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Das Programmheft zum Nachlesen - Deutschlandradio Kultur

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1
—––
Konzertvorschau
So 9. Nov | 10.30 Uhr Open House
12 Uhr Kulturradio-Kinderkonzert
Haus des Rundfunks
Bizet ›L’Arlésienne‹-Suiten
LANCELOT FUHRY
Christian Schruff Moderation
Fr 14. + Sa 15. Nov | 20 Uhr | Philharmonie
Debussy ›Prélude à l’après-midi d’un faune‹
Chausson ›Poème‹ für Violine und Orchester
Ravel ›Tzigane‹ für Violine und Orchester
Prokofjew Symphonie Nr. 7
TUGAN SOKHIEV
Janine Jansen Violine
Mi 19. Nov | 20 Uhr | Philharmonie
Festkonzert zum 100. Geburtstag
von Ferenc Fricsay
Dukas ›Der Zauberlehrling‹
Mozart Sinfonia concertante für Oboe,
Klarinette, Horn, Fagott und Orchester KV 297b
Strawinsky ›Petruschka‹ (1947)
TUGAN SOKHIEV
Thomas Hecker Oboe
Richard Obermayer Klarinette
Paolo Mendes Horn
Jörg Petersen Fagott
Mi 26. Nov | 20 Uhr | Philharmonie
Debüt im Deutschlandradio Kultur
Schostakowitsch Violinkonzert Nr. 1
Schumann Konzertstück für vier
Hörner und Orchester
Tschaikowsky ›Francesca da Rimini‹
JOSHUA WEILERSTEIN
Diana Tishchenko Violine
Maciej Baranowski, Peter Müseler,
Bertrand Chatenet, Juliane Grepling Horn
Konzerteinführungen
Zu allen Symphoniekonzerten in der Philhar­
monie – mit Ausnahme der Casual Concerts –
findet jeweils 65 Minuten vor Konzertbeginn
eine Einführung mit Habakuk Traber statt.
Kammerkonzerte
Ausführliche Programme und Besetzungen
unter dso-berlin.de/kammermusik
Karten, Abos und Beratung
Besucherservice des DSO
Charlottenstraße 56 | 2. OG
10117 Berlin | am Gendarmenmarkt
Öffnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 Uhr
Tel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29
tickets@dso-berlin.de
Impressum
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin
im rbb-Fernsehzentrum
Masurenallee 16 – 20 | 14057 Berlin
Tel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539
info@dso-berlin.de | dso-berlin.de
26
10
Chefdirigent Tugan Sokhiev
Orchesterdirektor Alexander Steinbeis
Orchestermanager Sebastian König
Künstlerisches Betriebsbüro Regine Bassalig
Orchesterbüro Konstanze Klopsch | Marion Herrscher
Branding | Marketing Jutta Obrowski
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Benjamin Dries
Musikvermittlung Anne Kathrin Meier
Programmhefte | Einführungen Habakuk Traber
Orchesterwarte Burkher Techel M. A. | Dieter Goerschel
Shinnosuke Higashida
Texte | Redaktion Habakuk Traber
Redaktion Benjamin Dries
Redaktionelle Mitarbeit Felicitas Böhm
Artdirektion .HENKELHIEDL | Satz Susanne Nöllgen
Fotos Tanja Kernweiss (Saisonmotive) und DSO-Archiv
© Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2014
Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble
der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.
Geschäftsführer Thomas Kipp
Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik
Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg
—––
Matthias Pintscher
Alban Gerhardt Violoncello
Wagner ›Siegfried-Idyll‹
Bartók Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta
Pintscher ›Reflections on Narcissus‹
für Violoncello und Orchester
So 26. Oktober 2014
20 Uhr
Philharmonie
Preis 2 €
So 2. Nov | 20 Uhr | Philharmonie
Berg Kammerkonzert für Klavier,
Violine und 13 Blasinstrumente
Bruckner Symphonie Nr. 9
KENT NAGANO
Viviane Hagner Violine
Mari Kodama Klavier
3
2
Programm
So 26 10 —––
Uraufführung dieser Fassung am
20. Dezember 1871 in Mannheim
­unter der Leitung des Komponisten.
Uraufführung am 21. Januar 1937
in Basel durch das Basler Kammer­
orchester unter der Leitung von
Paul Sacher.
Richard Wagner (1813 –1883)
›Siegfried-Idyll‹ (1870 | 71)
Ruhig bewegt – Lebhaft – Sehr ruhig
Béla Bartók (1881–1945)
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936)
I. Andante tranquillo
II. Allegro
III.Adagio
IV.Allegro molto
PAUSE
Uraufführung am 14. Februar 2006
in Paris durch Truls Mørk (Violoncello)
und das Orchestre de Paris unter der
Leitung von Christoph Eschenbach.
Matthias Pintscher (*1971)
›Reflections on Narcissus‹ für Violoncello und Orchester (2004 | 05)
Reflection I
Reflection II
Reflection III
Reflection IV
Reflection V
Matthias Pintscher
Alban Gerhardt Violoncello
Dauer der Werke
Wagner ca. 20 min | Bartók ca. 28 min | Pintscher ca. 38 min
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur ab 20.03 Uhr live übertragen.
UKW 89,6 | Kabel 97,55 | Digitalradio
Reflections
Der Begriff kann nicht nur als Titel über der »Cello-Symphonie« von
Matthias Pintscher stehen, die das heutige Konzert beschließt. Er darf
auch als Leitgedanke für das gesamte Programm verstanden werden.
Richard Wagners ›Idyll‹ – das einzige reine Orchesterwerk seit den
Symphonien seiner jungen Jahre – könnte man auf Englisch »Reflections on Siegfried« nennen: über Siegfried, den großen, tragischen
Helden des ›Nibelungen-Rings‹, und über Siegfried, den kleinen,
beglückenden Stammhalter, dem Frau Cosima das Leben schenkte.
Spiegelungen bestimmen im ersten Satz von Bartóks Musik für
­Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Struktur und Verlauf. Das
Orchester ist in zwei symmetrisch angeordnete Gruppen geteilt. Das
Anfangsthema wird auch über den ersten Satz hinaus in verschiedener
Weise Gegenstand musikalischer Betrachtungen: im zweiten Satz als
Kontrahent von dessen Hauptgedanken, im dritten als Reminiszenz,
im Schlussteil des vierten als Endglied eines Bogens, der Anfang und
Ende des Werkes verbindet und so dessen innere Einheit bekräftigt.
In Bartóks erfolgreichster Komposition reflektieren sich zudem die
unterschiedlichen Strömungen der damals aktuellen (und politisch
gefährdeten) Moderne.
Der Titel von Matthias Pintschers fünfsätzigem Werk für Violoncello
und Orchester eröffnet zumindest drei verschiedene Bezüge: zu dem
antiken Mythos vom Jüngling, der sich in sein eigenes Spiegelbild
verliebte und die Nymphe Echo aus Sehnsucht nach ihm vergehen
ließ; zu einem früheren eigenen Werk für Cello und Ensemble: ›La
Metamorfosi di Narciso‹ aus dem Jahr 1992; und zu bildnerischen
­Arbeiten des amerikanischen Malers Cy Twombly (1928–2011), mit
dessen Schaffen sich Pintscher nach der Jahrhundertwende intensiv
auseinandersetzte. »Wie Twombly hat Pintscher im Dunkeln seine
Musik gemalt, aber mit kräftigster Farbe. Vor einem opaken, ausgedünnten Hintergrund blitzen Reflexe voller Farbenvielfalt auf, voller
Transparenz und voller Komplexität.« (Toni Hildebrandt)
Introduktion
5
4
Zu den Werken
Spiegelungen
von Habakuk Traber
—––
Richard Wagner
›Siegfried-Idyll‹
Besetzung
Flöte, Oboe,
2 Klarinetten, Fagott,
2 Hörner, Trompete,
Streicher
Bild oben: ›Narciso‹, Gemälde
von Caravaggio, 1597-99
Sommerzeit war Siegfriedzeit im Hause Wagner. Am 6. Juni 1869
wurde dem Musikdramatiker und Cosima von Bülow als drittes Kind
ein Stammhalter geboren. Siegfried wurde er genannt. Ein Jahr
später vollendete der Komponist den zweiten Teil seines ›Ring des
Nibelungen‹, die Oper ›Siegfried‹. Auch dem Familienleben wurde
neues Glück zuteil: Am 18. Juli 1870 wurde die Ehe Cosimas mit
Hans von Bülow geschieden; am 25. August heiratete sie Wagner in
Tribschen am Vierwaldstättersee, wo sie damals lebten. Sie war nun
nicht allein mit Leib und Seele, sondern auch auf dem ­Papier seine
Frau. Am 25. Dezember 1870 beging die 33-Jährige ­ihren ersten
­Geburtstag im neuen Ehestand (geboren war sie am 24. Dezember,
doch sie feierte traditionell am Ersten Weihnachtstag). Richard
Wagner bereitete ihr ein freudiges Erwachen. Musiker aus dem
nahe­gele­genen Luzern nahmen im Treppenhaus der Villa Auf­
stellung und brachten ihr ein Geburtstagsständchen, noch ehe ihr
Tageslauf begann. Das ›Siegfried-Idyll‹ drang wie im Traum an ihr
Ohr und holte sie in eine wonnige Wirklichkeit – eine Sommermusik
mitten im ­kalten Winter.
Das Stück ist fast ausschließlich aus Themen der ›Siegfried‹-Oper
komponiert. Den Anfang macht das Motiv von Brünhildes Liebes­
erklärung an den Recken: »Ewig war ich, ewig bin ich, ewig in süß
sehnender Wonne«. Es beherrscht eine längere Strecke des Wer­
kes, bis die Oboe (»sehr einfach« im Ausdruck) ein Seitenthema
fast naiven Charakters ins Spiel bringt. Als einziges stammt es nicht
aus der Oper. Wagner hatte es am Silvesterabend 1868 notiert und
mit Worten hinterlegt, die beginnen: »Schlafe, Kindlein, schlafe«.
Das Kinderliedchen wird kurz mit dem Anfangsgedanken kombi­
niert. Als drittes Thema setzt in den Holzbläsern wiederum ein Zitat
aus Brünhildes großem Liebesgesang an: »O Siegfried, Herrlicher!
Hort der Welt«. Auch das wird mit dem Anfangsgedanken zusam­
mengespannt. Die Hörner intonieren schließlich das Thema, zu dem
Siegfried in eben jener finalen Liebesszene der Oper singt: »Sie ist
mir ewig, immer Erb und Eigen«, die Klarinette wirft dazu Vogelrufe
ein, wie sie wohl an des kleinen Siegfrieds Geburtstag gehört wur­
den. Das Stück verklingt nach kleinen Einlagen des Kinderliedes mit
seinem Anfangsmotiv. So schließen die musikalischen Reflexionen
über Siegfried, den Sagenhelden und den Sohn. Cosima nahm das
Stück sehr persönlich, sie war nicht begeistert, als Wagner die
Instru­mentierung ein wenig aufstockte und, noch ehe ein Jahr ver­
gangen war, ihr Idyll in die Öffentlichkeit trug.
Bartóks Geniestreich
Das programmübergreifende Thema der Reflexionen erscheint in
Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta in vier
verschiedenen Formen, mit jedem Satz entfaltet der Komponist
einen neuen Aspekt. Das Prinzip der Spiegelung bestimmt den ers­
ten Satz, eine Fuge von strikter und doch außergewöhnlicher Struk­
tur. Ihr Thema, von Bratschen vorgestellt, besteht aus vier Gliedern.
Sein kleinräumiges Mäandern betont nicht nur den Halbton als
Grundelement und Maßeinheit aller melodischen Bewegung, son­
dern erscheint auch wie eine kunstvolle Verfeinerung arabischer
Melodiemodelle, die Bartók wenige Jahre zuvor erforscht hatte.
Aus der Mitte des eröffnenden Bratschenparts bauen sich die
nächsten Einsätze abwechselnd immer weiter nach oben (2., 4., 6.
etc. bis zum 12.) und nach unten (3., 5., 7. etc. bis zum 13.) auf. Dann
ist in beiden Richtungen die größte Entfernung vom Grundton des
Anfangs erreicht, der musikalische Raum in seiner Weite und in sei­
nem Spektrum möglicher Tonarten erschlossen. Die Musik erreicht
ihre Kulmination, die Bartók mit anhaltender Intensität hervorhebt.
Anschließend wandern die Einsätze wieder zurück zu ihrer Aus­
gangstonalität, sie tun dies mit der horizontalen Spiegelung des
Themas. Dem Ausklang des Satzes verleihen rasche Celestafiguren
eine spezifische Koloristik; sie werden später, in Teilen des dritten
Satzes, die Grundschicht der Klangfarbe bestimmen. Die Strenge
Zu den Werken
Siegfried Wagner und seine Eltern,
1873
—––
Béla Bartók
Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta
Besetzung
Zwei Streichergruppen,
­Celesta, Harfe, Klavier,
­Pauken, Schlagwerk (Große
Trommel, Kleine Trommel mit
und ohne Saiten, 2 normale
und 2 kleinere Becken,
­Tamtam, Xylophon)
Zu den Werken
6
Die Streicher sind in zwei Orchester­
körper aufgeteilt; als dritte Klang­
gruppe steht ihnen das Klavier,
­metallisch timbriert durch Celesta
und Harfe, gegenüber. Die souverän
ausgereifte, alle Probleme der
­Atonalität hinter sich zurück­
lassende Schreibweise Bartóks
­beweist, dass man nicht unbedingt
zur Aufstellung eines neuen Kompo­
sitionssystems gelangen muss, um
sich von den alten Banden zu lösen.
der Struktur erzeugt bei Bartók nicht wie bei anderen Komponisten
­einen spröden Eindruck; sie wird vielmehr zum Medium der Expres­
sivität. Durch die gedrängte, halbtönig verschraubte Melodik, durch
das ruhige Tempo, die Spiegelstrukturen und die Zurücknahme
nach dem Höhepunkt des Satzes erhält dieses eröffnende »Andante
tranquillo« einen elegischen Charakter, fast in der Art einer baro­
cken Trauermusik.
Harry Goldschmidt, 1937
Bartók und seine Frau Ditta, 1937
Es ereignete sich der
seltene Fall in unserem
von der Tradition ge­
normten Musikleben,
dass die Hörerschaft
sich die Wiederholung
des letzten Satzes
­erzwang.
Harry Goldschmidt
nach der Uraufführung, 1937
Die musikantische Erscheinung des zweiten Satzes entsteht aus
­einer sichtbaren, räumlichen Spiegelung, denn sie wird durch den
Dialog der zwei Orchestergruppen bestimmt, die sich teils ergän­
zen, teils einander entgegnen. Bartók verwirklicht zugleich eine
­Reflexion im evolutionären Sinn, denn aus der »Betrachtung« des
Urgedankens und seiner Elemente entstehen neue Gestalten. Er
gab diesem lebhaften Stück Sonatenform. Das bedeutet: Bartók
entwickelt es aus der Spannung zweier gegensätzlicher Themen,
die in einem ersten Abschnitt (»Exposition«) vorgestellt und darge­
legt, in einem zweiten (»Durchführung«) erörtert und in einem drit­
ten (»Reprise«) wieder zu ihrer Ursprungsgestalt zurückgeführt
werden, allerdings mit einer spezifischen Verschiebung der Tonart­
verhältnisse. Die beiden kontrastierenden Hauptgedanken sind aus
Elementen des Fugenthemas aus dem ersten Satz durch Neuarran­
gement, Expansion und Weiterdenken gewonnen, ohne dass dies
vordergründig auffallen würde; sie werden im Mittelteil, der Durch­
führung, zusätzlich mit der »Urlinie« konfrontiert und verknüpft.
Als Reaktion darauf schält sich eine Vorform des Themas heraus,
das im Finale die führende Rolle erhalten wird.
Dem schnellen zweiten folgt als dritter ein langsamer Satz mit einer
sphärischen Eröffnung, als käme die Musik aus hoher Ferne. Die
Deli­
katesse der Instrumentierung zeichnet ihn durchgängig aus.
Bartók verlieh ihm die Bogenform, die er in vielen Werken seit den
späten 1920er-Jahren bevorzugte; schematisch dargestellt folgen
die Abschnitte nach dem Modell A–B–C–B’–A’ aufeinander. Die
Intensität des Ausdrucks entsteht durch diese Form und ihre
­
­verdichtende Wirkung, aber auch durch die Spannung zwischen
Klangzauber und melodischer Kontur, zwischen pointillistischen
Motivsplittern, weiten gesanglichen Linien und impressionistischen
Farbflächen, die von den Melodiezügen durchquert werden. Im
­musikalischen Material begibt sich Bartók wieder nahe an den ers­
ten Satz. Die bestimmenden Themen der fünf Teile sind erkennbar
aus dem Urmotiv entwickelt; seine Anfangsfigur dient zugleich als
Scharnier, das die verschiedenen Abschnitte miteinander verbin­
det. So kommt zur Betrachtung, die immer neue Seiten eines
­Gedankens zum Vorschein bringt, noch der retrospektive Sinn der
Reflexion. Bartók beschränkt ihn nicht auf interne Aspekte des
7
Zu den Werken
›Sonatine für Geige und Klavier‹,
­Bleistift, Aquarell und Gouache auf
Halbkarton von Franz Marc, 1913
Werkes wie die Themenbeziehungen zwischen den Sätzen, sondern
erweitert ihn auf die historische Dimension der Formensprache, auf
die Neudeutung tradierter Modelle wie der Fuge (erster Satz) und
der Sonate (zweiter Satz), und auf die Erprobung nichtklassischer
Strukturen wie der symmetrischen Gestalt des dritten Satzes.
Im Finale reiht sich ein Abschnitt, ein musikalischer Charakter an
den anderen, und doch erfüllt es eine zusammenfassende Funktion.
Das Ineinanderwirken von Gegenkräften, die nicht nur sich selbst,
sondern auch ihren gegenseitigen Zusammenhalt stärken, scheint
das dialektische Geheimnis der ganzen Musik für Saiteninstrumen­
te, Schlagzeug und Celesta zu sein. In seiner Vitalität knüpft das
Schlussstück an den zweiten Satz an und steigert dessen Elan noch.
Seine auffälligen, einprägsam formulierten Themen tragen Züge der
osteuropäischen »Bauernmusik«, die Bartók mit seinem Kollegen
Zoltán Kodály über Jahrzehnte sammelte, erforschte und systema­
tisierte; sie diente ihnen darüber hinaus als stetige Inspirations­
quelle für das eigene Komponieren. Im letzten Satz seines Werkes
spielt Bartók alle Möglichkeiten des doppelorchestralen Musizie­
rens aus: den Wechsel zwischen den beiden Ensemblegruppen,
zwischen hohen und tiefen Instrumenten, zwischen Streichern,
Schlagwerk und Klavier, das manchmal wie eine eigene Klangeinheit
erscheint, und sich dann wieder mit anderen zur Gruppe vereint.
Mit dem Finale erreicht Bartók die letzte Stufe im viel­gestaltigen
Prozess der Reflexionen: die zusammenfassende, inte­
grierende
­Bedeutung. In seiner ›Musik‹ hinterließ der Folklorismus tiefe Spu­
ren, besonders deutlich im Finale; Aspekte der Reihenkomposition
fanden in das Thema des ersten Satzes und seine klang­räumliche
Verarbeitung Eingang. An den Neoklassizismus erinnern der vitale
Gestus der schnellen Stücke, vor allem aber der Rückgriff auf tra­
dierte Formen und historische Musizierweisen wie das Gruppen­
konzert. In ihrer Ära stand Bartóks Musik für Saiten­instrumente,
Schlagzeug und Celesta als ein universelles Werk.
Bartóks viersätzige Musik für Saiten­
instrumente zeigt ihn nicht nur im
selbstverständlichen Besitz aller
Mittel, sondern an einem Punkte an­
gelangt, wo er gleichsam die Summe
seiner künstlerischen ­Erfahrungen
zieht, wo sein Schaffen die höchste
geistige Verdichtung und zugleich
die größte Unmittelbarkeit gewon­
nen hat.
Willi Schuh, 1937
8
Zu den Werken
—––
Matthias Pintscher
›Reflections on Narcissus‹
Besetzung
Violoncello solo
3 Flöten (2. und 3. auch
Piccolo), 2 Oboen (2. auch
Englischhorn), 2 Klarinetten
(2. auch Kleine Klarinette),
Bassklarinette, 2 Fagotte,
­Kontrafagott, 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen,
Tuba, Harfe, Klavier, Celesta,
Schlagwerk (Röhrenglocken,
Xylophon, Vibraphon,
­Marimbaphon, Glockenspiel,
Antike Zimbeln, Röhren­
glocke, Kuhglocken, Tamtam,
­Hängende Becken, Becken,
Tempelblocks, Woodblocks,
Maracas, Bongos, Tomtoms,
Triangel, Große Trommel,
Kleine Trommel, Holzschlitztrommel, Vibraslap, Ratsche,
Guiros, Flexaton, Schellen,
Peitsche, Metal-Chimes,
Shell-Chimes, Rainstick, mit
Schleifpapier beklebte Blöcke),
Streicher
Mischa Meyer
Solo-Violoncello im Orchester
Pintschers ›Reflections on Narcissus‹
Ein Bild – oder müsste man besser sagen: eine Skizze? – des USamerikanischen Künstlers Cy Twombly zeigt rechts oben ein Quad­
rat, in das mit schwungvoll kreisenden Tuschestrichen etwas quasi
Figürliches gezeichnet und mit gelber Farbe hinterlegt ist. Oben im
­abgegrenzten Viereck steht in flüchtiger Handschrift: »Narcissus«.
Unter dem Quadrat beginnt in einfacher, mit dem Lineal gezogener
Strichzeichnung eine Linie, die nach links zur Bildmitte abtreppt.
Das untere Drittel der Bildfläche markieren zwei waagrechte Paralle­
len; unter ihnen sechs (leicht schiefe) Quadrate, die Farbformen,
rätselhafte figürliche Andeutungen und Wellenlinien enthalten; diese
gleichen einer Schrift ohne Buchstaben, einer »Écriture pure«.
Über ihnen steht, schwer zu lesen, »Reflection I«, »Reflection II«
usw. bis »Reflection VI«. Die vorletzte Fläche fällt ein wenig heraus,
denn sie ist mit heftig ausgeführten Strichen auf gelbem Grund
ausgemalt, die Tuschelinien verfließen ineinander und könnten eine
Felslandschaft andeuten. »Reflection V« kommt dem oberen Quadrat
am nächsten. In Twomblys Zeichnung scheint die Narzissuserzählung
wie in Piktogrammen stilisiert: Die Querlinien trennen sinnbildlich
Wasser und Land, Narziss und die wechselnden Ansichten seiner
Spiegelun­gen; die Treppe mag den Abstieg in den Quellteich symbo­
lisieren, den Narziss wählte, um ganz zu sich zu gelangen und dabei
sein Leben zu verlieren.
Cy Twomblys Kunst beschäftigte Matthias Pintscher immer wieder.
2004 | 05 komponierte er seine ›Reflections on Narcissus‹ und
überschrieb die fünf Sätze mit »Reflection I« bis »Reflection V«.
Zwölf Jahre zuvor hatte ihn die Geschichte von Narziss schon ein­
mal zu einer Komposition angeregt; in ihr kooperiert ebenfalls ein
Solo-Cello mit einem Ensemble. Die Beziehung zu Twomblys SkizzenZeichnung von 1960 liegt nicht nur in den fünf selbständigen, aber
doch in Abfolge und durch Querverbindungen aufeinander bezo­
genen Teilen, sondern auch im Umgang mit dem künstlerischen
Phänomen der Linie, die klar gezogen die Struktur einer Fläche be­
stimmen, oder sich in sich selbst so verknäueln kann, dass daraus
eine Textur von eigentümlicher Dichte und Transparenz entsteht.
Viel weiter dürften die Entsprechungen nicht reichen. Pintscher
schrieb keine Klang-Nachzeichnung zu Twombly, und er erzählt
auch den Mythos von Narziss und Echo nicht nach. »Man kann
Ovids Erzählung in meiner Musik nicht nachverfolgen, aber wer die
Geschichte kennt, wird Momente daraus entdecken. Es ging mir um
die Interaktion verschiedener Gruppen und um Spiegelbilder.«
Dennoch wirkten beide, Twomblys Zeichnung und Ovids ›Metamor­
phosen‹, inspirierend auf die Entstehung des Werkes ein, es enthält
viele Entsprechungen zu den Bild- und Wortkunstwerken – Spiege­
lungen, räumliche Weitungen durch Klangkonstellationen und Be­
9
Zu den Werken
›Narcissus‹, Zeichnung von
Cy Twombly, 1960
wegungsintensität, Echos, die phasenweise mit ihrer Ursprungs­
stimme zugleich, aber leicht versetzt erklingen. In ihnen kommen
beide Stränge der Ovid’schen Erzählung symbolisch zur Geltung:
Narziss, der sich an sein Ebenbild anschmiegen möchte, und die
Tragödie der Nymphe Echo, die ihrer Liebe zu ihm keine Worte ge­
ben konnte und daran verging. Hera, Zeus’ Gemahlin, hatte ihr die
Sprache verschlagen aus Rache dafür, dass die junge Schöne sie mit
Erzählungen auf- und unterhielt, solange sich ihr Göttergatte mit
anderen Nymphen vergnügte. Echo konnte hinfort nur noch die
Satzenden anderer nachsprechen. Die Liebe zu Narziss verzehrte
sie. Ihre sterblichen Überreste wurden in einen großen Fels verwan­
delt, aus dessen Schluchten widerhallt, was hineingerufen wird.
In Pintschers ›Reflections‹ ist der Cellist der Protagonist wie Narziss
im Mythos. Das Orchester begleitet ihn nicht nur, bietet ihm nicht
allein Hintergrund und Kulisse, sondern setzt sich mit ihm auseinan­
der, zwingt ihn zu äußerster Anstrengung und verleiht seinem inst­
rumentalen Gesang räumliche Tiefe. Wollte man eine historische
Gattung bemühen, dann müsste man das Werk eher eine Sympho­
nie als ein Solokonzert nennen, obwohl der Cellopart an virtuosen
Ansprüchen nichts zu wünschen übrig lässt. Die klangliche Finesse
des Orchesters – Pintscher beherrscht dessen Möglichkeiten wie
ein Jahrhundert vor ihm Maurice Ravel – weckt bisweilen bildhafte
Assoziationen und sät zugleich Zweifel darüber, wie direkt sie zu
deuten sind. Die fünf Sätze erhielten je ihren eigenen Charakter,
der auch für sich allein gelten kann, aber sie schließen zugleich
aneinander an wie Stationen eines Dramas, das im vierten Stück
seinen Höhe- und Wendepunkt findet und am Ende des fünften
schließlich erstirbt. Sie unterschieden sich wesentlich in der Art,
wie Solist und Orchester aufeinander eingehen und einwirken.
›Reflections on
­Narcissus‹ kann als
mächtige Cello-Sym­
phonie beschrieben
werden.
Thomas Schäfer
In den einzelnen Reflektionen
scheint Pintscher nun klang- und
hörperspektivisch aus verschiede­
nen Richtungen die Geschichte von
Narziss, wie sie bei Ovid erzählt
wird, zu beleuchten. Dialogisierende
Abschnitte zwischen Cello (Narziss)
und dem Orchester (Spiegelbild)
lassen an bildliche Interpretationen,
wie das berühmte Gemälde von
­Caravaggio, denken.
Toni Hildebrand
Zu den Werken
10
Mit Pintscher scheint
sich ein Komponist in
der Neuen Musik zu
etablieren, der wie
Twombly nicht mit der
Moderne abgeschlos­
sen hat, diese aber
gleichsam in seinem
Werk zu überwinden
scheint.
Im ersten Satz schafft Pintscher aus signalhaften Einzelereignissen
eine Klangexposition, aus der ein verfremdeter Bezug zu Wagners
›Götterdämmerung‹ gehört wurde. Erst danach setzt der Solist
ein, leidenschaftlich bewegt, in weiten Melodielinien und in einer
Phase auch mit erregter Deklamation auf einem Ton. Seine schnel­
len ­Figuren, seine gehaltenen Töne, überhaupt die Linien seines
Agierens erfassen das Orchester. Ein wesentliches Merkmal tritt
­in der sich weitenden und intensivierenden Expressivität hervor:
Pintscher führt den Solopart aus seinen tiefen Fundamenten in
­extreme Höhen und lässt ihn dort über längere Strecken singen und
kämpfen. Dadurch erhält der Protagonist in diesem Werk einen
sehr spezifischen »Ton«. Die erste ›Reflection‹ schließt mit einer
fernen Reminiszenz an ihren Anfang.
Toni Hildebrand
Der zweiten gibt eine »Rakete« des Cellos den Impuls zu ihrem
lebhaften Charakter, der die Virtuosität des Solisten wieder in
­
höchste Höhen fordert. Im Orchesterpart bilden sich Passagen aus,
bei denen man einen Mänadentanz assoziieren könnte. Im dritten
Satz löst sich das Solo aus dem Klangspiel der Schlagwerke, in das
es sich zunächst integrierte. Mehr und mehr durchkreuzt es mit
­eigenem Lineament den Klangraum und die Strukturen des Orches­
ters, führt einen komplementären Dialog mit den Holzbläsern – er
gleicht dem Wechselspiel von Hören und Rufen und damit einer
ästhetischen Haltung zum Echo. In der Mitte des Satzes erscheinen
erstmals die konzertanten Zwiegespräche, die ganz nahe an die
l­iterarische Vorlage führen: die Duette des Solisten mit einem Pen­
dant oder Alter Ego im Orchester, die virtuos beredten Versuche,
mit seinem eigenen Ebenbild eins zu werden.
›Narziss und Echo‹, Gemälde von
Placido Costanzi, um 1740
Diese Dialoge werden im vierten Satz weitergeführt. Er beginnt mit
einer großen Cellokadenz, in die das Orchester Interpunktionen
setzt. Sie wachsen, steigern sich zu riesigen Crescendowellen; nie
zuvor agierte das Orchester so massiv wie in diesen gewaltigen
Forcierungen der »Mänadentänze« aus der zweiten ›Reflection‹.
Hier, im heftigen Gegeneinander von entfesselter Orchesterkraft
und den Celloduos, die manchmal zu einer Stimme verschmelzen,
dann wieder wie Echoeffekte auseinandergehen, liegt die Peripetie,
der entscheidende Umschlag des Werkes. Dem Schlussstück gab
Pintscher danach die Gestalt und den Charakter eines symphoni­
schen Adagios. Es ist ein Abgesang, aber wie Gustav Mahlers lang­
same Finali ein Stück von besonderer Intensität und Schönheit,
zeitvergessen wie der ›Abschied‹ am Ende des ›Lieds von der Erde‹.
11
—––
Die Künstler
Mat thias Pintscher
ist dem DSO seit 2008 als Komponist und Dirigent verbunden. Seine
Leidenschaft für das Dirigieren entdeckte der 1971 in Marl Geborene
bereits in Jugendjahren. Sein Komponieren schulte er durch Studien
bei Giselher Klebe, Hans Werner Henze, Manfred Trojahn und Peter
Eötvös. Seit der vorigen Saison leitet er als Musikdirektor das Pariser
Ensemble intercontemporain. Gastverpflichtungen führten ihn zu
den maßgebenden Orchestern Europas und Amerikas. Composer in
Residence war er u. a. beim Cleveland Orchestra und beim Lucerne
Festival (verbunden mit einem Auftrag der Schweizer Roche Stiftung). Seit 2011 leitet er den Musikbereich des Impuls Romantik Festi­
vals in Frankfurt, seit 2007 die Akademie Junger Komponisten beim
Heidelberger Frühling und im September übernahm er eine Professur
für Komposition an der New Yorker Juilliard School.
Alban Gerhardt
setzt sich als Solist und Kammermusiker für die stilbewusste Interpretation überlieferter Musik aller Epochen sowie für die bestän­
dige Erweiterung des Repertoires und der Vermittlungsformen ein.
Durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie Unsuk
Chin, Brett Dean, Matthias Pintscher und Jörg Widmann bringt er
regelmäßig neue Werke in das Konzertleben ein. Alban Gerhardt,
der weltweit mit den führenden Orchestern konzertiert, ist Artist in
Residence beim Portland Symphony Orchestra (USA) und an der
Londoner Wigmore Hall. Seine Einspielungen wurden mehrfach
ausgezeichnet, u. a. dreimal mit dem ECHO Klassik. Alban Gerhardt
spielt ein Instrument von 1710 aus der Werkstatt Matteo Goffrillers.
Das deutsche symphonie-orchester berlin
hat in den 68 Jahren seines Bestehens das Berliner Musikleben und
das kulturelle Ansehen der Stadt wesentlich geprägt. Gegründet
wurde es 1946 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS). Bereits unter seinem ersten Chefdirigenten Ferenc Fricsay erwarb sich
das damalige Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO) international
einen ausgezeichneten Ruf durch seinen transparenten und flexiblen Klang, seine Stilsicherheit, sein Engagement für die Gegenwartsmusik und seine Offenheit für mediale Chancen. Nach Lorin Maazel,
Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher ist Tugan Sokhiev seit 2012 Chefdirigent und Künstlerischer
Leiter des Orchesters. Das DSO ist ein Ensemble der roc berlin in der
Trägerschaft von Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land Berlin und dem Rundfunk Berlin-Brandenburg.
Die Künstler
13
DSO intern
… ungl aublich schöne Mom ente
Alban Gerhardt über Matthias Pintschers ›Reflections on Narcissus‹
DSO: Herr Gerhardt, Sie haben sich für das
heutige Konzert ein herausforderndes Werk
ausgesucht …
Alban Gerhardt: Ich habe es gemeinsam mit
Matthias Pintscher vorgeschlagen. Aber sie ha­
ben Recht: ›Reflections on Narcissus‹ ist ein
herausforderndes Werk. An keinem anderen
Solopart der klassischen, romantischen und
modernen Celloliteratur habe ich so intensiv
gearbeitet, bis ich ihn auswendig beherrschte.
DSO: Müssen Sie ihn denn auswendig spielen?
Gerhardt: Ich muss nicht, aber es ist für mich
konsequent und notwendig. Um ein Werk aus­
wendig vorzutragen, muss man sich länger und
gründlicher mit ihm auseinandersetzen, als
wenn man es nach Noten spielt. Ich fühle mich
durch diese zusätzliche Arbeit bei der Auffüh­
rung wohler, sie kommt der Qualität der Inter­
pretation zugute. Der zweite Grund liegt im
Stück selbst. Es ist bei einer Aufführung nach
Noten kaum zu bewältigen, weil man als Solist
fast ständig Augenkontakt mit dem Dirigenten
braucht. Der wiederum hat mit der Koordinie­
rung des Orchesters so viel zu tun, dass er sich
nicht bevorzugt dem Solisten widmen kann.
DSO: Das klingt nach einer komplexen Partitur.
Gerhardt: Matthias Pintscher hat unglaublich
viel in das Orchester gelegt; es trägt eine Fülle
von Ereignissen aus, und der Solopart ist damit
sehr filigran und exakt verflochten. Es gibt Pas­
sagen, in denen ich als Solist nicht Primus inter
Pares bin – unter Gleichen, nämlich vielen Musi­
kern, bin ich schon, aber nicht immer als »Pri­
mus«. Die schwierige und gefährdete Balance
ist selbst ein Thema des Stücks. Wenn man ein
Werk als Cello-Symphonie bezeichnen kann,
dann dieses, mehr noch als die entsprechen­den Kompositionen von Prokofjew oder Britten.
Es gibt Phasen, in denen dem Solisten alles,
manchmal schier Unmögliches abverlangt wird,
einschließlich astronomischer Höhen, in denen
sich sein Part bewegt, ohne dass er sich seiner
Wirkung gewiss sein kann. Im Gegensatz dazu
komponierte Pintscher jedoch weite Strecken,
die ganz dem Soloinstrument gehören, etwa die
Kadenz im vierten oder die Duette mit dem
­Orchestercellisten im dritten und vierten Satz.
Das sind unglaublich faszinierende Momente,
wie sie dann im letzten Stück in neuer Schön­
heit aufleuchten.
DSO: Ein Kommentator der Aufführung in Cleve­
land meinte, Sie hätten die ›Reflections‹ adop­
tiert und so erarbeitet, als wären Sie der Erste,
der sie spielt. Hat er Recht?
Gerhardt: Ja und Nein. Ich habe die ›Reflec­
tions‹ inzwischen acht Mal gespielt, wenngleich
Matthias Pintscher es zunächst für Truls Mørk
geschrieben hat. Für mich ist nicht entschei­
dend, ob ich es als Erster spiele. Ich beschäftige
mich mit einem Werk immer, als hätte ich es
zum ersten Mal vor mir, auch wenn ich es schon
mehrfach aufgeführt habe. Besonders bei
­neuer Musik kann und soll man sich nicht auf
das mechanische Gedächtnis verlassen – und
vor allem nicht darauf, dass man es mit einem
Mal Erarbeiten verstanden hätte.
Die Fragen stellte Habakuk Traber.
14
Das Orchester
—––
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Chefdirigent und
Künstlerischer
Leiter
Tugan Sokhiev
1. Violinen
Wei Lu
Bratschen
Igor Budinstein
Solo
Flöten
Kornelia
Brandkamp
NN
Annemarie
Moorcroft
Solo
Ehemalige
Chefdirigenten
Ferenc Fricsay †
Lorin Maazel †
Riccardo Chailly
Vladimir
Ashkenazy
Kent Nagano
Ingo Metzmacher
NN
Solo
Gergely Bodoky
Birgit Mulch-Gahl
NN
stellv. Solo
NN
Ehrendirigenten
Günter Wand †
Kent Nagano
1. Konzertmeister
1. Konzertmeister
Konzertmeister
stellv. Konzertmeister
Olga Polonsky
Ingrid Schliephake
Isabel Grünkorn
Ioana-Silvia Musat
Mika Bamba
Dagmar Schwalke
Ilja Sekler
Pauliina QuandtMarttila
Nari Brandner
Nikolaus Kneser
Michael Mücke
Elsa Brown
Ksenija Zečević
2. Violinen
Andreas Schumann
Stimmführer
Eva-Christina
Schönweiß
Stimmführerin
Johannes Watzel
stellv. Stimmführer
Clemens Linder
Rainer Fournes
Matthias Roither
Stephan Obermann
Eero Lagerstam
Tarla Grau
Jan van Schaik
Uta Fiedler-Reetz
Bertram Hartling
Kamila Glass
Marija Mücke
Solo
stellv. Solo
Verena Wehling
Leo Klepper
Andreas Reincke
Lorna Marie Hartling
Henry Pieper
Anna Bortolin
Eve Wickert
Tha s Coelho
Viktor Bátki
Frauke Leopold
Frauke Ross
Violoncelli
Mischa Meyer
Isabel Maertens
Max Werner
1. Solo
NN
1. Solo
Dávid Adorján
Solo
Piccolo
Oboen
Thomas Hecker
Solo
Viola Wilmsen
Solo
Martin Kögel
stellv. Solo
Englischhorn
Klarinetten
NN
Solo
Adele Bitter
Andreas
Lichtschlag
Mathias Donderer
Thomas Rößeler
Catherine Blaise
Claudia Benker
Leslie Riva-Ruppert
Sara Minemoto
NN
Kontrabässe
Peter Pühn
Solo
Solo
Solo
Richard
Obermayer
stellv. Solo
Bernhard Nusser
Joachim Welz
Bassklarinette
Fagotte
Karoline Zurl
Jörg Petersen
Solo
NN
Douglas Bull
Christine Felsch
Hendrik Schütt
Markus Kneisel
Solo
stellv. Solo
Gregor Schaetz
Christian Schmidt
Gerhardt MüllerGoldboom
Matthias Hendel
Ulrich Schneider
Rolf Jansen
stellv. Solo
Kontrafagott
Hörner
Barnabas Kubina
Solo
Paolo Mendes
Solo
Ozan Cakar
stellv. Solo
D. Alan Jones
Georg Pohle
Joseph Miron
NN
Trompeten
Joachim Pliquett
Solo
Falk Maertens
Solo
Heinz
Radzischewski
stellv. Solo
Raphael Mentzen
Matthias Kühnle
Posaunen
András Fejér
ONO
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zurück
zu dir
du kommst
zurück zu dir
Solo
Andreas Klein
Solo
Susann Ziegler
Rainer Vogt
Tomer Maschkowski
Bassposaune
Tuba
Johannes Lipp
Harfe
Elsie Bedleem
Solo
Pauken
Erich Trog
Solo
Jens Hilse
Solo
Schlagzeug
Roman Lepper
1. Schlagzeuger
Henrik Magnus
Schmidt
stellv. 1. Schlagzeuger
Thomas Lutz
THE
THE MANDALA
MANDALA HOTEL
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POTSDAMER PLATZ
PLATZ || BERLIN
BERLIN
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