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Abendprogramm Royal Concertgebouw Orchestra 06.09.2014

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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel: Fell eines Steppenzebras (equus quagga boehmi). Foto: Wikimedia Commons
S. 8Eduard Monet, „Wiese außerhalb von Vetheuil“, 1880. Foto: Wikimedia Commons
S. 12Gustav Klimt, „Adele Bloch-Bauer I“, 1907 (Ausschnitt.) Foto: Wikimedia Commons
S. 13Johannes Brahms, ca. 1866 © unbekannt
S. 14 Wolfgang Rihm © Kai Bienert
S. 15Der junge Richard Strauss, Foto: Wikimedia Commons
S. 17Leonidas Kavakos © Marco Borggreve
Mariss Jansons © Kai Bienert
S. 19Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam © Simon van Boxtel
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Musik fest Berlin 2014 5
Samstag 6. September
Konzertprogramm
6
Essay
12
Alexander Ritter: „Tod und Verklärung“
13
Komponisten
17
Interpreten
30
Musikfest Berlin 2014 Programmübersicht
32
Musikfest Berlin 2014 im Radio und Internet
33
Impressum
3
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass jegliche Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten.
Sendung am 14. September, 20:03 Uhr
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
ProgrammSamstag 6. September
20:00 Uhr
Philharmonie
19:00 Uhr
Einführung mit
Martin Wilkening
Johannes Brahms (1833–1897)
Variationen über ein Thema von Joseph Haydn
B-Dur op. 56a (1873)
Thema. Chorale St. Antoni. Andante
Variation I. Poco-più animato
Variation II. Più vivace
Variation III. Con moto
Variation IV. Andante con moto
Variation V. Vivace
Variation VI. Vivace
Variation VII. Grazioso
Variation VIII. Presto non troppo
Finale. Andante
Wolfgang Rihm (*1952)
Lichtes Spiel
Ein Sommerstück für Violine und kleines Orchester (2009)
Pause
Richard Strauss (1864–1949)
Tod und Verklärung op. 24
Tondichtung für großes Orchester op. 24 (1888–90)
Largo. Glückliche Erinnerung an die Kindheit
Allegretto molto agitato. Todeskampf
Meno mosso, ma sempre alla breve. Träume des Sterbenden – Tod
Moderato. Verklärung
Till Eulenspiegels lustige Streiche
Sinfonische Dichtung op. 28 (1894–95)
nach alter Schelmenweise in Rondeauform für großes Orchester gesetzt
Leonidas Kavakos Violine
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Mariss Jansons Leitung
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
5
Essay
Variationen mit Thema
I
Zu Brahms’ Lebzeiten war das Schreiben von Variationen mehr und mehr
in Verruf geraten. Nicht nur wegen der zunehmenden Zahl trivialer Musikstücke, die in Form von Variationen versuchten, sich an den Erfolg bereits
vorhandener Musik anzuhängen, sondern auch wegen einer grundsätzlichen
Verschiebung des Verständnisses von Kunst. In der Zeit von Bach oder Beethoven wäre niemand auf den Gedanken gekommen, einen Komponisten für
das Schreiben von Variationen zu kritisieren. Im Gegenteil: Die Wahl eines
fremden Themas zum Ausgangsmaterial eines Stückes, das im Idealfall
(man denke an die Goldberg-Variationen oder die Diabelli-Variationen) das
vorgefundene schlichte Material geradezu transzendiert, konnte als Ausdruck einer verklärenden Kraft der Kunst verstanden werden, als Versöhnung der Selbstreflexivität des Werkes und der Reflexion einer außerhalb
liegenden Realität. Brahms aber lebte in der Epoche des Historismus und
des aufblühenden Kapitalismus, die unter der Last des geschichtlich Überlieferten ebenso ächzte wie unter dem zunehmenden Anpassungsdruck an die
Alltagsprosa der realen Verhältnisse. Als befreiende Gegenkraft wurde in der
Kunstsphäre der musikalische „Einfall“ vergöttert, die Suggestion autonomer
Erfindung als einziger Ausweis echten Künstlertums.
Die Variation als eine Form, die bewusst in den Dialog mit etwas bereits
Erfundenem eintritt und die Autonomie des Kunstwerks aufbricht, galt daher von vornherein vielen als suspekt. So ist es keineswegs als Lob gemeint,
wenn Hugo Wolff, Brahms’ jüngerer Zeitgenosse, in einer Kritik schrieb, „aufs
Variieren von gegebenen Themen versteht sich Herr Brahms wie kein anderer“. Mit boshaft spitzer Feder zeichnete er ihn als ein „Überbleibsel uralter
Reste“, dessen „ganzes Schaffen nur eine große Variation über die Werke
Beethovens, Mendelssohns und Schumanns“ sei. Wolffs Kritik anlässlich einer
Aufführung der Haydn-Variationen klingt wie ein Echo auf jenen gehässigen Vorwurf der „Maskerade“, den Richard Wagner gegen Brahms ins Feld
führte: „Ich kenne berühmte Komponisten, die ihr bei Konzert-Maskeraden
heute in der Larve des Bänkelsängers, morgen mit der Halleluja-Perücke
Händels, ein anderes Mal als jüdischen Csardas-Aufspieler, und dann wieder
als grundgediegenen Symphonisten in eine Nummer Zehn verkleidet an­
treffen könnt.“
Von Brahms sind viele Äußerungen überliefert, die seine Skepsis gegenüber
der künstlerischen Selbstberauschung am eigenen Einfall zeigen und eine
betont handwerkliche Selbst-Stilisierung dagegenstellen, in der die Arbeit
am Einfall, nicht dieser selbst, als das Wesentliche erscheint. Auf hintersinnige, wenn auch schräge Weise drückt Brahms das einmal in der rhetorischen
Frage aus, die er seinem Verleger Simrock vorlegt: „Was geht meine ‚Erfindung‘ mich an?“ Um Brahms’ Selbstverständnis auf die Spur zu kommen,
könnte man in diesem Satz auch das Wort „meine“ in Anführungsstriche
setzen. Tatsächlich stellt sich die Frage der Autorschaft für diesen Kom-
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ponisten ganz anders dar als etwa für Wagner. Brahms kannte die Musik
vergangener Jahrhunderte besser als jeder andere bedeutende Komponist
seiner Zeit, aber diese Musik lebte für ihn, und er besaß die innere Freiheit,
über Zeitgrenzen hinweg schöpferisch zu denken. Aber auch unabhängig
von dieser Dimension des Historischen, der Geschichtlichkeit seiner Kunst,
erlebte Brahms sein Leben in einer Spannung zwischen bürgerlicher und
künstlerischer Existenz, die ihn in den Jahren seiner Bewusstwerdung als
Komponist tatsächlich noch zu ganz anderen Maskeraden und Mystifika­
tionen führten als den bereits angedeuteten.
Brahms’ erster bedeutender Variationszyklus stammt aus der Zeit seiner
Bekanntschaft mit Robert Schumann. Die „Variationen über ein Thema von
Robert Schumann“ bilden eine produktive, fantasierend freie Auseinandersetzung mit dem Werk des zehn Jahre älteren Komponisten. 1854 plante
Brahms, sie nicht unter seinem Namen zu veröffentlichen, sondern als einen
Teil seiner „Blätter aus dem Tagebuche eines Musikers. Herausgegeben vom
jungen Kreisler“. Als „Johannes Kreisler jr.“ zeichnete Brahms, in Anlehnung
an E.T.A. Hoffmanns bizarre Musikerfigur, zwischen 1852 und 1854 alle seine
Kompositionen. Es ist auffällig, dass Brahms bei der Variationenform später
jenen früh eingeschlagenen Weg der an Schumann angelehnten freieren
Gestaltung, von dem er ausging, wieder verließ und in seinen folgenden
Variationszyklen gerade die strengere Anlehnung an ein gegebenes Thema
suchte. Dies ergab sich wohl ebenso aus dem Interesse an einer gewissen
klassizistischen Reinheit der Form, als auch durch innere Gründe – weil
seine kompositorische Handschrift generell immer stärker durch das, was
Schönberg als „entwickelnde Variation“ bezeichnen sollte, geprägt wurde.
Und wo Brahms später Variationszyklen schreibt, greift er nicht mehr auf
Musik von Zeitgenossen zurück wie in seinen Anfängen bei den SchumannVariationen, sondern er wendet sich der Geschichte zu, wählt Themen von
Händel, Haydn oder Paganini.
Ob das Thema seiner „Haydn-Variationen“ tatsächlich von Haydn stammt,
ist allerdings unsicher. Möglicherweise hat es ein Schüler Haydns erdacht,
oder es wurde als Wallfahrer-Lied anonym überliefert. Brahms kopierte sich
den „Chorale St. Antonii“ aus einer Handschrift mit Haydnschen Kompositionen. Das schlichte Thema besitzt reizvolle Unregelmäßigkeiten. So ist der
erste Teil nicht aus Viertaktern, sondern aus Fünftaktgruppen gebaut, und
den erweiterten Ausklang bildet ein ausgedehnter Orgelpunkt. Ein übergeordneter Verlauf der acht Variationen mit Finale entsteht durch zwei Scherzo-Sätze in der Mitte, die durch zwei langsame Sätze umrahmt werden. Die
letzte Variation führt in kontrapunktische Verdichtungen, und das Finale
entwickelt Brahms (wie später in seiner 4. Sinfonie) als Chaconne, also als
in sich variierende Form innerhalb der Reihe von Variationen. Die Bassfigur
dieser Chaconne wird aus Elementen der Melodie und des ursprünglichen
Basses kombiniert, und aus ihren sich steigernden Wiederholungen erwächst
zum Abschluss noch einmal das ursprüngliche Thema.
7
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II
Brahms’ nicht zuletzt zeitbedingte Skepsis gegenüber dem musikalischen
Einfall, seine Wertschätzung einer denkend erarbeiteten Struktur, die das
Werk in sich selbst sinnhaft erscheinen lässt, könnte man in Verbindung
setzen zu jenem Strukturdenken, das die neue Musik mehr als zwei Jahrzehnte lang nach 1945 bestimmt hatte und gerade seine Agonie erlebte, als
der junge Wolfgang Rihm um 1970 die Bühne betrat. Er opponierte schon
sehr früh gegen abstraktes Materialdenken und postulierte in Wort und Tat
die Vorstellung eines, wie er es nannte,„inklusiven Komponierens“, das sich
nicht durch Strukturformeln zu legitimieren hat, weder Reinheitsgeboten
noch Sprachverboten folgt, sondern in erster Linie einem radikal verstandenen Ausdrucksbedürfnis. Das setzt den musikalischen Einfall insofern wieder
in sein Recht, als er nicht unbedingt erst durch materialgerechte Ableitung
oder Vermittlung seine Auftrittserlaubnis erhält. Rihms Musik strebt geradezu nach Unvorhersehbarkeit, die auch dazu führen kann, dass ein Werk
in mehreren gleichberechtigten Versionen, die er mitunter als verschiedene
„Zustände“ desselben Werkes bezeichnet, existieren kann. „Lichtes Spiel“, ein
einsätziges Violinkonzert aus dem Jahr 2009, spielt solche Möglichkeiten
vor allem im Schlussteil sukzessiv durch. Nach den ausgedehnten lyrischen
Violinmonologen schleicht sich ein zusehends kapriziöserer Ton in Violine
und Orchester ein, die Musik wechselt ihre Zustände von Augenblick zu
Augenblick. In Richard Strauss’scher Koketterie, neoklassizistischer Motorik
und dem minimalistisch wiederholten Kurzmotiv eines walking bass werden
verschiedene Bewegungstypen als mögliche Weg-Fortsetzungen angespielt,
bevor das Stück sich einfach so, mit einem Pfiff auf den Lippen, zu verflüchtigen scheint.
Überraschend ist aber diese Musik eigentlich schon von ihrer ersten Setzung
an, den selig sich ausschwingenden fragilen Terzen und Sexten der Solovioline, die sich sogleich ins Orchester hinein entfalten. Man kann diesen Tonfall
irritierend finden in einem Werk aus dem Jahr 2009. Aber mit der Plastizität
der Gesten, der zeichenhaften Erscheinung ihrer terzbestimmten Harmonik
wirkt auch dieses Stück wie eine erneute Variation von Rihms immerwährender Obsession einer Musik aus gleichsam skulpturalen Klängen, von der
er einmal schrieb: „Der (musikalische) Satz fördert am deutlichsten zutage,
was an physischer Präsenz in einer Musik steckt, er eröffnet durch seine
fast haptische Komponente den Zugang zum Körper […]. Die Harmonik ist
hierbei die plastische Substanz, genauer noch: deren Nervenmaterie, die
eigentlich formbare Materie dürfte der Klang selbst sein. Dessen wirkliche
Farbe aber ist die Harmonik: sie ist die nervliche Grundlage der Spannungskonstellationen, die zum musikalischen Fluss beitragen […]. Der Komponist
komponiert mit sich. Das Material existiert aber nicht außerhalb seiner.“
9
Essay
III
Die Selbstbestimmtheit des Schöpferischen, die Rihm hier von der schaffens­
psychologischen Seite her verteidigt, schließt aber natürlich nicht aus, dass
ein Stück für den Hörer als Spannung zwischen unterschiedlichen „Texten“
erfahrbar wird. In Brahms’ „Haydn-Variationen“ gehört diese kontextuelle
Spannung zwischen neu Komponiertem und dem, was ihm vorausgeht, zum
Sinn der Form; in Rihms Violinkonzert löst der „süße Duft aus Märchenzeit“,
der hier zu Beginn hereinweht, eine offene Fülle von Assoziationen aus. Und
in Strauss’ Tondichtungen sind offensichtliche Kontexte schon durch die im
Titel bezeichneten Sujets gegeben. Ausgeschöpft wird die Bedeutung der
Musik dadurch aber nicht.
„Tod und Verklärung“ ist nicht die musikalische Nacherzählung jenes gleichnamigen pittoresken Gedichtes des Strauss-Freundes Alexander Ritter, das
nach der Komposition der Partitur beigegeben wurde. Im Grunde genommen werden sowohl das „Programm“ dieser Musik als auch ihre Form schon
hinreichend durch die beiden Wörter des Titels bezeichnet. Musik erscheint
zunächst in der physisch nachempfundenen Präsenz von Puls und Atem,
wird dann zum Psychogramm des Wechsels zwischen Angstzuständen und
Halluzinationen vergangenen Glücks, bevor sie, metaphysisch in die Pflicht
genommen, mit der gleichsam entkörperlichten Schwerelosigkeit einer
weitgespannten Flötenmelodie in die erste Stufe der folgenden „Verklärung“
eintritt. „Tod und Verklärung“ ist Strauss’ dritte sogenannte Tondichtung, sie
steht zwischen „Don Juan“ und „Till Eulenspiegel“, der die Reihe der meistgespielten Werke dieses Genres eröffnet.
Was „Tod und Verklärung“ von allen anderen Strauss’schen Tondichtungen
unterscheidet (und sie gedanklich wie ausdrucksmäßig mit den 55 Jahre
später entstandenen „Metamorphosen“ für Streicher verbindet), sind die
starke innere Einheit und die unmittelbare Überschaubarkeit der Form des
immerhin halbstündigen Werkes. Diese geht, wie Strauss 1890 in einem Brief
schrieb, zurück auf den „präcisesten Ausdruck einer musikalischen Idee, die
sich dann ihre Form selbst schaffen muß, jede neue Idee ihre eigene neue
Form“. Allerdings lässt sich auch diese Form vor dem Hintergrund historischer Modelle verstehen, vielleicht am ehesten dem der „Gesangsszene“ mit
ausgedehnter rezitativischer Einleitung und Arie, die schon Louis Spohr der
Instrumentalmusik erschlossen hatte.
Bei seinem „Eulenspiegel“ gibt Strauss selbst im Untertitel einen Hinweis
auf die Form. „Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise
– in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt“ lautet die Aufschrift der
Partitur von 1895. Die Form eines Rondeaus – in einer späteren Überarbeitung benutzt Strauss die Schreibweise „Rondo“ – wird hier allerdings mehr
behauptet, als dass sie wirklich den formalen Verlauf bezeichnet. In ihm
treten Signalelemente eines Sonatenhauptsatzes übergreifend hervor,
während das, was man als Rondothema zwischen den Episoden bezeichnen
könnte, oft nicht mehr ist als das kurze Aufblitzen der Grimasse Tills.
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„Man lässt sich kaum träumen, was alles die Musik an Begebenheiten zu
erzählen weiß“, schrieb Claude Debussy anlässlich einer Pariser Aufführung
des „Eulenspiegel“, um in der Folge allerlei eigene Deutungen des ErzählSpektakels anzubringen: „Da vollführen Klarinetten wahnsinnige Sturzflüge,
die Trompeten sind immer verstopft, die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz
zuvorkommend, beeilen sich, ihnen artig ‚Wohl bekomms!‘ zuzurufen; die
große Trommel macht bum-bum, als ob sie den Auftritt von Clowns unterstreichen wolle, während eine Ratsche das Ganze mit ihrem Jahrmarkts­lärm übertönt.“
Eine knappe formelhafte Wendung umspannt Eingang und Ausgang des
Stückes, im Tonfall des „Es war einmal“ stellt sich der Erzähler selbst vor.
Dann tritt die Gestalt des Till auf, mit der stürmischen Energie eines Horn­
themas, das vom Orchester entwickelt wird und schließlich in einer kurzen
grimassierenden Geste der Klarinette abschließt, wie in einer Nahaufnahme
nach der Totale. Die Hinweise, die Strauss selbst in Bezug auf einzelne Episoden aus den seit dem frühen 16. Jahrhundert überlieferten Eulenspiegel-­
Geschichten gibt, stammen aus einem Brief an den Herausgeber eines
zeit­genössischen Konzertführers und sind von unterschiedlichem Gewicht.
Immerhin ist es schön zu wissen, dass eine überraschende Generalpause
Tills unglaubliches Verschwinden in einem Mauseloch repräsentiert oder
dass der kontrapunktisch lehrhafte Ton einer späteren Episode Tills schaum­
schlägerische Rede vor den Philistern mit deren eigenen Mitteln parodiert.
Auffällig sind, vor der abschließenden Gerichtsszene mit dem Todesurteil für
den Gotteslästerer, drei größere Episoden, in denen überlieferte musikalische Genres Eingang in die Tondichtung finden: ein einfach deklamierendes
Lied, dann ein Walzer, der Till auf Freiersfüßen zeigt, und schließlich eine von
Strauss als „Tills Gassenhauer“ bezeichnete polkaartige Episode. Bedeutend
für das gesamte Stück ist dabei das zuerst erwähnte Lied, das auf den bekannten Gesang „Üb immer Treu und Redlichkeit“ zurückgeht (der seinerseits durch neu unterlegten Text Mozarts Zauberflötenarie „Ein Mädchen
oder Weibchen“ ironisch parodiert). Zu diesem Auftritt Tills notiert Strauss:
„Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral“. Dieser Auftritt Tills
mit dem Tugendlied wird nicht nur später, in der Reprise, noch einmal erinnert und zum Höhepunkt gesteigert, sondern lässt sich von der simplen motivischen Struktur her sogar wie eine Matrix des ganzen Stückes verstehen.
Sogar das rhythmisch raffinierte, chromatisch dynamisierte Hornmotiv, das
Till selbst repräsentiert, ist aus der Motivik von „Üb immer Treu und Redlichkeit“ abgeleitet. Das Lied gibt somit über den musikalischen Subtext einen
beständigen Kommentar zum ganzen Stück, es erscheint wie das verborgene Thema dieser sehr freien Variationen über einen, der die Heuchelei und
Falschheit seiner Umwelt aufs Korn genommen hat.
Martin Wilkening
11
Alexander Ritter Tod und Verklärung
In der ärmlich kleinen Kammer,
Matt vom Lichtstumpf nur erhellt,
Liegt der Kranke auf dem Lager. –
Eben hat er mit dem Tod
Wild verzweifelnd noch gerungen.
Nun sank er erschöpft in Schlaf,
Und der Wanduhr leises Ticken
Nur vernimmst du im Gemach,
Dessen grauenvolle Stille
Todesnähe ahnen lässt.
Um des Kranken bleiche Züge
Spielt ein Lächeln wehmutsvoll.
Träumt er an des Lebens Grenze
Von der Kindheit goldner Zeit?
Doch nicht lange gönnt der Tod
Seinem Opfer Schlaf und Träume.
Grausam rüttelt er ihn auf,
Und beginnt den Kampf aufs Neue.
Lebenstrieb und Todesmacht!
Welch entsetzenvolles Ringen! –
Keiner trägt den Sieg davon,
Und noch einmal wird es stille!
Kampfesmüd zurückgesunken,
Schlaflos, wie im Fieberwahn,
Sieht der Kranke nun sein Leben,
Zug um Zug und Bild um Bild,
Inn’rem Aug vorüberschweben.
Erst der Kindheit Morgenrot,
Hold in reiner Unschuld leuchtend!
Dann des Jünglings keckres Spiel –
– Kräfte übend und erprobend –
Bis er reift zum Männerkampf,
Der um höchste Lebensgüter
Nun mit heißer Lust entbrennt. –
Was ihm je verklärt erschien,
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Noch verklärter zu gestalten,
Dies allein der hohe Drang,
Der durchs Leben ihn geleitet.
Kalt und höhnend setzt die Welt
Schrank’ auf Schranke seinem Drängen.
Glaubt er sich dem Ziele nah,
Donnert ihm ein „Halt“ entgegen.
„Mach die Schranke dir zur Staffel!
Immer höher nur hinan!“
Also drängt er, also klimmt er,
Lässt nicht ab vom heil’gen Drang.
Was er so von je gesucht
Mit des Herzens tiefstem Sehnen,
Sucht er noch im Todesschweiß,
Suchet – ach! und findet’s nimmer.
Ob er’s deutlicher auch fasst,
Ob es mählich ihm auch wachse,
Kann er’s doch erschöpfen nie,
Kann es nicht im Geist vollenden.
Da erdröhnt der letzte Schlag
Von des Todes Eisenhammer,
Bricht den Erdenleib entzwei,
Deckt mit Todesnacht das Auge.
Aber mächtig tönet ihm
Aus dem Himmelsraum entgegen
Was er sehnend hier gesucht:
Welterlösung, Weltverklärung!
(Von Richard Strauss
dem Partiturdruck seiner Tondichtung
vorangestellte Fassung des Gedichts
von Alexander Ritter)
Biografien
Komponisten
Johannes Brahms
Im Frühherbst des Jahres 1853 muss sich Johannes
Brahms (1833–1897) wie eine Figur aus einem Groschenroman gefühlt haben. Einige Monate zuvor, kurz vor
seinem 20. Geburtstag, hatte sich Brahms als Begleiter
des bekannten Geigers Eduard Reményi auf eine mehrmonatige Konzertreise begeben. Es war die erste professionelle Unternehmung für den jungen Pianisten, der
aus kleinbürgerlichen, geradezu ärmlichen Verhältnissen
stammte. Sein Vater, ein Hamburger Musiker, schlug sich
durch, so gut es eben ging, ermöglichte aber seinen Kindern Musikunterricht. Brahms hatte mit dem Klavierspiel
begonnen, aber bald schon auch umfassende und kompetente Unterweisung in Komposition und Theorie erhalten. Und so hatte er bereits einige eigene Klavierwerke im
Gepäck, als er zu der Konzertreise mit Reményi aufbrach.
Im Verlauf des Sommers hatte Brahms viele hochrangige Musiker getroffen wie den ungarischen Geiger und
Komponisten Joseph Joachim, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte, und er war auch
Franz Liszt vorgestellt worden. Und nun, nachdem die
Konzerttournee schon längst beendet war, fand sich der
junge Mann in Düsseldorf wieder, im Hause Robert Schumanns, am Tisch eines der angesehensten Komponisten
Deutschlands, der von Brahms’ Klavierspiel und vor allem
von seinen Kompositionen schlichtweg begeistert war.
Am 28. Oktober veröffentlichte Schumann einen geradezu prophetischen Artikel, in dem er Brahms emphatisch
als die lang erwartete große Komponistenpersönlichkeit
feierte, die die Musik der Zukunft entscheidend prägen
sollte. Auch auf Schumanns Fürsprechen hin fand Brahms
rasch Verleger, die sich für seine Werke interessierten, und
als er im Dezember 1853 nach Hamburg zurückkehrte,
waren die ersten Kompositionen bereits erschienen.
So glanzvoll dieser Eintritt in die musikalische Öffentlichkeit war, lösten die hohen Erwartungen doch auch eine
gewisse Beklemmung bei Brahms aus. Er verfiel in eine
schöpferische Krise, aus der er sich erst mit dem Abschluss
des 1860 uraufgeführten 1. Klavierkonzertes in d-Moll
op. 15 befreien konnte. Dem Werk war zwar ein durchschlagender Erfolg zunächst versagt, Brahms selbst aber
war sich von da an seiner schöpferischen Kraft sicher. Er
schuf nun kontinuierlich Werk um Werk und erprobte sich
dabei systematisch an einem immer größeren Kreis an
13
Gattungen von der Klavier- und Kammermusik bis hin zu
Liedern und groß besetzten Vokalwerken. Seinen Lebensunterhalt verdiente Brahms anfangs hauptsächlich als
konzertierender Musiker, als Pianist und auch als Dirigent.
Die Verlagshonorare für seine Kompositionen aber stiegen stetig an und erreichten schließlich enorme Summen.
Festen Anstellungen hingegen wich Brahms, der seinen
Wohnsitz seit Anfang der 1860er Jahre in Wien genommen hatte, von wenigen Ausnahmen abgesehen aus, um
sich ungestört seinem Schaffen widmen zu können. Sein
Leben folgte dabei einem festen Muster. Die Wintersaison
nutzte Brahms zum Konzertieren, im Sommer zog er sich
aufs Land zurück, um zu komponieren.
Als Künstler war Brahms außerordentlich selbstkritisch
und erst zufrieden, wenn er höchsten Ansprüchen genügte. Aus seinen Briefen wissen wir etwa, dass seinem
ersten Streichquartett-Opus über Jahre hinweg an die
zwanzig Versuche vorangegangen waren, die er allesamt
als ungenügend bewertet und vernichtet hatte. Seine
Aufgabe als Komponist sah er grundsätzlich weniger
Biografien
Komponisten
darin, völlig neue Wege zu beschreiten, wie dies beispielsweise Liszt und Wagner taten, sondern vielmehr darin,
bestehende Formen und Gattungen um eigene Beiträge
zu bereichern und lebendig zu halten. Dabei vermochte
Brahms, was nur den größten Komponisten vorbehalten
ist: Gefühl, Sinnlichkeit und Kunstverstand gleichermaßen anzusprechen.
Besonders lang und mühsam war Brahms' Weg zur Sinfonie, die im 19. Jahrhundert als die Krönung der Instru­
mentalmusik galt. Erst als es Brahms in den „Haydn-Varia­tionen“ op. 56 aus dem Jahr 1873 gelungen war, den für
ihn typischen, reich differenzierten Orchesterklang zu
finden und ein großes Orchesterwerk zu gestalten, war
er sich sicher, über die künstlerischen Mittel zu verfügen,
eine Sinfonie obersten Ranges zu komponieren. Binnen
dreier Jahre erfolgte die Fertigstellung seiner 1. Sinfonie
in c-Moll op. 68, an der er seit 1862 gearbeitet hatte. Die
Bedeutung des Stückes wurde von der Uraufführung an
allgemein anerkannt. Von nun an arbeitete Brahms stetig und systematisch an großen Orchesterwerken, und
es entstanden noch drei weitere Sinfonien und drei von
einem großen, sinfonischen Atem durchwehte Instrumentalkonzerte. Brahms starb am 3. April 1897 in Wien.
Er wurde mit einem großen Trauerzug geehrt und fand
seine letzte Ruhestätte in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof zwischen den Gräbern Beethovens auf den Ausdruck in der Musik zielt. Zwei Jahre später
und Schuberts.
machte die Uraufführung der Kammeroper „Jakob Lenz“
an der Hamburgischen Staatsoper, die alsbald an anderen Bühnen nachgespielt wurde, den jungen Komponisten schließlich einer breiten Öffentlichkeit bekannt. SeitWolfgang Rihm
dem ist Wolfgang Rihm einer der angesehensten und am
In über 40 Jahren schöpferischer Tätigkeit hat der 1952 in häufigsten aufgeführten Komponisten unserer Zeit.
Karlsruhe geborene Wolfgang Rihm ein Œuvre geschaf- Wenn man einen Schlüsselbegriff für das Schaffen Wolffen, das an die 350 veröffentlichte Werke umfasst. Die gang Rihms benennen möchte, ist das die künstlerische
kompositorische Begabung Wolfgang Rihms wurde schon Freiheit. Denn Rihm ist allen Kompositionsstrategien
während der Schulzeit manifest. Prägenden Einfluss auf gegenüber, die seiner klanglichen Imagination Fesseln
den jungen Musiker hatte später der Unterricht bei Karl- anlegen würden, zutiefst skeptisch und vertraut stattheinz Stockhausen, dessen unbedingte Konzentration dessen seinem Ausdrucksimpuls. Sein Schaffen zeichnet
und Hingabe an das eigene Schaffen Rihm nachhaltig sich durch eine expressive Kraft aus. Künstlerische Freiheit
beeindruckten. 1976 setzte dann Rihms eigentliche Kar- charakterisiert auch Rihms Umgang mit den musikaliriere als Komponist mit der Uraufführung des Orchester- schen Mitteln. Etiketten wie tonal, atonal, avantgardisstücks „Sub-Kontur“ ein. Dieses Werk beginnt mit einer tisch und traditionalistisch passen nicht auf sein Schaffen.
sehr entschiedenen Geste, einem Hammerschlag äußers- Es ist vielmehr gekennzeichnet von einer außerordentliter Schallstärke. Es ist die Geste eines Komponisten, der chen Fähigkeit zur plastischen Gestaltung musikalischer
sich über alle Konventionen hinwegsetzt und unbedingt Vorgänge.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Richard Strauss
Dominierten in seinem Schaffen anfangs Wildheit und
eine fragmentarische Gestaltungsweise, so eroberte
Rihm sich später eine ganz eigene lyrische Kantabili­tät
und ein besonderes, weite Verläufe tragendes musikalisches Fließen. Inspiration erhielt er dabei in vielfacher
Weise von der Literatur, und hier insbesondere vom Surrealismus, etwa dem Theater Antonin Artauds, und von der
bildenden Kunst. Häufig haben ihn abstrakte bildnerische
Vorstellungen beim Komponieren geleitet, und wenn er
über Musik spricht, bedient sich Wolfgang Rihm oft eines
aus der bildenden Kunst stammenden Vokabulars. Eine
Reihe von Werken hat er analog zur Übermalung eines
Gemäldes mehrfach überarbeitet und in jeweils neue, für
sich stehende Zustände versetzt.
Wolfgang Rihm ist ein eminent reflektierter und theoriebewusster Künstler, der aus einer profunden Kenntnis der
Tradition und der Entwicklungen der Musik der Gegenwart
heraus schafft. Mehrere Bände Schriften und Gespräche
sind erschienen, die beredt, originell und erhellend von der
Musik anderer Komponisten und künstlerischen Fragen
handeln, wobei er sich auch mit Künstlern wie Sibelius
oder Pfitzner auseinandersetzt, die für viele seiner Kollegen nicht Gegenstand ihrer Überlegungen sind. Gegen
das erklärende Sprechen und Schreiben über die eigenen
Kompositionen hat Rihm dagegen einen Widerwillen. Seine Musik soll für sich selbst stehen.
Seit 1985 lehrt Wolfgang Rihm Komposition an der Musikhochschule Karlsruhe. Zu seinen prominentesten Schülern zählen Rebecca Saunders, Márton Illés und Jörg Widmann. Trotz all seiner Verpflichtungen arbeitet Wolfgang
Rihm in einer Reihe bedeutsamer Gremien des Musiklebens mit. Für sein Wirken hat der Komponist zahlreiche
Ehrungen und Preise erhalten.
15
Von Richard Strauss (1864–1949) existieren viele, oft von
Klischees beladene Bilder. Da gibt es den großbürgerlichen Familienmenschen, den Skat spielenden Spießbürger, den mehr als geschäftstüchtigen Selbstvermarkter,
schließlich den politisch Naiven, der sich, auf seinen eigenen Vorteil bedacht, allzu bereitwillig von den Nationalsozialisten in Dienst nehmen ließ. Obwohl alle diese
Bilder von Strauss’ bürgerlicher Existenz nicht falsch sind,
überdecken sie das Wesentliche seiner künstlerischen Persönlichkeit. Strauss war ein Komponist des L’art pour l’art,
des artifiziellen ästhetischen Spiels, und in seinen Opern
ein Meister im Erschaffen künstlicher Welten.
Richard Strauss wuchs in einem professionellen musikalischen Milieu auf. Sein Vater war Mitglied der Münchner
Hofkapelle und galt als einer der besten Hornisten seiner
Zeit. Bereits mit Anfang 20 war Richard Strauss sowohl als
Dirigent großer Orchester wie als Komponist hervorgetreten. Den musikalischen Vorlieben seines Vaters folgend
hatte er sich stilistisch zunächst an Brahms orientiert und
Biografien
Komponisten
umfassendes handwerkliches Können erworben. Wie eine
Initialzündung wirkte dann die 1885 einsetzende Auseinandersetzung mit den Werken und Schriften von Wagner
und Liszt. 1888, im Alter von 24 Jahren, gelang Strauss
mit dem „Don Juan“ das erste Meisterwerk seines Schaffens, dem eine Reihe großer Symphonischer Dichtungen
und Opern folgte, unter denen „Salome“, „Elektra“ und
„Der Rosenkavalier“ zum Kernrepertoire jedes größeren
Opernhauses gehören. Der stetig zunehmende Erfolg dieser Werke ließ Strauss rasch zu einer der bedeutendsten
Persönlichkeiten der Musikwelt aufsteigen, in Personalunion führender Komponist, international gefragter Dirigent und schließlich auch einflussreicher Musikfunktionär.
Seit 1898 war Strauss in Berlin tätig, unter anderem als
Hofkapellmeister, und wurde als exemplarischer Vertreter
der Moderne angesehen. In der Berliner Zeit begann auch
die fast zwei Jahrzehnte umfassende, künstlerisch hoch
bedeutsame Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, der für Strauss die Libretti zu einer ganzen Reihe von
Opern von „Elektra“ bis zur „Frau ohne Schatten“ schrieb.
Die Oper rückte dabei eindeutig ins Zentrum von Strauss‘
Schaffen.
Das Ende der preußischen Monarchie nach dem 1. Weltkrieg bedeutete eine Zäsur in Strauss‘ Leben. Mit der
Weimarer Republik konnte er sich nicht anfreunden, und
so zog er es 1919 vor, nach Wien überzusiedeln, wohin
er schon lange ausgezeichnete Kontakte besaß. In den
1920er Jahren änderte sich seine Position im Musikleben
zusehends. Strauss, dessen Werke zwar passagenweise schärfste Dissonanzen enthalten, dabei aber nie den
Boden der Tonalität verlassen, galt nun allmählich als
Konservativer. Für die einen war er ein moderner Klassiker,
für die anderen hoffnungslos veraltet. Strauss selbst blieb
von diesen Einschätzungen unbeeindruckt. Der äußere
Erfolg blieb ihm in jedem Fall erhalten, und so konnte es
sich Strauss von 1924 an erlauben, auf feste Anstellungsverhältnisse zu verzichten.
Den Aufstieg der Nationalsozialisten sah Strauss als
Chance für sich und das Umsetzen eigener Vorstellungen. Gern ging er auf die Avancen ein, die ihm gemacht
wurden, und so ließ er sich 1933 zum Präsidenten der
Reichsmusikkammer machen, zum formal höchsten Musikfunktionär des Landes. Die Rassenideologie der neuen
Machthaber teilte Strauss aber nicht, und so kühlte das
Verhältnis zwischen Regime und Komponist rasch ab. Als
Strauss in einem von der Gestapo abgefangenen Brief an
seinen emigrierten jüdischen Librettisten Stefan Zweig
seine Ablehnung dieser Ideologie mit überaus deutlichen
Worten formulierte, wurde ihm im Juli 1935 der Rücktritt
von seinen Ämtern nahegelegt. Strauss zog sich in seine
Villa nach Garmisch zurück, blieb aber der prominenteste deutsche Komponist und wurde weiterhin viel gespielt,
bis hin zu Uraufführungen seiner Opern. Obschon Strauss
selbst sein Lebenswerk mit der Oper „Capriccio“ (1942)
eigentlich als beendet ansah, komponierte er weiter und
schuf noch mehrere Instrumentalwerke. Diese in den allerletzten Lebensjahren entstandenen Werke gelten heute als ein Höhepunkt seines Schaffens. Richard Strauss
starb am 8. September 1949.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Biografien
Interpreten
Leonidas Kavakos
Mariss Jansons
Mit noch nicht 21 Jahren hatte der 1967 geborene
griechische Geiger Leonidas Kavakos bereits prestigeträchtige internationale Violinwettbewerbe gewonnen.
Die außergewöhnliche Virtuosität und Tonschönheit
seines Spiels brachten ihn anschließend auf die großen Konzertpodien der Musikwelt. Mit vielen Dirigenten
und Orchestern verbindet Leonidas Kavakos eine enge
künstlerische Partnerschaft, zu denen etwa das London Symphony Orchestra unter Valery Gergiev, das Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly und
das Roy­al Concertgebouw Orchestra Amsterdam unter
Mariss Jansons zählen. In Berlin war der Geiger in der Saison 2012/13 als Artist in Residence der Berliner Philharmoniker zu erleben. Auch als Kammermusiker ist Leonidas
Kavakos regelmäßig zu hören. Zu den Projekten der kommenden Konzertsaison zählt eine Reihe von Sonatenabenden mit der Pianistin Yuja Wang. Leonidas Kavakos hat
mehrere von der Kritik hoch gelobte CDs vorgelegt. Dabei
hat er u.a. die Violinkonzerte von Sibelius, Brahms und
Mendelssohn eingespielt sowie mit dem Pianisten ­Enrico
Pace sämtliche Violinsonaten von Beethoven und mit Yuja
Wang sämtliche Sonaten von Brahms aufgenommen.
Leonidas Kavakos ist zurzeit Artist in Residence des Royal
Concertgebouw Orchestra Amsterdam.
Was ist Mariss Jansons Geheimnis? Wie schafft er es
immer wieder, mit seinen Orchestern höchstes Niveau
und internationale Anerkennung zu erreichen? In der
Dezember-Ausgabe 2008 von Gramophone schildert er
sein Vorgehen: „Ich sehe es als meine Aufgabe an, die
besonderen Qualitäten eines Orchesters herauszufinden
und zu bewahren. Wenn dann durch einen natürlichen
Prozess meine Persönlichkeit noch etwas hinzufügt – und
umgekehrt die des Orchesters mir – dann ist es gut.“ Und
gut ist es ganz sicherlich, wie nach seiner Ernennung zum
Chefdirigenten des Royal Concertgebouw Orchestra für
jedermann offensichtlich war.
Der 1943 in der lettischen Hauptstadt Riga geborene und
in der Sowjetunion aufgewachsene Sohn des Dirigenten
Arvid Jansons studierte Violine, Klavier und Dirigieren am
Leningrader Konservatorium. 1969 setzte er seine Ausbildung in Wien bei Hans Swarowsky fort und empfing dann
wesentliche Impulse durch Herbert von Karajan in Salzburg. Zwei Jahre später gewann er den ersten Preis im internationalen Herbert-von-Karajan-Wettbewerb in Berlin
und wurde im gleichen Jahr von Jewgenij Mrawinsky als
Assistent zu den Leningrader Philharmonikern (den heutigen St. Petersburger Philharmonikern) geholt. Diesem
Orchester, mit dem er weltweit Konzertreisen unternahm,
17
Biografien
Interpreten
Royal Concertgebouw Orchestra
Amsterdam
blieb Jansons als ständiger Dirigent beinahe dreißig Jahre lang, bis 1999, treu. Eine dauerhafte und intensive Arbeitsbeziehung, wie sie ihn mit diesem Orchester verbindet, ist für Jansons’ Auffassung von den Aufgaben eines
Dirigenten charakteristisch. Gleich zweimal gelang ihm
so auch das Kunststück, ein international zweitklassiges
Orchester zu einem weltweit anerkannten Klangkörper
umzuformen: mit dem Oslo Philharmonic Orchestra, dessen Chefdirigent er über zwanzig Jahre lang war (1979 bis
2000), und mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra, das
er von 1997 bis 2004 leitete.
Mit der Saison 2003/2004 verlegte Mariss Jansons den
Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit nach Europa.
Er wurde Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor
des Bayerischen Rundfunks in München – diesen Vertrag
hat er vor Kurzem bis zum Jahr 2015 verlängert – und folgte außerdem 2004 Riccardo Chailly als bislang sechster
Chefdirigent des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Darüber hinaus hat er als Gastdirigent mit allen
bedeutenden Orchestern der Welt zusammengearbeitet.
Einen besonderen Stellenwert nehmen dabei die Wiener
und Berliner Philharmoniker ein: Diese Orchester dirigiert
Mariss Jansons regelmäßig in Wien und Berlin, aber auch
auf Tourneen durch Europa, die USA und Japan.
In seiner langen Karriere hat Mariss Jansons mit verschiedenen Orchestern und für unterschiedliche Labels
zahlreiche Werke eingespielt. Seine Aufnahmen wie der
über eine lange Zeit und mit verschiedenen Orchestern
realisierte Zyklus aller Symphonien von Dmitri Schostakowitsch wurden vielfach preisgekrönt. Für sein Wirken hat
der Dirigent international bedeutende Auszeichnungen
und Ehrungen erhalten. Mariss Jansons wird zum Ende der
Saison 2014/15 seine Tätigkeit als Chefdirigent des Royal
Concertgebouw Orchestra Amsterdam beenden.
Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam wurde
1888 gegründet und ist seitdem in dem Gebäude beheimatet, von dem sich sein Name herleitet, dem im selben
Jahr eröffneten Concertgebouw in Amsterdam. Der Saal
des Concertgebouws ist wegen seiner außerordentlich
guten Akustik berühmt und gilt als eine der besten Spielstätten überhaupt. Zum hundertjährigen Jubiläum wurde dem Orchester von Königin Beatrix der Titel „Königlich“
verliehen. In den vergangenen Jahren war das Royal Concertgebouw Orchestra regelmäßig mit beeindruckenden
Konzerten im Rahmen des Musikfest Berlin zu erleben.
Einen wesentlichen Anteil an den künstlerischen Leistungen des Orchesters hat die kontinuierliche Zusammenarbeit mit ihren Chefdirigenten. In der langen Geschichte
des Concertgebouworkest ist diese Position überhaupt
erst sechsmal besetzt worden. Unter diesen Dirigenten
kommt Willem Mengelberg eine besondere Stellung zu.
Mengelberg leitete das Orchester von 1895 bis 1945 und
führte es zu Interpretationen von einzigartiger Freiheit
und Ausdruckskraft. Sein Einsatz für die Musik Gustav
Mahlers, der das Concertgebouworkest noch selbst oft
dirigiert hat, war in der damaligen Zeit einzigartig und
begründete die besondere Mahler-Tradition des Orchesters, die von allen späteren Chefdirigenten weitergeführt
wurde. Ebenfalls ungewöhnlich lang war die von 1963 bis
1988 währende Amtszeit von Bernard Haitink, der 1999
zum Ehrendirigenten des Orchesters ernannt wurde und
nunmehr als Gast häufig am Dirigentenpult steht. Die
Berufung Mariss Jansons’ im Jahr 2004 zum Nachfolger
des von 1988 an amtierenden Chefdirigenten Riccardo
Chailly hat sich als außerordentlich glückliche Wahl erwiesen. Die große Tradition des Klangkörpers pflegend
und bewahrend, hat er durch seinen Einsatz für Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Dmitri Schostakowitsch
und für die neue Musik dem Concertgebouworkest kräftige und neue Impulse gegeben.
Die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten
ist fester Bestandteil der Arbeit des Orchesters. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts standen Richard Strauss,
Gustav Mahler, Claude Debussy und Igor Strawinsky wiederholt am Pult des Orchesters und Größen wie Sergei
Rachmaninow, Béla Bartók und Sergei Prokofjew traten
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
als Solisten ihrer eigenen Werke auf. In jüngerer Zeit wurde diese Tradition von Komponisten wie Bruno Maderna,
Luciano Berio, George Benjamin, Oliver Knussen, Tan Dun,
Thomas Adès und John Adams fortgeführt.
In seiner langen Geschichte haben viele große Dirigenten
am Pult des Concertgebouworkest gestanden. Von Arthur Nikisch über Bruno Walter, Otto Klemperer, Herbert
von Karajan und Carlos Kleiber bis zu Kurt Masur, Carlo
Maria Giulini und Zubin Mehta fehlt so gut wie kein Maestro von internationalem Rang in der Liste der Gastdirigenten. Hervorzuheben ist dabei in jüngerer Zeit der Beitrag
von Nikolaus Harnoncourt, den das Orchester zu seinem
Ehrengastdirigenten ernannt hat und dessen Interpretationen und Aufnahmen der Werke Mozarts und Haydns
als wegweisend gelten. Das Spiel des Concertgebouworkest ist auf annähernd 1.100 Tonträgern dokumentiert,
von denen viele internationale Auszeichnungen erhalten
haben. Seit 2004 sind Mitschnitte seiner Konzerte auch
auf dem hierfür gegründeten orchestereigenen Label
19
RCO Live erhältlich. Anlässlich seines 125. Geburtstages
unternahm das Orchester eine Welttournee und spielte
während des Jubiläumsjahres auf sechs Kontinenten. Ergänzend dazu gab es eine neue RCO Edition, herausgegeben als Online-Applikation für iPad und iPhone.
Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam wird
von ING Group und Unilever großzügig unterstützt.
Besetzungsliste
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Chief Conductor: Conductor Emeritus: Conductor Laureate: Honorary Guest Conductor: Mariss Jansons
Riccardo Chailly
Bernard Haitink
Nikolaus Harnoncourt
Violine I:Vesko Eschkenazy * – leader, Liviu Prunaru * – leader,
Tjeerd Top, Marijn Mijnders, Ursula Schoch, Marleen Asberg,
Keiko Iwata-Takahashi, Tomoko Kurita, Henriëtte Luytjes,
Borika van den Booren, Marc Daniel van Biemen, Christian van Eggelen,
Sylvia Huang, Mirte de Kok , Junko Naito , Benjamin Peled,
Jelena Ristic, Nienke van Rijn , Valentina Svyatlovskaya, Michael Waterman
Violine II:Henk Rubingh *, Caroline Strumphler, Susanne Jaspers, Josef Malkin,
Anna de Vey Mestdagh, Paul Peter Spiering, Herre Halbertsma,
Leonie Bot, Marc de Groot , Arndt Auhagen, Sanne Hunfeld,
Mirelys Morgan Verdecia, Sjaan Oomen, Jane Piper, Eke van Spiegel,
Annebeth Webb, Joanna Westers
Viola:
Ken Hakii *, Michael Gieler, Saeko Oguma, Frederik Boits, Roland Krämer,
Guus Jeukendrup, Jeroen Quint, Eva Smit, Eric van der Wel, Martina Forni,
Yoko Kanamaru, Vilém Kijonka, Edith van Moergastel, Vincent Peters,
Jeroen Woudstra
Violoncello:
Gregor Horsch *, Tatjana Vassiljeva *, Johan van Iersel, Fred Edelen,
Benedikt Enzler, Yke Viersen, Arthur Oomens, Chris van Balen, Jérôme Fruchart,
Christian Hacker, Honorine Schaeffer, Julia Tom
Kontrabass:
Dominic Seldis *, Thomas Brændstrup, Jan Wolfs, Mariëtta Feltkamp,
Carol Harte, Rob Dirksen, Pierre-Emmanuel de Maistre, Georgina Poad,
Nicholas Schwartz, Olivier Thiery
Flöte:
Emily Beynon *, Kersten McCall *, Julie Moulin, Mariya Semotyuk-Schlaffke
Piccolo:
Vincent Cortvrint
Oboe:
Lucas Macías Navarro *, Alexei Ogrintchouk *, Nicoline Alt, Jan Kouwenhoven
Englischhorn:
Miriam Pastor Burgos
Klarinette:
Olivier Patey *, Hein Wiedijk
Es-Klarinette:
Arno Piters
Bassklarinette:
Davide Lattuada
Fagott:
Ronald Karten *, Gustavo Núñez *, Helma van den Brink, Jos de Lange
Kontrafagott:
Simon Van Holen
Horn:
Fëlix Dervaux *, Laurens Woudenberg *, Peter Steinmann, Sharon St. Onge,
Fons Verspaandonk, Jaap van der Vliet, Paulien Weierink-Goossen
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Trompete:
Omar Tomasoni *, Hans Alting, Bert Langenkamp
Posaune:
Bart Claessens *, Jörgen van Rijen *, Nico Schippers
Tenor / Bassposaune:
Martin Schippers
Bassposaune:
Raymond Munnecom
Tuba:
Perry Hoogendijk*
Pauken:
Marinus Komst*, Nick Woud*
Perkussion / Schlagzeug:Mark Braafhart, Bence Major, Herman Rieken
Harfe:
Petra van der Heide*, Gerda Ockers
*principal player
Staff on tour
Jan Raes
Joel Ethan Fried Frauke Bernds
Anne Christin Erbe
Else Broekman
Manon Wagenmakers
Harriët van Uden
Peter Tollenaar
Douwe Zuidema
Jan Ummels
Johan van Maaren
Ton van der Meer
-
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Managing Director
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Do., 2.10.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Di., 10.2.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Mi., 13.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Schubert: Klaviersonate B-Dur D 960
Werke von Scrjabin
Spanische Klaviermusik von
Albéniz, Mompou und Granados
Klavier
Beethoven: „Waldstein-Sonate“C-Dur
Prokofjew: Sonate Nr. 4 c-moll
Chopin: Mazurkas (Auswahl)
Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 15
Violine
St. Petersburger Philharmoniker
Yuri Temirkanov, Leitung
Brahms: Violinkonzert D-Dur
Beethoven: Symphonie Nr. 3 „Eroica“
Yuja Wang Klavier
Jewgenij Kissin
Yuja Wang
Staatskapelle Weimar · Werke von
Wagner, Flotow, Mozart und Lehár
Cecilia Bartoli
Klazz-Brothers & Cuba Percussion
Daniil Trifonov
Hélène Grimaud Klavier
Piano Battle
„Das Publikum als Jury“:
Eine Konzertshow von und mit Andreas
Kern und Paul Cibis
Verdi: Messa da Requiem
Chorgemeinschaft Neubeuern
Orchester der KlangVerwaltung
Enoch zu Guttenberg, Leitung
Hélène Grimaud
The Philharmonics
A.S. Ott & F. Tristano
Münchner Rundfunkorchester
„Du bist die Welt für mich“
Mo., 15.6.15 · 20 Uhr · Philharmonie *
Anne-Sophie Mutter Violine
Jonas Kaufmann
Lambert Orkis, Klavier
Beethoven: Sonate G-Dur
Ravel: Tzigane · Bartók: Sonate Nr. 2
Respighi: Sonate h-moll
Mi., 1.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Anne-Sophie Mutter
Bobby McFerrin
& Chick Corea
Together again
Fr., 17.4.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
So., 11.1.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Wiener Neujahrskonzert
Jonas Kaufmann Tenor
Julia Fischer
Do., 19.3.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt
So., 30.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie *
„Jeux d’eau“ – Werke von Schubert, Liszt,
Ravel, Debussy, Fauré, Albéniz u.a.
Kremerata Baltica
Chopin: Klavierkonzert Nr. 1 e-moll
Chopin: Klavierkonzert Nr. 2 f-moll
Di., 10.3.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Do., 27.11.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Classic meets Cuba
Mo., 18.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Daniil Trifonov Klavier
Mo., 3.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie
Klaus Florian Vogt Tenor
Jewgenij Kissin
Do., 19.2.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal
Mi., 22.10.14 · 20 Uhr · Konzerthaus
Cecilia Bartoli Mezzosopran
I Barocchisti · Diego Fasolis, Leitung
Barocke Arien und Szenen aus dem
17. und 18. Jahrhundert
Julia Fischer
Alice Sara Ott &
Francesco Tristano Klavier
Ravel: Boléro & La Valse
Debussy: 3 Nocturnes
Strawinsky: Le Sacre du Printemps u.a.
Enoch zu Guttenberg
Fr., 3.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie
Martin Grubinger
The Percussive Planet Ensemble
Brazilian Salsa Night
Martin Grubinger
* in Zusammenarbeit mit der Konzert-Direktion Adler
0800 - 633 66 20
Tickets
Anruf kostenfrei
www.firstclassics-berlin.de | Alle Vorverkaufsstellen
Programm 2014
Musikfest Berlin 2.– 22.9.
Jazzfest Berlin 30.10.– 2.11.
Treffen junge Musik-Szene 6.– 10.11.
Treffen junger Autoren 20.– 24.11.
Martin-Gropius-Bau
Walker Evans – Ein Lebenswerk 25.7.– 9.11.
Die Welt um 1914: Farbfotografie vor dem Großen Krieg 1.8.– 2.11.
Die Wikinger 10.9.2014 – 4.1.2015
Pasolini Roma 11.9.2014 – 5.1.2015
Memory Lab: The Sentimental Turn 17.10.– 15.12.
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Jeden Monat neu am Kiosk oder
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GEDANKENFREIHEIT
Illustration: Olaf Hajek
DAS Musik feSt Berlin 2014
prOGrAMMüBerSicht
Di
02.09.
19:00
Philharmonie
StAAtSKApelle Berlin
GUStAVO DUDAMel
Mi
03.09.
20:00
Philharmonie
StAAtSKApelle Berlin
GUStAVO DUDAMel
Do 04.09.
20:00
Kammermusiksaal
pierre-lAUrent AiMArD
Fr
05.09.
20:00
Philharmonie
SÄchSiSche StAAtSKApelle DreSDen
chriStiAn thieleMAnn
Sa
06.09.
15:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„QUArtett Der KritiKer”
17:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt, AleXAnDer MelniKOV,
teUniS VAn Der ZWArt
20:00
Philharmonie
rOYAl cOncertGeBOUW OrcheStrA
AMSterDAM, MAriSS JAnSOnS
11:00
Kammermusiksaal
MOJcA erDMAnn, KUSS QUArtett
17:00
Kammermusiksaal
nicOlAS hODGeS
20:00
Philharmonie
Münchner philhArMOniKer
SeMYOn BYchKOV
Mo 08.09.
20:00
Philharmonie
BAMBerGer SYMphOniKer
JOnAthAn nOtt
Di
09.09.
20:00
Philharmonie
GeWAnDhAUSOrcheSter leipZiG
AlAn GilBert
Mi
10.09.
20:00
Philharmonie
rUnDfUnK-SinfOnieOrcheSter Berlin
VlADiMir JUrOWSKi
Do 11.09.
20:00
Philharmonie
the cleVelAnD OrcheStrA
frAnZ WelSer-MÖSt
Fr
12.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
Sa
13.09.
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
peter eÖtVÖS
22:00
Philharmonie
pAtriciA KOpAtchinSKAJA
So
07.09.
M US I K FEST BERLIN 2 0 14
So
11:00
Philharmonie
OrcheSter Der DeUtSchen Oper Berlin
DOnAlD rUnnicleS
17:00
Kammermusiksaal
MAhler chAMBer OrcheStrA
DAniel hArDinG
DAMeS DeS riAS KAMMerchOreS
flOriAn helGAth
20:00
Philharmonie
lOnDOn SYMphOnY OrcheStrA
Sir JOhn eliOt GArDiner
Mo 15.09.
20:00
Philharmonie
SWr SinfOnieOrcheSter BADen-BADen
UnD freiBUrG, frAnÇOiS-XAVier rOth
Di
16.09.
20:00
Philharmonie
DeUtScheS SYMphOnie-OrcheSter Berlin
tUGAn SOKhieV
Mi
17.09.
20:00
Philharmonie
WDr SinfOnieOrcheSter KÖln
JUKKA-peKKA SArASte
Do 18.09.
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
Fr
19:00
Kammermusiksaal
iSABelle fAUSt
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
19:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Kammermusiksaal
enSeMBleKOlleKtiV Berlin
ennO pOppe
11:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
16:00
Kammermusiksaal
Die 12 celliSten
Der Berliner philhArMOniKer
MAriAni KlAVier QUArtett
20:00
Philharmonie
Berliner philhArMOniKer
Sir SiMOn rAttle
20:00
Philharmonie
KOnZerthAUSOrcheSter Berlin
iVÁn fiScher
Sa
So
14.09.
19.09.
20.09.
21.09.
Mo 22.09.
31
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DAS Musik feSt BeRLIN 2014 IM RADIO uND INteRNet
Deutschlandradio Kultur
Die Sendetermine
Fr 05.09.
Mi 10.09.
Do 11.09.
Fr
So
Di
So
12.09.
14.09.
16.09.
21.09.
Do 25.09.
Do 02.10.
So 05.10.
20.03 Uhr SächSISche StAAtSKApeLLe DReSDeN
20:03 Uhr „QuARtett DeR KRItIKeR“
20:03 Uhr ISABeLLe fAuSt, ALexANDeR MeLNIKOv,
teuNIS vAN DeR ZwARt
20:03 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR
20:03 Uhr ROyAL cONceRtgeBOuw ORcheStRA AMSteRDAM
20:03 Uhr BAMBeRgeR SyMphONIKeR
20.03 Uhr SwR SyMphONIeORcheSteR BADeN-BADeN
uND fReIBuRg
20:03 Uhr RuNDfuNK-SINfONIeORcheSteR BeRLIN
20.03 Uhr wDR SINfONIeORcheSteR KöLN
20:03 Uhr pIeRRe-LAuReNt AIMARD
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 06.09.
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 06.09.
Aufzeichnung vom 08.09.
Aufzeichnung vom 15.09.
Aufzeichnung vom 10.09.
Aufzeichnung vom 17.09.
Aufzeichnung vom 04.09.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Kulturradio vom rbb
Die Sendetermine
Di
02.09.
20:05 Uhr
StAAtSKApeLLe BeRLIN
Live – zeitversetzte
Übertragung
So
So
21.09.
28.09.
20:00 Uhr
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So
28.09.
20:04 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
So 05.10.
Sa 18.10.
Sa 25.10.
Sa 01.11.
20:04 Uhr
20:04 Uhr
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BeRLINeR phILhARMONIKeR
MüNchNeR phILhARMONIKeR
ORcheSteR DeR DeutScheN OpeR
DeutScheS SyMphONIe-ORcheSteR BeRLIN
Live-Übertragung
Aufzeichnung vom 18.09.
Teil 1
Aufzeichnung vom 19.09.
anschließend an Teil 1:
Teil 2
Aufzeichnung vom 20.09.
Aufzeichnung vom 07.09.
Aufzeichnung vom 14.09.
Aufzeichnung vom 16.09.
Kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.
Digital concert hall
Die Sendetermine
Sa
Sa
Do
Fr
13.09.
13.09.
18.09.
19.09.
19.00 Uhr
22.00 Uhr
20.00 Uhr
20.00 Uhr
BeRLINeR phILhARMONIKeR
pAtRIcIA KOpAtchINSKAjA
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Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
Digital Concert Hall
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M US I K FEST BERLIN 2 0 14
Live-Übertragung
Live-Übertragung
Live-Übertragung
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Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisationsleitung: Anke Buckentin
Mitarbeit: Chloë Richardson, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin, Jochen Werner
Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke
Korrektorat: Kathrin Kiesele
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff, Fleck·Zimmermann
Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH
Herstellung: enka-druck GmbH Berlin
Stand: 14. August 2014
Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten
Copyright: 2014 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.),
Sara Franke, Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Barbara Barthelmes, Jochen Werner
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Hauer
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.),
Simone Erlein, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
Torsten Sommer, Christine Weigand
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
Berliner Festspiele
Schaperstraße 24
10719 Berlin
Telefon +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de
info@berlinerfestspiele.de
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH
Schöneberger Straße 15, 10963 Berlin, www.kbb.eu
Veranstalter
Die Berliner Festspiele
werden gefördert durch
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Seele and Geist
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