungsbürgerlichen Elite im 18. Jahrhundert steckt noch in den Anfangen. Einen kritischen
Einblick in die Begriffsgeschichte des Bildungsbürgers bietet Ulrich Engelhardt,
Bildungsbürgertum: Begriffs- und Dogmengeschichte eines Etiketts (Stuttgart:
Klett-Cotta, 1986). Im übrigen hat Goethe mit der Beheimatung seines Bildungsbürgers in der französischen Kultur keinen schlechten Griff getan. So kann
Beaumarchais, der Goethe zum Stürmer und Dränger gerät, historisch selbst dem
Typ des Bildungs-Karrieristen zugerechnet werden. Ein frühes, berühmtes
bürgerliches Exempel dieses Typs stellt z. B. Voltaire dar, bei dem intellektuelle
Karriere, aufklärerische Intentionen und geschäftliche Interessen auf eine Weise
Goethe Yearbook
63
zusammengingen, wie es im deutschen Kleinstaat des 18. Jahrhunderts kaum
denkbar war.
12. Danzel sieht (155) die Entscheidungsschwäche Clavigos, die er moralisch
verurteilt, im "Überwiegen des ästhetischen Vermögens" begründet, ohne diesen
interessanten Ansatz aber weiter zu verfolgen — wohl, weil der Text dafür keine
direkten Belege bietet. Es finden sich m. E. allerdings Anzeichen, daß Clavigo,
ähnlich wie Schillers Ferdinand empfindsame Inhalte weniger unmittelbar lebt, als
ästhetisch reflektierend aufgreift.
13. Zu Emilia Galotti vgl. Jochen Schulte-Sasse, Literarische Struktur und
historisch-sozialer Kontext: Zum Beispiel Lessings 'Emilia Galotti' (Paderborn:
Schöningh, 1975). Für Schulte-Sasse geraten im empfindsamen Prinzen bürgerfiche
Gefühlskultur und politisches Handlungsvermögen in struktureffe Konflikte, die den
Universalitäts- und Harmonieanspruch der Familienethik (die die sozialen Konflikte
nach dem 'Hausvater'-Modell vom 'Landesvater' gelöst sehen will) erstmals als
politische Illusion enthüllen.
14. Die Leistung des Clavigo besteht eben darin, daß der magnanimitas-Begriff,
der im barocken Trauerspiel noch vor dem Hintergrund einer christlich sich
begründenden ständischen Welt zur heroischen Tragik bemüht und von Schiller
dann zur nicht minder heroischen Charaktertragödie abgewandelt wird bei Goethe
in der Figur des zur politischen Karriere berufenen Bildungsbürgers eine konkrete
sozialpolitische Bestimmung und Problematisierung erfahrt.
15. Als weitere mögliche Vorlagen, "in denen der Zweikampf am Grab der
Geliebten oder die unvermutete Begegnung des treulosen Liebhabers mit dem
Leichenzug des verlassenen Mädchens eine Rolle spielten," führt Leppmann (83)
den Hamlet, das von Goethe aufgezeichnete Volkslied "Vom Herrn und der Magd, "
Romeo und Julia und Voltaires l'ingénu an.
16. Hamburger Ausgabe, 10:72.
17. Am 21.8.1774 an F.H. Jacobi. Sämtliche Werke, Briefe [...], I, 4:910.
18. Am I6.3.I776 an Friedrich Bertuch. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche
Werke nach Epochen seines Schaff ens. Münchner Ausgabe, 1, 1 (München: Hanser,
1985) 1000. Ahnliche Begeisterung bekundete auch der Weimarer Kapellmeister
Wolf: "Was für angenehme sanfte Tränen hab' ich dabei vergossen! es waren
wirkliche Liebestränen." Zitiert nach Heinrich Düntzer, Goethes Clavigo und Stella:
Erläuterungen zu den deutschen Klassikern, 8. 2. Aufl. (fena: Hochhausen, 1878)
9.
19. Einen informativen Rezeptionsbericht, der auch die Forschung des 19.
Jahrhunderts umfaßt, gibt Georg Grempler, Goethes Clavigo: Erläuterung und literarhistorische Würdigung (Halle 1911; Reprint, Walluf bei Wiesbaden: Saendig,
1973) 1-14. Gremplers umfangreiche Charakterstudien kommen aber zu einem
denkbar formefhaften Ergebnis: In Carlos und Clavigo stehen sich der Verstandesund der Gefühlsmensch gegenüber, zwei Pole, die auch die übrigen Charaktere
64
Bernd Fischer
bestimmen. Der 'Gehalt' des Dramas bestehe entsprechend darin, daß der Autor
den Verstandesmenschen und die Theorie des außerordentlichen Menschen
ablehne und auf eine 'Gefühlsmoral' setze, die sich freilich nicht mit dem
empfindsamen Tugendbegriff decke. Vgl. ebd. 105-13- Lediglich dem letzten Punkt
würde ich zustimmen. Einen kurzen Überblick über die kritische Aufnahme des
Stücks bietet auch W. Witte, "Enigma Variations on the Theme of'Clavigo'," Oxford
German Studies 6 (1972): 52f. Darüberhinaus bietet dieser Aufsatz lediglich
pathetische Beschwörungen, die um das letztlich wohl religiös verstandene
Geheimnis änigmatischen Schreibens kreisen.
20.Am 27.8.1774 an Christoph Martin Wieland. Münchner Ausgabe, 1, l:1002f.
Jacobi antwortet hier auf Wielands Kritik vom 15.8.1774: "Man muß dergleichen
blendende Dinge nur drei- bis viermal lesen, so fallen einem die Schuppen ziemlich
von den Augen. [...] Nur die Verwandlung des Hrn. Beaumarchais in einen
Kannibalen finde ich sehr unglücklich. Das Gemälde seiner Wut, seines Rachdurstes
im Vierten Akt ist Shakespeare's würdig, wenn die Rede von der Wut eines Irokesen
wäre. Und was dünkt Ihnen zu der Französin Marie, die vor Liebe und Liebesschmerz ihr zartes Seelchen aushaucht?" Ebd. 1002.
21. Vgl. Bernd Fischer, 'Kabale und Liebe': Skepsis und Melodrama in Schillers
bürgerlichem Trauerspiel (Frankfurt/Main: Lang, 1987).
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